Смыслы творчества, присущие философии Фридриха Ницше

Введение

Актуальность темы. Проблема творчества - одна из старейших и наиболее традиционных в философии. Это одна из так называемых "вечных" проблем. Причина этого может быть в том, что вопрос о творчестве возник одновременно с моментом рождения самой философии, когда человек впервые проявил интерес к бытию, к вопросу о происхождении мира, самого себя. Но именно здесь возникает главная проблема понимания творчества: первые философы, ставившие первые онтологические вопросы, даже косвенно не касались проблем творчества. В этом, по-видимому, и заключается проклятие творчества, и поэтому неудивительно, что в ходе последующей истории философской мысли многие видные ее представители предприняли попытку понять сущность творческого процесса. В результате, изучая этот вопрос более или менее глубоко и подробно, каждый мыслитель находил свои ответы на вопрос о смысле творчества.

Творчество можно считать одной из главных черт человека. Способность к творчеству проявляется у человека с детства и входит в показатели роста и развития ребенка, так как именно творческая деятельность активизирует личность. Более того, творческий процесс сопровождает человека на протяжении всей его жизни, и здесь мы имеем в виду как конкретного человека, так и человека в целом. Творчество - это область, в которую погружен каждый человек. Когда мы впервые рождаемся, воздух начинает окружать нас повсюду, мы появляемся в мире как в определенном пространстве и остаемся в нем до тех пор, пока наше сердце не остановится. Точно так же можно рассматривать и творчество, поскольку оно является необходимым условием человеческого существования и представляет собой другой мир, в который мы можем погрузиться. Однако в данном случае по собственной воле. Во всяком случае, именно творчество, понимаемое как процесс создания нового, делает человека таким существом, которое меняет свое настоящее, в силу своей ориентации на будущее.

Творчество изучается во многих науках, и, соответственно, существуют различные виды творчества, но нас интересует философский аспект понимания творчества. Так как философия никогда не зацикливается на одном или двух понятиях, никогда не называет какую-либо идею ведущей и так или иначе обращает свой взор на другие науки, то наш узкий круг рассмотрения проблемы творчества тотчас же расширяется до небывалых размеров.

Однако исследования должны были с чего-то начинаться, поэтому мы решили рассмотреть философские смыслы творчества с колыбели западноевропейской философии-эпохи античности. Понятно, что в рамках данной работы невозможно охватить все существующие философские трактовки творчества, и поэтому мы обратили внимание лишь на отдельных представителей той или иной философской эпохи.

Однако тщательный анализ философских систем рассмотренных нами мыслителей показывает, что понятие творчества редко ставилось в центр рассмотрения и по большей части либо остается на периферии, либо вообще не принимается во внимание. Автор данного исследования считает, что более глубокое понимание творчества, его природы и смысла дал миру немецкий философ, которому посвящено это исследование. Фридрих Ницше, о котором идет речь, не только дал миру законченную и гармоничную концепцию творчества, но и умело соединил ее с другими своими философскими размышлениями, в которых впоследствии стало трудно обозначить границы перехода между его идеями. Тем не менее подробный обзор библиографии, посвященной непосредственно философии Фридриха Ницше, позволяет предположить, что исследователи не занимаются подробно ницшеанской трактовкой творчества, уделяя гораздо больше внимания другим его идеям. В связи с этим актуальность темы представляется нам очевидной.

Степень разработанности проблемы. В определенной мере недостаток аналитических работ по ницшеанской трактовке творчества можно восполнить обращением к текстам, написанным о таких идеях философа, как Вечное возвращение, дионисийское начало, концепция сверхчеловека. По мнению автора исследования, эти идеи наиболее тесно связаны с ницшеанской концепцией творчества. Так, среди таких исследователей наиболее успешными являются В. Иванов (работа о дионисийском начале), Мартин Хайдеггер и Жиль Делез, позволившие глубже рассмотреть идею вечного возвращения, статья В. М. Бакусева о Заратустре и труды Б. Маркова и К. А. Свасяна помогли в изучении концепции сверхчеловека. Статья Б. Пойзнера и Н.Я. Абрамовича посвящена ницшеанскому идеалу личности. Холлингдейла, немецкий философ показан как истинный борец, прилагающий огромные усилия для преодоления косности, догматизма сознания и морали. Кроме того, изучению творчества Фридриха Ницше посвящены работы А. Данто, С. Л. Франка, К. Ясперса, Л. З. Немировской и многих других авторов. В свою очередь, работы В. Ф. Асмуса, А. Н.Чанышева, А. Ф. Лосева помогли нам изучить творчество в различные философские эпохи. Однако больше всего в наших исследованиях нам помогал сам Фридрих Ницше, особенно такие работы, как" так говорил Заратуцра"," Веселая наука"," Ecce homo "и, самое посвященное творчеству,"Рождение трагедии из духа музыки". Кроме того, важную роль в исследовании сыграли различные философские словари, которые, называя творчество процессом создания новых вещей, глубоко тронули автора этой работы, послужившей отправной точкой этой работы.

При изучении работ, посвященных философии Фридриха Ницше, складывается впечатление, что мыслитель был крайне суров в своих суждениях и доходил до крайностей при создании понятий. Например, интересно одновременно утверждать радость дионисического начала и в то же время страдание, которое оно приносит впоследствии. Примеров этого у Ницше много, и потому может показаться, что философ во многом противоречил самому себе. Однако при более детальном изучении его идей становится заметно, что даже самые, казалось бы, противоречивые идеи представляют собой единую, сильную силу, так как они дополняют друг друга. Анализируя более подробно философскую систему немецкого мыслителя, автор этой работы пришел к мнению, что, с одной стороны, идея творчества не только связана с другими концепциями философа, но и является звеном всей ницшеанской системы. С другой стороны, главный принцип творения жизни, лежащий в основе всей философской системы Ницше, непосредственно определял создание его творческой концепции.

Несмотря на внушительное количество работ, посвященных творчеству Ницше, фигура которого продолжает привлекать исследователей, перечисленные выше идеи еще не получили подробного философского комментария. Наш интерес к творчеству немецкого философа заключается не только в том, чтобы дать иное определение творчеству. Речь идет также об использовании идей, выявленных в процессе исследования, для того, чтобы поставить их на прочный фундамент, который обеспечен другими ницшеанскими концепциями, для того, чтобы раскрыть новизну и масштаб ницшеанского понимания творчества. Поскольку именно в философии Ницше трактовка понятия "творчество" не только приобретает наибольшую полноту, но и приобретает те особенности, которые позволяют ей оставаться актуальной и в наше время.

Цель и задачи исследования. Исходя из всего вышесказанного, можно определить цель исследования: выявить философское содержание понятия творчества в философии Ницше.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи::

рассмотрим философские смыслы творчества в эпохи, предшествовавшие Ницше;

установить, как понятие креативности соотносится с другими идеями немецкого философа;

определите основные философские смыслы творчества по Фридриху Ницше . ;

интерпретируйте специфику ницшеанского понимания творчества.

Предмет и объект исследования. В качестве объекта исследования берется понятие креативности. Предметом исследования является интерпретация этого понятия в философии Фридриха Ницше. В качестве методологической основы исследования мы использовали ведущие идеи, представленные в философии Ф. Ницше и дающие возможность проанализировать понятие творчества. Во-первых, это понятие вечного возвращения, заключающееся в неизбежном, вечном повторении всего существующего и призывающего к творческому существованию. Во-вторых, это идея сверхчеловека как высшего человека, истинного гения, Творца жизни, идеал которого еще никем не был достигнут. Наше внимание привлекает также ницшеанская концепция дионисийского начала, суть которой заключается в том, что человек обладает огромной первичной потенциальной силой и энергией, высвобождение которой означает свободу. Дионисийское начало спонтанно и иррационально по своей природе, и только в нем, по Ницше, может осуществиться истинное творчество. В исследовании использовались историко-философский, герменевтический, системно-структурный и Общелогический методы (анализ, синтез), метод индукции. Для достижения этой цели эти методы являются наиболее подходящими, так как они помогают наиболее полно и многомерно рассмотреть понятие творчества.

Положения, подлежащие защите:

. В эпохи, предшествующие Ницше, творчество имело разные уровни рассмотрения (онтологический, гносеологический, художественный, религиозный), и, как правило, исследователи этого понятия, руководствуясь своими философскими установками, останавливались на выделении одного аспекта творчества в качестве приоритетного.

Рассмотрение Фридрихом Ницше творчества как целостного жизненного феномена принципиально ново: философ не рассматривал творчество в свете единой тенденции, но выделил онтологический и экзистенциальный аспект понимания творчества, который входит в общий контекст человеческой жизни.

Фундаментальной основой творчества, по Ницше, является дионисический принцип как "семя", заложенное в человеке, прорастание которого знаменует проявление человеческой деятельности, высвобождение энергии, определяющей творческий процесс.

. Ницшеанская концепция творчества неразрывно связана с идеей сверхчеловека и вечного возвращения. Идея бесконечного повторения всего сущего повышает внимание человека к творческому опыту любой ситуации и способствует формированию подлинно творческого гения-сверхчеловека.

. Кроме утверждения жизни, Ницше выделяет еще три смысловых элемента творчества, которые также вытекают из Дионисического принципа. Первый элемент-игра, которая, по Ницше, является наиболее ярким символом иррационального начала и отхода от рациональных интерпретаций реальности. Второй смысловой элемент творчества Ницше-созидание, происходящее из разрушения. Здесь, по мнению философа, все предельно просто: прежде чем творить, нужно полностью уничтожить старое как устаревшее и мешающее проявлению истинной жизненности. Третий смысловой элемент творчества-страдание, потому что без него, по Фридриху Ницше, творчество немыслимо: творческий процесс не может быть только радостью, творец не может быть все время счастлив. Крайняя радость творческого гения, выражающая Дионисическое начало, достигает бунта, крайность тоски и печали приводит к страданию, к истинному мучению. Объявляя Диониса страдающим Богом, Ницше подталкивает нас к выводу, что его ученики также могут обрести свободу только через страдание.

Глава 1. Философские смыслы творчества

1.1 понимание творчества в античности

Древняя эпоха была поистине великой, ибо ее вклад в развитие всего последующего мира огромен. Древняя Греция-колыбель современного мира. Культура, наука, этика-все, включая философию в том виде, в каком мы имеем ее сейчас, берет свое начало в великую древнюю эпоху. Находясь в первой половине XXI века и оглядываясь назад, мы видим, что ни одна человеческая жизнь не проходит без творчества. Сфера применения этой концепции охватывает многие сферы человеческой деятельности. Здесь можно обоснованно утверждать, что представители технических профессий и люди, не имеющие дела с искусством в повседневной жизни, не думают о творчестве. Но что каждый из нас понимает под словом "творчество"?

В "философском словаре" под редакцией И. Т. Фролова читаем: "творчество-это процесс человеческой деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности. Творчество-это способность человека создавать из предоставленного ему материала новую реальность (основанную на знании законов объективного мира), удовлетворяющую различные социальные потребности, возникшие в труде" [59, с. 554]. То есть в этом определении автор подчеркивает принципиальную новизну творческого процесса, которая выражается в создании новой культурной реальности. Этот факт новизны творческой деятельности отмечают и другие исследователи. Так, в. Ф. Берков в" новейшем философском словаре "говорит, что творчество-это" конструктивная деятельность по созданию чего-то нового " [46, с. 701], п. п. Гайденко называет творчество "деятельностью, порождающей нечто качественно новое, чего раньше никогда не было" [56].

Таким образом, философы вполне удовлетворены определением творчества как порождения нового. Что тут интересного? Есть вопрос, на который мало кто может дать полный ответ: что такое новое имя? Каким должен быть этот новый?

Обычно под "новым" мы понимаем все, что дает нам искусство, то есть материальные ценности или духовные ценности, которые неизбежно становятся материальными (великие идеи, содержащиеся в книге). Таким образом, определение творчества как процесса, который в конечном итоге порождает картину или симфонию, доминирует в умах.

Обращаясь к философии Ницше, которая привлекала нас своим удивительным смешением рациональных и иррациональных принципов, своими необычными и свежими идеями, мы заметили, что он различает несколько типов творчества. Итак, нас заинтересовал смысл самого понятия творчества, и поскольку немецкий философ обратился в своей философии творчества к древним истокам, то казалось необходимым рассмотреть понятие творчества в античную эпоху. Еще до того, как мы начнем наш анализ, мы можем сказать, что неразумно предполагать, что Ницше черпал свои идеи только из античности, и поэтому представляется вполне разумным рассмотреть, как менялось понятие творчества в другие философские эпохи, предшествовавшие немецкому мыслителю.

Но что было источником самой древности? А источником был миф. Если можно так сказать, то сам миф был своеобразным оригиналом.

Для нас, изучающих понятие творчества, звонит первый звонок, потому что сам миф, а именно его порождение, можно рассматривать как творчество. Это и есть происхождение трактовки творчества, прежде всего, в онтологическом смысле. В первых строках выдающегося труда Куна "мифы и легенды Древней Греции" читаем: "вначале был только вечный, безграничный, темный хаос. Это был источник жизни всего мира. Все возникло из беспредельного хаоса - весь мир и бессмертные боги" [32, С. 4]. То есть сам миф начинался с вопроса о бытии, то есть творчество начиналось тогда, когда человек пытался ответить на вопрос " откуда все взялось?" и сам становился творцом мифа.

Однако на этапе возникновения философии понятие "творчество" специально не анализировалось. Сами творцы искусства вообще понимали творчество не только в привычном для нас смысле (например, как художественное творчество), но вообще ставили творчество как вид искусства на один уровень с обычными человеческими действиями: то есть писать картину не лучше и не хуже, чем возделывать огород.

Поэтому вдохновленные богами первые поэты, как представители этого (художественного) понимания творчества, не представляют для нас большого интереса. Но здесь присутствует онтологический смысл творчества первых поэтов. Она основана, конечно, на мифе. Гесиод в своей Теогонии говорит в песне 120: ::

- Черная ночь и мрачный Эреб родились из хаоса.

Ночь также породила эфир и сияющий день, или Гемеру.:

Они были зачаты ею в утробе матери, с Эребом в любви.

Гея прежде всего родила равную широту

Звездное небо урана, так что оно непременно покроет его повсюду" [14, С. 4].

Таким образом, боги, как части Вселенной, определяли мир и космос как целое. В этом смысле творчество, возникшее как попытка ответить на вопрос о происхождении мира, породило миф. Теогония возникла как космогония, а первые фантастические объяснения вселенной, возникшие из хаоса, порожденного мифами, пошли дальше, заложив фундамент для построения философской космологии.

Итак, делая предварительный вывод, отметим, что в эпоху античности творчество в момент своего возникновения приобретает онтологический смысл, выступает на первом этапе как процесс мифопорождения. Как мы отмечали вначале и позже убедились, взоры античных мыслителей не были направлены конкретно на рассмотрение творчества, а те смыслы творчества, которые мы выявили, уловлены только при анализе мифа первых поэтов. Дальнейшее рассмотрение творчества встречается у Платона, Аристотеля, которые пытаются дать первый анализ понятия как такового. Нам кажется, что понятие творчества у Платона рассматривается наиболее основательно и подробно, поэтому остановимся на нем как на примере древнего понимания творчества.

Определения творчества часто встречаются в диалогах Платона. Как правило, он, как и другие античные мыслители, не анализирует то понятие, которое нас интересует конкретно, а вводит его по необходимости, в связи с изложением своих представлений о сотворении человека, Вселенной вообще и специфики искусства. Необходимо обратить внимание на то, что творчество, по Платону, универсально и проявляется всякий раз, когда что-то возникает. Так, Сократ в диалоге "Пир" соглашается с мнением " Диотимы, мантинейской женщины, очень знающей женщины "[51, с. 130], которая утверждает: "все, что вызывает переход от небытия к бытию, есть творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех творцов можно назвать их творцами" [51, с. 135].

Платон строит свое понимание творчества на основе уже разработанных им понятий. В частности, он связывает творчество с концепцией единого. Более того, Единое, как абсолют абсолютного, представляется философу высшим принципом творчества. Одно создает как свою собственную структуру, так и структуру другого, противостоящего ему. Как мы помним, у Платона само единое-сверхсущное, трансцендентное-находится за пределами бытия и небытия. А Единое - это изначальный источник творчества.

Так Платон приходит к предельному обобщению понимания творчества. Утверждение творчества как необходимого условия существования единого, а следовательно, и его Имманентного свойства неизбежно ведет к идее изначального бытия изначального творческого акта, импульса. В то же время все реальные субъекты и субстраты творчества вторичны по отношению к нему и становятся продуктами его последующей эманации. Заметим попутно, что более поздние неоплатоники (плотин, Порфирий, Ямвлих, Прокл) активно ухватят эту идею Платона и будут развивать ее, представляя всю Вселенную как результат эманации единого и восхождения человеческой души-двух стремительно несущихся навстречу друг другу композиций творчества.

Утверждение, что творчество не содержит никаких исходных предпосылок, подталкивает Платона к вопросу о смысле творчества. Здесь идеи творения и эволюции расходятся в разных направлениях. Основываясь на учении Платона, ни при каких обстоятельствах нельзя сказать, что философ рассматривал такие механизмы, как выживание и адаптация, как определяющие развитие.

Чтобы" запустить " творческий процесс, нужен смысл. Корень, который позже определит его творческое направление. Потребность в смысле в творчестве относится ко всем его формам: от рождения Вселенной до выпекания хлеба. Именно наличие смысла позволяет сделать результат максимально эффективным. При таком положении дел представляется разумным спросить, не выделял ли Платон смысл как предпосылку самого творчества. Философ не дает нам прямого ответа, но то, что он выделил смысл как необходимый атрибут творчества, бесспорно. (Смысл всегда есть, даже если нам кажется, что его нет - так, вероятно, сказал бы сам Платон.)

Кроме того, следует отметить, что Платон говорил о конкретном значении, а именно о благе. Сама категория "добра" здесь имеет не столько аксиологическую, сколько метафизическую нагрузку, поскольку является одновременно и причиной, и целью творчества. Понятие деятельности и созидания вполне уместно, указывая на необходимость результата. Исходя из этой точки зрения, человек может быть настоящим творцом (конечно, при соблюдении условий: если его намерения и цели, к которым он стремится, благи, а также мотивы и средства достижения этих целей). Что касается смысла творения вселенной, то он заключается в ее совершенствовании.

Природа человеческой деятельности у Платона не однозначна: поскольку смысл есть в ней самой, то, в зависимости от ее специфики и условий, в которых она происходит, она может быть либо принята, либо отвергнута. Из этого "внутреннего смысла" философ приходит к идее свободы творчества, говорит о свободном выборе вариантов действий, как в творческом, практическом, так и в ментальном плане. Человек свободен выбирать свой собственный путь, следовать своему собственному началу и следовать своим собственным устремлениям. Конечно, правильный выбор имеет решающее значение, но он не должен быть обусловлен внешне.

По Платону, каждый человек обладает творческим потенциалом, "... все люди беременны и физически, и духовно" [51, с. У Платона любовь-источник зарождения нового, это "желание рождать и производить в прекрасном" [51, с. Исходя из этого, Платон создает первую классификацию видов творчества: физическое, художественное, техническое, научное, общественно-политическое. Все эти типы объединяет то, что плодовитость каждого определяется рождением красоты. Интересно, что, согласно Платону, на вершине этой иерархии творчества находится творчество государственных деятелей.

Кроме того, философ выдвигает ступени человеческого самосовершенствования, которые Платон видит как эротическое восхождение через ступени творчества: любовь к прекрасному телу, красота души, к наукам и, высшая ступень, овладение чистой идеей красоты.

В диалоге "Федр" Платон говорит о существовании в человеке врожденного начала - для удовольствия, и приобретенного - для добра. Неизбежность их борьбы, по мнению философа, определяет динамику человеческого творчества.

Творческая философия Платона дополняется его концепцией художественного творчества, которая плавно переходит в эстетику и отражается, прежде всего, в диалогах "Ион", "Федр", "пир", "государство". Эстетика философа изучена наиболее полно и широко, поэтому нет смысла останавливаться на ней.

Получается, что у Платона понятие творчества двоякое. С одной стороны, это раскрытие Единого во множество вещей, чтобы улучшить вселенную. С другой стороны, творчество-это достижение блага. Здесь можно возразить, что мы дали слишком расплывчатое определение творчества, но уточнить это определение можно только в зависимости от того, какой вид творчества (по классификации Платона) мы рассматриваем.

Таким образом, древнегреческие представления о творчестве как о чем-то законченном и законченном не найдены. Анализируя общий для мыслителей того времени источник, можно выделить миф, но при рассмотрении мифа можно сказать, что его создание было самым первым творческим процессом. То есть творчество, как нечто иррациональное, возникает, тем не менее, из рационального начала, поскольку оно имеет отношение к созданию той реальности, в которой жил древнегреческий человек. Миф, как первый этап творчества, был направлен на все те объекты и явления, к которым обращался человек древности: этику, эстетику, космос, самого себя.

Следует подчеркнуть, что сами античные мыслители явно не выделяли творчество, а если и обращали на него внимание, то рассматривали его главным образом как художественное творчество. Даже в этом ключе творчество не выделялось из общей, привычной деятельности (создание статуи-это как выпечка хлеба, поэтому о возвышенной роли творчества не могло быть и речи).

На наш взгляд, Платон анализирует творчество более четко, ясно и полно, по сравнению с другими представителями античной эпохи, связывая творчество с одним из своих ведущих понятий - учением о едином. Единое-высший принцип творчества философа, его непосредственный источник. Кроме того, Платон говорит о смысле как о необходимом атрибуте творчества, а смысл обязательно присутствует везде, даже если для человека он не является четко различимым. Смысл Платона конкретен - это благо, которое является одновременно и причиной, и целью творчества. Кроме того, философ создает первую классификацию видов творчества, во главе которой стоит творчество государственных деятелей. Однако какими бы несопоставимыми ни казались на первый взгляд виды творчества, кроме общего источника (единого), можно назвать еще один, не менее важный-плодотворность каждого определяется рождением красоты.

1.2 творчество как постижение истины и путь к Богу в Средние века

Эпоха Средневековья уже целенаправленно обращает свое внимание на природу творчества и выделяет два основных вида творчества: человеческое и, главное, божественное. На наш взгляд, божественное творчество наиболее полно раскрывается у философов: Бог предстает как единственный и Всемогущий Творец мира, Творец человека, наделяющий его всеми необходимыми силами и способностями. В этом отношении творчество есть процесс раскрытия бытия из небытия в результате акта воли Бога. Творчество человека можно рассматривать двояко: не упуская связи человека с Богом, с одной стороны, и рассматривая человека непосредственно как независимого творца-с другой. Несмотря на два варианта рассмотрения человеческой природы творчества, следует помнить, что у них все же есть один и тот же источник-Бог.

Рассматривая человеческую природу творчества в первом выделенном выше смысле, отметим, что не случайно в Средние века ставится вопрос о творчестве в контексте истории. С этой точки зрения история рассматривается как сфера, в которой человек, как конечное существо, выполняет Божье Предназначение на земле. Бог творит через человека, он является посредником между творцом и миром. Но Бог есть в человеке, и поэтому человек как Творец-это уменьшенная версия бога. По образу и подобию, как мы помним.

С другой стороны, человек, наделенный Богом свободой действия, свободой выбора, сам становится творцом. Неудивительно, что в Средние века личный акт, равный по значимости творческому акту, становится колоссальным. Индивидуальная форма решения, собственный выбор-вот что становится значимым и закладывает прочную основу для последующего понимания творчества как создания чего-то принципиально нового.

Таким образом, признавая божественное творчество, которое берет свое начало в изначальном акте сотворения мира, средневековое понимание творчества относится и к человеку. Учитывая, что свобода выбора является великим даром Бога человеку, принятие решения в человеке приравнивается к творческому акту. Сам человек, своими действиями творящий историческое событие, использует свой дар, тем самым исполняет свое предназначение на земле. Так мы видим онтологический смысл творчества: божественное творит "град небесный" и" град земной " в первую неделю творения мира, человек продолжает дело Божие, с одной стороны, с другой, наделенный свободой, творит нечто новое, выбирает свой путь. Художественное и научное творчество в Средние века были вторичны.

В любом виде творчества люди постоянно обращались к Богу и ограничивались им, поэтому в плане искусства в Средние века существовала тенденция не подписывать свои произведения. Если произведение получало одобрение церкви, то считалось, что автор был вдохновлен самим Богом, нашептывавшим текст ему на ухо, Если же нет, то сатанинские уловки были "очевидны". В последнем случае, конечно, необходимость в авторстве отпала. По этой причине пафос творчества, характерный для эпохи Возрождения, где творчество понималось как лестница, по которой человек не только достиг небес, но и стал выше их, был чужд Средневековью и все попытки возвысить творческую личность подвергались критике.

Если рассматривать творчество в гносеологическом аспекте, то его можно назвать тем способом постижения истины, который происходит в процессе откровения. Согласно идее Средневековья, истина, данная человеку Богом, содержалась в Священном Писании. Человек рождается с этой истиной, но он должен овладеть ею. Скажем так: у человека есть ингредиенты, из которых он должен приготовить самое красивое блюдо-истину. Процесс его понимания, который возможен только через откровение, есть творчество.

Кроме того, творчество в гносеологическом аспекте можно назвать самим процессом постижения священных текстов. Следует отметить, что в Средние века это понимание не было равносильно простому чтению. Вот почему интерпретация стала очень важной, и по той же причине творчество может быть интерпретировано таким образом. В эпоху Средневековья сложилась идея (по-видимому, заимствованная у Платона) о двух уровнях понимания смысла Писания: мирском и, скажем так, сакральном. Творчество наиболее полно реализуется на втором уровне. Сначала Ориген говорил, что лишь немногие могут постичь истинный смысл Писания ("Писания написаны Духом Святым и имеют не только открытый смысл, но и какой-то другой смысл, скрытый от большинства, потому что описанное здесь служит предопределением некоторых таинств и образом божественного знания "[47, с. С другой стороны, Ориген также говорил, что грех воспринимать священные тексты буквально, это признак жизни во лжи: "пока кто не обратится к духовному пониманию, на сердце его лежит покров, который есть покров, то есть грубое понимание, и само Писание покрывается" [47, с. Поэтому каждый должен найти тайну и скрытую правду. Обычные слова и общие фразы должны обязательно скрывать нечто божественное, ибо священный текст-это слово Божье. И надежда на спасение напрямую зависела от толкования, но правильного толкования, которое и есть цель жизни человека найти. Истина Небесна, это цель познания. Поиск этой истины - творчество.

Если суммировать два рассмотренных выше значения творчества (гносеологическое и, скажем, онтологически-антропологическое), то мы увидим их тесную связь. Заключим, что человек, будучи подобием Божиим и в соответствии с этим наделенный волей, соответственно наделен свободой. Не углубляясь в эстетику, рассматривающую человеческие поступки, добро и зло с позиций концепции свободы воли и выбора, подчеркнем, что, осуществляя свою свободу, соотносимую с законами Бога, смертный активизирует свое творческое начало. Живя по заповедям, по Священному Писанию, человек показал свое смирение, свою любовь к Богу, и Бог вознаградил его: чем выше любовь к Всевышнему, тем достовернее и точнее будет то знание, которое откроется в Писании. Таким образом, к двум смыслам творчества примешивается третий-этический, непосредственно вытекающий из первого. Уточним: реализуя заложенный в него Богом творческий принцип (свободу воли), человек делает выбор в пользу зла или добра. А так как, даже совершая злые дела, человек все равно остается чадом Божиим и свобода его нисколько не умаляется, то такое этическое творчество уже приобретает независимость от рассмотренных выше онтологических и гносеологических смыслов. Можно сказать, что так же, как в античности творчество вышло из мифа, так и в Средние века (если говорить конкретно о человеческом творчестве) все вышло из творчества как волевой акт, как свобода.

Рассматривая понимание творчества в Средние века, нельзя не обратить внимания на творчество одного из важнейших философов и богословов того времени. Человек, чьи "суммы" повлияли на последующие церковные догмы и католическое христианство в целом. Конечно, речь идет о Фоме Аквинском.

Вполне возможно, что Фома Аквинский заимствует идею Оригена о двух уровнях понимания смысла идей священных текстов, поскольку в своих философских исследованиях Фома отмечает постижимость текстов и непостижимость.

Фома Аквинский отвергает идею о том, что существование Бога определяется только верой. И богослов построил свое доказательство существования Бога на основе чувственного восприятия: Бог определяет себя через свои поступки, которые либо вовсе не улавливаются разумом, либо улавливаются в крайне искаженном виде, не позволяющем сделать никаких выводов. Следовательно, единственным источником постижения божественных действий может быть чувственное восприятие. Поскольку одним из вариантов понимания творчества в Средние века является постижение Бога, то мы возьмем это чувственно воспринимаемое творчество у Фомы Аквинского. Однако, по мнению философа, Бога нельзя воспринимать таким простым образом, и здесь можно говорить только о ловле его действий, "следов". Это можно представить как следы на снегу в зимнем лесу: мы не видим животное в данный момент, но, глядя на следы, мы можем сказать, какое животное было здесь и в какую сторону оно пошло.

Оказывается, эта иррациональность постижения проявляется на еще более тонком уровне, и уникальность творческого процесса выделяется еще ярче: требуется умение, внимание, глубокая рефлексия. Вот и получается, что постижение "Божьих следов", как и истинное творчество, доступно немногим.

Таким образом, постижение Бога находится уже на уровне сверхчувственного. Итак, Фома Аквинский выстраивает цепь ступеней, прохождение которых приближает человека к Богу: из деяний Бога мы делаем вывод о нем самом, а затем из этого чувственного познания достигаем сверхчувственного постижения Всевышнего. При рассмотрении вопроса о творчестве это особенно важно, так как в этом смысле откровение, как высшая ступень познания Бога, есть и высшая ступень творчества.

Вопрос познания у Аквината был тесно связан с вопросом эстетики, так как он плавно переходил в нее. Согласно Фоме, конечной целью человеческих устремлений было блаженство, но это блаженство заключалось в самой важной и важной для человека деятельности - познании истины, то есть, как мы выяснили ранее, Бога. Итак, здесь мы обнаруживаем еще один смысл творчества Аквината - эстетический, заключающийся в достижении блаженства.

Говоря о человеке, Томас подчеркивал его двойственную природу: единство души и тела. Он развил эту концепцию по аналогии с Иисусом, который, как мы помним, был и человеком, и Сыном Божьим. В человеке душа имела божественную природу, как нематериальная и самосущая субстанция, которая, тем не менее, обретала свою полноту только в связи с телом. Таким образом, тело, будучи материальным, также имело каплю духовности, поскольку именно через него душа формировала то, что составляло человека. Эта двойственность важна и для нас, рассматривающих творчество, потому что, будучи участником становления человека, организм также участвует в творческой деятельности. Например, активизируя какие-то свои внутренние духовные потребности, человек выражал себя и творчество (если брать творчество в его обыденном смысле) с помощью тела (держа ручку). Томас считал, что люди, которые занимаются творчеством в жизни на более высоком уровне, соответственно, имеют более тонко организованную душу, по сравнению с теми, кто их окружает.

Интересно, что творчество в его самом распространенном смысле - эстетическом-Аквинат почти не рассматривал, поскольку, во-первых, даже эстетика у философа была связана с теологией. А во-вторых, эстетический объект, по Фоме Аквинскому, не нуждался в каких-либо дополнительных усилиях для его достижения, не требовал желания, воли, а просто создавался. Идея его была дана человеку свыше (например, при написании текстов, создании икон, под которыми Фома понимал прежде всего произведения искусства, а не святыни). Если речь шла об обыденном творчестве (мирском, не связанном с божественным), то Аквинат, вслед за Аристотелем, говорил о необходимости детального и точного представления предмета или явления, критикуя идеализирующую функцию искусства.

Таким образом, природа творчества Средневековья пронизана религиозностью. Творчество имело два варианта рассмотрения: божественное и человеческое. Естественно, истинным творцом был объявлен Бог, сотворивший своим деянием мир и человека, а значит, первичным творческим актом был онтологический по своей природе. Рассматривая творчество человека, мы увидели, что его значение не уменьшилось настолько, насколько обычно преувеличивают исследователи. Человек действовал не как "трепещущее существо", но и как творец, как меньшая копия бога. Мы доказываем это на основании того, что, создавая человека "по образу и подобию своему", Бог дал ему великую силу, великую возможность, заключающуюся в свободе. Эта возможность свободного поступка, с одной стороны, связывала человека с Богом (поэтому свобода воли, эквивалентная поступку творца, стала колоссальной), с другой стороны, человек выступал звеном в цепи Богочеловек-мир. Эта свобода действия породила и другие определения человеческого творчества: в гносеологическом смысле (творчество как постижение Бога, как путь к истине), в этическом смысле (свобода делать добро или зло), связь обоих смыслов: делая добро (угодное Богу), человек приближался к истине.

Фома Аквинский, как один из главных богословов средневековья, больше всего подчеркивал творчество в эпистемологическом аспекте. Он даже выстроил цепочку уровней, прохождение которых приближало человека к Богу. Если начальным уровнем было выявление скрытого в священных текстах смысла - "следа Бога", то конечный уровень - сверхчувственный - определялся им как непосредственное постижение истины, то есть Бога.

1.3 культ творчества в эпоху Возрождения

Эпоха Возрождения относится к XIV-XVI векам. Сам термин "Ренессанс" как бы подчеркивает задачу эпохи - возродить старые идеи (а именно античные) и дать им новую жизнь. Но в этом смысле этот термин можно употребить весьма условно, так как Возрождение все же означало создание нового, а не сортировку старых идеалов, их восстановление. Невозможно вернуться в прошлую эпоху, невозможно заново пережить прошедший день, но прошлое накладывает свой отпечаток на настоящее, потому что каждая настоящая минута является следствием предыдущей.

Средневековье было почвой, на которой вырос Ренессанс. Несмотря на то, что новая эпоха противопоставляла себя Средневековью, она все же возникла в результате его развития, а потому несет в себе некоторые его черты.

Важнейшей отличительной чертой Ренессанса, которую разделяет большинство исследователей, является антропоцентризм. Если в центре внимания античных философов был космос, природа, а в Средние века - Бог и пути достижения спасения, то в эпоху Возрождения на первый план выходит человек. Это значит все, что с ним связано: общественная жизнь, деятельность во всех ее проявлениях (совершенствование себя и природы), способы достижения счастья и, конечно же, творчество.

Возрождение понимает творчество, прежде всего, в контексте искусства, как художественное. Искусство направлено в глубину, на созерцание сущности рассматриваемого объекта, и потому творчество есть созерцание. В Ренессансе преобладают субъектно-объектные отношения, отношения Творца, гения как носителя творческого начала и сотворенного объекта, понимаемого как дитя, любовно воспитанное творцом. Следовательно, можно говорить о сакральной природе творчества: человек, создающий новый мир и вписывающий себя в этот мир, становится подобен богу.

В древности человек был естественным существом, и его единственным выбором было следовать природе или отклоняться от нее. Во всяком случае, он не чувствовал себя хозяином мира. В Средние века поднимается вопрос о месте человека в мире и его предназначении, но в эпоху Возрождения этот вопрос даже не возникает, поскольку высшее положение человека в мире принимается как само собой разумеющееся. То есть человек здесь уже не просто природное существо, он-творец самого себя, он должен быть таким из-за своей свободы, которую дал ему бог. Таким образом, во-первых, он отличается от других живых существ, а во-вторых, этот дар является причиной его возвышения. Позже этот библейский мотив трансформировался: в эпоху Возрождения средневековая вера в греховность и порочность человеческой природы теряет свою силу, и в результате человек уже не нуждается в Божественной благодати для своего спасения, не нуждается в благодати Божией. И поскольку человек убеждает себя в том, что он единственный и неповторимый творец своей жизни и судьбы, он оказывается, соответственно, господином природы. Поэтому фигуру творца можно считать одним из символов возрождения.

Можно сказать, что Ренессанс был вызовом Средневековью: верно обратное. Человек предстает не униженным, а со-творцом, соработником бога. Существует реабилитация человеческой плоти: это уже не" тюрьма души", не злое начало, поощряющее греховность. Физическая жизнь в эпоху Возрождения так же ценна, как и духовная, отсюда еще один культ эпохи - красота.

Для нас ренессанс представляет большой интерес, потому что именно он впервые провозгласил культ творчества, а затем возникает интерес к самому акту творчества, а не только к конечному результату.

Как уже говорилось выше, такой власти и власти над собой и над всем миром, которую человек получил в перерождении, он никогда не испытывал прежде. Вера в глобальные возможности, в то, что можно достичь своих желаний, радости и счастья не когда-то и где-то, а тем более в абстрактном Раю, а здесь и сейчас.

Само понятие ренессансной деятельности сейчас воспринимается иначе, чем в предыдущие эпохи. Например, у древних греков созерцание ставилось выше деятельности (за исключением разве что государственной деятельности, как, например, у Платона и Аристотеля). Это было связано с тем, что созерцание, по мнению греков, могло приобщить человека к Вечному, к самой сущности природы, в то время как деятельность лишь погружала его в мир становления. В Средние века отношение к деятельности изменилось: труд стал рассматриваться как искупление грехов. Тем не менее, высшей формой деятельности признается та, которая ведет к спасению души: молитва, церковное служение и чтение священных текстов. Только в эпоху Возрождения деятельность становится творческой и приобретает господствующий смысл, так как в любой деятельности человек, если не создает чего-то нового, то привносит качественно новый смысл в старый, так как, во всяком случае, он конструирует реальность.

В этом смысле становится очевидным сближение творчества как художественной и научно-технической деятельности. И скульптор, и инженер находятся на одном уровне, поскольку оба являются творцами. Будь то в науке, природе или искусстве, культ творчества всеобъемлющ. Этим можно объяснить и тот факт, что люди, работающие в искусстве, были успешны и в "технической" области. Самый яркий пример - Леонардо да Винчи.

Такое понимание человека идет вразрез с идеей гуманистов о том, что представители Ренессанса возродили античность, потому что такой новый человек не вписался бы в древнегреческие рамки. Это только подтверждает нашу мысль, высказанную в начале этого раздела, что правильнее говорить не о "возрождении" старых идеалов, а о переходе к новому началу.

В эпоху Возрождения человек пытался обрести твердую опору, но не мог найти твердую почву: ни природа, ни Бог больше не были пригодны. Поэтому человек искал новый фундамент и находил его очень близко - в себе самом. Точнее, в его душе и в его теле, которые после тьмы средневековья предстали перед ним в новом свете. Отныне и телесность представлялась иначе, теперь понималась как не такая греховная и отвратительная, как в Средние века. Парадоксально, но именно средневековое учение о воскресении Сына Божия во плоти привело к" реабилитации " человеческой телесности, характерной для возрождения.

Культ красоты также напрямую связан с антропоцентризмом, который сделал живопись, изображающую красоту человеческого тела во всем ее великолепии, ведущим типом творчества с точки зрения искусства.

Одним из характерных представителей эпохи Возрождения был Николай Кузанский. Философ опирается на традицию неоплатоников, но в учении о едином и множестве отвергает существование последнего. Куза заявляет, что ничто не противостоит единому, ибо все едино. Это отношение также служит основой для пантеистического мировоззрения. Кузанский соединяет эти две идеи и приходит к синтезу: Бог-это тот, который раскрывается в мире. По сути, это возрожденный принцип Анаксагора "все во всем": "точно так же в камне все есть камень, в растительной душе-сама эта душа, в жизни-Жизнь, в чувстве-чувство, в слухе-слух, в воображении - воображение, в разуме-разум, в интеллекте-интеллект, в Боге - Бог" [29, С. 38].

Развивая эту мысль, Николай Кузанский использует концепцию разворачивания и складывания мира. Он объявляет бога вместилищем всех вещей (поскольку все они заключены в нем) и соответственно представляет природу как результат ее раскрытия из божественных глубин, в которых она коренится. Как сказал сам философ: "с положением развертывания [этого единства] необходимо положена его свертка" [29, С. (Опять же, здесь видно влияние неоплатоников, а именно принцип эманации.): Куза прямо указывает на раскрытие божественного потенциала природы, содержащегося в ней.

Представляя отношение между Богом и миром как целым и частью, философ рассматривает Бога как бесконечный максимум, а мир-как ограниченный максимум. Если рассматривать Бога без вещей, то получается, что он существует, а вещей нет. "Всякое действительное бытие получает от него всю свою действительность, и всякое бытие существует реально ровно настолько, насколько оно остается в своем бесконечном акте" [29, С. Ограниченный максимум выводится из бесконечного из-за ограничения: все конечные творения, по Кузанскому, находят свое место между абсолютным максимумом и абсолютным минимумом.

В трактате Кузанского "о догадках" мы видим идею человека как со-Творца, характерную для всего Средневековья: "на самом деле человек есть Бог, но не абсолютно, так как он человек, он есть Бог-человек (humanus deus). Человек-это тоже мир, но не конкретно все вещи, поскольку он-человек; он-микрокосм, или человеческий мир. Таким образом, сфера Человечества охватывает Бога и весь мир с его человеческой потенцией" [31, С. 28]." Бог человек " - в этих двух словах, по сути, выражена главная идея всей эпохи.

Далее, в "игре в мяч", Кузанский вспоминает свой принцип "все во всем", который также характерен для человека: "конечно: человек-это маленький мир таким образом, что он также является частью большого. Так или иначе, целое сияет во всех своих частях, так как часть есть часть целого" [30, С.

Таким образом, понимание творчества в эпоху Возрождения было непосредственно связано с человеком, провозгласившим себя творцом, гением, творящим природу, мир, историю и самого себя. Так родился культ Творца. Сдвиг в сторону антропоцентризма означал понимание творчества как первичного достоинства человека, его главного качества. Если в Средние века считалось, что истинное творчество-это прерогатива только Бога, то в эпоху Возрождения эта идея радикально изменилась. Человек подобен Богу в своей силе. Он не только способен, но и должен реализовать себя в искусстве, политике , технике-везде, раскрывая свой потенциал, раскрывая свои внутренние силы и создавая новые вещи, привнося смысл, человеческий дух-вот чего требовало перерождение.

Ренессансное мировоззрение выделяет не мораль - мир устал от нее после Средневековья, и не науку-по сути, она была в колыбели, а искусство-все, что могло дать красоту. Провозглашается культ красоты, и человеческое тело становится главным объектом искусства. В этом отношении живопись достигает необычайного расцвета, как искусство, сочетающее в себе культ творчества, красоты и восхищения человеческим телом. Но, стремясь раскрыть себя по максимуму, ренессансный человек постоянно искал себя в новом и не ограничивался одной областью. Например, такой выдающийся человек, как Леонардо да Винчи, был не только живописцем, но и изобретателем, Микеланджело-живописцем и поэтом, оба также талантливые философы.

В связи с новым пониманием Бога в пантеистических терминах Николай Кузанский выдвинул идею сворачивания и разворачивания мира: мир сворачивается в Бога и, соответственно, разворачивается во всей своей полноте из него. Человек, по мнению философа, играет важную роль в этой цепи, он тоже бог, но он "человеческий Бог", с одной стороны, но, как и все в мире, он только часть его, с другой.

1.4 механицизм и производство как замена творчества в новом веке

Новая эпоха, начавшаяся в XVII веке, ознаменовала становление капитализма как нового способа производства в Западной Европе и развитие науки и техники. Под влиянием точных наук в философии утвердился механицизм. В рамках этого типа мировоззрения природа стала рассматриваться как огромный механизм, а человек - как инициативный и активный работник. Поэтому такие слова, как" производство "и" преобразование ", стали синонимами понятия "творчество".

Главной темой современной философии была тема познания. Один из представителей этой эпохи-Фрэнсис Бэкон-в своем выдающемся труде "новый Органон" дал новое видение цели и назначения науки, поскольку считал, что наука не может служить только ради оправдания Бога или быть знанием ради знания. Его конечная цель-изобретение, Открытие, то есть созидание, но механистическим способом. Отсюда можно сказать, что творчество приобрело качественно новую оболочку, стало рационалистическим. В Новое время наука воссела на трон, и хорошее, полезное стало для нее тем, чем красота является для искусства - верным спутником.

Утверждая, что чувства дают нам неточное и ненадежное знание, Рене Декарт пытается не считать их основой познания и обратиться к разуму. Философ изо всех сил пытается добраться до сути истины, которую можно найти только там, где она ясно и отчетливо видна. Никаких абстракций, никаких возможностей - только факты, порядок, смысл. Генерирование новых знаний только в контексте генерирования новых знаний. Поэтому творчество как категория, основанная на чем-то иррациональном, основанная на символическом, не принимается им во внимание.

Однако, в отличие от Бэкона, Декарт говорит более конкретно о творчестве, когда ему приходится вводить априорную идею Бога-Творца. Но философ сомневается в качестве такого бесконечного, творящего мир существа и спрашивает, не следует ли нам тогда считать себя творцами, подобными "главному" творцу. Итак, не должны ли мы верить в безграничные возможности человека для творения? Но позже Декарт опровергает сам себя, говоря, что все истины недоступны человеческому уму без исключения, потому что человек наделен человеческим умом, а не божественным. Тем не менее философ видит в Боге своего рода гаранта своих творческих способностей, утверждая, что Бог не может обманывать. Гарантия от Творца также заключается в том, что он не допускает, чтобы разрушительный принцип содержался в его творении. Из этого можно сказать, что Декарт все же допускает некоторую иррациональность, исходящую от Бога, и творческая способность в человеке следует с необходимостью.

Философия Спинозы и, следовательно, его идеи, которые мы могли бы принять за творчество, сильно отличаются от рационалистических идей, которые мы обсуждали ранее, поскольку рационализм этого философа граничит с мистицизмом. На наш взгляд, все основные идеи этики и познания Спинозы можно суммировать в одной фразе-чувствовать и видеть все в Боге. Но сначала о главном.

Спиноза говорит о страстях, которые происходят от влечения, характеризующегося определенным постоянством. Это влечение, как правило, сопровождается определенной идеей, а значит, сознание тоже является участником этого "действия". Спиноза различает импульс в ментальной сфере и называет его волей, и импульс в физической сфере, позитивный модус которого-радость, негативный-печаль. Философ утверждает, что страсти не берутся из человеческих слабостей и недостатков. Поэтому нужно понимать действия других людей, а не осуждать и обвинять их. Поэтому Спиноза говорит, что знание есть освобождение от страстей и основание добродетели.

Чтобы лучше понять связь между знанием и страстью, обратимся к самому Спинозе, который в своей "этике" говорит: "аффект, являющийся страстью, перестает быть страстью, как только мы образуем о нем ясное и отчетливое представление" [57, с. 302]. Из этого можно сделать вывод, что творчество Спинозы вполне можно понимать как процесс освобождения от страстей. Ведь как это похоже на творческий процесс! Ибо как только человек, поглощенный "муками творчества", находит наконец в своем уме способ выразить свою мысль, тогда страсти, снедающие его изнутри, эта творческая агония, наконец, прекращают кипеть и начинается плавное течение творческого процесса, непосредственное творчество, свобода.

Однако вслед за своими предшественниками Спиноза говорит, что истинной силой, способной возвысить человека, освободить его, является знание, рациональное знание. "Сила души определяется только знанием" [57, с. Душа деятельна только в процессе познания, и, наоборот, когда она полностью захвачена страстями, происходит только видимость внутренней деятельности. На самом деле душа, окутанная страстями, пассивна.

Также косвенную идею творчества у Спинозы можно выделить при анализе его интеллектуальной интуиции, которая есть восприятие всего, что исходит от Бога. В таком виде знание, конечно, приносит радость и максимально возвышает человека, так как связано со Всевышним. Такая интеллектуальная любовь вечна и, как было сказано выше, блаженна. "Если радость состоит в переходе к большему совершенству, то блаженство, конечно, должно состоять в том, что душа сама одарена совершенством" [57, с.

Любовь к Богу, по Спинозе, есть добродетель, и чем больше душа наслаждается этой любовью, чем больше она познает, тем больше человек может преодолеть эмоции и приблизиться к идеалу мудреца, понимание которого у Спинозы перекликается с древними стоиками. И подавляя в себе эмоции и страсти, человек наслаждается не столько радостью этой "победы", сколько благодатью Божией. Поэтому творчество здесь можно рассматривать как достижение этого блаженства, как некий чистый акт. Эта мысль подтверждается тем, что, по Спинозе, блаженство, основанное на любви к Богу, переходит обратно в Бога, а значит, человек и Бог связаны одной нитью - любовью. Из этих переменных - познания, соединения Бога и человека, становления человека на путь мудреца, в результате познания, уравненного со знаком любви-создается формула творчества по Спинозе.

Конечно, из этого нельзя заключить, что Спиноза всецело остается на стороне рационалиста. Идею любви человека к Богу и Бога к человеку лучше всего подтвердить словами самого Спинозы: "Бог, поскольку он любит себя, любит и людей, и, следовательно, любовь Бога к людям и интеллектуальная любовь души к Богу-одно и то же" [57, с.

Интересно взглянуть на творчество еще одного представителя Нового Времени - Блеза Паскаля. Как и его предшественники в рассматриваемую эпоху, он не говорит прямо о творчестве и также выделяет знание, с достижением истины в конце, как прерогативу, но его идеи также имеют некоторые инновации.

Согласно Паскалю, человек разрывается между тем, чтобы быть животным и обожествлять себя. Философ объявляет человека ничтожным, но отличает человека от животных то, что одновременно возвеличивает его : человек способен мыслить. "Человек есть только тростинка" [48, с. 43]- замечает философ, но добавляет, что "все наше достоинство заключается в умении мыслить. Только мысль поднимает нас" [48, с. В этом контексте мы впервые можем говорить о категории творчества у Паскаля. Хотя сам философ не рассматривает творчество таким образом, творчество всегда понималось как нечто одухотворяющее, оживляющее человека, придающее ему значимость. Как мы уже выяснили выше, Паскаль рассматривал мышление как такую функцию, которая в нашем контексте может рассматриваться как синоним творчества.

В бесконечных поисках смысла жизни люди страдают и, понимая тщетность своих поисков, находят какое - то решение- развлечение. Паскаль не дает точного определения развлечению, потому что понимает его очень широко: его развлечение-это и болтовня, и стремление к рангу, и физические упражнения, и карты, и творчество в художественном смысле. "Нет сомнения, что человек создан для того, чтобы думать: это его главное достоинство и главное дело всей его жизни" [48, с. 37], а люди думают только "о том, чтобы танцевать, звенеть на лютне, петь песню, слагать стихи" [48, с. 37]. Больше всего достается театральному искусству: "но из всех развлечений, изобретенных в мире, театр-это то, к чему следует особенно остерегаться. Человеческие страсти проявляются там так изящно и так естественно, что они возбуждают и порождают их в наших собственных сердцах " [48, с. 36]. Поэтому можно сказать, что творчество в традиционном смысле, как и его продукты, Паскаль категорически не принимает, из-за его отвлечения от истины.

Кроме того, Паскаль называет развлечение бегством от самого себя и говорит, что это слабое утешение, так как, во-первых, на самом деле развлечение дает лишь временное счастье, а во-вторых, оно увеличивает ничтожность человека: развлекаясь, человек отвлекается, позволяет себе увлечься и тем самым оказывается сбитым с пути. Душа теряет все возможности для восстановления, так как развлечения отвлекают внимание от знания. Это означает, что происходит отказ от тех истин, которые люди могли бы приобрести. То есть человек как бы хоронит себя. Из этой бездны есть только один выход - Вера.

Если творчество Паскаля можно отличить, посмотрев на его философию полностью под микроскопом, то можно с уверенностью сказать, что философ не рассматривал человека как творца, как, например, Декарт. Паскаль критиковал последнего за это соображение. Также, по мнению Паскаля, Декарту было непростительно думать о Боге как о каком-то инженере, который ушел в отставку после завершения своей работы. Бог всегда присутствует: отчаявшийся человек оказывается в объятиях Спасителя.

На наш взгляд, о творчестве можно сказать и еще в одном смысле. Речь идет о творчестве, как умении отказаться от развлечений и мирской мишуры и обратиться к Богу. Это требует усилий. Это долгий путь, характеризующийся становлением самим собой, и не каждый может пройти его, потому что люди склонны выбирать легкий путь и предпочитают праздность, а не смирение. Разве это не истинный творческий путь? Но сам Паскаль не рассматривал творчество таким образом.

Таким образом, философское понимание творчества прямо не выражено в учениях нового времени. Если предыдущая эпоха говорила только о творчестве, то, по-видимому, в новую эпоху философы захотели заняться другими проблемами и оказались в проблеме познания.

Новая эпоха была отмечена, помимо поиска истины, стремлением приспособить знание для человека, найти пути, улучшающие производство, преобразующие природу. Творчество также понимается в этом контексте. Никакой иррациональности, никаких абстракций - только конкретика, смысл, ясная структура, анализ. Генерация нового рассматривалась как генерация нового знания. Такое понимание было характерно для многих представителей современной эпохи. Говоря о творчестве, Декарт называл его необходимой для человека, скажем, врожденной способностью, поскольку она заложена в человека самим богом.

У Спинозы мы выделяем три способа понимания творчества. Во-первых, это знание, как единственная и истинная сила, которая может возвысить человека. Во-вторых, творчество как способ избавления от страстей. В-третьих, как благодать единения с Богом, блаженство единения с ним, которое человек обретает, когда избавляется от страданий. То есть все эти три способа понимания имеют один источник - творчество. В этом контексте эти три пути можно также назвать тремя типами творческого процесса, так как они, как и типы познания, оба происходят из этого процесса и являются им.

Блез Паскаль утверждал, что человеческий разум ограничен, его воля порочна, а сам человек по существу ничтожен. Осознав это ничтожество, человек блуждает в поисках смысла. Пытаясь убежать от самого себя, он бросается в пучину страстей, находя в них развлечение, и в конце концов теряет путь к своему перерождению. Развлечение хотя и дает счастье, но лишь временно, и потому такое счастье иллюзорно. Под развлечением Паскаль понимает все, что не относится к умению мыслить, что содержит в себе и достоинство, и цель, и призвание человека, а значит, творчество, по Паскалю, есть главным образом созидание самого себя и созидание это идет только через тренировку ума, в возрастании разумности, которая идет только по пути мышления.

1.5 возрождение интереса к проблеме творчества в немецкой классической и неклассической философии

Немецкая философия второй половины XVIII - первой половины XIX веков, вошедшая в историю мировой философии под именем классической, начинается с Иммануила Канта. Все последующие философы так или иначе опирались на его идеи. Кант разработал фундаментальное философское учение, которое охватывало вопросы онтологии, гносеологии, этики и эстетики. Нас больше всего интересует тот факт, что немецкий философ обратил свое внимание на творчество, и теперь мы рассмотрим его мысли на эту тему.

Возможно, нам следует начать с воображения. В кантовской философии воображение-это обозначение одной из важнейших познавательных способностей человека. В широком смысле кант понимает воображение как "способность представлять объект даже без его присутствия в созерцании" [27, С. 89]. Кант отводит воображению промежуточное положение между чувственностью и разумом. В процессе построения своей философской системы кант создал сложную и чрезвычайно обширную классификацию типов воображения. Интересно, что философ противопоставляет продуктивное и репродуктивное воображение, а также выделяет трансцендентальную функцию воображения. Эта функция позволила Канту объяснить механизмы взаимодействия чувственности и разума в познании. Воображение по своей природе априорно.

Продуктивное воображение в своей трансцендентальной функции есть синтез восприятия идей, который объединяет их в сознании и составляет реальное восприятие. Вне этой функции продуктивное воображение существует в форме произвольной фантазии (хотя кант и не называет такое воображение творческим, поскольку оно не выходит за пределы новых сочетаний первичных элементов опыта). Репродуктивное воображение действует как ассоциация и может быть как произвольным, так и непроизвольным. Кроме того, Кант также указывает на значащую роль воображения (символического обозначения). Воображение играет, по мнению философа, важную роль в суждениях вкуса, находясь под влиянием понимания и влияя на него.

Кант понимал творчество больше в художественном смысле. Он даже создал концепцию этого вида творчества, оказавшую огромное влияние на теорию и практику искусства, а также на последующее развитие представлений о творцах искусства.

Специфику художественного творчества кант рассматривал в системе своего учения о целесообразности природы и человеческой деятельности вообще. В то же время он отличал понятие творчества как проявления деятельности от действий природы. "Искусство отличается от природы, как делание (facere) отличается от деятельности или действия вообще (agere), а произведение или результат искусства отличается от произведения природы - как произведение (opus) от действия (effectus)" [27, С. Кант первым связал искусство со свободой:" правильнее было бы назвать искусством только творчество через свободу, или произвол, который ставит в основу своих действий разум "[27, С.

Творчество, по Канту, есть результат свободы и соответствующего использования человеческих способностей. Но поскольку свобода в творчестве может привести к полной бессмыслице, необходимо, чтобы то, что создано, могло служить руководством к тому, что положено другим. И тот, кто умеет все это сочетать, - гений, творец изящных искусств: "гений-это своеобразие природного дара субъекта, служащего образцом в свободном использовании его познавательных способностей" [27, с. 191].

Кант различал знание и умение в творчестве, где первое предполагает овладение, а второе-создание вещей. Но для создания подлинно художественного произведения недопустимо действовать по образцу, шаблону, потому что искусство-это всегда что-то изящное, что нельзя извлечь из чего-то застывшего. Не все можно считать искусством - "искусство также отличается от ремесла: первое называется бесплатным, второе-платным" [27, С.

Творческий процесс, по Канту, отличается от науки несколькими способами. Согласно кантовскому пониманию творчества, творческий процесс преодолевает прагматический подход к миру, присущий разуму, и сухую, рациональную деятельность, цели которой прагматичны и утилитарны. В связи с этим немецкий философ признает творческую деятельность высшей, поскольку благодаря ей человек возвышается, происходит его нравственное совершенствование. Кроме того, искусство дает человеку состояние, близкое к счастью (само счастье, по Канту, недостижимо в реальной жизни). Философ считает это состояние наиболее гармоничным для человека.

Но принципиальная разница между наукой и творчеством заключается в том, что не каждый может стать творческим гением, в то время как каждый может преуспеть в науке. Правда, наука тоже требует особого ума, но если можно создать "научный" ум самостоятельно, "натренировав" обычный ум и добавив много знаний, то только человек, рожденный с таким даром, может найти себя в искусстве. "Величайший изобретатель отличается от тонкого подражателя и ученика только степенью, в то время как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается особенно. Вполне возможно изучить все, что Ньютон изложил в своем бессмертном труде на принципах натурфилософии, но нельзя научиться сочинять стихи с вдохновением " [27, С. 31]. Говоря о задатках, Кант считает, что гений отличается от других людей теми же способностями (рассудком и воображением), только в Творце искусства они расположены особым образом и относятся друг к другу так, как это необходимо гению в процессе творчества. "Способности души, сочетание которых (в известном соотношении) составляет гений, есть воображение и разум" и т. д."гений состоит, строго говоря, в счастливом сочетании, которое нельзя найти в науке" [27, С. 190]. Отсюда логична мысль философа о незнании творцом своего творческого процесса: "гений не может описать или научно обосновать, как он творит свое произведение - он дает правила, подобные природе; поэтому создатель произведения, которым он обязан своему гению, не знает, как эти идеи пришли к нему, и не в его власти произвольно или систематически выдумывать их и доносить до других в таких предписаниях, которые позволили бы им создавать подобные произведения" [27, с. 181]. Однако кант понимал, что новое получается, оглядываясь на старое, перерабатывая то, что дало прошлое. В связи с этим философ отмечал, что оригинальность-не единственное условие гениальности. Также важно успешно овладеть определенным навыком, который уже был достигнут в этой области ранее.

Гениальность, по Канту, проявляется в выражении эстетических идей, а не только в представлении определенного понятия, не только в следовании цели. Под такой эстетической идеей философ понимает "представление, которое" порождает много мыслей", но которому не может быть адекватно никакое понятие " [27, С. Способность к таким идеям, к их явному выражению, которой наделен творческий гений, реализуется в произведении искусства и составляет ту отличительную черту, которую Кант называет духом. Отсюда философ говорит, что в художественном творчестве сливаются естественное и сверхъестественное, мир явлений и мир сущностей, причем творчество предполагает процесс перехода от одного к другому. "Воображение (как продуктивная способность познания) очень мощно в создании своего рода иной природы из того материала, который дает ей реальная природа <...> этот материал может быть переработан нами в нечто совершенно иное, а именно в нечто, превосходящее природу" [27, С. 187].

Кант анализирует результат творчества. Например, произведение искусства, по мнению философа, должно быть доступно созерцанию, а для того, чтобы быть таковым, оно должно отражать специфику, жизнь людей, то есть то, что может быть воспринято чувственно. Однако, помня о высокой роли искусства, предостережение не удивительно: произведение не должно просто копировать жизнь с ее содержанием. Как часть искусства, произведение должно иметь смысл, духовный смысл, который эксплицитен, хотя и не конкретно, но обязательно содержится в изображении. Так кант показывает, как искусство одухотворяет тех, кто к нему прикасается.

Но в дополнение к этому у гения есть еще одна связь с публикой - он ей подчиняется. Несмотря на бессознательность творческого процесса, Кант говорит, что сознание включается в творческий процесс через вкус творца, который философ объявляет подчиненным рассудку. А так как вкус заставляет гения считаться с публикой, для которой он творит, то вкус "есть дисциплина (воспитание) гения; он сильно подрезает ему крылья и делает его воспитанным и утонченным; в то же время вкус направляет гения, указывая ему, что и в какой мере он может распространять, оставаясь целесообразным; внося ясность и порядок в полноту мыслей, вкус делает идеи устойчивыми, способными вызывать длительное и всеобщее одобрение, побуждая других к труду и постоянно развивая культуру" [27, С.

Вообще Кант придает большое значение вкусу: вкус-надзиратель творчества. Но эта упорядочивающая роль вкуса по отношению к творчеству не является минусом, иначе искусство было бы чередой нелепостей, а благодаря вкусу творчество становится понятным, творец получает направление и, руководствуясь вкусом, может породить что-то действительно стоящее. Именно вкус развивает культуру.

Одним из ярчайших представителей философов XIX века был Артур Шопенгауэр. Этот философ интересен нам еще и потому, что именно с его выдающимся трудом "мир как воля и представление" связал свое философское рождение человек, которому посвящено наше исследование, Фридрих Ницше.

Вспомним сущность философии Шопенгауэра, отраженную в вышеприведенной работе. Мир воспринимается двояко: мир есть представление и мир есть воля. Однако это родственные понятия: "внутреннее существо мира-это наша воля. Феномен мира есть наше представление" [67, С. Все в человеке определяется волей. Шопенгауэр говорит, что это можно увидеть в процессе саморефлексии. Это погружение в себя снимает завесу Майи, под которой раскрывается воля. Такое погружение и осознание факта своего тела как воли приведет человека к тому, что мир явлений не является истинным миром, а потому позволит совершить переход от явления к сущности.

Воля " сама по себе и в своей первоначальной форме бессознательна и слепа "[67, с. 129], она всегда голодна, иррациональна и бесцельна. Она-сердцевина всего в мире и самого мира. Из-за алчущей воли человеком движет ненасытная жажда; более того, как идеальное воплощение воли, человек является самым ненасытным существом. По Шопенгауэру, жизнь человека всегда проходит между двумя огнями: скукой и страданием - не получая желаемого, человек страдает, иначе он впадает в скуку и отчаяние, потому что вместе с желанием он становится беспокойным.

Понятие страдания-важнейший компонент метафизики Шопенгауэра, и так как оно вызвано волей, то одно может быть остановлено только уничтожением другого. Кроме того, с разрушением воли человек сможет познать истинные сущности.

Немецкий философ рассматривает творчество как один из путей, ведущих человека к освобождению от воли и избавлению от страданий. Более того, в этом освобождении и заключается высшая цель искусства, ибо искусство возвышает человека, помогает преодолеть его субъективную волю. Но искусство должно не только избавлять от страданий, но и утешать.

Рассматривая творчество, Шопенгауэр говорил о поэтическом забвении как о некой бессознательной одержимости всех творцов, безвольной отрешенности от мирских дел. Творцы искусства, по мнению философа, - это не гении, создающие себя в процессе творчества, как высокодуховные личности, но это гении, способные потерять свое "я", совершенно забыв о нем, растворяясь в процессе творчества. Они активно безвольны, в то время как зрители и слушатели, которые их воспринимают, пассивно безвольны.

Шопенгауэр считал созерцание наиболее адекватной формой познания действительности. Каждое произведение искусства изначально ориентировано на раскрытие сущности вещей, жизни и мира, разрушение мира явлений. Именно в этом смысле творец спасает себя и спасает своих слушателей, уводя их от воли. Однако философ добавляет, что каждый зритель / слушатель должен открыть для себя истину, заключенную в предмете искусства, и каждый делает это в соответствии со своим внутренним потенциалом.

Прежде всего, поэты и музыканты освобождаются от повседневных проблем, приближаясь к идеалу освобождения. Именно в музыке или поэзии грань между Творцом и зрителем или слушателем становится как можно тоньше. Здесь наиболее важной чертой является эмпатия, которая усиливает процесс освобождения. Больше всего Шопенгауэр выделял музыку как самое универсальное и глубокое искусство, потому что музыка воспринимает не идею воли, а саму волю, поскольку сама музыка такова (воля). Своими шедеврами музыка снимает пеструю завесу Майи, игру страстей и страданий. Отделяя себя от знания, искусство очищает созерцаемые предметы, и в созерцании человек не испытывает желаний, а потому и не страдает. Интересно, что больше всего философ выделяет музыку и вообще то искусство, которое заставляет страдать публику или слушателей, и в этой лихорадке они освобождаются от своей воли. Так можно проследить влияние Аристотеля.

Однако, несмотря на огромную роль искусства, творчества в процессе освобождения от воли, Шопенгауэр говорит, что это освобождение временное. Творческий процесс заканчивается, мелодия, воспринимаемая слушателем, заканчивается-и Воля снова окутывает человека. Освободившись на короткое время, человек может хотя бы понять, что было бы, если бы он навсегда избавился от воли. И этого уже можно достичь другими путями: через сострадание и аскезу.

Таким образом, философия XVIII и XIX веков ознаменовалась новыми фундаментальными разработками, концепциями, системами, в которых творчество нашло свое место. Возрождая рассмотрение творчества, Кант подчеркивал, что именно в творческом процессе индивид обретает свободу. Представитель немецкой классической философии различал творчество и науку, а творчество как искусство и ремесло. Кант одним из первых обратил внимание на талант и сказал, что талант может быть только врожденным, но истинный гений должен опираться на опыт поколений, чтобы создать что-то действительно оригинальное. Считая, что нечто совершенно пустое может быть и оригинальным, философ указывал на показательный характер творчества - произведения должны быть образцами для других людей.

Так как, по Канту, талант есть и природный талант, и врожденная сущность, то, решая проблему соотношения индивидуального (природного) и социального в художественном творчестве, Кант, отдавая дань первому и восхваляя его, тем не менее подчинял его последнему, то есть ставил индивида в зависимость от общества. Посредником этой зависимости кант называл вкус. Вкус имел абсолютный вес в творческом процессе: он служил регулятором, вносил ясность и порядок в полноту мыслей творца, делал их устойчивыми, способными вызывать всеобщее одобрение и развивать культуру, поскольку ими руководят успешные творения, а успех во многом зависит от общества, для которого творение создано. Так Кант говорил о примате вкуса над оригинальностью.

Артур Шопенгауэр, как представитель немецкой неклассической философии, говорил о творчестве в контексте своего учения о мире, как о представлении и воле, приносящей человеку страдание и скрывающей от него истинный мир. Искусство, как один из способов избавления от воли, выполняет две функции: избавление от страдания и раскрытие истинной сущности мира, потому что в процессе творчества, по Шопенгауэру, устраняются все препятствия, побочные и случайные факты и человек сталкивается с чистой сущностью, чистой идеей.

Анализируя искусство, Шопенгауэр говорит об искусстве как о произведении гения, который постигает идею бессознательно, потому что растворяется в процессе творчества. Постигнув идею, творец передает ее другим людям через свою работу. Поэтому одаренные люди способны приблизить тех, кто их слушает, к состоянию бессознательности, когда воля если не полностью разрушается, то ослабевает. Рассматривая различные виды искусства, философ больше всего обращает внимание на поэзию и музыку. Именно музыка, будучи сама волей, способна наиболее точно и полно выразить сущность мира.

Так, растворяясь в творческом процессе или в восприятии законченного произведения, человек избавлялся от страдания и, испытывая катарсис, проникал в метафизическую сущность мира, избавляясь от воли.

Таким образом, в контексте истории философии творчества, предвосхищая философию Фридриха Ницше, мы увидели различные грани драгоценного камня "творчество". Подведем итоги нашего анализа.

Творчество берет свое начало в эпоху античности. Она берет свое начало, с нашей точки зрения, в мифе, поскольку сам процесс создания мифа был первым актом творения. Это и придает творчеству его первый смысл-онтологический. Сначала греки не рассматривали творчество, не углублялись в изучение творческого процесса. Позже, когда древнегреческий пришел к осознанию творчества как прямого действия, он приравнял его ко всем другим видам деятельности. Далее, первые поэты возродили онтологический смысл, отраженный в мифах, и воплотили его в своих произведениях. С развитием философии выявление смыслов творчества становится прерогативой философов. Однако в эпоху античности онтологический смысл можно назвать базовым, потому что тогда человек считал себя частью мира, частью природы, и ответы на вопросы о мире и о том, какое место он в нем занимает, привели античных философов к творчеству. Следует отметить, что в ту же эпоху философы предприняли первые попытки классифицировать типы творчества.

Средневековье показало нам, что несколько уровней творчества могут существовать одновременно. Эта эпоха, в частности, различала два уровня: божественный и человеческий. Продолжая традицию античности, Средневековье также подчеркивало онтологический смысл творчества, но говорило о нем несколько иначе. На божественном уровне онтологический смысл раскрывается через Сотворение мира и человека Богом; на человеческом уровне онтологический смысл раскрывается в том, что человек, будучи продолжателем дела Божия на земле и наделенный способностями, близкими к божественным, продолжает творить мир, совершенствовать его и самого себя. Отсюда вытекает второе значение творчества - гносеологическое, заключающееся в познании Бога. Еще раз подчеркнем, что любой смысл, вкладываемый в определение творчества в эту эпоху, как и любая идея, был обязательно связан с религией.

Ренессансный сдвиг в сторону антропоцентризма также повлиял на понимание творчества. Теперь творчество считалось главным достоинством человека, творчество становилось его главным качеством. Если в Средние века считалось, что истинное творчество-прерогатива только Бога, то в эпоху Возрождения эта идея полностью перевернулась. Человек стал равным Богу по силе. Он не только может, но и должен реализовать себя в искусстве, политике, технике-где угодно, но раскрытие своего потенциала, раскрытие внутренних сил и создание новых вещей, внедрение смысла, человеческого духа-вот чего требовал Ренессанс. Так мы видим тот же онтологический смысл творчества, но эпоха Возрождения требует от человека прежде всего творить себя и свою жизнь, заниматься творчеством этого мира. Также в эту эпоху творчество впервые приобрело антропологическую "окраску", поскольку, как мы отмечали выше, считалось главным качеством человека, его единственной возможностью раскрыть себя миру. Следовательно, все, что было направлено на самореализацию, с целью совершенствования или созидания, стало синонимом творчества.

Философия нового времени сосредоточилась в основном на проблеме познания и поиска истины, поэтому творчество приобрело ярко выраженную практическую направленность. В частности, понятие творчества не рассматривалось представителями этой эпохи, и анализу творческого процесса не уделялось никакого внимания. Однако если понимать творчество как процесс создания чего-то нового, а так как порождение нового рассматривалось, прежде всего, как порождение нового знания, то можно говорить и о творчестве в эпоху Нового времени, хотя и в этом конкретном смысле. Следует также отметить, что иррациональные творческие порывы были скорее отрицаемы большинством представителей этой эпохи, но они не были полностью уничтожены.

В немецкой классической философии возродился интерес к проблеме творчества, возродилась идея иррациональной основы творчества. Подчеркивалась связь между свободой и творчеством, основанная на идее, что человек может обрести свободу именно в творческом процессе. Таким образом, к онтологическому смыслу творчества, простирающемуся от античной эпохи и окрашенному в Ренессанс антропологизмом, примешивается еще один оттенок - экзистенциальный. В ту же историческую эпоху впервые был поставлен вопрос о связи между гением и обществом (индивидуальным и всеобщим в контексте творчества). Отсюда - об ограничениях, которые могут быть наложены на Творца, о влиянии вкуса на творческий процесс и о той роли, которую творчество играет для людей, которые только восхищаются его результатами, то есть было заявлено, что не все люди обладают способностью заниматься творчеством.

Неклассическая западноевропейская философия продолжает иррационально-онтологическую трактовку творчества, но вносит в нее свои коррективы. Принципиально новой является связь творчества с другими человеческими состояниями: скукой, страданием, где творчество рассматривается как способ избавления от них. Кроме того, эпистемологический смысл творчества возрождается в контексте идеи о том, что в процессе творчества человек познает истинную сущность мира, отрывается от ложного мира, который раньше считал реальным. Интересна идея бессознательного постижения истины в процессе творчества, а также возрожденная идея о том, что проникновению в сущность мира предшествует состояние какого-то катарсиса.

Можно сделать общий вывод, что, несмотря на многообразие творческих смыслов, возникших со времен античности, именно онтологический смысл является сквозным. В одно время философы придавали ему чрезмерно иррациональный характер, в другое-наоборот. Позже он иногда приобретал другой цвет, затем полностью отодвигался, уступая место другим значениям. Во всяком случае, философы вышеназванных эпох не рассматривали творчество во всей его полноте и включали рассмотрение этого понятия в свои философские изобретения, отдавая ему далеко не первые места. Однако есть философ, который не только дал миру полную, обширную, красивую и невероятно разветвленную концепцию творчества, но и гармонично связал ее со своими конкретными философскими идеями. Речь идет о человеке, которому непосредственно посвящено наше исследование и к идеям которого мы, наконец, переходим.

Глава 2. специфика понимания творчества в философии Ф. Ницше

2.1 дионисийский принцип как основа концепции творчества в философии Ф. Ницше

Аполлоновское и дионисийское начала - понятия, обозначающие противоположные по значению начала бытия и культуры. После греков, их использовал Шеллинг для определения сил, борющихся как в человеке, так и во всем мире. Далее наиболее глубоко их проанализировал Ницше. Про эти начала, особенно про дионисийское, немецкий философ упоминает во многих своих произведениях, но более пристально он рассматривает их в работе "Рождение трагедии из духа музыки". В этом произведении Ницше говорит, что существование вышеуказанных начал не подлежит забвению, ибо они объясняют все существующие противоречия в культуре, в жизни, даже в самом человеке.

Аполлон и Дионис являются символами небесного и земного начал. Аполлоновское начало - источник гармонии, порядка и покоя. Ему противостоит дионисийское - источник бунта, стихийных порывов, иррационализма. Сухой рационализм Аполлона не вечен. Когда чаша переполняется, и Дионис силой забирает у своего оппонента власть, проявляется истинная сущность мира, активное творческое начало, сама бунтующая стихия утверждает жизнь. Это явление Диониса - есть, по Ницше, исток творчества.

Дионисийский идеал немецкий философ показывает как нечто истинное, бунтующее, энергичное. Это - избыток сил. Этот избыток способствует творчеству, это и есть творчество. Это - природный инстинкт, управляющий человеком и миром. Дионис дает настоящие краски, в отличие от серых, уютных, пастельных тонов Аполлона. Дионис - бог правды, экстаза, но вместе с тем и страданий, Аполлон - бог человеческих иллюзий, но гармонии и покоя. Первый - это опьянение, второй - сновидение. ("Чтобы уяснить оба этих стремления, представим их сначала как разъединенные художественные миры сновидения и опьянения" [44, с. 59].) С одной стороны - постоянство, надежность, с другой - сила, только благодаря Дионису может существовать настоящая жизнь. Сам Ницше как бы призывал нас довериться ему, называя себя учеником бога виноделия: "Здесь говорит "знающий", посвященный и ученик своего бога" [44, с. 51].

Эллинский грек воспринимал жизнь под влиянием Аполлона, смотря на мир явлений и полагая его в качестве единственно возможного, идеального. Однако этот мир был воплощением иллюзии, того, что в древнеиндийской философии получило название "покрывала майи". Этот мир эллинский грек считал настоящим, а себя - гармонично вписанным в него. Человек видел красоту мира, его яркие краски, гармонию, но не чувствовал бездны по ту сторону. Словно "розовые очки" заботливо одел на каждого коварный солнечный бог. Аполлон подкупает, даруя спокойную и безмятежную жизнь, умолчав об иллюзорности этого рая. Аполлоновская сила проявляется, "направленная на восстановление уже почти расколотого индивида, с целебным бальзамом упоительного обмана" [44, с. 142].

И вдруг, в это безмятежное царство, в эту размеренность, врывается, как свежий ветер, бог-стихия - Дионис. В дикой, будто варварской пляске, он заставляет пробудиться ото сна до этого спокойные души. Зажигая факел безумия, движимый вместе с неистовствующими толпами, приходит, а точнее врывается в жизнь эллина Дионис.

Разве эта идея внезапного порыва Диониса при всей своей "сказочности" не является удивительно реальной? Можно согласиться, что идея нового всегда возникает внезапно. Это как порыв ветра, который с грохотом распахивает ваше окно в летний день. Размеренность, последовательность, медлительность, однообразие - это не может быть истоком творчества.

Стихийно врываясь, Дионис касается человеческой души и подобно творцу, возрождает застывшего грека. В священном безумии душа преображается, человек выходит из своей скорлупы и, замерев перед открывшейся ему бездною, впадает в экстаз, в исступление, выходя из себя и, в то же время, становясь подлинным собой. "Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его символических способностей; нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения - уничтожения покрывала Майи, единобытие, как гений рода и даже самой природы" [44, с. 65]. То есть, провозглашая истинную жизнь, возрождение себя, активную энергию, заключенную в каждом, Ницше подводит нас к тому, что творчество - это естественное состояние, это сила и мощь, доступная каждому. Это нечто первозданное, в котором человек раскрывается и становится действительно человеком, а не механическим роботом. Грани личности исчезают, в душе прорастает зерно истины, открывается дверь, ведущая к первоединому бытию. Та дверь, которую на тысячи замков запер Аполлон. Будто дитя, добравшийся до чего-то заветного, испытывает грек невообразимый восторг. Это состояние философ предлагает представить по аналогии с опьянением, когда под влиянием напитка в человеке просыпаются те истинно дионисийские чувства, при пробуждении которых "я" исчезает до полного забвения. Это "я" растворяется, а вместе с ним и такие формы, как множественность, пространство, время - верные атрибуты Аполлона.

Но не все так радостно. Как мы помним, по мнению Аристотеля, подлинный катарсис осуществим только через трагедию. Трагедия - есть истина. Вечная радость и красота - обман. Эту мысль возродил Ницше, провозгласив Диониса страдающим богом - так древнегреческий бог приобрел в концепции немецкого философа законченность. Являясь богом страдающим, Дионис символизирует истинную сущность жизни. Показывая, что не все может быть безоблачно, как обещал солнечный Аполлон, бог виноделия предлагает нам горькую правду: после опьянения наступает похмелье - после веселья Дионис испытывает страдания, но воскресает, ибо нет ничего более сильного, чем сама жизнь. Истинно существует только увиденное ранее первоединое бытие - оно вне явления.

Теперь, когда древний грек увидел гармонию Аполлона и прочувствовал буйства Диониса, проник в сокровищницу жизни, он уже не хочет отдаваться солнечному богу и тешиться обманчивым покрывалом майи. Мир Аполлона, даже будучи прекрасным и обольстительным, все же является призрачным. Теряется смысл жизни - ведь древний грек познакомился с ужасами Вселенной. Как мы принимаем творчество, которое открывает нам истину, так мы принимаем и Диониса, страдание, но вместе с тем, реальность и правду.

Тем не менее, когда заканчивается пляска и пиршество Диониса, человек возвращается к своей обыденности, так же, как после завершения творческого акта, видя его результат, человек возвращается к реальности. Но теперь реальность становится отвратительной. После того, что показал нам Дионис, мы ненавидим обыденность. Реальность кажется неприемлемой, низменной, тошнотворной. Дионисийское безумие уже само по себе подобно взрыву, словно ток, проходящий насквозь, разряжает отчаяние и тоску. Уничтожая безысходность, скопившуюся внутри, страдающий Дионис приводит человека к освежению, легкости, тому самому аристотелевскому катарсису. Это чувство экстаза, это погружение в прохладную воду после палящего солнца. Это же чувство испытывает человек после хорошей гулянки, когда после однообразных серых будней наступает встряска, что-то внутри будто перезапускается и, обновленный, бодрый, человек возвращается к унылому существованию.

Это чувство бодрости, освежения, внезапного дионисийского буйства хорошо знакомо нервнобольным: беспокойная, без особой причины злоба на все и вся копится в душе пациента, будто тучи на небе, сгущается, пока не заполнит собою все имеющееся пространство и, наконец, разрешается диким взрывом. Упиваясь собственным безумием, человек рвет в клочья чужое спокойствие, устраивает невиданный скандал окружающим, словно несясь на полной скорости по встречной полосе. Но вдруг - мгновенная остановка: буря прошла и на лице больного может сиять абсолютно естественная улыбка, от него самого могут исходить неподдельные волны приветливости и нежности ко всему миру. Может быть, не зря истинно творческих людей считают сумасшедшими? С другой стороны, это может касаться любого человека, который когда-нибудь по-настоящему творил: когда человек погружен в процесс творчества целиком, он выходит из "матрицы", он не слышит, что ему говорят, он не обращает внимания на все постороннее, на все, что могло бы его отвлечь. И делает это человек не по своей воле: творческая реальность засасывает нас, вырывая из цепких лап реальной жизни.

Казалось бы, что хорошего в сумасшедшем безумии, когда человек по силе сравнялся с торнадо? Однако эллины считали, что кратковременное безумие Диониса несет огромную пользу, ибо спасает людей от настоящего, длительного сумасшествия, которое может настигнуть, если противиться воле эксцентричного бога. Когда Дионис заглядывает в человеческую душу - считали греки - чувство огромной жизненной силы и полноты охватывает ее. Этот вихрь поднимает все на воздух из самых потаенных глубин человеческой души, позволяет прочувствовать самое себя. Дух захватывает он ужаса, смешанного с восторгом. Нам кажется, если бы Ницше мог, он провел бы аналогию с людьми, сидящими на самой верхней точке американских горок за секунду до стремительного спуска. Радость и ужас - самая гремучая смесь. Под действием такого невероятного смешения, человек преображается в нечто иное, неузнаваемое даже для себя существо, полное не просто сил, но их избытка.

По Ницше, у существа гармонического, свободно проявляющегося, этот избыток сил проявляется в действии. Однако Аполлон также не дремлет, постоянно ставит преграды такому разряжению, сеет зерна сомнения, страха, по отношению к дионийскому безумству.

Все противоположные инстинкты и стремления человека буквально разрывают его на части. Тогда, силы, подчиненные Дионису, силы жизни, свободы, творчества скапливаются внутри, постоянно подталкивая человека к безумству - так и получается "избыток сил", который выходит наружу яркой вспышкой. Такие чувства испытывают сектанты во время своих рыданий, душевнобольные во время припадка, дикое животное, на долгое время запертое в клетке, и вдруг выпущенное на волю. Возможно поэтому, по аналогии с сектантами, долгое время самым лучшим способом подготовки человека к дионисийскому буйству были продолжительные и суровые истязания человека, посты и другие лишения.

Таким образом, можно сказать, что Ницше, конечно же, не создал новых богов, но трактовал их, не изменяя себе - а именно, утверждая великую силу жизни, олицетворением которого являлся страдающий и одновременно неистово веселящийся Дионис. Если Аполлон представлен как лекарь, дающий приятный дурман, дабы человек не задумывался о негативной жизни мира, то Дионис заставлял грека посмотреть в глаза этому ужасу. Своей пляской, своим весельем, бог вина показывал, какой может быть настоящая жизнь, какой она должна быть. Да, наступало утро, и грек возвращался к своей никчемной обыденности, но много ли людей предпочтут жить, никогда не поняв и не прочувствовав жизнь настоящую? Разве прекрасное творение, прекрасная симфония или прекрасная картина не стоят того, чтобы вернуться к реальности, с тоской вспоминая процесс творчества и с надеждой ожидая следующего нашествия Диониса? Дионис даровал поистине бесценные мгновения, ради которых стоило заглянуть в бездну Вселенной. Более всего эта активная сила жизни пробуждалась в человеке во время "переполнения" его внутренней чаши - избытка сил, который есть творческий порыв, есть раскрытие внутреннего потенциала, высвобождение энергии, заложенной в человеке. Естественно, когда все нутро грека рвалось на свободу, оно не выливалось наружу ритмичным вальсом - это представляло собой настоящую буйную стихию, в которую рано или поздно превращается каждый. Безудержные дикие пляски, опьянение, словно ток, проходящий сквозь тело, а затем - экстаз, свобода, чувство полноты жизни и единения. Как с ней, так и с ближним, со всем миром, но самое главное - с самим собой.

философский творчество ницше сверхчеловек

2.2 Особенности взаимосвязи понятия "сверхчеловек" с понятием "творчество"

Человек внутри себя имеет определенную цель - жизнь. Можно сказать, это лозунг всего творчества Ницше, с которым связан идеал человека немецкого философа, а именно - сверхчеловека, более полно выраженный в произведении "Так говорил Заратустра". Этот идеал может воплотиться в жизнь, если человечество вернется к своим историческим истокам, когда "править балом" будут люди высшей расы - "хозяева" жизни - люди, являющиеся воплощением идеальных качеств. Над ними не будет того гнета бытовых, моральных, социальных и прочих предрассудков и ограничений, который свойственен "рабам", а потому, люди высшей расы будут свободны.

Одно из существенных различий между людьми Ницше видел в том, что одни по природе сильные, другие - наоборот. Отсюда идет и различие в морали, в отношении к жизни, в оценке, в приоритетах. Если сильные ("хозяева") ценят, в первую очередь, упорство, железную волю, энергию, самоуверенность, то слабые отдают предпочтение сострадательности, отзывчивости, всепрощению. Эти качества и способствуют их "слабости" - считает философ.

Сверхчеловек, как идеал Ницше - тот, кто сохранил свое дионисийское начало и в согласии с ним, пересмотрев моральные и религиозные ценности, создал из себя новую индивидуальность. Это человек, наполняющий каждое мгновение своей жизни новым содержанием, тот, кто сам создает это содержание. Следовательно, по Ницше, сверхчеловек - творец жизни.

Немецкий философ говорит, что когда-то все шло должным образом: в жизни господствовали хозяева (сильные духом, активные люди), они расставляли приоритеты и творили саму жизнь. Однако постепенно "праздником" завладели рабы, масса, победившая числом, а не силой. Заняв пост владыки, слабые люди поставили во главу все, что считали важным для себя и сделали упор на качества, которым сами отдавали предпочтения. Рабская мораль завладела миром и продолжает властвовать до сих пор - уверяет Ницше.

Свою идею сверхчеловека мыслить позиционирует как идею человеческого самоопределения: "Человек есть нечто, что должно превзойти" [45, с. 8]. На этом пути становления человека философ выделяет три уровня: превращения верблюда, льва и ребенка, сменяющие друг друга.

С духом верблюда немецкий философ ассоциирует христианство, превращающее человека в слабое, беспомощное существо, которое обязано смиренно сносить все, что выпадает на его долю.

Когда человек начинает осознавать, в кого он превратился, под влиянием христианской религии, того "груза", который на него повесили - это знаменует первый шаг к истинному становлению. Возникает борьба и это есть стадия льва: истинная воля пробуждается, "я" заявляет о себе, творчество к себе и творчество к жизни. Возникает рождение нового человека, который творит новую жизнь и нового себя. Эта стадия "чистого листа" есть, по Ницше, стадия ребенка.

Это последняя стадия на пути к самоопределению. Дитя - считает философ - есть символ игры, иррациональности, нового начала и веры в возможности. Когда ребенок играет, он каждую минуту творит себе тот мир, который ему нужен. Он находится в вечном творчестве совершенного и действительность подстраивается под ребенка, а не он под нее. Здесь Ницше буквально указывает пальцем, обращая внимание на идеал для духа. Дети находятся в вечном творчестве, они непоседливы и непослушны - такими должны быть и взрослые. Как и ребенок, человек должен не заботиться о том, что скажут о нем другие, как и ребенок, он должен игнорировать правила, тем более, которые мешают ему действовать так, как ему хочется.

Сверхчеловек, которого стремился утвердить Заратустра, должен принадлежность (духовно) к аристократии, ибо "серость" не может быть сверхчеловеком. Отсюда же и благородная мораль, о которой людям толпы страшно даже помыслить. Смысл жизни не в труде, который Ницше называет бесконечным и бесцельным, а в творчестве. И, в первую очередь, в творчестве себя самого.

Новое творчество, как творчество, присущее именно сверхчеловеку не может быть построено без крушения морали и ценностей, которыми руководствовались рабы. Отсюда - подверженность страданиям и вечная борьба.

Чтобы победить страдания, сверхчеловеку нужно всматриваться в себя и не обращать внимания на клокочущий рев толпы (подобно канатоходцу). Так от сострадания, которое есть, по Ницше, ослабление своей силы, отречение от себя, философ переходит к эгоизму, как утверждению "я".

Для самого Ницше было не важно, каким, с точки зрения общепринятых норм будет поступок (злой или добрый), но как человек, его совершивший, проявляет себя, как являет миру с вызовом свое "я" - вот, что волнует философа. Поэтому, истинным сверхчеловеком может быть тот, кто являет себя без страха, кто делает то, что хочет, кто сам себя создает. Это самосозидание - наивысший момент творчества, наивысший его вид. Если творить, в широком смысле, может каждый, считает философ, то стать сверхчеловеком доступно лишь некоторым.

Заратустра представляет собой максимально приближенный к сверхчеловеку идеал, преодолевший три, рассмотренные нами выше, стадии и сталкивается с пониманием того, что человека и сверхчеловека разделяет точно такая же пропасть, которая пролегла между животным и человеком. "Человек - это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком", - говорит Заратустра [45, с. 9].

Таким образом, творчество у Ницше связывается и с концепцией сверхчеловека, где последний предстает в качестве творца. Но поскольку сверхчеловек - это высший человек, скажем так, усовершенствованная модель, которой могут стать лишь некоторые, а по мнению Ницше никто пока им не стал, то нельзя понимать творчество сверхчеловека в широком смысле. Творчество у философа - это творчество в первую очередь себя, а затем нового мира. Разворачивание себя истинного идет через дионисийское начало, которое дает ему силу и высвобождает его из оков условностей. Переоценивая ценности и традиционную мораль, человек по-другому смотрит на себя и на мир и становится сверхчеловеком. И силу ему в этом, помимо Диониса, дает мысль о вечном возвращении - другой знаменитой концепции Ницше, которую мы рассмотрим далее.

2.3 Влияние концепции "вечного возвращения" на понимание творчества

Концепция вечного возвращения - одна из основополагающих, и в то же время наименее проясненная из всех прочих концептов философии Ницше. Она использовалась немецким философом для обозначения высшей формы утверждения жизни, заключающейся в том, что время, в его бесконечном течении должно с неизбежностью повторять одинаковое положение вещей.

То, что существует в настоящий момент, уже когда-то было и еще будет повторяться бесконечное число раз, так как вечность простирается в оба конца: настоящее и будущее. Как сказал Заратустра: "Этот длинный путь позади - он тянется целую вечность. А этот длинный путь впереди - другая вечность" [45, с. 112]. То есть вся последовательность завершенных состояний бесконечно повторяется таким же самым образом, но для человека постичь эту последовательность, уловить ее ход, а уж тем более попытаться проследить, невозможно.

Вселенная, получается, есть повторяющийся цикл событий. Она сама по себе замкнута кругом возвращений, так как все та же самая цепь событий должна в определенной последовательности, пройдя свой путь, неизбежно возвратиться в начало. И цикл этот продолжается вечно: все события, все рождения и смерти, созидания и разрушения, страхи и радости какого-то отдельного человека - все повторится вновь. Не существует также и никакого прогресса или регресса: все последующее идентично предыдущему. Ницше считал, что идея "вечного возвращения" объясняет все жизненные процессы, которые можно представить как циклические и обратимые.

Впервые идея о вечном возвращении была сформулирована в 341 афоризме "Веселой науки", где рассказывалось, как некий демон является мыслителю во время уединения последнего. Гость предлагает прочувствовать мысль, что вся жизнь мыслителя, до самых мельчайших подробностей будет повторяться бесчисленное количество раз. Как же поступит человек: будет ли он от горя проклинать демона или же, если вспомнит, что довелось ему пережить нечто прекрасное, назовет его Богом? Ответ на это не дал сам Ницше, и вопрос по сей день остается открытым.

Но немецкий философ говорит нам о другой стороне медали - о том, что станет с самим человеком, когда до него дойдет эта идея. А точнее, что должно с ним стать: мысль о вечном возвращении должна лечь величайшей тяжестью на все наши действия, побуждая снова и снова спрашивать себя, хотим ли мы повторения этого действия бесчисленное количество раз. Под "действиями" имеется в виду не только практическая деятельность и моральные поступки, но прежде всего, целостное отношение человека к себе самому и к сущему.

Заратустра - первый подлинный мыслитель идеи о вечном возвращении. Настолько тяжела эта мысль, что до сих пор ни один человек не был в состоянии ее полагать - никто не мог на это даже претендовать, включая самого Ницше. А поэтому Заратустра есть единственный возможный учитель. В начале объяснения учения придается значение вопросу "как?", а не "что?", поскольку, изначально важно стать человеком, который мог бы вынести это учение. Прежний человек к такому еще не готов. Сначала он должен возвыситься над собой и стать сверхчеловеком, понять всю свою "прежность", затем он начинает видеть ничтожность того, что ранее считал великим и важным. Сверхчеловек - не абстрактное существо, распознающее последнего человека и преодолевающего его впоследствии, но он - тот, кто возвысился над последним, навеки оставив его позади.

Идея о вечном возвращении начинает прослеживаться, когда Заратустра, взбираясь на гору, задает вопросы о дорогах карлику, сходящему вниз. Первый вопрос относится сразу к обеим дорогам. Заратустра спрашивает карлика - вечно ли эти пути будут противоречить друг другу? То есть, расходясь в противоположные стороны, будут ли они вечно отдаляться? На этот вопрос карлик отвечает: "Все прямое лжет, - презрительно пробормотал карлик. - Всякая истина крива, само время есть круг" [45, с. 112]. То есть карлик не считает это затруднение сложным, поскольку оба пути имеют одно направление - в вечность, а значит, ведут к одному и тому же, следовательно, в итоге встречаются, образуя непрерывный путь. Прямое - это иллюзия. Все, что нам встречается и представляется, как две расходящиеся прямые в действительности являются отрезками огромного круга. Круговорот как бы в себе самом, а значит, всякое сущее постоянно возвращается - так разрешал загадку карлик.

Заратустра задает карлику второй вопрос, относящийся уже не к дорогам, а к воротам, которые стоят при столкновении дорог. Ворота называются "мгновение" и представляют собой образ времени. Из "мгновения", говорит Заратустра, уходит бесконечная дорога назад - вечность позади нас. И все, что было раньше, все те конечные вещи, чье существование возможно и те, которые существуют на протяжении конкретного времени, следовательно, должны были когда-то существовать. Эти вещи уже должны были находиться в этой вечности - то есть проходить этой дорогой. Словно бы подчеркивая свой вопрос, Заратустра говорит, что и они с карликом уже должны были возвращаться и так и стоять около ворот не один раз. Карлик уже не может ответить на этот вопрос, поскольку он всего лишь карлик, а ответ требует дополнительных условий, ввиду того, что вопрос поставлен о времени и его временности.

Чуть дальше, когда карлика уже нет рядом с Заратустрой, появляются предпосылки на раскрытие вопроса "как?". Карлик не обратил внимания, что когда Заратустра задавал первый вопрос, он сказал о дорогах, как о столкнувшихся лбами, и не учел "точку" этого столкновения - ворота "мгновение". Учитель же говорит, что роль мгновения велика: оно есть то звено, которое связывает эти дороги и замыкает кольцо. Каким будет будущее - дело решения. Мгновение не есть настоящее, не есть прошлое, не есть будущее, но это именно та неуловимая связь, то соединение будущего с прошлым, которое увидеть невозможно, а возможно лишь постичь. Поэтому, это и есть самое трудное и по этой же причине эта истина закрыта для маленьких людей, которые также неизбежно будут возвращаться. Но и для этой печальной мысли находится утешение: если мыслится сущее в целом, то и такое возвращение нужно приветствовать. Таким образом, осознается необходимость существования и презренного маленького человека.

Один из исследователей творчества Ницше - Жиль Делез, отстаивая уникальность именно ницшеанской идеи о вечном возвращении, полагал, что ее нельзя считать аналогом старой концепции повторения, цикличности всего сущего. Главный аргумент Делеза состоит в том, что Ницше имеет принципиально новое зерно в своей концепции, в сравнении с более ранними, подобными ей. И хотя сам Ницше в работе "Ессе Homo" говорил о схожести своей идеи с другими, Делез называет ранние идеи "циклами подобия". Принципиальное отличие состоит в том, что в ранних концепциях эта идея была представлена как закон природы, как данность, как то, что мыслится с необходимостью. В отличие от такого понимания, вечное возвращение в интерпретации Ницше не является возвращением подобного. Главное в этой концепции - утверждающая воля стать иным. Ницшеанское возвращение - это возвращение способного к трансформации, устранение "нормального", "среднего" и утверждение высшего.

В то же время, Делез обнаруживает у Ницше обе версии концепции, излагаемые больным и выздоравливающим Заратустрой. Первый приходил в ужас от идеи о вечном возвращении, видя главную беду в возврате всего никчемного, второй же ощущает великую радость от перспективы возвращения, как от своеобразного избирательного процесса, призванного еще более утвердить мощь и величие сверхчеловека. Именно в таком контексте разбираемая нами концепция превращается в вечное утверждение и вечное созидание нового. Вслед за Хайдеггером, Делез говорит о связи данной идеи и воли к власти, которая созидает, затем изменяет и изменяется сама, превосходя себя предыдущую. Так возвращается не то же самое, а усовершенствованное, новое, которое и есть суть созидания, а значит - суть творчества.

В таком ключе, можно сказать о прямой связи ницшеанской концепции вечного возвращения с идеей творчества. Именно в ключе повторения возможно становление нового.

Кроме того, есть еще одно связующее звено между творчеством и вечным возвращением. Предположим, что из-за отсутствия цели жизнь человеческая не имеет смысла. Но человеку необходимо как-то обосновать свое существование хотя бы себе самому. Учитывая тот факт, что учение о вечном возвращении, влечет за собой бессмысленность происходящего в данный момент и безысходность относительно жизни в целом, то получается, что рассмотренная нами выше ницщеанская идея сверхчеловека вписывается сюда наиболее гармонично. Наличием сверхчеловека обосновывается необходимость жизни не только каждого отдельного человека, но и всего человечества в целом.

Но даже если мы не будем брать во внимание сверхчеловека, идея вечного возвращения все равно оказывает большое влияние на творчество. Суть проста: зная, что любое его действие, любая ситуация в жизни повторится до мельчайших подробностей, человек, скорее всего, захочет в лучшую сторону изменить свое настоящее, сделать его максимально приятным для себя. Вспомнив самые страшные моменты в жизни, минуты горя и отчаяния, кому из нас захочется пережить их вновь? А минуты высшего наслаждения, радости и счастья? Таким образом, Ницше исключает возможность иной жизни, порывает с вечным ожиданием лучших времен и призывает творить здесь и сейчас: творить себя, мир, совершенствовать и совершенствоваться. Философ призывает осознать ценность каждого вдоха, каждого мгновения и утверждать жизнь настоящую.

Таким образом, согласно концепции вечного возвращения, все в мире повторится до мельчайших подробностей. Исходя из этого, видна связь данной идеи с идеей творчества: человек должен жить, не пытаясь заглянуть вперед, но вечно оглядываясь назад с тем, чтобы не повторить ошибок прошлого, чтобы "вывести темные пятна", чтобы улучшить себя самого и мир вокруг. Нельзя надеяться ни на кого, кроме себя. У слабого человека колесо вечного возвращения отнимает надежду на возможность измениться, вселяет в него страхи, сеет сомнения и порождает бесконечное множество отговорок. Если человек хотя бы один раз даст слабину, то эти слабости будут бесконечно повторяться раз за разом, преследуя его до тех пор, пока человек окончательно не падет. Для сильного же идея вечного возвращения благотворна: преодолевая себя, человек все ближе и ближе будет приближаться к сверхчеловеку. Итак, вечное возвращение - это бьющий в сонного и слабого человека удар, заставляющий его чувствовать себя живым каждое мгновение своей жизни и творить, творить, творить. Причем делать это так, чтобы каждый свой совершенный миг хотелось пережить снова и снова. Этой простой, казалось бы, идеей, немецкий философ возлагает на человека большую ответственность, заставляя его быть сильным, творить свое вечное настоящее.

2.4 Философские смыслы творчества у Ф. Ницше

А теперь посмотрим, резюмируя предыдущие параграфы, какие смыслы творчества выделял Фридрих Ницше. Можно сказать, что этого философа не зря называют предтечей экзистенциализма: единственная цель человека - жизнь, единственное его предназначение - жить. Утверждая силу жизни, немецкий философ пришел к культу дионисийского начала, заложенного в каждом человеке. Дионис - бог, высвобождающий энергию, пробуждающий активное творческое начало, а значит и саму жизнь. Своим весельем бог виноделия показывал, какой должна быть настоящая жизнь. Серость, скука, порядок, рациональность - все это должно быть отброшено, как покрывало. А это и есть покрывало - майи, которым любезно укутывает человека Аполлон.

Дионис говорил человеку, что, познав жизнь истинную он не захочет возвращаться к привычному. После бурного веселья страдание будет неизбежно - показывал бог вина - и чем больше первое, тем сильнее будет второе, но открыть глаза хотя бы на время в десять тысяч раз важнее, чем вечно держать их закрытыми. Лучше создать один поистине великий шедевр, чем не создать ничего или создать массу жалких копий, которые нельзя назвать творением. Так мы видим связь с идеей Ницше о вечном возвращении. Творить нужно так, чтобы это было прекрасно и совершенно, чтобы каждый свой совершенный миг хотелось пережить снова и снова.

Активная жизненная сила, обусловленная Дионисом, пробуждалась в человеке во время "переполнения" его внутренней чаши - избытка сил. Этот избыток есть творческий порыв, раскрытие внутреннего потенциала, высвобождение внутренней энергии, заложенной в человеке. В процессе такого высвобождения человек разряжался и перерождался, получая чувство полноты и ощущая единение с миром и с собой.

Разворачивание, творение самого себя проходит через творческое начало, которое освобождает человека от всех условностей. Став свободным, осмелев, приободренный Дионисом человек смотрит на себя старого по-другому, смотрит с отвращением, преодолевает себя и становится сверхчеловеком. Это делание себя самого - наивысшая ступень творчества. Совершенствование должно быть постоянным: никогда нельзя откладывать это назад и нельзя оглядываться в прошлое, разве что для того, чтобы избежать ошибок.

Сверхчеловек не знает страха, не знает отговорок. Ницше считал, что тот, кто хотя бы один раз позволил себе быть слабым - сразу сам толкнул себя в пропасть. По мысли философа, слабости в таком случае будут повторяться раз за разом до тех пор, пока человек окончательно не падет. Сильный же человек будет, постоянно борясь, будет приближаться к сверхчеловеку. Перефразировав лозунг Ницше, и, включив в него рассмотренные нами концепции философа, можно выдвинуть новый, в качестве лаконичного вывода: жизнь - это человек и, творя себя самого, он творит жизнь. Можно сказать, что Фридрих Ницше - больше, чем философ жизни. Творчество у него есть разворачивание жизни, созидание ее, однако творит ее человек из себя и как он проявляет себя полностью, как "выворачивается" прямым образом влияет и на его творческий процесс. Таким образом, творчество у Ницше, несет не онтологический, но онтологически-экзистенциальный смысл, проявляющийся в утверждении жизни.

Ницше выделяет еще три смысла творчества, также связанных с Дионисом. Во-первых, творчество понимается немецким философом как игра. Сам Ницше говорил "я предпочёл бы скорее быть сатиром, чем святым" [45, с. 694] и убеждал своих читателей в том, что "ценность людей, народов по тому, насколько неотделим их бог от сатира" [45, с. 713]. На эту идею указывает нам сам Дионис: сущность жизни раскрывается не в плаче, не в серьезной сосредоточенности, но в легкомысленном отношении ко всему "нормальному", рациональному и серьезному.

Истинно творческий процесс , уверяет Ницше, может происходить только играючи. Какая рациональность в творчестве? Только когда человек абсолютно перестает воспринимать реальность как нечто действительное, когда он не вгоняет себя в рамки - тогда и только тогда приоткрывается творческая завеса: "..способен творить не прежде, чем он станет бессознательным и рассудок его покинет" [44, с. 105]. В этот момент не-рассудка над творческим человеком берет верх инстинкт: "у всех продуктивных людей именно инстинкт и представляет творчески-утвердительную силу, а сознание обычно критикует и отклоняет" [44, с. 108].

Ницше часто приводит символ ребенка для объяснения своих идей. Как мы помним, дитя у него - заключительная стадия превращения и непринужденная детская веселость, игровой подход ко всему, даже к реальности, поощряются Ницше. Философ прямо указывает на то, что взрослому тоже необходимо так относиться к жизни и тот, кто сможет хотя бы на время перевоплотиться в ребенка, тот перевоплощается в истинного творца. Кто продолжит творить, постоянно оглядываясь на реальный мир, на повседневность, тот создает лишь подобие искусства, "характерное именно тем, что оно есть произведение по существу нехудожественного человека" [44, с.132].

Творчески одаренный человек, находясь в игре, ищет "подпитки" везде. Если он относится к действительности не как к игре, то воспринимает ее как сон, ведь по сути, сон - та же игра: здесь все возможно, несочетаемое сочетается, не связанные друг с другом люди, события, могут существовать одновременно, что тебе не нравится - можно исправить, что-то улучшить и ты - истинный творец, наделенный неограниченной созидательной мощью. "Так художественно восприимчивый человек относится к действительности снов; он охотно всматривается в них; ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни" [44, с. 60].

Дионис, как главный поводырь в искусстве, как мы помним, является символом иррациональности. Отсюда, человек, не порывающий с рациональностью, и в творческом процессе не находит своей связи и с Дионисом, без покровительства которого никому не дано творить. Таким образом, игра - единственный способ отношения к великим задачам.

Во-вторых, творчество понимается философом, как созидание, идущее от разрушения. Ницше считает эту мысль саму собой разумеющейся: "..повинуюсь своей дионисической натуре, которая не умеет отделять отрицания от утверждения" [45, с. 763]. Чтобы творить, нужно сначала разрушить - следуя этому принципу, философ являет собой нам отличный пример: построение всех своих концепций он начинает с того, что сначала разрушил до основания традиционную мораль и порвал пуповину, которой церковь привязала к себе человека. Если посмотреть на всю историю философии, то мыслители, создающие свои концепции, начинали свое созидание именно с критики, обращенной против предшествующих идей, которые они разрушали до самого основания. Сам Ницше приводит пример нового созидания из кардинального разрушения старого в жизни, говоря о Мартине Лютере. Немецкий философ рассматривает его знаменитый акт с тезисами, прибитыми к церковным дверям как огромный камень в огород церкви, потерявшей всякую духовность. Одним своим гвоздем Лютер создал огромную трещину в двери церкви в Виттенберге, подорвав тем самым весь фундамент духовенства, но этим он только дал церкви новую жизнь, считает Ницше. "Лютер, невозможный монах, который по причине своей "невозможности" напал на церковь и - следовательно! - восстановил её..." [45, с. 759].

Это же идею ницшеанского созидания через разрушение можно выделить также из двух его выражений, ставших афоризмами: "Я нападаю только на вещи, которые победоносны" и, наиболее знаменитого, - "падающего подтолкни". Идея созидания не прослеживается явно, но смысл здесь ведь в том, что истинно сильный, если нападать на него, не только не сломается, но выдержит груз и станет сильнее. Да и даже если не выдержит, то извлечет урок. Здесь же вспоминается знаменитое ницшеанское "что не убивает меня, делает меня сильнее".

Анализируя древнегреческую культуру, время ее расцвета, зарождение выдающихся творений, как в художественном, так и в философском плане, Ницше говорит, что эти прекрасные идеи, истинная сила также проявилась после разрушения. Конкретно - после разрушения принципа индивидуации (истинное творчество возможно только после разрушения рациональности, осознанности, связи с реальным миром). "У них впервые природа достигает своего художественного восторга, впервые у них разрушение principii individuationis становится художественным феноменом" [44, с. 64]. Сам разрыв с рациональным (иллюзорным, построенным Аполлоном) бытием знаменует появление Диониса. Таким путем, по Ницше, этот разрыв знаменует собой появление творчества: "И кто должен быть творцом в добре и зле, поистине, тот должен быть сперва разрушителем, разбивающим ценности. Так принадлежит высшее зло к высшему благу, а это благо есть творческое" [45, с. 763]. Так было во время зарождения древнегреческой культуры и философ надеется, что немецкая культура возродится тем же путем, какой когда-то прошли греки - через уничтожение: "…беспощадное уничтожение всего вырождающегося и паразитического, сделает возможным на земле преизбыток жизни, из которого должно снова вырасти дионисическое состояние" [45, с. 731].

В-третьих, творчество есть страдание. При всей своей радости "Дионис, как известно, есть также бог мрака" [45, с. 755], то есть внутренняя тьма заложена в творце изначально. Объявляя Диониса страдающим богом, вроде бы Ницше сам создает себе противоречие - как же так: бог веселья, дикого безумства, необузданной радости вместе с тем бог страдающий? Понятно, что страдание и радость существуют неразрывно, как инь и ян, но как же они могут быть ипостасями одного и того же бога? Сам Ницше разрешает это противоречие в "Еcce homo": "Страдание не служит возражением против жизни" [45, с. 744] - убежден Фридрих Ницше. Чистая радость творчества иллюзорна, и если творчество у творца одна лишь радость - это творчество Аполлона, а значит не совсем настоящее, ибо, являясь учеником страдающего бога, невозможно самому находиться в одной лишь радости. "В дионисическом символе достигнут самый крайний предел утверждения" [45, с. 729] и крайности эти расходятся в обе стороны: радость доходит у него до буйства, до настоящего безумия, то печаль у него есть глубокое страдание, тоска, самое дно - это предел, не дойдя до которого не может быть творчества. Само понимание радостного творчества неверно: "весёлость художественного творчества - скорее светлый, облачный и небесный образ, играющий на поверхности чёрного озера печали" [44, с. 91]. Мы уже увидели, что философ рассматривал упадок как творческий упадок, ввиду того, что, во-первых, после декаданса неизбежно следует расцвет, а во-вторых, упадок можно рассматривать как стадию пред-творчества вообще (как это показал на своем примере сам философ).

Несмотря на то, что Фридрих Ницше все-таки рассматривал творческий процесс как нечто радостное, возвышенное, страдание он считал тесно связанным с ним, поскольку истинное творчество не может быть ни начато, ни завершено без страдания. Творчество получает свой смысл именно в страдании. Неограниченное творчество ограниченно именно им: творец страдает, перед тем, как породить что-то новое, поскольку "сливается со скорбью Первоединого" и после акта творения, так как "..все великое, всякое творение, всякое дело, однажды содеянное, немедленно обращается против того, кто его содеял" и далее: "Это почти придавливает..." [45, с. 748].

Возможно также, что философ связывал творческий процесс со страданием, которое испытывает гений в момент вынашивания творческой идеи. Однако, во-первых, сам Ницше, по его словам, не был подвержен творческим мукам, - скорее наоборот: чувствовал духовный подъем и приподнятое настроение: "Я хорошо спал, я много смеялся - у меня была совершенная выносливость и терпение" [45, с. 748], а во-вторых, Ницше не оставил никаких измышлений по этому поводу, поэтому выводы здесь будут беспочвенны.

После того, как мы увидели, что концепция творчества у Фридриха Ницше вытекает из дионисийского начала, настало время ответить на вопрос, в чем заключается новизна его понимания творчества. Как мы помним, онтологический смысл выделился еще в античную эпоху и начался с процесса порождения мифа, который объяснял жизнь космоса, мира и человека. Далее, в Средневековую эпоху, онтологический смысл присутствовал также в контексте порождения мира и человека Богом, человеческое же творчество приобрело гносеологический аспект, который окончательно утвердился в Новое время, но, в отличие от Средневековой эпохи, он был связан с порождением нового знания, а не постижением Бога. Но только у Фридриха Ницше появляется идея творчества, как творчества жизни, причем жизни не как чего-то внешнего, не как пространства, в которое включен человек, но той жизни, которая является частью человека, так как он заключает ее в себе. Разворачивание жизни из себя самого и есть творчество. Гносеологический аспект творчества у философа тоже заметен: вслед за Шопенгауэром, Ницше говорит о том, что истинная сущность мира от человека скрыта, но вполне возможно соприкоснуться с нею. Помощником в процессе познания истин мира является дионисийское начало, скрытое внутри каждого из нас и высвобождение этого начала - вот наша истинная задача. Но так как познание сущности мира происходит после раскрытия своей сущности, через утверждение жизни и становление себя самого, то, получается, что гносеологический аспект у Ницше тесно связан с онтологическим, если не сказать, что подчинен ему. В любом случае, познавательный процесс у философа связан с иррациональным началом и отличается от понимания истины и поиска ее, который был характерен для Нового Времени.

Иррациональное начало определяет и онтологический смысл ницшеанского творчества: раскрытию внутренней сущности человека, творению жизни предшествует своеобразный катарсис, идею которого философ берет из эпохи античности. Однако Ницше и катарсис связывает с Дионисом, поскольку в процессе культа, посвященному этому богу, в безумном веселье, о котором мы упоминали выше, берет свой исток жизнь истинная, порождение которой мы и называем творчеством.

Мы можем сказать, что Ницше продолжает идею эпохи Возрождения о возвеличивании человека. Как и мыслителям эпохи Ренессанса, немецкому философу чужда мысль о том, что человек занимает второстепенное место (как, например, считалось в Средневековье). Поэтому вполне понятно, что Ницше даже не рассматривает вопрос о месте человека в мире, появившийся еще в античности, ведь у философа человек итак стоит на вершине. Однако идея Возрождения представлена в несколько ином виде, поскольку у Ницше корону может нести только самый лучший - сверхчеловек. Но главное требование эпохи Ренессанса - самореализация, максимальное раскрытие своего внутреннего потенциала в полной мере используется, как мы увидели, и у Фридриха Ницше.

Кроме того, философ говорит о связи творчества и свободы, которую до него развивали Кант и Шопенгауэр. Однако, в отличие от своих предшественников, Ницше не выделяет творчество как один из путей, ведущих к свободе, ибо по Ницше творчество это и есть путь, с помощью которого достигается свобода, причем путь этот - единственный. Только в творчестве человек может полностью раскрыть себя, освободить все свои силы, вывернуть наизнанку себя самого, смело явив миру свое истинное "я".

В своих измышлениях относительно природы творчества, Ницше исследовал также вопрос о соотношении индивидуального и всеобщего в творчестве, который, как мы отмечали выше, также интересовал Канта. По мнению Фридриха Ницше, истинный творец никогда не может быть подчинен публике, толпе. Никогда приоритеты массы не должны влиять на творчество гения. Тем более, на творца не могут быть наложены какие-либо ограничения (ни эстетические, ни этические).

Таким образом, мы увидели, что главным творческим смыслом у Ницше является онтологически-экзистенциальный смысл, заключающийся в том, что благодаря высвобождению дионисийского начала, подчиняясь ему, человек раскрывает себя, понимает, какой потенциал в нем заложен и тем самым, использует его на полную мощность для становления своего мира. Помимо такого понимания творчества, Ницше выделяет еще три смысловых элемента творчества, связанных, как с первым смыслом, так и друг с другом, и тоже имеющие в основе дионисийское начало. Творчество философом понимается как игра, как разрушение и новое созидание, и как страдание. Смысл творчества как игры обусловлен пониманием творческого процесса как чего-то иррационального и также связанным с дионисийским началом. Разрушение есть также творческий феномен, поскольку происходит разрыв с рациональностью, с Аполлоном, с путами, которые мешают творцу созидать. Страдание же является одновременно и истоком, и итогом всякого творчества. Творческий процесс без страдания невозможен. Но страдание у Ницше не противоречит радостному, созидательному порыву творчества, жизненному порыву Диониса. Наоборот: страдание - это просто другая сторона жизни.

После анализа непосредственно ницшеанского понимания творчества, мы сравнили его концепцию с идеями творчества, представленными в более ранних философских системах. Мы увидели, что многие идеи творчества, выдвигаемые Ницше, поднимались гораздо раньше его, однако по сравнению с идеями философов прошлого, концепция Ницше имеет другой разворот. Тем не менее, само понимание творчества, как создание нового, как преобразование мира и себя, придумано, разумеется, не Ницше. Однако он впервые заявил, что человек должен творить жизнь не потому, что этого требует Бог или по той причине, что творение жизни - единственный способ существования. Не человек является жизнью, но жизнь невозможна без человека. Сам человек есть мир и поэтому, чем активнее человек создает себя, тем активнее он и создает мир вокруг. Отсюда можно заключить о том, что Ницше продолжает идею эпохи Возрождения о возвеличивании человека, поскольку, как и в эпоху Ренессанса, немецкий философ требовал от человека одного - самореализации.

Раскрывать себя человек способен, по Ницше, благодаря дионисийскому началу, заключенному внутри. Этот избыток сил, это переполнение есть творческий порыв, раскрытие энергии, заложенной в человеке. Выходя наружу, эта энергия творила жизнь и человек становился подлинным собой. Это начало является помощником в познании сущности мира, о которой говорит Ницше вслед за понятием воли, которое выдвинул Шопенгауэр. Кроме того, Ницше занимает идея о связи творчества и свободы, которую, как мы видели, до него развивали Кант и Шопенгауэр. Но в отличие от своих предшественников, философ не выделяет творчество как один из путей, ведущих к свободе, ибо по Ницше творчество и является этим путем, с помощью которого достигается свобода. Переосмыслил Ницше и мысль о соотношении индивидуального и всеобщего в творчестве, которой положил начало Кант. Фридрих Ницше утверждал, что настоящему гению закон не писан, в том его и гениальность - он возвеличивается над толпой. Истинным творцом жизни может быть идеал человека - сверхчеловек. С идеей сверхчеловека связана, в свою очередь, идея о вечном возвращении, согласно которой все в мире снова и снова будет повторяться. Благодаря этому, каждый раз "слабые" будут отсеиваться от "сильных", пока однажды не найдется тот, кто сможет стать сверхчеловеком. Вечное возвращение, кроме того, дает твердость сверхчеловеку, призывает его выкладываться на максимум каждый раз, чтобы хотеть прожить свою жизнь снова и снова. В этом заключается еще одна изюминка ницшеанской концепции творчества: у философа она не только прекрасна сама по себе, гармонично вписана в другие идеи Ницше, но также и создает всю его философскую систему - философию жизни, в которой и рождаются рассмотренные нами ницшеанские смыслы творчества.

Заключение

В данной работе была предпринята попытка раскрытия смыслов творчества, присущих философии Фридриха Ницше. В своем исследовании мы опирались на философские тексты мыслителя, а также на работы, посвященные, как философским концептам Ницше, так и философам более ранних эпох.

За отправную точку нами было взято понимание творчества, как процесса конструирования нового. Тем самым мы заложили фундамент для анализа понятия творчества, как созидания и рассмотрения его, во-первых, в общем историко-философском ключе и во-вторых, в конкретном контексте философской системы Ницше. Анализируя работы, посвященные эстетике и философии эпох, предшествующих немецкому философу, мы пытались выяснить, каким образом понималось определение творчества в ту или иную эпоху. Мы рассматривали как конкретные проявления интереса к творчеству, так и намеки на осмысление этого вопроса, что порождало наши искания тех идей, которые могли бы подходить под понимание творчества. В связи с этим, мы заключили, что, начиная с античной эпохи, понятие "творчество" получило разные трактовки. Соответственно, исследуемое понятие имело различные уровни рассмотрения (онтологический, гносеологический и другие). Однако мы увидели, что онтологический аспект отличался наибольшим постоянством и присутствовал в творческих идеях у большинства философов, несмотря на то разнообразие определений, которое он получал в ту или иную философскую эпоху.

Рассмотрев некоторые идеи Ницше, мы заметили, что сквозной для них является тема творчества и пришли к выводу о взаимосвязи рассмотренных нами концепций вечного возвращения, сверхчеловека и дионисийского начала с концепцией творчества. Дионисийское начало является необходимым и основным условием творчества. Сверхчеловек - это идеал человека, истинно творческий гений, творец жизни. Вечное возвращение - идея о бесконечном повторении всего существующего, - берет на себя функцию "отбора" людей, благодаря которой "слабых" с каждым новым кругом будет все меньше и меньше, пока в составе "сильных" однажды не окажется тот, кто сможет стать сверхчеловеком. Вечное возвращение, кроме того, дает уверенность сверхчеловеку, твердость, ибо призывает его постоянно выкладываться на максимум, чтобы хотеть пережить каждый момент своей жизни снова и снова.

Изучение философских текстов самого Фридриха Ницше подвело нас к идее о том, что помимо понимания творчества, как становления жизни, берущее свой путь от дионисийского начала, у философа выделяются еще три смысловых элемента творчества: игра, разрушение и новое созидание, страдание. Эти три смысла также связаны с дионисийским началом, но каждый имеет свою специфику. Понимание творчества как игры обусловлено иррациональным началом творчества, которое признается Фридрихом Ницше и наиболее удачный пример здесь - творческая деятельность ребенка. Разрушение есть также творческий феномен, поскольку осуществляется разрыв с рациональностью, с Аполлоном, то есть с препятствиями на пути к созиданию. Страдание же является одновременно и истоком, и итогом всякого творчества. Творческий процесс без страдания невозможен. Но страдание у Ницше не противоречит радости и жизнелюбию Диониса, ибо, в трактовке немецкого философа, страдание является другой стороной жизни.

После анализа непосредственно ницшеанского понимания творчества, мы сравнили его концепцию с идеями творчества, представленные в более ранних философских системах. Мы увидели, что многие ницшеанские идеи творчества поднимались гораздо раньше его, однако по сравнению с идеями философов прошлого, концепция Ницше проработана более детально, глубоко, имеет другой разворот и созвучна с остальными его идеями. В своем анализе мы оттолкнулись от того, что само понимание творчества, как создание нового, как преобразование человеком мира и самого себя, придумано не Ницше. Однако именно этот немецкий философ заявил, что человек должен творить жизнь не по какой-либо внешней причине, никак не соотносимой с ним самим. По мнению философа, не человек барахтается в океане жизни, но жизнь - тот сад, который создает человек и только от него зависит, каким будет этот сад: большим, просторным, с прекрасными, диковинными растениями и воистину уникальным или же вместо сада будет лишь убогий клочок земли с пучками сорняков, годный для жалкого существования. То есть сама жизнь невозможна без человека, ибо сам человек есть мир и поэтому чем активнее человек создает себя, тем активнее он создает и мир вокруг. Отсюда можно заключить о том, что Ницше продолжает идею эпохи Возрождения о возвеличивании человека, поскольку, как и в эпоху Ренессанса, немецкий философ требовал от человека одного - самореализации. Как и Кант, Ницше обратил свой взор в сторону вопроса о соотношении индивидуального и всеобщего в творчестве, но сделал это, скорее, мимоходом, поскольку не придавал ему особой значимости. И дело здесь не в невнимательности великого философа, а в том, что Ницше полагал, что истинного гения, во-первых, не могут сковывать какие бы то ни было рамки, во-вторых, процесс творения происходит для себя самого, а значит, вопрос о соотношении гения и толпы не нуждается в детальном анализе. Также мы заметили, что Ницше, как Кант и Шопенгауэр, интересуется вопросом связи свободы и творчества. Однако в отличие от своих предшественников, философ не выделяет творчество как один из путей, ведущих к освобождению человека, ибо по Ницше творчество есть путь свободы вообще: только в творчестве человек свободен, только свободный человек может творить.

Поэтому мы заключаем, что онтологический смысл творчества, дошедший до Ницше с далекой античной эпохи, срастается у него с экзистенциальным смыслом и существует в пространстве ницшеанской философии жизни вообще. Этот онтологически-экзистенциальный смысл заключается в том, что высвобождая свое дионисийское начало, человек раскрывает себя, видит всю свою внутреннюю силу, мощь и использует эту мощь для творения жизни, для становления своего мира.

Хотелось бы также отметить, что у данного исследования есть определенные перспективы и в будущем интересно было бы рассмотреть вопрос о том, как повлияла концепция творчества Ницше на последующие философские теории творчества.

Список литературы

. Абдулхаеров, И. Герой не нашего времени [Электронный ресурс] : Ежедневная электронная газета "Утро" / Режим доступа: http://www.nietzsche.ru/biograf/analiz/hero. - Загл. с экрана.

. Абрамович Н.Я. Человек будущего. Очерк философской утопии Ф.Ницше / Н.Я. Абрамович. - СПб.: Прометей, 1906. - 98 с.

. Аквинский, Ф. Учение о душе / Ф. Аквинский. - Спб.: Азбука-классика, 2004. - 480 с.

. Асмус, В. Платон. / В. Асмус. - М.: Мысль, 1969. - 247 с.

. Бакусев, В.М. "Заратустра" или "Залатуштра?" Автор, герой и его прототип в "Also sprach Zarathustra" Ф. Ницше / В.М. Бакусев. // Вопросы философии / Рос. акад. наук. - М.: Наука, 2006. - №9. - с. 144-155.

. Батищев, Г.С. Введение в диалектику творчества / Г.С. Батищев. - Изд-во Русского Христианского Гуманитарного ин-та, 1997. - 464 с.

. Берк, Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Э. Берк. - М.: Искусство, 1979. - 237 с.

. Бугера, В.Е. Социальная сущность и роль философии Ницше / Е.В. Бугера. - М.: КомКнига, 2005. - 164 с.

. Бэкон, Ф. Сочинения : в 2 т. Т. 2 / Ф. Бэкон. - М.: Мысль, 1978. - 575 с.

. Виндельбад В. От Канта до Ницше. / В. Виндельбанд. - М.: Канон-пресс, 1998. - 494 с.

. Винник, Н.В. Система искусств у Платона / Н.В. Винник // Материалы Шестой научной конференции преподавателей и студентов: 3-4 марта 2005 г. - Новосибирск, 2005. - С. 40-45.

. Античная философия. Энциклопедический словарь / Под ред. П.П. Гайденко. - М.: , 2008. - 896 с.

. Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше: Жизнеописание. М.: Сов. Писатель, 1991. - 336 с.

. Гесиод. Полное собрание текстов / Гесиод. - М.: Лабиринт, 2001. - 256 с.

. Голосовкер Я.Э. - Избранное. Логика мифа / Я.Э. Голосовкер. - М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2010. - 499 с.

. Гусейнов А.А. История этических учений / А.А. Гусейнов. - М.: Гардарики, 2003. - 911 с.

. Данто, А. Ницше как философ / А. Данто. - М.: Идея-Пресс, 2000. - 279 с.

. Декарт, Р. Сочинения в 2 т. / Р. Декарт ; вступ. ст. В.В. Соколов. - М.: Мысль, 1994. -Т. 1-2.

. Делез, Ж. Ницше. / Ж. Делез. - Спб.: Аксиома, Кольна, 1997. - 186 с.

. Драч, Г.В. Рождение античной философии и начало антропологической проблематики / Г.В. Драч. - М.: Гардарики, 2003. - 318 с.

. Жильсон, Э. Избранное : в 2 т. Т. 1 : Томизм. Введение в философию св. Фомы Аквинского / Э. Жильсон. - М., Спб.: Университетская книга, 1999. - 496 с.

. Иванов В. Дионис и прадионисийство / В. Иванов. - СПб. : Алетейа, 2000. - 343 с.

. Иодль, Ф. История этики в новой философии. От Античности до конца восемнадцатого столетия. / Ф. Иодль. - М.: Либроком, 2011. - 370 с.

. История философии: Запад-Россия-Восток (книга первая: Философия древности и средневековья). 3-е изд. / под ред. Н.В. Мотрошилова. - М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 2000. - 480 с.

. Койнонова, Г.Н. проблема творчества в философии Платона / Г.Н. Койнонова // Актуальные проблемы социальной философии: - Сб. статей Всеросс. науч.- практ конф. - Томск: изд-во ТПУ, 2006. - С. 138-140

. Кант, И. Критика практического разума / И. Кант. - Спб.: Наука, 2007. - 528 с.

. Кант, И. Критика способности суждения / И. Кант. - М.: Искусство, 1994. - 369 с.

. Койнова, Г.Н. Социокультурные и культурно-антропологические основания творчества в коммуникативной парадигме исследования : дис. … кандидат культурологии : 20.06.08 / Г.Н. Койнова ; Кемеровский гос. ун-т культуры и искусств. - М., 2008. - 18 с.

. Кузанский, Н. Об ученом незнании / Н. Кузанский. - Спб.: Азбука-классика, 2001. - 320 с.

. Кузанский, Н. Игра в шар [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.agnuz.info/tl_files/library/books/de_ludo_globi1/mark.htm. - Загл. с экрана.

. Кузанский, Н. О предположениях [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.agnuz.info/tl_files/library/books/o_predpolojeniyah. - Загл. с экрана.

. Кун, Н. Мифы и легенды Древней Греции / Н. Кун. - М.: Аст, 2008. - 544 с.

. Фишер, К. История новой философии: Фрэнсис Бэкон / К. Фишер. - М.: Аст, 2011. - 544 с.

. Лосев, А.Ф. Диалектика мифа. / А. Ф. Лосев. - М.: Мысль, 2001. - 558 с.

. Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика / А.Ф. Лосев. - М.: Аст, Фолио, 2000. - 624 с.

. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1993. - 962 с.

. Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1978. - 624 с.

. Лосев А.Ф., Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. - М.: Политиздат, 1991. - 525 с.

. Марков, Борис. Человек, государство и Бог в философии Фридриха Ницше / Борис Марков. - СПб.: Русский остров: Владимир Даль, 2005. - 787 с.

. Мусский, И.А. Сто великих мыслителей / И.А. Мусский. - М.: Искусство 2000. - 688 с.

. Немировская Л.З. Ницше. Мораль "по ту сторону добра и зла" / Л.З. Немировская. - М.: Знание, 1991. - 270 с.

. Ницше, Фридрих Вильгельм. Ницше неизвестный и неожиданный: научное издание / Фридрих Вильгельм Ницше. - Симферополь : Реноме, 2003. - 525 с.

. Ницше и современная западная мысль : сб. ст. / под ред. В. Каплуна. - СПб. : Европ. Ун-т; М. : Пет. Сад, 2003 - 587 с.

. Ницше Ф. Сочинения : в 2 т. Т. 1 / Ф. Ницше. - М.: Мысль, 1997. - 829 с.

. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Ф. Ницше. - М.: Мысль, 1997. - 834 с.

. Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. - Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998. - 896 с.

. Ориген. О началах / Ориген. - Спб.: Амфора, 2007. - 458 с.

. Паскаль, Б. Мысли / Б. Паскаль. - М.: Аст, 2011. - 236 с.

. Платон и его эпоха / Под ред. Ф.Х. Кессиди. - М.: Наука, 1979. - 318 с.

. Платон. Государство. Законы. Политик. / Предисл. Е.И. Темнова. - М.: Мысль, 1998. - 798 с.

. Платон. Сочинения : 3 т. Т. 2 / Платон ; Пер. с древнегреч. Под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса. Вступит. Статья А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1970. - 611 с.

. Пойзнер Б. Проблема образования и ницшевский идеал самосозидающей личности / Пойзнер Б., Захарова Э. // Спорт, духовные ценности, культура. - М., 1997. - Вып. 2. - С. 29-33.

. Рассел, Б. История западной философии / Б. Рассел. - М.: Аст, 2010. - 831 с.

. Селли, Дж. Пессимизм. История и критика / Дж. Селли. - М.: Издательство ЛКИ, 2007. - 360 с.

. Свасьян, К.А. Ницше или Как становятся Богом (Две вариации на одну судьбу) [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.nietzsche.ru/biograf/analiz/svasian. - Загл. с экрана.

. Советский философский словарь [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://terme.ru/dictionary/804/word/tvorchestvo. - Загл. с экрана.

. Спиноза Б. Этика / Б. Спиноза. - Мн.: Харвест, М.: Аст, 2001. - 336 с.

. Философия Канта и современность / Под общ. ред. Т.И. Ойзермана. - М.: Мысль, 1974. - 469 с.

. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. - М.: Республика, 2001. - 720 с.

. Философия: Энциклопедический словарь / Под ред. А.А. Ивина. - М.: Гардарики, 2004. - 1072 с.

. Фома Аквинский. Онтология и теория познания: фрагменты сочинений / вступ. ст, комментарии В.П. Гайденко. - Изд-во Ин-та философии РАН, 2001. - 207 с.

. Франк, С.Л. Фридрих Ницше и этика любви к дальнему [Электронный ресурс] : Электронная библиотека "Вехи" / Режим доступа: http://www.vehi.net/frank/etika.html - Загл. с экрана.

. Хайдеггер Мартин. Европейский нигилизм / Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и вступления. - М.: Республика, 1993. - 447 с.

. Холлингдейл, Р. Дж. Фридрих Ницше. Трагедия неприкаянной души / Р. Дж. Холлингдейл. - М.: Центрполиграф, 2004. - 384 с.

. Чанышев, А.Н. Курс лекций по древней философии / А.Н. Чанышев. - М.: Высшая школа, 1981. - 374 с.

. Чанышев, А.Н. История философии Древнего мира: учеб. пособие для вузов. М.: Академический проект, 2011. - 608 с.

. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление / А. Шопенгауэр ; Пер. с нем; Худ обл. М.В. Драко. Мн.: Попурри, 1998. - 688 с.

. Юнгер, Фридрих Георг. Ницше / Юнгер Фридрих Георг - М.: Праксис, 2001. - 253 с.

. Яковлев, В.А. Философия творчества в диалогах Платона / В.А. Яковлев // Вопросы философии. - 2003. - №6. - С. 142-154.

. Яковлев, В.А. Философия жизни на пороге XXI века: Новые смыслы / Л.В. Суркова, В.А. Яковлев // Вестник Московского ун-та. - 2000. - № 6. - С. 101-119.

. Яковлев В.А. О востребованности диалектики в эпоху постмодернизма / Л.В. Суркова, В.А. Яковлев // Вестник Московского ун-та. - 1998. - № 3. - С. 51-68.

. Ясперс К. Ницше и христианство / Карл Ясперс. - М.: Моск. филос. фонд; "Медиум", 1994. - 115 с.