Симулякры

Содержание:

Введение

Глава 1. понятие симулякра в классической философии

Глава 2. понятие симулякра в неклассической философии

Глава 3. Эстетика симулякра

Вывод

Рекомендации

Теперь мой взгляд остановился на маленьком террариуме. У него почему-то не было крыши, а на стекле была наклеена бумажка-то ли с буквами "ООО", то ли с цифрой "000". Внутри террариума находилась глупая игрушка китайского производства: маленький пластиковый унитаз, на котором в царственной позе восседал тарантул. Сначала я подумал, что он пластмассовый или мертвый, но потом заметил, что глаза паука мерцают, а жвала двигаются. По стеклу полз еще один паук-толстый круглый паук, похожий на мохнатый шар с лапками. Время от времени паук останавливался и выплевывал на стекло каплю зеленого яда, явно целясь наружу. Однако вниз, в террариум, что-то тоже упало с паука. Внизу двигались другие насекомые, жадно тянувшиеся за пищей. Счастливчики, которым удалось что-то поймать, радостно запрыгали.

С. Лукьяненко "Последняя Вахта", Москва 2006

Введение

Конец XIX – начало XX веков ознаменовались радикальными изменениями в развитии человечества, в основе которых лежат разработка и массовое распространение новых коммуникационных технологий.

Но, в отличие от массового сознания, элитарная социальная мысль, пожалуй, даже более активно, чем обычно, вовлечена в процесс объяснения происходящего. И я сам участвую в строительстве новой реальности, используя огромный потенциал современных социальных технологий и глобальных коммуникационных сетей. Одним из заметных последствий всеобщей технологизации общественной жизни стало превращение интеллектуального сознания человека в основной объект труда и почти повсеместное, бесконтрольное производство его результатов на общество. Это решило одну из самых давних и сложных проблем-проблему поиска путей превращения идеи (проекта) в материальную силу.

Культура и цивилизация будущего растут на наших глазах. И уже сегодня можно говорить о некоторых особенностях этого новообразования.

Во-первых, будущее культурно-цивилизационное сообщество создается как глобальная структура, охватывающая все страны (или то, что от них останется в будущем) и подчиняющая мировое развитие своим специфическим законам.

Во-вторых, становится все более очевидным, что интеллект и знания будут играть решающую роль в развитии будущей цивилизации. Они будут выступать в качестве формирующего элемента в сложной структуре общества.

Пророки постиндустриализма выделили три важные черты будущего общества, которые в той или иной форме постепенно становятся реальностью: определяющая роль научного знания в общественной жизни; превращение уровня знаний в важнейший фактор социальной дифференциации; приоритет интеллектуальной, а не механической инфраструктуры.

В-третьих, формирующаяся цивилизация носит в основном виртуальный характер. Это означает лишь то, что виртуальные (нематериальные, бестелесные) продукты человеческой деятельности, созданные его разумом и умноженные с помощью современных информационно-коммуникационных технологий, приобретают в нем все большее значение. Универсальными свойствами виртуальной реальности являются:

- нематериальность воздействия (изображение производит эффекты, характерные для реального объекта).);

- условные параметры (объекты искусственны и изменчивы);

- эфемерность (свобода входа / выхода обеспечивает возможность прерывать и возобновлять существование объектов).

Социальная (элитарная) мысль отреагировала на процесс виртуализации жизни ростом популярности философии постмодерна (Ж. Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез), одной из исходных установок которой является мышление, не оперирующее устойчивыми целыми, мышление вне традиционной эпистемологической парадигмы "субъект – объект".

Теоретики постмодерна сосредоточивают внимание не на реальности, а на ее виртуальных копиях, которые заменяют первоначальную реальность и в конечном счете определяют систему социального взаимодействия и мышления. Фактически пересмотр традиционных представлений о содержании мышления и познания, в которых человек (субъект) взаимодействовал с объектом (объектом), стал одним из проявлений современной цивилизационной революции.

Ключевым понятием, с которым оперирует новое элитное сознание и с позиций которого оно взаимодействует с массовым сознанием, является понятие симулякра. Понятие "симулякр" или "симулякр" (от лат. Simulare-притворяться) трактуется по-разному в зависимости от точки зрения автора, использующего его. Но в целом его можно рассматривать как общую характеристику используемых современным обществом знаков, то есть субъективных образований, используемых в познании в качестве указателей на наличие предметов, явлений и действий. Но это знаки особого рода, которые не дают точного представления о реальности, и поэтому сами они могут быть названы знаками весьма условно. Ж. Бодрийяр, в частности, утверждает, что со времен Возрождения три порядка симулякров последовательно сменялись в соответствии с изменениями ценностей:

- подделка, которая является доминирующим типом "классической" эпохи, от Ренессанса до промышленной революции (симулякры такого рода маскируют и искажают истинную реальность);

- производство, которое является доминирующим типом индустриальной эпохи (симулякры маскируют отсутствие истинной реальности);

- симуляция является доминирующим типом текущей фазы, регулируемым кодом (симулякры не имеют связи ни с какой реальностью).

По его мнению, симулякр первого порядка действует на основе естественного закона стоимости, симулякр второго порядка-на основе рыночного закона стоимости, а симулякр третьего порядка – на основе структурного закона стоимости.

Следовательно, по Бодрийяру, симулякры, широко используемые сегодня в процессе познания и общения, никак не соотносятся ни с какой реальностью, кроме своей собственной. Если функция знака-показывать, символа-представлять, то нет смысла говорить о каком-либо соответствии по отношению к симулякру. Рассматривая социальные аспекты этого явления, Ж. Бодрийяр выдвигает тезис об" утрате реальности " в эпоху постмодерна. Реальность заменяется "гиперреальностью". "Знаки" больше не обмениваются на "означаемое"; они самодостаточны. Существование социальной системы продолжается как симуляция, скрывающая отсутствие"глубокой реальности".

Симулякры населяют виртуальный мир, который предлагается считать единственно реальным.

Итак, элитное сознание удовлетворено не реальностью, а симулякрами. Массовое сознание также поощряется к принятию симулякров в качестве замены реальности. Подмена необходима, потому что иначе будет раскрыт социальный смысл происходящих цивилизационных изменений. В социальном плане процесс повышения роли интеллекта и знаний, распространения технологий массовых коммуникаций соотносится с процессом установления глобальной гегемонии корпоративного капитала. В результате происходящих сегодня изменений общество превращается в тотальный рынок, представляющий собой пространство для борьбы гигантских сетей, центрами которых являются ТНК. Виртуализация социальной реальности усиливает власть виртуального фиктивного капитала. Сегодня имитируется практически все, даже традиционное производство.

Информационно - коммуникационная прозрачность отношений и связей приводит к полному подчинению личности работника системе и монополизации ключевых ресурсов развития небольшим числом корпораций.

Глобальная манипуляция сознанием становится универсальной практикой. Эта возможность все в большей степени реализуется с помощью симулякров, которые позволяют легко удовлетворять широкий спектр человеческих желаний и достаточно эффективно управлять массовым сознанием.

Таким образом, цивилизацию, сложившуюся в ее современной западной модели, можно определить как цивилизацию симулякров-профессионально спроектированных привлекательных виртуальных объектов, ориентированных на удовлетворение желаний потребителя. Его характерными чертами являются: чрезвычайно распространенная практика замены реальности псевдореальностью, которая зачастую не имеет ничего общего с реальностью и искажает ее; возникновение группы людей, создающих и размножающих симуляции и считающих себя новым поколением демиургов, а потому претендующих на особый, избранный статус; использование симулякров для тотального манипулирования массовым сознанием.

Плоды революции симулякров активно внедряются сегодня в России. Цивилизация симулякров представляет собой глобальную угрозу для некоторых наших граждан; другие готовы легко адаптироваться к ней. Третьи – и большинство из них – совершенно безразличны к происходящим переменам. На фоне молчаливого примирения с реальностью этого большинства спор между сторонниками и противниками виртуальной цивилизации приобретает характер внутрисемейной дискуссии между представителями двух субэлит. В то же время система аргументов "ЗА" и "против" носит преимущественно абстрактный характер. Реальность такова, что в структуре общественных отношений нет серьезных препятствий для виртуализации общества. Кроме того, преобладающий тип личности современного человека, во многом утратившего пассионарность и творческое, познавательное отношение к действительности, предрасположен к позитивному восприятию симулякров, к их подмене реальностью.

В силу этих обстоятельств пространство симулякров охватывает все новые и новые сферы жизни российского общества.

В социокультурном контексте революция симулякров представляет собой новую интерпретацию" вечного " спора между законом и благодатью в русской общественной мысли. Сегодня этот спор предлагается разрешить в пользу формального закона. России предстоит решить, готова ли она отказаться от архетипов своей культуры во имя соблазнов виртуальной цивилизации.

Революция симулякров значительно увеличивает возможности манипулирования человеческим сознанием, то есть управления человеком против его воли и предоставления односторонних преимуществ субъекту управления. Манипуляция становится универсальной практикой и передается через обширную медиасистему. Вопреки утверждениям идеологов либерализма и неолиберализма, результатом является новая, действительно всеобъемлющая тоталитарная система. Она гораздо более стабильна и эффективна, чем все предыдущие тоталитарные государства.

Максимально унифицируя и стандартизируя духовную жизнь, цивилизация симулякров подрывает традиционную систему образования. Происходит его деиндивидуализация и разрушение творчества. Образованию, прежде всего российскому, суждено стать фабрикой молчаливых потребителей симулякров.

Целью данной работы является рассмотрение понятия "симулякр" в ходе развития философских концепций, рассмотрение взглядов Дж. Бодрийяр, показывая проявление симулякров и симуляции в средствах массовой информации, виртуальной реальности, музыке и современном искусстве.

Глава 1. ПОНЯТИЕ СИМУЛЯКРА В КЛАССИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ

Симулякр (от лат. Симулякр, идола. Phantasma) - понятие философского дискурса, введенное в античную мысль для характеристики наряду с образами-копиями вещей таких образов, которые далеки от сходства с вещами и выражают душевное состояние; фантомов, химер, фантомов, привидений; галлюцинаций, представлений сновидений, страхов, бреда. Античная философия исходила из поиска соответствия образа сущности (Эйдоса) вещи или ее модели (парадигмы). Поэтому упор делался на эйдетическое сходство, а фантазии как далекие от сходства вели к заблуждениям и были присущи софистическим рассуждениям. Уже Платон в"Софисте", связывая искусство с подражанием, говорит о двух видах подражания: создании образов и создании призраков- "призрачных" образов, которые только кажутся похожими на предметы¹. Софисты создают воображаемое знание и призрачные подобия, а не образы, соответствующие предметам. Аристотель подчеркивает, что " мыслитель мыслит формы в образах (фантасматах)", которые могут быть двух видов - возникающими при наличии предметов; данными в ощущениях (аистемах) и без них, объясняя "что следует искать и чего следует избегать"². Стоики различали представление (phantasia) и Фантом (phantasma). Если представление-отпечаток, след предмета в душе, то есть фантазмами "то, что кажется нашим мыслям, как это бывает во сне." Мышление рассматривается ими как деятельность, формы призраки: "предмет мышления есть мысленный призрак, это не существо и не свойство, но как бы существо и как если бы это была собственность."

Новая интерпретация образов симулякров дается древним атомизмом, который объясняет их как непрерывные оттоки из тел и значительно расширяет сферу их существования. Демокрит объясняет зрительное восприятие оттоком внешней формы из тел через воздух как идолов-образов, сходных по внешнему виду с телами, из которых они происходят. В то время как Парменид связывал восприятие с лучами, исходящими из глаза, Эпикур связывал его с эманациями от тел, подобных им, "но далеких по тонкости от объектов, доступных чувственному восприятию." Появление образов происходит со скоростью мысли, потому что поток атомов с поверхности тел непрерывен, но эро нельзя заметить." Непрерывный исход видений" объясняет видения, которые человек получает от статуй, во сне и от других "бросков мысли в воображении", не похожих на реальные и истинные объекты. Идолопоклоннические образы, будучи результатом мысленных бросков, в воображении постигаются только мыслью, в отличие от видимых явлений, постигаемых по аналогии. Тела излучают неуловимые тонкие элементы, которые приходят либо из глубин тел, либо с поверхности вещей. Эпикур называет их идолами, а Лукреций-симулякрами. Симулякры, исходящие из глубин, проходят сквозь поверхность, сменяя поверхностные слои. Симулякры, исходящие от поверхности, могут быть обнаружены только светом. Только сочетание ряда симулякров образует образ чувственно воспринимаемого тела. Третий тип симулякров-это фантомы, которые не вытекают из вещей, а создаются видениями, в сновидениях, в бреду: "образы всевозможных предметов блуждают различными путями и повсюду во всех направлениях. Будучи тонкими, как паутина, как блестки золота". ю. Цезарь, говоря об обычаях и нравах галлов и германцев, называл их идолопоклоннических богов симулякрами.

В средневековом богословии велись долгие споры о том, как понимать, что человек есть образ (imago) и подобие (similitudo) Бога, который после грехопадения остается образом, но не подобием бога. Средневековая философия, приняв христианскую идею творения и проявления истины в Откровении, искала новые пути постижения универсалий и раскрытия божественных смыслов. Для Боэция человеческий ум имеет дело с непреодолимостью вещи через родо-видовые отношения и с непостижимостью ума Бога. Не принимая мистического отрицания рационального постижения природного мира, он подчеркивает, что и "праздное воображение" рисует то , чего нет, выдумывая несуществующие вещи силойвоображения, и мысль, посредством актов абстракции, "мыслит не то, что есть на самом деле"." Обращая внимание на роль речевых переносов и экстраполяций, Боэций рассматривал образы-фантомы как репрезентации актов созерцания уже открытых истин и постижения их в мышлении и обсуждения их значения в речи. Эта линия наиболее ярко выражена в концептуализме Абеляра, который выделил три способности души-чувственное восприятие, разум и рассудок. Различие между ними состоит в том, что для понимания "достаточно подобия тела, которое сознание производит само и на которое направлены все силы разума." Ум-это деятельность души, которая имеет дело "с воображаемой, вымышленной реальностью." Реальность, созданная рассудком, фиктивна, поскольку она имеет дело с "понятийной формой любой вещи в отсутствие этой вещи." И представление, и понимание оказываются концептуальными актами, создающими воображаемую и вымышленную реальность смыслов, репрезентированных в неких общих "топосах" или концептах речевого обсуждения. Фома Аквинский возрождает учение о фантазмах как образах представления. Для У. Оккама универсалии - это мысленный, фиктивный образ (fictium), который является результатом абстракции и служит моделью по отношению ко всем индивидуальным вещам. Источником этой фикции является интенция универсальности, и она завершает акт понимания.

Современная философия направлена на понимание природы как системы природных тел и на очищение ума от того, что мешает познанию. Среди таких препятствий человеческому познанию есть идолы, созданные или усвоенные человеком. Учение о приобретенных и врожденных идолах (роды, пещеры, площади, театры) разработано Ф. Бэконом.³Т. Гоббс, различая представления, движимые внешними предметами, и те, которые "возникают из движения внутренних частей человеческого тела", связывает их с видениями (фантомами) и сновидениями, порядок которых обращен по отношению к нашим бодрствующим представлениям. Обращая внимание на роль таких представлений в поэтическом творчестве, Гоббс объясняет с их помощью возникновение идолопоклонства как результат деятельности воображения, создающего фантомы и призраки. Более того, различая идеи и идолов, он критикует демонологию и идолопоклонство как поклонение либо материалу творения, либо призраку собственной фантазии. Г. А. Баумгартен развил в своей" эстетике " учение о образных образах или фикциях - исторических и поэтических - и определил фантазм как представление о статусе прошлого мира. Ум художника не обязательно должен быть верен истине этого мира и придерживаться исторической правды. Чаще всего он попадает в иной - возможный мир, или мир поэтических вымыслов. И. Кант, выступая против сновидений и вымыслов, не подтвержденных опытом, в то же время раскрыл фундаментальную роль продуктивной способности воображения в деятельности теоретического разума. По мере усложнения человеческого познания философия науки обращалась к изучению идеальных объектов и фикций, созданных человеческим разумом, подчеркивая конструктивный характер познания и реальности, формирующейся во всех формах человеческой деятельности, в том числе и познавательной. В феноменализме XIX и XX веков развивалась критика категорий прежней метафизики как фикций и идолов. Так, Ш. Ренувье рассматривал такие категории ("вещь в себе", "субстанция", "материя", " причина») как идолы-фикции, а саму метафизику как идологию, от которой необходимо избавиться.

Этот термин постмодернистской философии для обозначения внеконцептуального средства фиксации переживаемого состояния был введен Батаем, интерпретирован клоссовским, Кожевым, Бодрийяром и другими. Конституируясь в противовес вектору жестко категориального философствования, концепция Батая реализуется в "концепции понятий": "я шел от понятий, которые были замкнуты... Язык не оправдал моих ожиданий... оно выражало нечто иное, не то, что я испытывал, потому что то, что я испытывал в определенный момент, было легкостью... Язык отступает, потому что язык состоит из предложений, говорящих от имени идентичностей." Между тем постмодернизм интегрально базируется на отрицании последнего: "философия сингулярностей" П. Вирилио, "мышление интенсивностей" Лиотара, "варианты кодов" Барта - все это принципиально альтернативно феномену идентичности. Любая идентичность в постмодернистской системе отсчета невозможна, потому что окончательная идентификация невозможна, потому что понятия в принципе не соотносятся с реальностью. - В этом контексте Батай постулирует " открытость существования "в противоположность" закрытому существованию", которое предполагает" концептуальный язык " и основано на данных им тождествах. Строго говоря, "концептуальный язык" определяет тождество бытия с бытием, тем самым деформируя бытие как "ускользающее от всякого бытия". В связи с этим "мы вынуждены... раскрывать понятия за пределами самих себя." Это становится очевидным в системе отсчета так называемых " суверенных моментов "(смех, хмель, Эрос, жертва), в точечном континууме которых "безмерная отходов, бессмысленная, бесполезная, бесцельная трата" ("прерывность") становится "мотивом бунта" против организованного в конкретной форме ("устроенного и эксплуатируемого") существования - "во имя бытия" как неидентифицируемого один⁴. Эти "суверенные моменты" являются "симулякром прерывности" и потому не могут быть выражены" понятийным языком "без полной деструктивной потери смысла, ибо переживание" суверенных моментов " изменяет субъекта, осознающего себя в этом переживании, отчуждая его личность и тем самым освобождая его от истинного бытия ("когда разум отказывается от своих услуг" у Шестова). В этой системе отсчета симулякр как выражение "суверенного момента" ("симулякр прерывности") фактически предстает в квазисимулякре Батая, "симулякре симулякра", что исключает возможность самой идеи какого-либо тождества. Попытка Батая найти адекватный (или, по крайней мере, не формирующий) язык для передачи" суверенного опыта "описывается Кожевым как"злой дух постоянного искушения дискурсивно отказаться от дискурса, то есть дискурса, который обязательно замыкается на себе, чтобы сохранить себя в истине." Как говорит клоссовский, "там, где язык уступает место молчанию, понятие также уступает место симулякру". освобожденный от всех понятий как содержащих намерение отождествить свой смысл с реальностью, язык упраздняет "себя вместе с тождествами", в то время как субъект, "произнося" переживаемый опыт,"в тот самый момент, когда он его произносит, избавляется от себя как субъекта, обращающегося к другим субъектам". Таким образом, " симулякр-это не совсем псевдопонятие: последнее все же может стать точкой опоры, поскольку оно может быть разоблачено как ложное. Симулякр образует знак мгновенного состояния и не может ни установить обмен между умами, ни позволить одной мысли перейти в другую." В этом отношении симулякр не может, подобно понятию, заложить основу для понимания, но он может спровоцировать "соучастие": "симулякр пробуждает в переживающем его особое движение, которое вот-вот исчезнет" (клоссовский).

Современный постмодернизм (Ж. Делез, Ж. Деридда, Ж. Бодрийяр, П. клоссовский) обратились к понятию симулякра, чтобы подчеркнуть, что человеческое творчество-это создание образов, далеких от сходства вещей и выражающих состояние человеческой души (надежды, страхи, способы видения и т. д.) И ничего более. Даже язык интерпретируется ими как "величайший из симулякров". Если в античной философии симулякр-это образ вещи, хотя он и далек от подобия, то современный постмодернизм различает копию и симулякр, ставя в качестве своего источника понятие, производящее впечатления и чувственные образы, которые не изображают что-то внешнее, а имитируют идею. Симулякр рассматривается как образ, который не похож на объект, но создает эффект подобия. - Симулякр построен на непоследовательности и различии. Будучи конструктами, включающими наблюдателя, симулякры предполагают отказ от любой привилегированной точки зрения, от иерархии, от любого порядка. Мир симулякров - это мир "торжествующей анархии", это уничтожение "моделей и копий" ради царящего творческого хаоса. "Власть симулякров определяет современность", причем не только современное искусство (например, поп-арт), но и социальную жизнь. Ж. Бодрийяр, описывая современность как истерию производства и воспроизводства реального (что воплощается в гипермаркетах, например, Бобур), связывает симулякр и симулякр. Представление становится симулякром, если оно отражает глубинную реальность, маскирует или денатурализует ее, маскирует отсутствие глубинной реальности или вообще не имеет отношения к какой-либо реальности. Сам Бодрийяр называет себя нигилистом прозрачности, который отвергает все символические формы культуры и исходит из того, что"надежды на смысл больше нет."

Бодрийяр в своей работе "Симулякры и симуляции" (1981) основывает феномен симулякра на анализе процесса симуляции, понимаемого как" порождение с помощью моделей реального без источника и реальности: гиперреального". В рамках симуляции реальное "заменяется признаками реального", и реальное как результирующий продукт "уже не должно быть рациональным, так как оно больше не измеряется каким-то идеальным отрицательным экземпляром. Он только работает. На самом деле, оно больше не реально, так как оно больше не окутано никаким воображаемым. Это гиперреальный, синтетический продукт, излучаемый комбинаторными моделями в безвоздушное пространство" (Бодрийяр). Фундаментальным свойством симулякра в этом отношении является его принципиальная несогласованность и несогласованность с любой реальностью. Рассматривая современность как эпоху тотальной симуляции, Бодрийяр трактует широкий круг социальных явлений именно так, демонстрируя их симулятивную природу в современных условиях: если власть выступает как симуляция власти, то сопротивление ей не может не быть столь же симулятивным; информация не производит смысл, а "разыгрывает его", заменяя коммуникацию коммуникационной симуляцией ("пожирает коммуникацию") - симуляция, таким образом, оказывается "по ту сторону истинного и ложного, по ту сторону эквивалентного, по ту сторону рациональных различий любого социального события"." Реальность в целом заменяется симуляцией как гиперреальностью: "более реальной, чем сама реальность - вот как она упраздняется." Таким образом, симулякр как форма фиксации нефиксированных состояний открывает "горизонт событий", по одну сторону которого находится мертвящая и жесткая определенность якобы объективного и Имманентного смысла события, а по другую - "слепота", являющаяся результатом... имплозии смысла".

Согласно Бодрийяру, притворяться-значит не притворяться. Тот, кто притворяется больным, может просто притвориться больным. Человек, который подделывает болезнь, показывает некоторые из" истинных " симптомов болезни. То есть притворство не влияет на принцип реальности, и довольно четкое различие между реальностью и "болезнью" остается в силе, поскольку отношение между реальностью и болезнью чисто внешнее: реальность просто замаскирована⁵. Во втором случае симуляция подрывает различие между" истинным "и" ложным", между" реальным "и"воображаемым"." Но если человек, который симулирует болезнь, на самом деле проявляет симптомы болезни, то действительно ли он болен? Моделирование нельзя рассматривать как объективный процесс. Человек, который притворяется больным, не может быть объективно признан ни больным, ни не больным. В этом случае медицина и психология не имеют смысла. Ведь если симптом действительно может "проявиться", а не как естественная данность, то любое заболевание можно считать имитированным и симулированным, и совершенно ясно, что медицина в данном случае неуместна, так как использует собственные лечебные процедуры только тогда, когда обнаруживает "истинное" заболевание. "Представление начинается с принципа эквивалентности знака и реальности, и даже если эта эквивалентность утопична, она все равно остается фундаментальной аксиомой. Моделирование начинается с утопии этого принципа эквивалентности, с радикального отрицания знака как ценности, с понимания знака как реверсии и с передачи любой ссылки на смертное." В этом случае, когда представление пытается поглотить симуляцию, интерпретируя ее как ложное представление, симуляция включает в себя все представление в целом, понимаемое как симулякр.

Бодир выделяет несколько этапов процесса моделирования: знак изначально представляет собой отражение некой субстанциальной реальности, позже он начинает ее искажать, на следующем этапе он уже маскирует не что иное, как отсутствие такой субстанциальной реальности, наконец, он превращается в собственный симулякр и теряет всякое отношение к какой-либо реальности. В первом случае представление относится к порядку причастия, таинства, во втором-к порядку извращения, в третьем - к порядку магии и только в четвертом - к порядку симуляции. Самым важным поворотным моментом в этом процессе моделирования является переход от знаков, которые что-то не совпадают, к знакам, которые скрывают от нас тот факт, что они ничего не значат. Первая предполагает теологию истины, вторая знаменует собой эпоху симуляции и симулякра. Реальность сменяется гиперреальностью, когда любая возможность познания реального утопична и вместе с тем возрастает ностальгия по некой подлинности, которая в принципе не может быть удовлетворена, так как эта ностальгия ведет к дальнейшему обострению и интенсификации.

Диснейленд - это отличная модель различных порядков симуляции. "Диснейленд существует как желание, как утверждение, что это "настоящая" страна, "настоящая" Америка. Диснейленд представлен как воображаемый, чтобы заставить нас поверить, что все остальное реально, в то время как весь Лос-Анджелес и окружающая американская территория не реальны, а скорее Гиперреальны или симулированы" (Бодрийяр). В данном случае речь идет не о ложной репрезентации реальности, а о принятии того факта, что реальность как таковая изначально включает в свою структуру симуляцию, репрезентацию, фикцию и тем самым спасает себя⁶.

И точно так же Уотергейт скрывает факт гиперреализации окружающей его страны. Несколько иной вариант симулякра была представлена Ж.Делез и Ж. Деррида. Симулякр Делеза-это постоянное движение сил, порождающих непрерывное изменение мира, становление и различия. В то время как сходство строится на сходстве копии и оригинала или идеи вещи, симулякр строится на несоответствии, на различии. Идея контролирует сходство копии и оригинала. Существует довольно четкая связь между истиной и бытием. Симуляция предполагает совершенно иную онтологию, иную идею, иную истину. - Симулякр-это не испорченная копия, он содержит положительный заряд, который отрицает и оригинал, и копию, и образец, и репродукцию. По крайней мере, из двух дивергентных серий, интернализованных в симулякре, ни одна не может считаться оригиналом, ни одна-копией». (Делез). Симулякр не закладывает никакого нового основания: он опрокидывает все основания. Делез отмечает, что симулякр включает в себя угол зрения наблюдателя, то есть сам наблюдатель является неотъемлемой частью симулякра, и именно в точке наблюдения возможны всевозможные деформации и искажения. В симулякре есть безумное становление, вечно иное становление, глубокое, извращенное становление, которое может убежать от равного, от предела, от "того же" или от "низшего"; всегда больше и меньше одновременно, но никогда столько. Делез связывает свой тезис о симулякре с идеей ницшеанского "вечного возвращения":.. возвращается не бытие, а стая; напротив, именно возвращение конституирует бытие в той мере, в какой оно утверждает становление и мимолетность. Дело не в том, что возвращается одно и то же, а в том, что возвращается само прохождение различия и множественности. Иными словами, тождество в вечном возвращении обозначает не природу того, что возвращается, а, напротив, факт возвращения различия" (Делез)⁷.

В своей работе по грамматологии Деррида говорит, что реальность приобретает свой онтологический статус благодаря возможности структурно необходимого повторения, удвоения. То есть первоначальное удвоение инициирует и в то же время переносит метафизическое противопоставление оригинала и копии и копии копии в совершенно иную область. Удвоение не происходит от бытия. Более того, фантазии, образы и симуляции рождаются именно в удвоении. Последний избегает двоичной логики. Как смещенная идентичность, то есть идентичность, которая всегда отсылает к другому, симулякр не подчиняется логике оппозиции и противоречия. Отрицание в данном случае не охватывает симулякрную игру, напротив, его статус состоит в том, чтобы удвоить негативную игру и вписать ее в свою структуру как одну из возможностей. Функция этого начального повторения состоит в том, чтобы установить как возможность, так и невозможность присутствия. "Присутствие, чтобы быть присутствием и само-присутствием, всегда уже начинает представлять себя, всегда уже началось" (Деррида). Присутствие начинается с повторения самого себя. Она начинается с собственного комментария и сопровождается собственным изложением. Складка, внутреннее удвоение крадет простое присутствие в непреодолимом движении повторения. Встраивание в собственную структуру "однажды" как возможность собственного повторения является необходимым условием присутствия. "Однажды" означает загадку чего-то, что не имеет ни места, ни смысла, ни читабельности. "Однажды" означает, что присутствие в истине, в присутствии ее тождества и в тождестве ее присутствия повторяется, удваивается, как только начинает проявляться. Она выступает в своей сущности как "возможность собственной неправды, псевдо-истины, представленной в иконах, фантомах или симулякрах" (Деррида).

Как сказал Ж. Ф. Лиотар, " мы не должны давать реальность, но должны выдумывать намеки на мыслимое, которое не может быть представлено. И решение этой задачи не дает оснований ожидать ни малейшего примирения между различными "языковыми играми", создающими симулякры, симулякры из симулякров и т. д.

Глава 2. ПОНЯТИЕ СИМУЛЯКРА В НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ

Подробное понятие симулякра дано Ж. Бодрийяром в книге "Симулякры и симуляции". Французский философ и социолог обратил внимание на феномен симуляции, свойственный современному обществу: порождение абстракций, не имеющих никакой связи с реальностью, замена реальности знаками реальности. Симуляция становится настолько всеобъемлющей, что исчезает различие между симптомами, которые она производит, и действительной реальностью. Происходит манипуляция, которая вытесняет реальность, не позволяет ей воспроизводиться. Ее место занимает гиперреальность, созданная симулякрами.

Симулякры, по его мнению, возникают только на определенном этапе культурного развития. Так, например, они не присутствуют в кастовом обществе, так как знаки в нем защищены системой запретов, что обеспечивает их полную ясность и придает каждому из них однозначный статус. В эпоху Возрождения начинается царство освобожденного знака, и в связи с этим общество, как утверждает Бодрийяр, неизбежно вступает в эпоху подлога.

Он различает три уровня симулякров: - подделка является доминирующим типом" классической " эпохи, от Ренессанса до промышленной революции; - производство является доминирующим типом индустриальной эпохи; - симуляция является доминирующим типом текущей фазы кодирования.

Симулякр первого порядка действует на основе естественного закона стоимости, симулякр второго порядка действует на основе рыночного закона стоимости, а симулякр третьего порядка действует на основе структурного закона стоимости⁸.

В качестве иллюстрации первоклассной фальшивки или подделки Бодрийяр указывает на невероятные достижения гипса (гипса) в искусстве барокко: в соборах и дворцах гипс охватывает все формы, имитирует все материалы-бархатные занавеси, деревянные карнизы, бесстрастных ангелов и чувственные изгибы тел; все это знаменует торжество демократии искусственных знаков.

Знаки первого уровня-сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, театром, игрой масок-с приходом машин превращаются в знаки грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффективные. Бодрийяр видит в этом отличие симулякров первого уровня от симулякров второго, называя этот процесс "радикальной мутацией". Симулякры второго уровня формируются в техническую эпоху воспроизводства, для которой характерна сериализация.

Бодрийяр отмечает, что впервые В. Беньямин сделал важные выводы из принципа воспроизведения в статье "произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости". Беньямин первым увидел в технологии производства средства, форму и принцип совершенно нового поколения смыслов.

Бодрийяр полагает, что Бенджамин, а вслед за ним и Х. М. Маклюэн видели, что истинный смысл кроется в самом акте воспроизводимости. Охваченная лихорадкой бесконечной воспроизводимости, система приводит к образованию третьего уровня симулякров, где создаются модели, из которых происходят все формы. Только верность модели имеет значение, так как ничто другое не развивается в соответствии со своей целью. Моделирование более фундаментально, чем серийное воспроизведение, и здесь более фундаментальна взаимозаменяемость знаков. Кодовые сигналы, как и программные матрицы, зарыты глубоко, казалось бы, на бесконечном расстоянии от "биологического" тела, они подобны "черным ящикам", где любая команда и любая реакция содержатся в зародыше.

Пространство уже не линейно и не поддается измерению, а клеточно: оно бесконечно воспроизводит одни и те же сигналы. Смысловые циклы становятся намного короче в циклическом процессе вопросов и ответов, который сводится к одному байту. Такой цикл просто описывает периодическое использование одних и тех же моделей. Великие симулякры, созданные человеком, не принадлежат миру естественных знаков, а находятся в мире расчетных сил: кибернетического управления, модулированных отклонений, обратной связи байтов информации и т. д.

Каждый последующий уровень симулякра включал в себя предыдущий. Точно так же, как некогда уровень контрафакта был захвачен и поглощен серийным воспроизведением, теперь весь производственный уровень попадает в оперативное моделирование. В книге "откровенность зла: очерк экстремальных явлений" он оценивает современное состояние культуры как состояние симуляции, в котором "мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже разыгрывались один раз — реально или потенциально.

Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас", - убежден философ. Например, идея прогресса исчезла, но прогресс продолжается, пишет Бодрийяр. Идея богатства, которая когда — то оправдывала производство, исчезла, но само производство продолжается, и с еще большей активностью, чем раньше. В политической сфере идея политики исчезла, но политическая игра продолжается. Со всех сторон мы видим упадок сексуальности и расцвет некоторых (первоначальных?) стадий, на которых бессмертные бесполые существа размножаются простым делением пополам.

Бодрийяр отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить накопившиеся завалы, что многие культурные явления находятся в состоянии транса (ступора). По мнению философа, современная культура слаба, человечество не способно найти хоть какой-то положительный импульс в своем развитии. Описывая нынешнюю ситуацию в мире, он отмечает, что триумфальное шествие модернизма не привело к трансформации общечеловеческих ценностей, но произошло рассредоточение, инволюция ценностей, и следствием этого стала "полная путаница", неспособность изобрести какой-либо определяющий принцип: ни эстетический, ни сексуальный, ни политический.

Территория больше не предшествует карте и не переживает ее. Отныне сама карта предшествует территории – прецессия симулякров - и именно карта порождает территорию.

Метафора раковой опухоли, слепо и бессмысленно растущей субстанции настойчиво повторяется в работах Бодрийяра 80-х и 90-х годов, описывая все новейшее состояние западной цивилизации, которая от реализации некоего общего проекта (то есть от временного устремления в будущее) перешла к бесконечному и вневременному дублированию своих "клеток", абстрагированных от времени человеческого опыта. Это" фрактальная стадия стоимости", которую Бодрийяр был вынужден добавить в 1990 году к первым трем стадиям, описанным в" символическом обмене...": после естественной стадии, рыночной стадии и структурной стадии наступила фрактальная стадия стоимости

На этой фрактальной стадии уже нет никакой эквивалентности, ни по природе, ни вообще, есть только своего рода эпидемия ценности, широко распространенные метастазы ценности, ее алеаторное распространение и рассеивание⁹. В эпоху промышленной революции появляется новое поколение знаков и вещей. Это знаки без кастовой традиции, которые никогда не знали статусных ограничений , и поэтому их больше не нужно подделывать, так как они изначально производятся в огромных масштабах.

Проблема уникальности и неповторимого происхождения для них уже не стоит: они происходят из техники и имеют смысл только как промышленные симулякры. Это и есть сериализация.

По сравнению с эпохой подделок, дубликатов, зеркал, театра, игры масок и видимостей, эпоха серийного и технического воспроизведения невелика по размаху (следующая эпоха имитационных моделей, эпоха симулякров третьего порядка, гораздо больше).

Серийная вещь застревает на полпути между реальностью и идеалом: реальность в ней уже отчуждена от себя, уже захвачена чуждым смыслом (ориентацией на предшествующую ей модель), но она никогда не может достичь идеальности самой этой модели. "Нематериальный" симулякр по определению не имеет материального тела, и для него его идеальная сущность уже осталась позади, от которой он откололся и которую он безнадежно пытается догнать. Линейная темпоральность материальных симулякров замкнута на уровне этих бестелесных симулякров, захваченных бесплодным "вращением репрезентации" головокружительным изменением сущности/внешнего вида, сравнимым с навязчивым повторением в неврозе.

Ситуация безнадежной погони здесь усугубляется тем, что это погоня за собой, за собственной теневой моделью, а на самом деле-за" реальной", символической смертью, которой" выживший " лишен паразитирующей на нем социальной инстанцией.

В результате возникает парадоксальная ситуация, которую Бодрийяр в одной из следующих работ обозначил как "шествие симулякров" - прецессию подобий собственным моделям: "Беньямин первый (и Маклюэн вслед за ним) начал понимать технику не как "производительную силу" (на чем и зациклился марксистский анализ), а как среду, то есть форму и порождающий принцип всего нового поколения смыслов. Сам факт, что что-либо может быть воспроизведено точно в двух экземплярах, является революцией.

Как носитель, технология имеет приоритет не только над" посланием " продукта (его потребительной стоимостью), но и над рабочей силой.

Настоящим ультиматумом было само воспроизведение. И производство как таковое не имеет смысла – его социальная целеустремленность теряется в сериализации. Симулякры берут на себя историю. Однако эта стадия серийного воспроизводства, стадия промышленного машиностроения, конвейерной ленты, расширенного воспроизводства и т. д., длится недолго. Как только мертвый труд берет верх над живым, т. е.

Все формы изменяются с того момента, когда они уже не воспроизводятся механически, а изначально задумываются на основе их воспроизводимости. В конечном счете основой всего является не серийная воспроизводимость, а модуляция – не рыночный закон, а структурный закон стоимости.

Сегодня вся повседневная, политическая, социальная, историческая, экономическая и т. д. реальность изначально включает в себя симулятивный аспект гиперреализма: мы уже повсюду живем в "эстетической" галлюцинации реальности. Вся реальность стала игрой в реальность.

Книга "к критике политической экономии знака" (1972) в творчестве Жана Бодрийяра (р. 1929), социолога по образованию и формальной дисциплине преподавания, занимает особое место, знаменуя начало постепенного перехода исследований от вещей как вещей к вещам как знакам, осуществляя радикальное обострение теорий предшественников и современников, воплощая ключевой поворот к созданию фундаментальной и всеобъемлющей философской концепции. Буйный рост вещей, стремительно множащихся и все более окружающих нас, захватывает и притягивает - стандарты потребления постоянно расширяются, формируются целые системы манипулирования вещами как знаками. Виртуальная целостность всех объектов и их отношений составляет более или менее связный дискурс. Полифункциональность вещи позволяет обладанию охватить ее использование и вызывает появление предметов, воплощающих функционирование как таковое - неких волнующе завораживающих, красиво вращающихся зубчатых колес и заманчиво переливающихся гаджетов. Точно так же и сама реклама становится скорее особым видом потребления — для телезрителя, читателя газеты и даже для пешехода, пассажира и водителя - а комментарий к тексту неизбежно формирует другой текст. Конечно, книга о вещах тоже будет другим делом, и понятие идеологичности любой необходимости не может не быть идеологическим.

Бодрийяра можно читать как еще одного социолога, ставящего (неутешительный) диагноз нашей эпохе; его можно читать как пародию на все модные течения сразу-структурализм, фрейдизм, Марксизм и все остальные; его можно читать как прикладной этнографо-антропологический взгляд на современную культуру, или его можно читать как совершенно абстрактную модель семиотики; в конце концов, его вообще нельзя читать, считая его обычным постмодернистским симулянтом. Вы можете быть соблазнены им, наслаждаясь восхитительным текстом, полным языковых игр, культурных аллюзий, литературных и художественных воспоминаний, или вы можете решить его как бесконечную цепь загадок, сокращенных или наложенных переводчиками и комментаторами. Самодовольство знака, тотальная симуляция и господство гиперреального, обретенное благодаря Бодрийяру (это вовсе не какой-то заумный, зубодробительный и непонятный Деррида!) ясным обозначением и прямым именем отплатило ему репутацией теоретического террориста и интеллектуального провокатора, заслонив и заменив его (в той мере, конечно, в какой он - сам по себе - существует).) самопроизвольный сверкающий занавес. Но если все же хочется заглянуть за эту завесу, то, наверное, лучше обратиться к истокам его понятий...

Обращение к теории (теориям) Бодрийяра чревато многими неожиданностями. Эти теории неудобны, что-то в них всегда кажется несогласным и не подходит нам. Если они умеют удивлять, то это довольно неприятно. Среди упомянутых неожиданностей мы выделяем двусмысленность этих теорий, постоянство которых заключается в их постоянной трансформации; их жесткую привязку к единичным и потому не обобщаемым событиям новейшей истории (следовательно, само существование таких теорий можно легко оспорить); наконец, неоднородность теоретических "источников", смешение которых, по - видимому, не в состоянии дать органическое, живое в смысле "зуновского" учения (в этом смысле теории Бодрийяра повторяют проблему любой смеси-на самом деле скрытые свойства элементов всегда могут выйти наружу, так что появляются как просто смесь). Но кроме всех этих препятствий, ставящих под сомнение научную целесообразность рассмотрения теоретических положений Бодрийяра (и тем самым обрекающих их на равенство, равноценность собственной истории: теория рассеивается из-за слишком тесной, невротической привязанности к отцу, отцам, матерям и другим родственникам по разным линиям-генеалогическим, историческим, партийным и т. д.), Есть одно чисто логическое препятствие, кажущееся тривиальным. Бодрийяр открыто заявляет (в частности, в "символическом обмене и смерти"), что современные научные теории не имеют никакого реального референта, они ничего не "описывают" - ведь они не могут уклониться от тотальной системы симуляции знаков, в которой каждый знак находится в подвижном отношении со всеми остальными знаками. Иными словами, теории лишь повторяют поведение "плавающих курсов" валют, которые к тому же не привязаны к золотому стандарту, задачей которого ранее было гарантировать их стоимость и само их обращение. Естественно, описание Бодрийяра-это именно описание, то есть оно изображает референциальную структуру, но в самом изображении эта структура отменяется. Такой элементарный парадокс не представляет особых проблем для дальнейшего исследования именно потому, что ценность той или иной теории не может быть определена ее референциальной ценностью. Утверждение Бодрийяра, если бы не его специфический контекст "описания" "теоретического как такового".

Глава 3. ЭСТЕТИКА СИМУЛЯКРА

В постмодернизме и неклассической эстетике конца ХХ века симулякр (фр. simulacre-подобие, видимость) становится одной из наиболее значимых философско – эстетических категорий. Его основной смысл сводится к тому, что реципиенту предлагается некая семантическая структура, не отсылающая ни к какому означаемому из-за фундаментального онтологического отсутствия такового. Иными словами, симулякр-это событие определенной смысловой игры, проникнутой духом иронии, в которой они принципиально отвергают любую референциальную природу и интересуются только самими игровыми фигурами и их ходами. По сути, это сущностная категория своеобразного Маньеристского эстетизма посткультуры. Если традиционная эстетика базировалась на фундаментальных принципах миметизма, образа, символизма, экспрессии, ее основными категориями были образ, образ, символ, иногда знак, которые обязательно отсылали реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему, кроме самого себя, но в то же время имитирует (играет, мимикрирует) ситуацию, не имеющую смысла. Симулякр - это манекен, видимость, подражание образу, символу, знаку, за которым нет обозначаемой реальности, пустая оболочка, проявляющая фундаментальное присутствие отсутствия реальности.

Бодрийяр вводит понятие симулякра в широкий контекст описания современной философской, социально-политической ситуации в цивилизованном мире. Она убедительно показывает, что современность вступила в эпоху тотальной симуляции всего и вся. Власть, социальные институты, политические партии, учреждения культуры, включая всю сферу искусства, не занимаются серьезными, реальными вещами и проблемами, а лишь имитируют такую деятельность, ведут имитационную игру в глобальном масштабе. Следовательно, главным продуктом такой игры является симулякр, бесконечное море симулякров, образующих некую гиперреальность, которая сегодня более реальна, чем сама реальность, потому что мы должны жить и действовать только в ней¹⁰. Естественно, современное искусство занимает видное место в производстве симулякров.

Образ, по Бодрийяру, исторически постепенно трансформировался в симулякр. От функции оптимального представления "основной реальности" он стал отходить в сторону ее деформации и маскировки, затем через маскировку отсутствия реальности к утверждению полной непричастности к какой-либо другой реальности, кроме себя самого. Бодрийяр называет этот" образ", не имеющий прототипа,"чистым симулякром"."

На протяжении веков термин "симулякр" был довольно нейтральным. Генетически связанное в классической эстетике с теорией мимесиса, оно означало подобие действительности в результате подражания ей и являлось одним из слабых синонимов художественного образа. Новое время ввело в его трактовку ряд оттенков, связанных с игрой, подменой действительности-обманы, фальшивые окна, заборы "ай-ай" и ряд других эстетических новаций классицизма, просвещения, романтизма обозначили смысловой дрейф в сторону симуляции, подражания, подмены и подмены действительности. Новая, современная жизнь концепции началась в 80-е годы XX века в контексте постмодернистской эстетики, предложившей неклассические трактовки не только этого, но и многих других канонических терминов и традиционных эстетических категорий.

Симулякр - это своего рода алиби, которое указывает на отсутствие природы и культуры. Он как бы повторяет в урезанной форме переход от техне к мимесису: естественный мир был заменен его искусственным подобием, второй природой. Симулякры воспринимаются как объекты третьей природы. Таким образом, потребление опережает производство, и деньги заменяются кредитом-симулякром собственности. Вещи становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, и их поколения меняются быстрее, чем поколения людей. Они имитируют не столько флору или фауну, как раньше, но воздух и воду (крыло автомобиля или самолета как фантазм скорости, миф полета), форма становится все более аллегорической. Принцип реальности вещи теряется, и она заменяется фетишем, мечтой или проектом (хэппенингом, саморазрушением, концептуальным искусством). Нарциссизм материальной среды предстает как симулякр утраченной власти: реклама как симуляция соблазнения, любовная игра эротизирует повседневную жизнь: "все есть искушение, и нет ничего, кроме искушения." И если человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает, то умножение вещей-признаки фрустрации-указывают на увеличение человеческой нехватки. А поскольку нет пределов насыщенности знаков, культура постепенно вытесняется идеей культуры, ее симулякром, знаковым разрывом.

Постмодернистский поворот от повседневности к истории отчасти связан с этим осознанием: прошлое, в том числе и старые вещи, является своеобразным талисманом подлинности, смягчающим невроз исчезновения. В постмодернистской ситуации, когда реальность превращается в модель, снимается противопоставление реальности и знаков и все становится симулякром, статус подлинности возможен только для искусства. В этом отношении эстетика постмодерна представляет собой своеобразный" мистический зенреализм", придающий артефакту гиперреалистическую силу двойного," махрового " симулякра Симу лякра.

Таким образом, симулякр-это псевдореальность, которая заменяет "мучительную реальность" постреальностью посредством симуляции, которая выдает отсутствие за присутствие, стирая различия между реальным и воображаемым.

Симулякр подобен макияжу, который превращает реальные черты лица в искусственный эстетический код, модель. Комбинируя традиционные эстетические коды по принципу рекламы, которая конструирует объекты как мифолизированные новинки, симулякры провоцируют конструирование искусства, выдвигая на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной материальной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и симулякром является китч как бессмысленное клише, стереотип, псевдо-ложь. Таким образом, если в основе классического искусства лежит единство вещи — образа, то в массовой культуре Кич расплавится из псевдоречевости, в постмодернизме-из симулякра. Символическая функция вещи в традиционном искусстве сменилась ее автономизацией и распадом в авангарде (кубизм, абстракционизм), пародийным воскрешением в дадаизме и сюрреализме, внешней реабилитацией в искусстве новой реальности и, наконец, превращением в постмодернистский симулякр- "образ Вещи в Зените". Если реализм-это "правда об истине", а сюрреализм - "ложь об истине", то постмодернизм-это "правда о лжи", что означает конец художественной образности¹¹. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешним "сделанным", поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного рефлексивной функции; количественными критериями оценки; антииерархическим характером. В его центре находится объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность первоначального.

Переход эстетики от классического "принципа добра", на котором основано отражение субъектом объекта, к постмодернистскому ироническому "принципу зла", основанному на гиперреальном объекте-симулякре, гипертрофирует гедонистический, игровой принцип искусства. Веер эстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса замыкается, оставляя лишь нарциссическое созерцание, лишенное онтологической дистанции, потребление потребления.

В симулированном потреблении культурных знаков есть соблазн, разрушающий классический баланс между мифом и Логосом. Средневековая борьба между Богом и дьяволом сменилась конфликтом между белой магией чрезмерного потребления и ее осуждением. Перенасыщение, удвоение объекта, экстаз полноты выводят эстетику постмодернизма за пределы принципа реальности. Однако "ожирение" объекта указывает не на насыщение, а на отсутствие ограничений потребления.

Неопределенность и обратимость становятся главными чертами постмодернистского культурного проекта. Бодрийяр отмечает связь эстетики постмодерна с постнеклассическим научным знанием, высокими технологиями, информатикой и электронными медиа. Он называет их совместное влияние на современное искусство "киберблицем", усиливающим шум и релятивистскую неопределенность аксиологического поля.

Конец классической способности суждения, устранение противоположностей между прекрасным и безобразным приводит к постмодернистскому художественно-эстетическому карнавалу, единственной реальностью которого являются симулякры нейтральных, недифференцированных знаков и кодов. В результате симулякризации артефакта форма становится его единственным содержанием.

Следуя различению М. Маклюэна между горячими и холодными средствами массовой информации, Бодрийяр анализирует процесс превращения горя людей (войны, катастрофы, спорт) в холод и их нивелирование. В результате границы между электронным образом и реальностью размываются; "переключая каналы", субъект поддается нарциссической саморефлексии. Мир симулякров - это триумф холодного обольщения. Экстаз общения с его прозрачностью и прозрачностью придает телу оттенок порнографического восприятия, порождает насыщенность информацией. Если оригинальное классическое и массовое серийное искусство можно считать симулякрами первого и второго порядка, то фотография и кино обозначают, по Бодрийяру, третью стадию чистой симуляции, поглотившей репрезентацию. Модель стала первичной и единственной гиперреальностью, превратив весь мир в Диснейленд. Подобно ленте Мебиуса или модели ДНК, симуляция превращала реальность в нелинейную, круговую, спиральную систему без начала и конца. В этом контексте привилегированная роль искусства заключается в создании собственной системы знаков, культурных эмблем. Когда он играет с миром и вовлекается в его игру, он имманентно некритичен. Имитируя, подменяя, пародируя реальность, постмодернистское искусство никогда не навязывает ей свой порядок, а, напротив, конформистски подчиняется структуре мироздания. Искусство как квинтэссенция свободно плавающих знаков постмодернистской культуры фиксирует точку невозврата симуляции.

Творчество Бодрийяра в 70-80-е годы характеризуется одним из его исследователей как "аристократический эстетизм", отмеченный печатью меланхолии. Действительно, Бодрийяр резко критикует один из символов французской культуры 70 — х годов-Центр Современного Искусства Помпиду в Париже, знаменитый Бобур, видя в его разоблаченных коммуникациях символ популизма, массификации, проституции культуры, культурного запугивания. В его работах все более и более выражается озабоченность утратой специфики искусства, необратимой деконструкцией художественной ткани, стереотипизацией симулякров. Описывая постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Бодрийяр критикует его инертность, нигилизм и отсутствие теоретического якоря. Такая критика изнутри тем более значима, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемый рост симуляции в постмодернистском искусстве, Бодрийяр выражает озабоченность такой ситуацией, чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в сарказм, когда он говорит о непристойном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта-более красивом, чем красивый, более реальном, чем реальный, более сексуальном, чем сексуальный — он боится "мести кристалла" - ответного удара перекормленного объекта по истощенному субъекту. Жесткий, инертный объект классической эстетики становится абсолютным властелином, соблазняет и подчиняет себе субъекта-жертву. В этих условиях необходим выбор стратегии. Автор анализирует три стратегические модели — банальную, ироничную и фатальную. Банальная линия связана с желанием более разумного субъекта контролировать объект, реально доминировать над ним — это дело прошлого. Ироническая позиция основана на мнимой власти субъекта над объектом — она нереальна, искусственна. Бодрийяр видит наиболее продуктивную фатальную стратегию, когда субъект признает гениальность объекта, превосходство его блестящего цинизма и переходит на сторону этого объекта, перенимая его уловки и правила игры. Субъект долго дразнил субъекта и наконец соблазнил его¹².

Включив в объект массу, информацию и средства массовой информации, Бодрийяр видит в нем не мертвую материю, а активное вещество, подобное Протону и вирусу СПИДа, которое находится вне понимания и контроля субъекта. Его сила подобна силе судьбы, судьбе, определяющей линию человеческой жизни. Его непознаваемость и неуправляемость связаны с неопределенностью и относительностью постнеклассического научного знания. Это опасная сила зла, которая уничтожает прекрасные закаты и голубые орхидеи — ведь объект энтропичен, стремится к худшему, к катастрофам.

Фатальная стратегия предлагает в качестве противоядия подчинение субъекта высшим силам объекта и следование по спирали зла с целью устранения классических оппозиций (добро — зло, Мужское — Женское, человеческое — нечеловеческое). Она не чужда изотеризму и мистицизму.

Порывая с классической картезианской философией субъекта, Бодрийяр создает собственную версию неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Ионеско, идеи Ж. Батая о творческом выходе " я " за его пределы. Поощряя субъекта следовать за объектом конформистским образом, он предвидит превращение эстетики симулякра в исчезающую эстетику, где вместо реальной жизни преобладают мертвые формы. Воплощением такой антиутопии Бодрийяр считает Соединенные Штаты — "мировой объект"," вечную пустыню", лишенную подлинной истории и культуры. Протестуя, как и многие французы, против американизации, "Кока-колонизации" европейской культуры, он видит в ней угрозу эстетизированным формам жизни, таящим в себе нулевые степени радости, удовольствия, сухости и пустоты, которые Антониони показал в "красной пустыне". Еще один антиутопический вариант - Война в Персидском заливе, которая утратила свой реальный характер и превратилась в информационный симулякр, следуя гиперреалистической логике запугивания самой возможностью реального¹³.

Таким образом, концепция симулякра лишена счастливого конца. Согласно Бодрийяру, постмодернистская эстетика соблазна и избытка знаменует собой торжество иллюзии над метафорой, чреватой энтропией культурной энергии. Шизоидный, истерический и параноидный синдромы раннего постмодерна сменяются эстетической меланхолией и ипохондрией. Сравнивая культуру конца XX века со спящей осенней мухой, Бодрийяр указывает на риск деградации, истощения и "ухода со сцены", который таится в эстетике симулякра. Теме "конца конца" посвящены его книги 90-х годов "Иллюзия конца", "совершенное преступление","безразличный пароксизм". Эта проблема предстает в разных обличьях — как конец существования истории как события; как разрушение концептуально — аксиологического мышления; как конец индивидуально-коллективной оппозиции, оба члена которой были поглощены виртуальной гиперреальностью; как рост "культуры смерти". Бодрийяр утверждает конец метафизики, метаязыка, метафоры в пользу чистого знака, чистого события: ведь все уже кончено, поэтому ничто не кончается. Новой фатальной стратегией является позиция равнодушного наблюдателя-пароксизма, который принимает нечеловеческую точку зрения и иронически превращает сам анализ в объект, материальное событие языка.

- А куда идти? В Берлин? В Ванкувер? В Самарканд? - спрашивает Бодрийяр. Этот вопрос не лишен смысла. Споря с М. Фуко, Р. Барт, Ж. Лакан, Ж. Деррида, Ж. Делез, Ж.-Ф. Лиотар, Бодрийяр тем не менее остаются в рамках постструктуралистской эстетики, хотя и вводят такие новые понятия, как симулякр, искушение, экстаз, ожирение и др.

И если избыточность и "перенаселенность" эстетики постмодерна являются, на наш взгляд, теми признаками приспособления эстетики к изменившимся условиям культурного существования, которые предоставляют дополнительные возможности для ее выживания, то, действительно, надо смотреть и на Запад, и на Восток. Ведь симулякры уходят своими корнями не только в Ванкувер ,но и в Самарканд.

Современная эволюция разнообразных симулякров в различных видах и жанрах искусства и, шире, культуры вообще примечательна тем, что проникновение симулякров не только в искусство, но и в жизнь приобретает легитимность и признается фактом.

Большинство симуляций, даже в наше время, осуществляется именно через культуру, то есть через тот элемент, который спонтанно воспринимается индивидом в процессе социализации и в очень малой степени зависит от его рефлексии.

Первым, кто заметил, что музыка может служить "трубой" для калейдоскопа разнообразных национальных идентичностей, пригодных для постоянной игры, был блестящий социолог, талантливый дирижер и композитор Теодор Адорно. В этом, в общем-то, нет ничего удивительного: только постмодернистская (и лишь в некоторой степени модернистская) парадигма позволяет нам в полной мере оценить границы и размеры" игровой площадки", а также правила поведения на ней. В то же время только профессиональный музыкант способен понять тонкости музыкальных аспектов и правильно соотнести их с социальной реальностью.

Почему мы можем говорить о национальных традициях в музыкальной культуре с точки зрения игровой деятельности? Именно термин "игра" используется почти во всех языках индоевропейской семьи для обозначения музыкальных сценических представлений: как балетных, так и оперных. Примечательно применение глагола "играть" для извлечения звуков на музыкальных инструментах в арабском, Славянском, германском и французском языках, то есть языках тех этнических групп, которые образовали в середине века длительные империи с высокоразвитой музыкальной культурой. И, наконец, самое главное: создание музыки несет в себе почти все существенные особенности игры-деятельность происходит в ограниченном пространстве и ограниченном во времени, может повторяться, упорядочиваться и вводит слушателя из повседневного бытия в мир иллюзорного бытия, давая ему ощущение, что даже в минорных тональностях сохраняется способность очаровывать и настраивать мысли, отвлекающие от реальности. Кроме того, игра находится вне сферы благоразумия и практической полезности, а ее правила действуют вне рефлексии, логики и антиномических категорий истины и лжи. То же самое относится и к музыке. Сила его влияния определяется нормами, не имеющими ничего общего с логическим мышлением или утилитарными соображениями. Музыка непосредственно воздействует на чувственность человека, а если воздействует на его рациональность, то воздействует и на саму себя. И последнее, но не менее важное: это создает идеальное поле для игровой деятельности.

Музыкальная культура, по-видимому, не может существовать без игрового контента. Однако подлинно национальная музыкальная культура во многих случаях представляет собой поле для имитационных игр с особыми правилами, к сожалению, весьма отличными от правил "честной игры". Музыка-по Платону," лучшее и прекраснейшее из искусств "- не раз приводила к национальному состоянию, которое так хорошо описал Лотарь: "к чувству неправильности и несправедливости, которое можно испытать, когда язык победителя говорит о ранах побежденного. А так может быть только в результате постоянной игры национальных симулякров комплексов.

В современном мире, в котором всесильные средства массовой информации зачастую полностью контролируют социальное, если можно так выразиться-индивидуальное сознание, уже ни для кого не секрет, что придуманное, придуманное, смоделированное настолько же ментально и жизнеспособно, как и "реальное", "осязаемое", "вечно существующее".

Именно имитация национальных черт в музыке позволила некоторым националистическим движениям достичь цели воображения собственной нации. Музыка оказалась той областью, через которую национализм создавал национальные симулякры и с их помощью возводил стройные здания большинства европейских наций. Как выразился Вангер, "музыка и нация-одно." Музыка, с ее колоссальной силой воздействия на общество и широким спектром социальных эффектов, могла бы стать сферой деятельности национальных симулякров и, следовательно, незаменимым и универсальным инструментом политики национализма.

Существование и социальное функционирование национальных симулякров в музыкальной культуре-это игра, крайне иррациональная деятельность. Игра, потому что симулякрами нельзя управлять, ими нельзя управлять. В лучшем случае, вы можете только научиться и тренировать определенные навыки, чтобы воспроизвести симуляцию. Игра, потому что взаимодействие симулякров является прототипом сцены и арены. В этом смысле исполнение оперы в театре – это лишь отражение более глубокого и скрытого процесса внутренней симуляции-игры в музыку.

Первоначально эта скрытая игра имела правила, направленные на создание наций, но, создав много европейских наций, она оставила себе одно правило: "никаких правил! "ничто условно серьезное", поддающееся логическому мышлению, никогда не привело бы к совершенно непредсказуемому исходу симулякров нации в музыке. Работа великого гуманиста Вагнера – человека широких этнических взглядов, представлявшего первый уровень симуляции, не могла породить Бухенвальдские печи, в которых сжигали евреев до конца"Золото Рейна". Деятельность добродушного Россини, полиглота и "космополита", и "отца нации" Верди, не могла привести к колониальному режиму. Криспи, печально известный массовыми жестокими пытками сомалийцев под мелодии " Севильского цирюльника "и" Травиаты"¹⁴. Но все это случилось. Ответственность человечества перед потомками состоит в том, чтобы имитация нации в культуре не зашла слишком далеко и не привела к чему-то еще более страшному.

Национальные симуляции-игры в музыкальном искусстве и национальные мифологии – вещи неразрывные и взаимосвязанные. Симулякры формируют ядро общей структуры, а миф также окутывает себя защитной оболочкой, непосредственно взаимодействуя с общественным сознанием и убаюкивая его рациональность. В контексте Генезиса национальная симуляция, порождаемая национализмом, подобна семени, созревшему внутри мифологического плода, то есть является следствием и целью националистического мифа, социальным инструментом, полезным для националистической политики.

Как национализм рождает мифы нации, так и националистическая музыка рождает мифы национальных музыкальных традиций. Национальная музыка-это гиперреальность, гиперсимулякр, нечто, не существующее феноменологически, но представляющее собой почетное звание, факел с олимпийским огнем национализма, который композиторы передавали друг другу для "воображения" своей нации.

Немаловажную роль здесь играет мода. Идея искусственной красоты, стирающая естественно — искусственное противопоставление, не только возрождает моду 50-х и 60-х годов, но и настаивает на нарочитой неестественности, не подражании природе как эталону.

Накладные ногти и "новые губы", парики на" липучках", искусственный загар и" фольси", увеличивающие объем груди и бедер, придают неестественному статус прекрасного.

Другая сторона современной моды-это ориентация на андрогинность, транссексуализм. Образ Майкла Джексона как певца без пола, расы или возраста свидетельствует о постмодернистской трансформации "американской мечты". пародийной версией смешения мужского и женского является нью-йоркский мужской балет, где Троки (исполнительницы-женщины) по имени "Нина Енименимыномова" или "Карина сундук" называют Мариуса Петипа своим "почетным гуру". Лишенный самоиронии и во многом эпигонского подражания этому стилю — Петербургский мужской балет В. Михайловского, спектакли до снижкова-младшего.

Таким образом, расширение сферы существования симулякров, перетекающих из художественного поля в реальность, является новой особенностью современной культурной ситуации. Однако симулякры "этих смутных объектов желания" уже стали достоянием обыденного сознания благодаря таким телесериалам, как" Твин Пикс " Д. Линча.

Еще одним признаком новой чувственности является введение в искусство "готовой реальности", вырванной из жизни, через жест, ритуал и событие. Немецкий выразительный танец П. Бауш создает психиатрически точные симулякры человеческих аффектов, неврозов, психозов, фобий, выстраивая эстетику своего Тотального театра на обыденных позах, нетрадиционных данных танцоров, воплощающих внешность и пластику "человека с улицы". Смело противопоставляя классические представления о балете как романтическом воплощении красоты тела, грации движений с уродливым и даже безобразным, грубым, бесстыдным, П. Бауш создает своеобразный постмодернистский антураж, где есть место пению, декламации, танцам, драматургии балетности и даже иронически модернизированной театральной роли героя-любовника, рассуждателя, субретки, страдающей героини и т. д. Танец может жить в любой форме. Главное - точность пластического выражения мыслей и эмоций. И дело тут, конечно,не в технике классического танца, а в жесте, выражающем суть происходящего с человеком. Ведь классический балет раньше существовал в жестах, но многие танцоры сейчас просто не имеют представления об их значении, о том, откуда они взялись." Симулякр в ее искусстве-это способ "неклюзорного поиска истинной природы вещей"."

Другую интерпретацию симулякра предлагает французский хореограф А. Прельжокаж. Его версия дягилевских шедевров - "парад", "Видение розы" и "свадьба" — это своего рода симулякр внутри симулякра. Программа в целом — Симу лякр известных Русских сезонов, деконструкция эстетики "мира искусства". Каждый из одноактных балетов предлагает свой вариант разборки и сборки дягилевской хореографии. Таким образом, обрамленный музейной рамкой, "парад"-это гибрид балета и цирка, симулякр происходящего, построенный на бесконечном взад-вперед дефиле, напоминающем уличное движение. Шокирующее "розовое видение" — это симулякр видения, двойника, двойника," Терри " сон во сне, призрак бисексуальной двойственности. "Свадьба" — лесбийский симулякр свадьбы с кукольной невестой, слияние Эроса и Танатоса. Прельжокаж обращается не только к семантическим, но и аудиовизуальным симулякрам-от иронических стилизованных псевдорусских костюмов до введения в классическое музыкальное сопровождение песен a la russe и "цыган". Предложенная им гирлянда симулякров-одно из свидетельств" ожирения " последнего, совершенно новой для художественной практики тенденции самоиронической деконструкции механизма симуляции.

Западные симулякры обычно эволюционируют в историческом и научном контексте, быстро становясь компьютеризованными, прорываясь сквозь художественную оболочку, становясь знаками повседневной жизни.

Жан Бодиллар пишет, что " симулякры превалируют над историей." Поэтому заманчиво и потенциально опасно ссылаться на историю и объект, который уже использовался. В конце концов, история как процесс, устанавливающий причинно-следственные связи во всех измерениях времени (прошлом, настоящем и будущем), является важнейшей частью современности. Проблема симулякра лежит не в самой истории, а в современности, которая, однако, стремится паразитировать на истории, заменить ее и уничтожить. Эта узурпация и вырождение источника, оригинала, выражает одновременно и план его уничтожения. Ренессанс, как и Апокалипсис, более неприменим к процессу, который назывался историей (так симулякры "ликвидируют нас вместе с историей"." В симулякре истории невозможно ни возрождение античности, ни возвращение к Средневековью, поскольку нечего разрушать и нечего возрождать. Не случайно мода (ее особое и зловещее значение для семиургии уже отмечено Роланом Бартом) целенаправленно использует симулякр истории, так легко и "естественно" спекулируя на так называемом "ретро". Бодиллар отмечает: "мода всегда использует стиль ретро, но всегда ценой упразднения прошлого как такового: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это его специфическая релевантность - не референциальная отсылка к настоящему моменту, а полное и мгновенное повторное использование прошлого… Мода из года в год с наибольшей комбинаторной свободой фабрикует "уже бывшее". Поэтому он также имеет эффект мгновенного "совершенства" - совершенства почти музейного, но применимого к мимолетным формам. И наоборот, в музее есть элемент дизайна, который разыгрывает различные произведения как элементы единого целого. Мода и музей-современники и сообщники, совместно противостоящие всем предыдущим культурам, которые были построены из неравных знаков и несовместимых стилей." История заменяется симулякром, как историческая фантастика или римляне в фильмах, описанных Бартом, с их челкой и потом, входящими в реальность и лишающими существование подлинности. Кино символизирует, что примеры "из жизни" (пошлость), как и примеры "из книг" (наука), одинаково беспомощны перед симулякрами.

С точки зрения коммуникативного прогресса продуктивнее было бы создавать принципиально новые объекты искусства и реальности, апеллировать к будущему, генерировать первичный код и первичный текст. Однако следует оговориться, что историчность сама по себе не создает вторичного характера. Трудность понимания проблемы заключается в том, что мы имеем дело не с обычным искажением истории, а с ее имитацией. Но даже эсхатологическое очищение (пусть и в имманентной форме, как в "войне в воздухе" Герберта Уэллса) не приносит избавления в симулякре, потому что его логика извращена: "Страшный суд уже свершился, уже свершился наконец на наших глазах – это зрелище нашей собственной кристаллизованной смерти".

Само искусство становится зависимым от симулякров. Уже в эпоху Возрождения библейские темы фресок разворачиваются среди современных городских пространств. Увлечение темой руиндвадцатым веком становится поистине катастрофическим. Историческая живопись становится сухой и формальной. Вспомним протест передвижников. В русском графическом дизайне такой симулякр можно найти в не всегда здоровом Пафосе конструктивизма.

Симулякр выражает самое радикальное сомнение в существовании существ, не выражая никакого сомнения. В литературе и философии подобные симуляции обычно оказывались аморальными. Тем не менее поиск решения проблемы творческого преодоления этого водораздела остается актуальным. Симулякр создает архетипическую массу замкнутого и инвариантного интерфейса, которому соответствует пресловутая "девушка с веслом". На самом деле ни политическая, ни социальная модель реальности не является препятствием для симулякра, все живописные шедевры, созданные во времена сталинской культуры – кстати, их в основном разрешали воспроизводить фотографически – были лишь более или менее удачными копиями с образца, который из-за своей недоступности был намеренно смещен или отложен. Ее место заняли новые "оригиналы" - они ассоциируются с копией в ее привычном смысле, а именно: все те старательные анонимные изделия, но, несомненно, серийные изделия, которые так значительно воплотились в садово-парковом шаблоне"девушка с веслом". Подчеркнем, что именно шаблон, "поврежденный" шаблон, становится настоящим социалистически-реалистическим " оригинальным»симулякром не только соблазна, но и привычки.

Сейчас происходит опасное сближение коннотации и симулякра. Какова общая коннотация? Это знаковая система, план выражения которой является другой знаковой системой. Но что, если источник коннотации перестает существовать? Ведь тогда определение симулякра будет придумано как точная копия, оригинала которой никогда не существовало. Именно эта потеря источника, которая происходит по той или иной причине, создает ситуацию, когда можно говорить о коннотации симулякра (знак знака и копия копии). В то же время каждая коннотация-это потенциальный симулякр! Действие симулякра можно сравнить с действием вируса, когда зараженный объект не может не генерировать чистую информацию, создавая тем самым новый симулякр. Возвращаясь к моде, вестиментальные матрицы (объекты, образованные симулякром, поддерживающим симулякром и вариантным симулякром) восприимчивы к такой инфекции, и в результате они порождают "узаконенные" симулякры в коннотациях. Однако симулякр паразитирует не только в знаковой среде, возможно, еще страшнее мутация симулякра в объект. В этом отношении примечательна современная эволюция разнообразных симулякров в различных видах и жанрах искусства и, шире, культуры в целом. То, что проникновение симулякров не только в искусство, но и в жизнь, обретает легитимность, признается фактом...западные симулякры вообще эволюционируют в иторико-научном контексте, стремительно компьютеризируются, прорываются сквозь художественную оболочку, становятся признаками повседневной жизни. Это означает, что на пути симулякра есть искусство, от которого зависит перевод симулякра в реальность. И именно искусству суждено по-настоящему решить эту проблему.

Симулякр-это не только понятие, атрибут мышления, он не только субстанционален, но и становится эмпирическим явлением, определенным постобъектом. Симулякр вторгается в предметный мир точно так же, как паразитирует на знаковом мире. И как бы ни было огрублено и упрощено само понятие симулякра, а его коммуникативный обмен с реальностью вульгаризирован, " истина жизни "такова, что конкретный объективный мир, объективная реальность во плоти, этот самый надежный оплот реальности имеет те же самые" черные дыры " симулякров, которые сворачиваются и засасывают пространство¹⁵.

Когда мы потребляем знак (выпиваем Пепси-колу и садимся в "Мерседес" или завариваем чай и спускаемся в метро), мы соприкасаемся с материализованным симулякром, который переносит статус объекта и сам объект в совершенно другое измерение. Ящик Пандоры открыт. Артикуляция симулякра была доведена до производства, теперь ее можно тактильно почувствовать, детально исследовать.

Визуальный опыт симулякра более волнующий и драматичный, чем план его словесного выражения.

Подобно тому, как деконструкция переходит из сферы лингвистики в изобразительное искусство, так и симулякр как концепт становится визуальным знаком, коннотация которого будет иметь непредсказуемую и плохо контролируемую семантику. Образы логотипов самых известных брендов становятся знаковыми (и иконологическими) симулякрами, столь заметными в современном пейзаже. Визуализация симулякра-это, с одной стороны, конкретизация самого симулякра, с другой стороны, она лишь размывает границы между ним и реальностью, приводя к процессу диффузии.

Исскуство иногда не претендовало на достоверность изображения, которое могло и не соответствовать реальному прототипу. Однако искусство всегда было убедительным. Так, гипертрофия образов голландской натюрмортной живописи, несмотря на объективное и знаковое изобилие, на преувеличение действительности, будет более достоверна, чем немного более натуралистичные изображения предметов, например с вариациями вещизма в поп-арте, не говоря уже о фотографии или же рекламном и графиеческом дизайне. Сравним изображение обнаженной натуры у Энгра (Источник», 1856), пронизанное мифологичностью и аллегоричностью, с работой Мела Рамоса (Hippopotamus, 1967), где женский образ хотя более агрессивен и даже более внятен, но симулятивен и недостоверен.

Отказавшись от традиционных общечеловеческих ценностей, или н признав их таковые, утверждая принципиальную аксиологическую релятивность, пост-культура на уровне ratio инициирует новую поликанальную многоуровневую параэстетику на элитарной конвенциональности, которая, в частности, исключает из сферы искусства его фундаментальный принцип отображения. Место классических образа и символа теперь занимает симулякр (от фр. SimuIacre – подобие, видимость), Эта катгория пришла в нонклассу из философии постструктурализма – постмодернизма, где она указывала на наличие автономного означающего, не отсылающего ни к кому означаемому за принципальным отсутствием такового; это подобие или образ, не имеющие прообраза. Симулякр является элементом своеобразной семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически – это сущностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост-культуры.

«Продвинутый» художник сегодня, как правило, не руководствуется в своем творчестве принципом внутренней необходимости, разве что, когда он действительно достигает состояния полного автоматизма в творчестве, что случается крайне редко. Чаще же всего в современном арт-мире ему приходится действовать достаточно концептуально, т.е. сознательно опираясь на комплекс неких неписаных, но витающих в атмосфере этого арт-мира конвенциональных принципов творчества-делания. А формируются эти принципы в интеллектуальных полях наиболее авторитетных мыслительных движений все тех же ницшеанства, фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма. Таким образом современный художник, или артист, реально оказывается втянутым в формирование самого предметно-смыслового поля неклассической эстетики. В свою очередь и современный теоретик (арт-критик, эстетик) более активно, чем это было в классической культуре, включается в поле самой арт-деятельности и своими идеями, и полухудожественными (внеклассическом модуче) дискурсами, а иногда и концептуальными проектами. Граница между продвинутым арт-творчеством и арт-критикой в нонклассе сильно размыта, не имеет четкой маркировки. И это тоже несомненный признак того, что вся сфера нонклассики, включающая и арт-эмприрю, и дискуре по ее поводу, и саморефлексию паракатегориального уровня, в целом и в своих компонентах относится к компетенции эстетики.

Поэтому рефлектирующее эстетическое сосзнание в пространстве нонклассики видит, например, в многочисленных витринах Бойса в дармштадтском музее не груды бытового мусора, принесенного туда с городской свалки,а некий «эстетический предмет», сформировавшийся в рафинированном, почти эстетском сознании в «эстетический предмет», по крайней мере под воздействием трех очевидных факторов: 1. контекста художественного музея, в котором он выставлен; 2. имени признанного в современном арт-мире маэстро, выставившего его в качестве своего произведения; 3. установки самого реципиента именно на эстетическое воспитание этого продукта. Возможны и другие факторы, способствующие возникновению «эстетического предмета» на основе предельно неэстетического с позиции классической эстетики объекта. И именно в этом парадоксальном контекст и сформировалась нонклассика, как эстетика особого переходного периода в культуре, параэстетика пост-культура.

К концу ХХв. масштабный пост-культурный эксперимент в сфере искусства привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала почти полная деэстетизация искусства. Подавляющее большинство современных «актуальных» арт-практик фактически существуют вне сферы традиционного эстетического опыта или очень слабо пересекаются с ней. Точнее, арт-практики пост-культуры демонстративно уходят от центральных для классического новоевропейского эстетического сознания креативных идеалов и принципов прекрасного, возвышенного, миметизма и осознанно или внесознательно ятготеют к других принципам, маргинальным для классической эстетики, хотя имплицитно присущим многим сферам традиционного искусства – принципы игры, иронии, безобразного.

Элементы многих видов авангардно-модернистских искусств в трансформированном с помощью электроники виде активно используются создателями массовой культуры, привлекаются сегодня шоу-бизнесом для создания интерактивных зрелищных пространств, как правило, рассчитанных на молодежную аудиторию, которая путем специально организованных аудиовизуальных эффектов и режиссуры активно вовлекается на уровне раскрепощенной психомоторики в шоу, вершающиеся в этих пространствах. Экстатические вопли и конвульсивные движения поклонников некоторых рок. И поп-звезд нередко почти приближаются к тому, что творится на эстраде. Лазерно-свето-звуковая среда, объединяющая зал и сцену, почти уравнивает исполнителей и зрителей на уровне психо-энергетических полей.

Трансформация художественного образа в симулякр прослеживается в глаурной фотографии Хельмута Ньютона, где присутствует немного больше эстетического любования красотой женского тела, чем прежде, но весь образ по сути своей является симулякром сексуальности, стили жизни, роскоши Запада, китча, гаджетов, окриыжения¹⁶…1.

По сути, Ньютон можно поставить в данном смысле в один ряд с японским фоторгафом Нобуеси Араки (как бы эстетически и тематически он не были далеки, играющим на двойном симуляке грязной сексуальности, извращения и порочности. Несмотря на кажущуюся конкретностьсовременного искусства, оно более симуляктивно, его язык – язык иконических симулякров. Плакат кока-колы,логотоип и айдентика Макдональдса являются такими иконическими симулякрами, когда визуальный образ становится одновременно и знаковым, понятным образом. Более того, визуальные изображения даже более универсальны, узнаваемы и часто не нуждаются в переводе для трансляции, в отличие от текста или понятия. Первичный визуальный контакт с симулякром будет одновременно и заключительным. Поэтому визуальная реклама, щиты, вывески, плакаты вызывают агрессию даже большую, чем те корпорации, которые они представляют. Следует отметить, что изменилась и сама практика искусства: если в первой половине ХХ века верхом эстетического героизма было вынесение на передний план вещи (например, писсуар Дюшана¸выставленный в Лувре), то уже начиная с 60х искусство оперирует знаками. Дизайн уже производит одни только знаки. Знаки неизбежно требуют визуального выражения, они неизбежно подвергнуты визуализации, поэтому знаковая система (единственно возможный интерфейс для последовательного постмодернизма) в процессе семиотической и гносеологической мутации субъекта-потребителя становится визуальной реальностью… Поэтому симуляции подвержены не отдельные предметы в качестве объектов искусства, а целые процессы и само искусство как таковое.

Таким образом, может быть подорвано доверие н только к художественному образу, но и к изображению как таковому, что вызовет перцептуальное отторжение. Изобразительность будет уничтожена.

Симулякр порождает равнодушие, снимая многие известные оппозиции, например проблему эстетики и этики в искусстве. Уничтожая критическое отношение к знаку и размывая вопрос о ценности как таковой (будь то на уровне эстетики или этики) симулякр создает также подобие коммуникации, псеводсигналы и псевдоответы. Поэтому для искусства он является одним из самых опасных вызовов за всю историю. Симулякр не ставит задачи прямо сделать нас пассивными к интерфейсу, но он обволакивает наше сознание и восприятие туманом, сводит наше существование к уровню простейших бессознательных существ.

Неприятное открытие двойственности симулякров выражается в том, что он и реален и нереален. Симулякр и веществен и абстрактен одновременно. С этим трудно смириться рационалистическому разуму, вступающему в конвенции. С симулякром, выраженную в приятии и поглощении одного из его качеств, устранения, таким образом, противоречия и обретения спокойствия.

Симулякр не дает оценочных категорий, так как не может их дать, поэтому его проникновение часто незаметно и происходит иногда самым благовидным образом. Казимир Малевич часто размышляет о художественном «прибавочном элементе» в живописи и архитектуре. По отношению к современному искусству таким прибавочным элементом для художественного произведения будет являться семантическое и коммуникативное вкрепление, отражающее известную культурную ситуацию. Но несут ли такие прибавочные элементы тот конкретный смысл, который закладывается в художественное произведение? Соотносима ли, иными словами, сущность наших представлений об объекте с самим объектом?

Наше восприятие обогащается с помощью знаков в их терминологической сущности, приобретая знание, которое не дает ни один натурфилософский опыт. Пронизывая все наше существование, симулякры составляют уже часть нашего познавательного опыта, если о таком можно говорить в условоиях симулякра.

Обогатительный симулякр – семантическая составляющая воздействий симулякров на искусство. Возможно, что это побочный эффект, даже симулятивная аномалия. Тем не менее свой особый след обогатительный симулякр успевает оставить и в современном визуальном искусстве.

В первую очередь обогатительный симулякр усиливает перцептуальное воздействие художественного произведения, делая его переживание более легким и даже «естественным» по отношению ко всей знаковой среде. Без него многие плакаты и рекламы оказались бы одноуровневым знаком и одноуровневым стереотипом, что не может соответствовать требованиям и запросам даже такой извращенной цивилизации, как наша. В каком-то смысле речь идет об обогатительной риторике симулякра, которую также можно обозначить как иронический симулякр.

Например, нашумевший и поправку полюбовавшийся плакат А. Логвина «Жизнь удалась». Чем оперирует здесь дизайнер? Логвин сыграл на наших представлениях, образах, символах и стереотипах. Черная икра, который выполнена подпись «Жизнь удалась» по красной икре, выполняющей роль фона, является не метафорой, а скорее мечтой архитипического и среднестатистического человека. Точнее было бы сказать: это есть целый симулякр, генерирующий визуальную фактуру не на обычном для этого уровне кннотации, а (как и всякий дизайн) на уровне денотации, то есть активной симуляции.

В своем плакате Логвин оперириует не только конкретным знаком как таковым, иначе требуемы коннотации можно было бы составить из других, не менее знаковых и метафорических продуктов, например, водка, колбаса или салат «оливье», Иллюзия объекта является и иллюзией текста, порождая агонию знака. Здесь стираются все внутренние и внешние различия между моделью и ее отражением. Сам образ, лежащий в основе этого произведения, основан на симулякре истории и симулякре знака. Вне его логики он может рухнуть под натиском семантической конкретизации. Обогатительный симулякр дополняет и по прямому своему назначению симулирует семантику плаката, которая активизирует перцептуальный, интеллектуальный и и культурный эффект от его прочтения.

Стоит спросить себя: раздражает ли нас симулякр, особенно симулякр «разоблаченный»? Честный ответ будет отрицательным. Симулякр не только не раздражает, в большинстве случаев он вообще не волнует наше восприятие.

Однако чтение симулякров небезопасно для субъекта. Как отмечает Ж. Делез, «симулякры указывают на гигантские сферы. Глубины и дистанции, с которыми наблюдатель не способен справиться. Он не может овладеть ими. Поскольку испытывает впечатление подобия. Этот симулякр содержит в себе иную позицию; наблюдатель становиться частью самого симулякра, который видоизменяется и деформируется под влиянием его точки зрения»¹⁷.

Пока мы мыслим симулякр исключительно как знаковую систему, пусть даже и проникшую в действительность, вне его гнесеологического и онтологического плана – мы будем пребывать в безмятежном состоянии семиотической сытости и бытийной атрофии. Если быть последовательным, то остается задать роковой вопрос что если буквально все – симулякр? Нет ничего кроме симулякра? Вещь, данная в чувственном опыте, столь же лжива, как и в разуме? Таким образом. Мы сталкиваемся с новым видом демонистического отрицания реальности мира, новой гноселогической эскалацией и прочей. У Платона (как отмечает Делез) симулякр и означает испорченную, негативную копию; в христианской транскрипции это может означать демонический перевертыш и инобытие. Симулякр Платона, таким образом, - это вариант, симулякр Бодрийяра – инвариант.

Таким образом, симулякр является репрезентацией репрезентации заведомо не презентативного. Это та реальность, которая овладевает всей коммуникацией, от нее невозможно отмахнуться, невозможно забыться. Избавиться от нее невозможно, даже закрыв глаза… Симулякр создает псевдоклассы и псевдофункции экзистенциального интерфейса. Мы можем усвоить симулякр даже в качестве метода, можем встать к нему

В оппозицию, однако. ни одна из выбранных дорог не будет безболезненна. В каком бы направлении мы не двигались, пытаясь спастись в прошлом или совершая рывок в будущее, мы вступаем в период коммуникативной апокалиптики.

Но, возможно, симулякр и связанный с ним кризис – это не агония реальности, как полагалось прежде, а агония только знака, так сильно слившегося с реальностью и пытающегося утянуть за собой в небытие все существующее?

Симулякр – это самодостаточная знаковая система, не имеющая соответствий в реальной мире. 1). Часто это понятие употребляется также в связи с виртуальной реальностью. Однако только виртуальной реальностью симулякр не объясним. Симулякр – комплексное понятие, широко распространенное в культуре, даже несмотря на свою нарочитую нереальность. Существует тенденция, приближающая суперзнаки к симулякрам. Суперзнаки или «говорят» языком симулякра, или воспринимаются как симулякр.

Симулякр снимает кальку с реального бытия и выдает за объект. Сам по себе симулякр пассивен, и в этом положении заключается его главное отличие от симуляции. Симуляция означает действие, процесс… Симулякр – застывший знак. В симулякре нет той демоничности, которую ему хотят приписать. И позитив и негатив для симулякра одинаковы.

Симулякр представляется многим как негативная, однополюсная структура, выражающая символы контркультуры (в широком значении). Но такой взгляд одиозен и ошибочен! Ведь противники симулякров часто просто пользуются набором других, противоположных исходным, симулякров. Так, в России это выражается в существовании и эксплуатации на одном полюсе симулякров «Кока-кола», «Америка», «Поп-звезды», а на другом полюсе симулякров «Квас», «Россия», «Калашников», «Икона»…

Но внешняя агрессивность симулякра компенсируется его внутренним глубоким безразличием к собственным же идеологическим установкам. «Все сущее продолжает функционировать, тогда как смысл существования давно исчез. Оно продолжает функционировать при полном безразличии к собственному содержанию. И парадокс в том, что такое функционирование нисколько не страдает от этого, а, напротив, становится все более совершенным». Симулякр – латентно нейтрален. Поэтому сведение несводимых понятий и образов в современной культуре и искусстве в самых различных идеологических широтах, выглядящее подчас дико, для симулякра внутренне логично и оправданно. Ни симулякрурная «старина», ни симулякурная «современность» не несут подлинного смысла представляемых явлений. Успешность подобных проектов зависит от умелой словесной акробатики и усвоенных предписаний визуальных императоров. И хотя последние имеют более глубокие культурные основы и существуют даже отдельно от симулякра, но часто сливаются с симулякрной составляющей культуры.

Опасность такого слияния заключается в выхолащивании не только идеологии, но и самого культурного текста. Даже больше: симулякр делает пустым и само имя объекта или субъекта. Ведь деятельность современного искусства, коммуникации направлена не только на создание новых объектов, но и на присвоение им имен. В этом метафизический и человеческий пафос экзистенциального существования искусства. Суперзнак без имени – ничто. Лосев пишет: «Именем и именами пронизана вся культура сверху донизу, все человеческое бытие, вся жизнь. Без имен жизнь превратилась бы в смерть и неисчерпаемое богатство социального бытия превратилось бы в бытие для слепых и глухонемых. Философия, в которой не решена проблема имени, есть философия слепых и глухонемых. Именем скреплено, освящено и даже создано решительно все, и внутреннее и внешнее. Но что если имя будет лишено своей сущности, смысла, став симулякром? Последствия могут быть непредсказуемы. Проблема имеет даже метафизический оттенок… Симулякр – это соблазн.

Остается лишь смутный подтекст, последнее прибежище памяти, текст же утрачивает в симулякре. Поэтому «традиционалистические» симулякры еще опаснее симулякров, например, попартовских (хотя и являются по сути тем же поп-артом, только с диаметрально противоположными образами и символами). Они имеют разные названия, но схожие «цели».

Главная «ценность» симулякра» не в нем самом, как явлении культурной и психической деятельности, а в манипулировании им наших «интеллектуалов», Происходит объективация симулякров. Попытка развития суперзнака в качественно более высокую категорию (ведь, скажем, «супер-супер знак» выглядит неубедительным уже в самом своем названии), А ведь за каждым понятием, за каждым образом потенциально стоит симулякр! Это ли не трагедия культуры?

Некоторые и саму действительность относят к симулякру. Но это самообман, попытка обезболивания существования… Напрасно… Действительность реальна, и этим только усиливается ее трагедийность и драматичность.

Симулякр в восприятии оказывается даже приспособление суперзнака. Суперзнаки находятся в пограничной зоне с симулякрами. Они испытывают агрессию со стороны симулякра, пребывая в весьма опасном положении. Ситуация неоднозначная и опасная.

Возраст, рассматриваемый как знак в процессе социальной символизации, превращающийся в поколения, связываемый с жесткой конфронтацией в социальной иерархии, относится к миру мертвящей и жесткой определенности объективного и имманентного событию смысла. В стабильном традиционном обществе «старшее, уважаемое поколение» - наверху, а «молодежь, дети» - внизу социальной лестницы. При переходе от архаики к более современному состоянию социума формируется архетип освобождения, выражающий собой внеисторическую потребность самоосуеществления, поиска адекватной среды существования. Апогей такой формы социального бытия – молодежные волнения 60-х годов, романтический и одновременно циничный ответ поколению «отцов». Маргинальность существования Сартра, столь выразительно позировавшего на баррикадах в Париже 1968-го года, позволила ему стать «своим среди чужих, чужим среди своих». Произошло слияние молодости и старости в единое нигилистически-радикальное тело (подобно слиянию героев Б. Полевого Алексея Маресьева, инвалида, лишенного ног, с самолетом, превращения его в мутанта, служащего Войне). Хотя последующие годы показали смягчение возрастных противоречий (лидеры бунта стали старше, заняли свое место в социуме), однако в прежней системе координат «фоновый» протест молодежи олицетворял собой «серьезность» социальных отношений, подлинную иерархичность социального порядка.

В эпоху тотальной симуляции все вышесказанное трансформируется до неузнаваемости: если власть выступает как симуляция самой себя, то сопротивление ей столь же симулятивно; информация не является продуктом производства смысла, а «играет» им, заменяя коммуникацию симулякром общения. Несомненно, старость приобретат свои знаки прежде всего в человеческой телесности, но и здесь человек только и делает , что пытается преодолеть, снять свою телесность, то технически усовершенствуя его, усиливая потенциал и продлевая жизнь своих органов, то ли через измененное сознание освобождаясь от его назойливого влияния. Здесь интересно проанализировать такой важный объект социальных манипуляций и один симулякр, как одежда. Весьма характерен образ туриста и промышленно и информационно развитых стран: как это правил пожилой человек ( средний возраст 60 лет) старательно избегающий своего возраста, одетый в яркую куртку , кроссовки и обязательно с молодежным рюкзаком на плечах. Сам факт его существования (утомительный переезд, ходьба пешком), а также молодежный стиль одежды отводит ему маргинальное положение, уже ни говоря о активной жизненной позиции, что стало редкостью и среди молодежи. Таким образом, сложно идентифицировать Старость или Молодость в чистом виде (25-летние монахи, сознательно порвавшие с обществом: кто они?), слишком много ловушек существует в мире Симуляции: телесность изменяема, ирония и «цитирование» предельно сузили сферу Духа, наркотики и алкоголь заставили говорить о виртуальизированной гиперреальности. В мире амбивалентности, обратимости смысла старость приобретает ярко выраженную символическую роль.

Если обратить внимание на развитие информационных технологий, то не трудно заметить, что конце 90-х годов на передний план выходит специфически новая, форма передачи и восприятия данных, связанная с использованием технологий виртуальной реальности. Термин "виртуальный" восходит к понятию "virtus", использовавшегося в средневековой христианской философии для обозначения актуальной действующей силы. Посредством этой категории схоласты пытались ответить на вопрос: как абсолютные сущности реализуются во временных, частных событиях. Фома Аквинский с помощью понятия виртуальности решал одну из ключевых проблем средневековой философии – каким образом сосуществуют реальности разного уровня, например, душа мыслящая, душа животная, душа растительная¹⁸. Дунс Скотт использовал эту категорию в своей концепции реальности, исходя из которой вещи содержат в себе различные эмпирические качества не формально (как если бы вещь существовала отдельно от эмпирических наблюдений), но виртуально, тем самым он пытался преодолеть пропасть между формально единой реальностью, предполагаемой нашими концептуальными ожиданиями и нашим неупорядоченно разнообразным опытом . Термин "виртуальный" использовался тогда для концептуализации событий, существующих временно и в частичной форме, а также для объяснения связи всеобщей абсолютной сущности с активностью единичных предметов.

В дальнейшем термин воскрешают начинает применяться для обозначения мнимых элементарных объектов, так называемых виртуальных частиц. Также понятие "виртуальный" можно связать с распространенным в модальной логике понятием "возможный мир". До конца 70-х годов термин "виртуальность" еще не связывался с ни с электронными, ни с информационными технологиями, о чем свидетельствует толкование, которое можно найти в словаре иностранных слов 1979-го года издания: "Виртуальный – возможный; такой, который может или должен появиться при определенных условиях.

Новую жизнь понятие виртуальность обретает после того, как в употребление входит эпитет "виртуальная реальность", который, как считается, был придуман в Массачусетском Технологическом институте в конце 1970-х годов для обозначения трехмерных макромоделей реальности, создаваемых при помощи компьютера и передающих эффект полного в ней присутствия человека . Первоначально подобные модели применялись в военной области в обучающих целях, например для имитации управления самолетом. В дальнейшем, с легкой руки Жарона Ланье, применившего название "виртуальная реальность" для обозначения нового компьютерного продукта, эпитет получает широкое распространение в качестве маркетингового ярлыка и понятия массовой культуры. Во многом это связано с тем, что термин оказался довольно запоминающимся ввиду необычного сочетания слова "реальность" со словом "виртуальный", ассоциирующегося с чем-то мнимым, воображаемым. С точки зрения деятельностной доминанты современное общество является информационным, специфическим мировоззрением которого становится постмодернизм, что, в свою очередь, позволяет характеризовать его и в качестве постмодерного, то уместней будет анализировать категорию "виртуальности", используя средства постмодернистских философских теорий для раскрытия сущности "виртуальной реальности" воспользуемся теорией симулякров, активно разрабатывающейся в рамках постструктуралистско-постмодернистской парадигмы такими ее представителями, как Ж. Делез, Ж. Бодрийяр и др. Прежде, чем приступить к непосредственному рассмотрению их взглядов, следует отметить, что оттенки смыслового значения понятия "симулякр" или "симулакрум" (от лат. simulare – притворяться), меняется в зависимости от модели применения, а именно, репрезентативной или нерепрезентативной. В контексте репрезентативной модели, наиболее ярко воплощенной Платоном, симулякр следует понимать как копию копии, след следа, удвоение удвоения, которое, также как и копия, претендует на обозначение оригинала, подлинника. Таким образом, для Платона симулякр – это копия копии, искажающая свой прототип, а так как истинность определяется им, исходя из сходства или несходства с идеей вещи, то симулякры лишаются онтологического статуса и осуждаются как подделки, вымыслы, призраки. Характерно, то что, пытаясь исключить из реальности искажающие ее фантазмы-симулякры, Платон первым поставил вопрос о том, что в структуре бытия присутствуют объекты, которые в конце ХХ века мы назвали бы виртуальными. При этом именно им была отмечено то, что симуляция представляет собой бесконечный процесс, подобный "саду расходящихся тропок", где каждый порожденный симулякр является конституирующим для серии других. Придя к выводу, что творчество является либо божественным, творящим природные предметы и их отображения, либо человеческим, творящим искусственные предметы и их отображения (человек, создавая предметы, симулирует деятельность бога), Платон применительно к софистике обращает внимание на создание отображений искусственных предметов, т.е. подражание (симулируются предметы, созданные человеком). Далее, он говорит, что человеческое подражание бывает также двух видов – творящее образы, соответствующие предметам и творящее призраки, им не соответствующие. Софист творит призраки (симулирует подражание), причем призраки он создает не при помощи специальных средств, например, маски, а создает их своим лицом, голосом, телом (симулякр обретает телесность, становится виртуальным). А так как подражание софиста основывается не на знании, а на мнении, он подражает, не зная того, чему он подражает (виртуальная реальность симулякра существует по иным законам), и, причем, даже в своем подражании софист настолько искусен, что никогда не сойдет за простеца, а будет сознательным лицемером (виртуальное бытие умело вводит в заблуждение). Но, последнее, и в своем лицемерии он двуличен – он не преследует никакие общественных и государственных целей, он просто извращает мудрость в частных беседах, запутывая собеседника в противоречиях. (виртуальной реальности чужда социальная действительность).

Таким образом, в рамках репрезентативной концепции симулякр представляется в качестве исключительно искусственной негативной сущности, своего рода ожившей маской арлекина, насмехающейся над действительностью. В тоже время, проинтерпретированный подобным образом отрывок из диалога древнегреческого философа не оставляет сомнения, что внутри репрезентативной модели обнаруживается модель нерепрезентативная, так как симулякры выходят за границы оппозиции подлинник-копия и уже не предполагают соотношения с никакими референтами (конец Софиста – триумф симулякров).

Именно в таком русле рассуждают Делез. За основу своих построений он берет утверждение, что оппозиция модель-копия более не имеет смысла. Само понятие подлинности, соответствия, модели утрачивает смысл, так как, в головокружительной бездне симулякров теряется любая модель. С точки зрения нерепрезентативного подхода к симуляции, последняя представляется имманентной реальности, так как возможность симулякра уже изначально присутствует в структуре бытия. Делез утверждает: "Все стало симулякром. Но под симулякром мы должны иметь ввиду не простую имитацию, а, скорее действие, в силу которого сама идея образца или особой позиции опровергается, отвергается. Симулякр – инстанция, включающая в себя различие как (по меньшей мере) различие двух расходящихся рядов, которыми он играет, устраняя любое подобие, чтобы с этого момента нельзя было указать на существование оригинала или копии" . В отличие от Платона, для Делеза симулякр уже не просто копия копии, ослабевающее подобие, "деградирующая икона". Симулякр – это фантасмагорический образ, лишенный подобия; в противоположность иконическому образу, поместивший подобие снаружи, а живущий различием. То есть по Делезу подобие симулякра представляет лишь внешний эффект, иллюзию, на самом же деле подлинная его сущность в расхождении, становлении, вечном изменении и различии в самом себе.

С помощью теории симулякров Делез опровергает Платона, стремившегося установить соответствие хаотического мира и трансцендентной идеи и, причем, аргументы он находит в самой сердцевине платонизма, в тех фрагментах, где Платон, пытаясь изъять из мира призраки и фантазмы, сам того не желая, придает им особую жизненную силу, поскольку несхожесть, несоответствие не оказываются недостатками, а становятся образцами в которых развивается действительность.

Делезовская трактовка симуляции в дальнейшем поможет нам прояснить сущность виртуальности, но прежде чем перейти к общим заключениям, рассмотрим не менее интересную интерпретацию рассматриваемого феномена, принадлежащую Жану Бодрийяру. Также как и Делез, он полагает, что симуляция начинается с утопии основного принципа репрезентации, утверждающего эквивалентность знака и реальности. По Бодрийяру, симулякр никаким образом не соотносится ни с какой реальностью, кроме своей собственной. Если функция знака – отображать, символа – представлять, в отношении симулякра говорить о каком либо соответствии не имеет смысла. В отличие от Делеза, который разрабатывал преимущественно онтологические аспекты симуляции, Бодрийяр сосредотачивает свое внимание на социальных сторонах этого явления и выдвигает тезис об "утрате реальности" в постмодернистскую эру, на смену которой приходит "гиперреальность". "Знаки" больше не обмениваются на "означаемое", они замкнуты сами на себя. Самоподдержание социальной системы продолжается как симуляция, скрывающая отсутствие "глубинной реальности", под которой Бодрийяр явно подразумевает проблемную картину мира Модерна. В свете концепции кардинального изменения в "способе означивания" логичен вывод Бодрийяра о том, что симуляция модернистски понимаемой социальности стала тотальной практикой в постмодернистскую эпоху . Примечательно, что теоретик постмодерна предлагает рассматривать симуляции как заключительный этап развития знака, в процессе которого он выделяет четыре стадии развития. Первая – отражение некой глубинной реальности; вторая – маскировка и извращение этой реальности; третья – маскировка отсутствия всякой глубинной реальности; четвертая – утрата всякой связи с реальностью, переход из строя видимости в строй симуляции, т. е. обращение знака в собственный симулякр.

Основываясь на теориях Делеза и Бодрийяра, симулякр можно определить как знак, обретающий свое собственное бытие, творящий свою реальность, и, собственно говоря, переставший быть знаком по сути. Это даже не "кентавр знака и тела". На самом деле, симулякр сам есть тело, но тело виртуальное. То есть он также реален как реально любое тело, являющееся референтом, только реален он виртуально. Именно поэтому симулякр не есть знак, но он сам может быть референтом по отношению к представляющему его знаку-симулякру следующего порядка (вспомним делезовские расходящиеся ряды, порождающие симулякры). Симулякр начинается там, где заканчивается подобие. Там же и начинается виртуальная реальность, которая есть не что иное, как пространство симулякров. Пример – тамагоччи, виртуальная игрушка. Высшая степень близости между людьми это – любовь. Дружеские отношения – это некое подобие любви. Привязанность человека к домашнему животному – замещение дружбы с человеком. Животное заменяет виртуальный зверек – пластмассовая коробочка с маленьким экранчиком и несколькими кнопками, легко умещающаяся в кармане. Мы можем сказать, что друг подобен любимому(мой), можем сказать, что собака подобна другу, но говорить о том, что примитивная электронная игрушка подобна собаке – живому существу, объекту дружбы и любви, уже не представляется возможным. Но, тем не менее, виртуальный зверек – реален, он инициирует заботу по отношению к себе, вызывает привязанность, отодвигает чувство одиночества. Итак, там где обрывается цепочка подобия, знак становится симулякром, той самой копией копии, лишенной подобия и живущей различием, о которой писал Делез. И симулякр обретает свое виртуальное бытие, по отношению к которому наша реальность будет конституирующей, порождающей. Но в своей реальности, которую мы воспринимаем как виртуальную, он становится референтом, образцом. Возвращаемся к примеру. Цепочку с тамогоччи можно продолжить. Чем будет являться фотографическое изображение виртуального зверька? Явно, что оно не будет симулякром, ибо представляет собой лишь копию симулякра, и подобие составляет ее сущность. Но если мы поместим изображение виртуального зверька на экран монитора, "оживим" его, сделав кнопки управляемыми, запрограммируем его в соответствии с прообразом, наделим обратной связью, то копия симулякра обретет собственное бытие и, несмотря на внешнее подобие со своим прообразом, в сущности становится чем-то отличным от него, то есть опять станет симулякром, но уже второго порядка. Таким образом, мы получаем симулякр, симулирующий другой симулякр. Этот "эффект вложенных матрешек" наводит на мысль о множестве миров, каждый из которых присутствует виртуально в другом. И, может быть, каждый из них сам по себе обладает полной реальностью, оставаясь в качестве виртуального лишь по отношению к породившему его миру.

Исследователями проблемы виртуальности отмечается, что сама по себе действительность, как природная, так и социальная, может выстраиваться по принципу вложенных, подобно матрешкам, реальностей . Так, например, государство можно рассматривать как виртуальный субъект, существующий в своей собственной виртуальной действительности, каркас которой составляют законы и решения, принимаемые органами власти, причем этот каркас государство вольно менять, как захочет. Однако для хозяйствующих субъектов законы государства не являются виртуальными, они объективны и обязательны для исполнения. Продолжая по аналогии, можно отметить, что хозяйственный субъект творит свою виртуальную среду, которая для его сотрудников и подразделений будет объективной. То есть налицо своеобразная иерархия реальностей, являющихся генетически родственными и образующих разнообразие .

Таким образом, организованное пространство симулякров – особых объектов, "отчужденных знаков", которые в отличии от знаков-копий фиксируют не сходство, а различие с референтной реальностью. В противоположность актуальной действительности, выражающей целостность, стабильность и завершенность, виртуальная реальность является источником различия и многообразия. Таким образом, виртуальность является феноменом, имманентным самой структуре бытия, воплощающим возможность творческой, генерирующей деятельности¹⁹.

Существует мнение, что человек изначально погружен в виртуальную реальность и переходит из одного виртуального состояния в другое. То есть виртуальная реальность – это та ресурсная среда, которая вскормила и воспитала человека. Так или иначе, но люди всегда стремились обустроить окружающий мир, создавая свои миры, по сути дела являющиеся виртуальными.

Их виртуальность обусловлена пресловутыми "идолами" человеческого сознания, из-за которых познание вместо отражения реальности имеет результатом ее симуляцию, то есть создание картины мира, мало что имеющей общего с миром, на ней изображенным. В этом смысле "проект модерна" есть не что иное, как самый глобальный из виртуальных проектов, когда-либо осуществлявшихся человеком, перед которым меркнет любая компьютерная реальность.

Информационное общество в полной мере способствовало утверждению виртуальной реальности в качестве общественно значимого феномена, причем значимого до такой степени, что появляются такие эпитеты как "виртуальная цивилизация". Бесспорно, симулякры или виртуальные объекты в различных ипостасях всегда присутствовали в индивидуальной и социальной жизни, но только сегодня они становятся неотъемлемыми характеристиками, во многом определяющими специфический постмодерный лик информационного общества, которое и создало технические возможности для активизации ресурсов, до сих пор остававшихся незадействованных в рамках предшествующей социокультурной парадигмы. Кроме этого, столь бурное развитие ВР-технологий вызвано реальными потребностями в переходе от актуальных к виртуальным способам передачи и освоения информации. В настоящее время мы окружены океаном фактов. Их можно воспринимать как числовые ряды, текст, образы, голос, музыку, но все эти формы актуальны по своей сути, т.е. исключают возможность интерактивного взаимодействия. Виртуально построенные объекты воспринимаются человеком в более "живой" форме, чем объекты актуальные, отгороженные ригидными рамками своей данности и завершенности. Во многом это связано с тем, что виртуальная реальность строится по принципу "обратной связи", что позволяет осуществить максимальное вхождение человека в информационное пространство. Итак, суммируя сказанное, отметим, что причиной виртуализации постмодерного общества является объективная потребность в переходе информационных технологий на новый качественный уровень, а также, имманентная человеку потребность в творчестве, в создании новой реальности, таких миров, по отношению к которым он являлся бы демиургом²⁰.

Изменения, произошедшие в обществе в связи с вступлением в эпоху постмодерна, указывают на то, что именно в их контексте следует рассматривать распространение технологий виртуальной реальности (далее – ВР-технологий). Как известно, постмодерная культура рождается на стыке упадка модернистских идеалов и бурного развития цифровых информационных технологий, которые по мере своего совершенствования все в большей степени приобретают виртуальный характер, начиная не отражать, а симулировать действительность. При рассмотрении влияния виртуальной реальности на жизнь общества, наше внимание главным образом будет сосредоточено на тех ее сторонах, которые так или иначе связаны с информационными и электронными технологиями, т.е. тем базисом, на котором вырастает древо постмодерной культуры. Также, считаем нужным оговорить, что настоящее исследование будет строиться исходя из положения о нейтральности любых технологий по отношению к человеку, в том числе и виртуальной реальности. То есть, вопрос о пользе или вреде данного явления будет ставиться в зависимость не от его природы, а от того, как и для достижения каких целей оно используется человеком.

Обзор возможностей применения виртуальной реальности справедливо будет начать с компьютерной области, где, собственно говоря, и "материализовалась" столь долго остававшееся нереализованным желание создавать альтернативные миры без ущерба миру реальному.

Применительно к компьютеру, виртуальная реальность неразрывно связана с графическими технологиями, которые посредством наделенного обратной связью взаимодействия "человек – компьютер" и дают эффект присутствия в неком другом, отличным от действительного, искусственном мире. Виртуальный мир, в котором оказывается человек в результате слияния компьютерной графики с возможностью непосредственного воздействия на события, принято называть киберпространством. Этот термин впервые появляется в 1985 году в научно-фантастическом романе Уильяма Гибсона "Neuromancer", где используется для описания вселенной электронной медитации, в которой сосуществуют миллиарды людей. По мнению ведущего исследователя в данной области, Френсиса Хэмита, киберпространство – это сфера информации, полученной посредством электроники. Минимальное его восприятие осуществляется с помощью экрана монитора и нехитрых управляющих приспособлений типа "мыши" или джойстика. Очевидно, что в рамках данного способа взаимодействия, остается зазор между человеком и киберпространством, то есть идея виртуальной реальности воплощается не полностью, ведь для достижения эффекта полного в ней присутствия необходимо, чтобы интерфейсы были не просто представлением, но замещением во всех смыслах: пользователь должен не просто передвигать "мышь" или другое средство контроля, но поворачивать виртуальную ручку так же, как и реальную. Современные технические разработки уже позволяют достичь прямого контакта с виртуальными объектами. Осуществить такое взаимодействие можно с помощью головного дисплея, создающего трехмерное изображение, и так называемой "перчатки данных", рецепторы которой чутко реагируют не только на положение, но на форму и изгибы руки. При совмещении данных, полученных от перчатки, со стереоскопическим изображением на экране внутри шлема образуется впечатление полного погружения в виртуальную реальность. Таким образом, технологии способны не только сымитировать, но и полностью симулировать действительность. Входя в киберпространство, человек начинает ощущать себя не просто окруженным какими то странными ландшафтами , нереальными телами, но и он сам становится таким телом – симулякром, "развеществленным" телом. Данный факт уже выходит за пределы событий чисто технологического плана, ибо подобный прорыв в области информационной деятельности несет в себе довольно значительные следствия, как для индивида, так и для общества в целом. Посредством ВР-технологий, человек обретает возможность специфически по-новому ощутить бытие, обрести новый телесный образ, и возникает вопрос, как такая трансформация может на него повлиять. Кроме того, по другому следует взглянуть на проблему коммуникации, ведь наделенные виртуальными телами люди могут осуществлять непосредственное взаимодействие друг с другом в киберпространстве, и трудно предположить во что могут вылиться такие неожиданно открывшиеся возможности. Пока что мы сталкиваемся с последствиями переплетения реальной и виртуальной жизни в фантастической литературе и кинофильмах, подобных нашумевшим "Газонокосильщику" и "Нирване", а положение дел, показанное в них, отнюдь не внушает оптимизма. Так или иначе, но действительность оказывается порою гораздо фантастичнее любой научной фантастики, а брать на себя смелость делать футурологические прогнозы, особенно апокалипсического характера – занятие из разряда неблагодарных²¹.

О чем мы можем говорить сегодня определенно, так это о вхождении в постмодернистскую культуру специфически "новых технологических способов бытия в мире" (Ларри Маккефри).

Смерть субъекта, которую провозгласили постструктуралисты, находит безусловное подтверждение в процессе виртуализации информационных технологий. Субъект в электронную эру уже не может быть описан в парадигме классической философии, и для описания субъективной позиции в контексте киберландшафта современного состояния предлагаются новые термины, например, "техносостояние рассудка" (Брюс Стерлинг), или, "терминальная(конечная) тождественность" (Уильям Берроуз). По мнению Скотта Бьюкетмена, последний эпитет более удачен, так как в нем воплощаются как техно-пророчества Маршалла Маклюэна, провозвестника электронной эры, так и культурные анализы Жана Бодрийяра, теоретика постмодерна. Терминальная тождественность – это безошибочно вздвоенное сочленение, в котором мы находим и конец субъекта, и новую субъективность, сконструированную за пультом компьютера или телевизионным экраном .

Факт слияния субъекта и симулякра, т.е. субъект обращается в собственный симулякр, и физически, телесно оставаясь в действительном мире, он ментально переходит в мир виртуальный, пространство симулякров, где наделяется новым телом, не имеющем ничего общего с телесностью. Можно сказать, имеет место шизофреническое состояние,

расщепление целостности индивида, который одновременно находится в двух пространствах: уютно расположившийся за столом, окруженный компьютером и периферийными устройствами, он, в тоже время, ощущает себя другим существом, движения которого он видит на экране терминала и управляет ими. Эффект двойного присутствия, обладания двумя самостями. Вопрос: умножая самость, не придем ли мы к ее полной вивисекции? Бесспорно, нельзя умалять опасности, связанной с возможностью полного растворения пользователя в киберпространстве, от чего не перестают предостерегать голоса скептиков или противников виртуальных технологий. Действительно, для подобных опасений есть все основания. Новейшие программные и сетевые технологические разработки уже сейчас позволяют сделать пребывание в виртуальной реальности настолько доступным и притягательным, так, что реальный мир с его несовершенством, исканиями и тревогами начинает сдавать свои позиции симулятивному фантасмагорическому миру, где место социальности занимает симуляция. Складывающееся положение дел указывает на то, что мир информационного общества преобразуется в тотальную симуляцию, о чем, собственно, и говорил Бодрийяр в своих социологических построениях.

И все же оставим за собой право смотреть в будущее если не оптимистично, то хотя бы реалистично, не пытаясь "сгустить краски" алармистскими прогнозами. История внедрения технических средств в жизнь общества показывает, что люди всегда изначально пугались подобных новшеств, опасаясь трансформации своей привычной жизни под их давлением в тоже время, общество еще пока не отвергало никаких технологических инноваций, способных хоть как улучшить или изменить способы удовлетворения индивидуальных или социальных потребностей, оно всегда ассимилировало их в свою жизнедеятельность, пытаясь регулировать проявление негативных следствий. Поэтому можно с уверенностью предположить, что, несмотря на свою потенциальную опасность, ВР-технологии будут неуклонно продолжать развиваться и внедряться в жизнь человечества. Тем более, возможности, которые они открывают во многих областях жизнедеятельности человека, фактически являются безграничными. Да и вообще, не следует рассматривать симуляцию и виртуальную реальность как нечто однозначно негативное, ведь как мы уже говорили, удел расставлять ценностные акценты, обращать во зло или во благо – прерогатива самого человека.

Компьютерные ВР-технологии позволяют реализовать самые фантастические желания человека, исполнение которых в реальной жизни было бы невозможным в силу действия физических или социальных законов. Речь идет не только о расширении границ творчества, но и о получении удовольствия от новых ощущений, например, человек может виртуально испытать наслаждение от полета – чувство, которое было доступно ему лишь во снах. ВР-технологии открывают практически бесконечные перспективы в конструировании игровой реальности. По поводу влияния компьютерных игр на процесс формирования и воспитания личности в настоящее время ведется много споров. По мнению одних, подобное времяпровождение влечет за собой лишь деградацию, выключение индивида из социального поля. Другие считают, что посредством виртуальных игр, безболезненно для общества реализуются врожденные желания человека, например, тяга к агрессивности, перверсивные сексуальные наклонности и ряд других маргинальных интенций. Так это или иначе, но особая роль игровой деятельности в жизни людей неоднократно подчеркивалась в различных исследованиях, и у нас нет оснований предполагать, что компьютерные игры, столь пришедшиеся "по вкусу" как детям, так и взрослым, добровольно сдадут свои позиции.

Итак, использования виртуальной реальности для создания игровых пространств хоть и спорно, но, все же в целом оправдано. Главное здесь, да и вообще в любой другой области применения ВР-технологий – соблюсти ту грань, когда симуляция перестает способствовать рождению новых реальностей, а начинает заслонять, маскировать события настоящей жизни. Только тогда, когда симулякры агрессивно начинают вытеснять породившую их реальность, "их нужно собрать где-нибудь далеко от копий, спрятать глубоко под землей, сковать цепями и не выпускать на поверхность". Ярким примером подобной деструктивной симуляции может послужить использование виртуальных технологий при ведении военных действий. Война в постмодерном мире воспринимается не как событие, совершающееся в реальности и разрушающую жизни людей и труды их рук, а как игра в войну, происходящая на компьютерных и телевизионных экранах. "Стиль" ведения современных войн, образцами которых служат Иракская и Югославская кампании, предполагает максимальное отдаление субъекта силового воздействия от жертв и последствий его воздействия. Отгороженные дисплеями от реального театра военных действий, летчики или моряки, запускающие смертоносные ракеты, оказываются полностью выключенными из универсума войны, заполненного ужасом, смертью и отчаяньем. Ситуация такова, что происходит столкновение не с виртуальными событиями в чистом виде, а с какой-то видимостью симуляции, выходящей за рамки пространства симулякров и имеющей вполне определенные и совсем невиртуальные результаты: разрушение и смерть. Освоившие новейшие информационные технологии, "постмодернистские" войны по особому страшны…

Вернемся к позитивным вариантам использования ВР-технологий, получившим развитие в культуре постмодерна. Не ставя перед собой задачу детального рассмотрения технических аспектов применения виртуальной реальности в той или иной области человеческой деятельности, обозначим лишьгенеральные направления. Начнем со сферы экономики. Здесь в первую очередь обращает на себя внимание возможность использования ВР-технологий в производстве, а именно в конструкторской деятельности. В этой области виртуальные технологии становятся незаменимыми до такой степени, что разрушают сложившийся порядок разработки промышленного изделия, предполагавший бесконечный ряд чертежей, моделей испытаний и доработок. Сейчас во многом отпала необходимость создавать дорогостоящие модели, их с успехом заменяют симулякры – виртуальные объекты, а процесс испытания может быть осуществлен, или, если быть точным, симулирован в виртуальном пространстве. Причем, на виртуальной модели можно безболезненно для реальной окружающей среды проводить любые эксперименты, что является немаловажным фактором в контексте культуры постмодерна, где экологическая проблематика занимает особое место. Конечно, применение ВР-технологий в экономике не ограничивается одним лишь дизайном. так, в геологии они успешно задействуются для определения залежей полезных ископаемых, например, поиска нефтяных месторождений, который осуществляется не экспериментальным путем (сомнительным с точки зрения экологии), а с помощью построения виртуальной модели, учитывающей все особенности строения коры земли в выбранной местности и позволяющей путем обработки имеющихся данных получить достаточно достоверные результаты. Виртуальное моделирование природных явлений широко применяется в метеорологии, что позволяет более точно спрогнозировать погоду, ожидаемую в конкретном регионе Земли. В медицине виртуальная реальность используется в процессе обучения мануальной технике ведения операций. Особо выделим градостроительство и архитектуру, где утвердились постмодернистский подход, требующий вписанности создаваемого сооружения в городской и природный ландшафт, а также учета ряда других важных параметров. Виртуальные технологии позволяют добиться максимальной реализации этих установок, и сделать это можно задолго до начала строительства, что оградит от непоправимых последствий.

В сфере образования виртуальные технологии коренным образом преобразовывают процесс освоения информации, что позволяет представить ее в качественно иной форме, создавая эффект включенности в обучающую среду; т.е. деконструируется тип субъект-объектных отношений, выстраивающийся в оппозицию ученик-учитель. Кроме того, они позволяют ввести игровой элемент в ход обучения, что несомненно поможет сделать его более живым и интересным. Современные компьютерные сети могут значительно расширить границы доступного информационного, что в сочетанием с ВР-технологиями, создают возможности для новых форм получения информации. Так, уже стали реальностью виртуальные музеи, с коллекциями которых можно ознакомиться не покидая своего дома; идет стремительное развитие виртуальных библиотек, где представленные в дигатальной форме тексты становятся максимально удобными для пользователя; в виртуальном пространстве создают учебные классы, в которых могут проходить реальные уроки с реальными студентами.

Но наиболее интенсивное вхождение виртуальной реальности мы обнаружим в средствах массовой информации. Именно на основании их виртуализации, мы можем говорить о фактах вытеснения отражения действительности ее симуляцией. Ввиду особой роли масс-медиа в культуре постмодерна, их рассмотрение будет оставлено за рамками данной статьи, так как целесообразней будет посвятить им отдельное исследование.

Этот феномен занимает уже довольно значительное социокультурное пространство в постмодерном обществе, и что в дальнейшем его роль будет неуклонно возрастать. Симуляцию как таковую уже можно рассматривать в качестве специфической характеристики постмодернистского мироощущения. К тому же, посредством виртуальных технологий симуляция вошла неотъемлемым деятельностным компонентом во все подсистемы информационного общества. Причем, виртуальные информационные технологии – это лишь одно из возможных воплощений симуляции, проявления которой можно найти и в сфере межличностных и сексуальных отношений, в искусстве, в политике и т.д. Налицо факт виртуализации сегодняшнего общества, в котором симулятивная деятельность принимает такие масштабы, что позволяет говорить об утрате устойчивости социальных структур и об ощущении призрачности и нестабильности социального бытия в ситуации постмодерн.

Симулякры играют значительную роль в средствах массовой информации. Когда-то Российские средства массовой информации начали себя дискредитировать с того момента, когда телецентр Останкино стал превращаться в некую клоаку, испражняющую через свою шестисотметровую телеиглу преступную рекламу о различных банках и их прибылях. Народ по инерции доверия к СМИ (раз показывают по телевизору, значит это авторитетные организации), вкладывал свои сбережения и прогорал. Тогда десять лет назад телевидение, как некую проститутку, стали пользовать предприниматели аферистического направления. Оно было добрым и давало всем. Лишь бы платили. Всем перепало и политикам, и банкирам, и чиновникам различных мастей, и бездарным теледеятелям и артистам. По нему (телевидению) проходили всем кому не лень, были бы средства. Даже сеансы гипноза, которые всегда были запрещены на телевидении, начали проводиться. Без финансовой стимуляции отдельных теледеятелей здесь, по видимому, не обошлось. И началась “кашпировизация” и “чумакизация” телевидения.

Телевидение в то время напоминало некое поле без дорог и направлений по которому могут пройти все кто угодно, но с деньгами. Это была особая весна в биографии телевидения, во время которой как почки набухали преступными долларами банковские счета посреднических контор, которые были образованы вокруг телевидения. Было много денег. Но там, где деньги там начинаются трагедии. Телевулкан предпринимательства, который проснулся благодаря комсомольскому телепрожектору “Взгляда” облил кипящей лавой Влада Листьева. Эта лава стала растекаться по всей стране. Стали погибать известные и малоизвестные журналисты различных центральных и региональных СМИ.

В это время мы верили в своих кумиров-телеведущих. Кто же мог подумать, что они всего лишь обыкновенные марионетки рыжих зубастых гиен, вскормленных на приватизационных чеках. Сейчас мы уже знаем о телеведущих как о приученных псах, которые запросто могут менять хозяина. Лишь бы платили. Но в то время мы восхищались ими. Кто бы мог подумать, что искренние доренковские, сванидзевские и киселёвские глаза смотрят не на нас, а на телесуфлёр, на котором написано то, что надо говорить. Может быть не зря один талантливый оператор во время конфликта с телеведущим обозвал его “суфлёрщиком”. За что и был уволен.

Телевизионная и газетная туфта как раковая опухоль разрасталась всё больше и больше. Самая многотиражная, авторитетная, народная газета “Московский комсомолец” львинную долю своего объёма отдала на откуп дивизиям столичных проституток. Газета подсела на эти деньги уже без них не выживает. Казалось бы сверхпопулярная газета “Спид-инфо”, призванная бороться за “чистоту сношений”, превратилась в обыкновенную порно-бульварную газету. Несмотря на то, что в её редколлегии сидят уважаемые профессора-сексологи. Конечно, когда деньги закрывают глаза, здесь уже не до науки и нравственности. Вот и появились на обложке этой многомиллионной газеты первые титьки и задницы. Это были только ягодки. Сейчас, газетные киоски на нас глядят этими многочисленными “привлекательными” формами. И вроде бы ничего особенного. На Западе нет таких многотиражных порно-газет. Это обычно небольшие частные издания.

СМИ хотят угодить всем. Комсомольская правда способна на своих страницах уместить и раздетых девушек, и серьёзных политиков, и кроссворды, и объявления аферистов различных калибров. Хотя тут же может представить колонку о том как не обманываться. Духовность и бездуховность соседствуют порой прямо на одной странице. Знавал я одного шизофреника, который говоря высокопарные слова о своём собеседнике тут же плевал ему в лицо и продолжал льстить и хвалить его дальше. Отсутствие направленности в СМИ всегда признак шизофренизации в них. “А мы бульварная газета, пишите проще” - высказывал мне замечания один из работников редакции. Тогда придерживайтесь бульварного стиля и не публикуйте серьёзные аналитические интервью отдельных личностей. А так винигрет, заправленный на ералаше получается.

На что человек не жалеет денег? На здоровье. Выше уже было упомянуто о процессах “кашпировизации и чумакизации” телевидения. Их прекратили. Но всё это в замаскированной форме продолжается и поныне. Рекламируются всякие игрушки-приборы с лампочками, которые якобы излечивают от всех болезней. Люди идут в аптеку и покупают эти мигающие красные лампочки за десять тысяч рублей, но помогают они только тем, кому когда-то помог Чумак своей заряженной водой, то есть внушаемым, да и то на некоторое время. Блефовые средства от обжорства или похудания, от расширения и сужения, от выделения и запоров и т.п. Телеэкран заполонён рекламой различных затычек, пробок, игрушек, поясов, мазей, жидкостей для всех человеческих отверстий и сокрытых мест, которые нам показывают в цветном и увеличенном формате. Рекламируется лавина различных лекарственных препаратов от названий которых специалисты-фармакологи только смеются. Обыкновенные лекарства, но в различных фантиках с замысловатыми нетрадиционными названиями. Словом лекарственный геноцид захлестнул всю Россию, хотя реклама лекарств во всех цивилизованных странах запрещена. Народ пьёт лекарства, развивая в себе лекарственную зависимость. Эта проблема находится на том же уровне, что и проблема наркотической зависимости.

Всё стало лечебным, лишь бы раскупалось. Народ на здоровье не скупится. Вот и посылают (на) бедную старушку из поликлиники в аптеку купить дорогое лекарство, стоимостью в половину её пенсии. Не знает она, что у её любимого терапевта финансовый договор с аптекой. И та идёт, потому что слышала по радио, что это лекарство помогает. Гвардия пенсионеров никогда не подведёт, ведь пенсию платят исправно. О том как обогащают наши пенсионеры СМИ в следующей статье.

СМИ в последнее время энергично взялись за пенсионеров, особенно за столичных. Российское радио целыми днями трезвонит о различных благотворительных фондах, которые могут подарить цветной телевизор и большую кучу денег, но только в том случае если пенсионер подпишет некий договор ренты, позволяющий после смерти, присвоить квартиру умершего пенсионера. Всё это хорошо. Но не знают пенсионеры, что после такого договора они получают пожизненный моральный ущерб. Даже родители, по статистике, с подозрением смотрят на своих детей, ждущих их смерти, чтобы приобрести наследство. В литературе этот психологизм хорошо описан. А тут какой-то кооператив, но с лицензией. Кто они такие чтобы переживать за пожилого пенсионера? Это обыкновенное предпринимательское стервятничество. В конце концов эффективнее этому пенсионеру обменять квартиру на меньшую или в менее престижном районе и на эту вырученную разницу жить оставшуюся жизнь “с телевизором и со своей колбасой”. Не дай Бог эти стервятники начнут открывать свои конторы в Казани!

Телевидение в настоящее время перестало быть открытой системой. Раньше попасть туда на работу можно было с улицы. Сейчас в нём появились элементы клановости, кастовости, родственности связей и т.д и т.п. Неужели самым “крутым” композитором в России является только Игорь Крутой. На какой канал не переключи, везде звучит его музыка. А где новые композиторы и дарования? Получается, что их нет. Конечно это не так. Просто “у Крутого крутые бабки, иных он не пущает” - так один компетентный телевизионщик заявил мне об Игоре Крутом. Музыкальная власть в его руках. Сдвинуть с места богатых, но порой бездарных (не о Крутом) теледеятелей порой бывает очень сложно. Вот и мелькают одни и те же лица на телеэкранах вот уже десять лет и ничего нового. Это опасная загнивающая консервация может своим запахом только отравлять наше сознание. Но, увы! Балом правят деньги. Нужны деньги на раскрутку. Деньги - самый главный цензор. Это опасная деструктивная тенденция. Мы будем слушать не тех, кто талантлив и прав, а тех кто состоятельный, но бездарный.

Единственное успокаивает факт, что роки, металлы и всякие “децелы” поднадоели нашей молодёжи. В ней идёт возвращение к истокам. Вновь становится популярной бардовская песня. Наши дети каким-то третьим чувством догадываются, что в прошлых фильмах и песнях есть какая-то энергетика, которая окрыляет и осветляет душу. С завистью наши дети смотрят на фотографии где их папы и мамы были пионерами, жили в пионерских роскошных лагерях, ходили на различные мероприятия. А почему у нас нет этого, спрашивают они нас?

Если оценить многие популярные наши телепередачи и шоу, то все они дешёвы в финансовом плане. Загоняются в студию большая группа людей и начинается беседа “на лавочки”. Декорации студии и себестоимость таких передач очень низкая, но продаются эти передачи за дорого. Прибыль понятно кому. “Поле чудес” уже давно себя окупило, но до сих пор существует в старых декорациях. Причина в обыкновенной жадности отдельных теледеятелей. Таким образом, в настоящее время на телевидении нет достаточных условий для того, чтобы оно будучи на самофинансировании развивало прогрессивные и “дух захватывающие” проекты, которыми пестрят западные СМИ. Может быть, настало время когда в это финансирование должно уже вмешиваться государство. Может быть, настало время сократить различные многочисленные посреднические телебизнес-конторы, которые своей жадностью не дают развиваться телевидению. Как говорится испытательный срок истёк и пора менять зажравшихся бездарных теледеятелей, которые получают прибыли. Менять на других, более талантливых, которые будут получать большие государственные оклады и будут знать, что их могут всегда поменять в силу развивающегося творческого процесса. Может быть настало время когда тележурналисты не должны быть монстрами и продюсерами, которых трудно стащить с экрана. Может быть в этом главная причина того, что никакие идеологические начинания российского президента не отражаются в передачах. Впрочем, в настоящее время какое-то движение в этом направлении появилось. Но оно весьма робкое.

Президент Путин провозгласил о духовном и нравственном возрождении России и сам своим примером начал рекламировать здоровый образ жизни. Это прекрасно. Но вот беда, после этого сюжета сразу воткнули рекламу о счастливой жизни с бутылкой пива в руке. Это плевок в лицо президенту. Но самое обидное то, что этот плевок наш президент ожидал, но ничего поделать с этим не смог. Трудно стащить наших пивоваров с экранов телевизора. Ведь они, якобы приносят большую прибыль государственной казне, а не лучше ли сосчитать ущерб, который приносит пивной алкоголизм подрастающему поколению, которое потом приходит в более сильным психоактивным веществам. Подсчитать те средства, которые потом будут выделяться из той же самой казны на борьбу с наркотизацией и алкоголизацией населения. Но пока мы пивоваров терпим. Об этом должен знать самый предприимчивый молодой человек Татарстана. Тем более сейчас, он стал депутатом Государственной Думы. Но прислушается ли?

Может быть, настало время оценить ущерб, приносимый деструктивностью СМИ и выделить государственные средства на его обеспечение, компенсирующее утрату денег от деструктивной рекламы. Необходимо чтобы реклама регулировалась (или вовсе отсутствовала) в соответствии с Российской идеологией о духовном и нравственном возрождении нации. Необходимо найти оптимальное решение, способствующее выживанию и процветанию СМИ, но не в ущерб эмоциональному, интеллектуальному и физическому выживанию российского общества.

Главные источники российской культуры катастроф – средства массовой информации и современных телекоммуникаций, компьютер и передовые технологии, а также молчаливое большинство масс.

СМИ и симулякры, излучаемые ими насилуют реальность. Благодараря российским СМИ многие вещи уже начали утрачивать свою подлинность, своё изначальное предназначение. СМИ так обработало нас, что мы потеряли нормальную социальную активность, превратившись в молчаливую массу. И вот уже кажется, что нами можно благодаря СМИ легко манипулировать и управлять. Но это не так. Время покажет, что мы несмотря на то, что легко манипулируемся и обманываемся, всё более и более становимся неуправляемой массой. Поэтому вероятность революций падает, но вероятность катастроф возрастает. Сейчас мы скучно блуждаем по кругу, зациклившись на вещах, которые нас уже утомили. Это происходит потому, что мы, благодаря СМИ, утратили связь с реальностью. В нас нет непредсказуемой психологии. Всё уже предсказано масс-медиа. Они нам рисуют события, которые имеют мнимую достоверность. Эти события в лучшем случае представляются в контексте симулякров, в худшем, сами являются симулякрами. Послушайте высказывания рядовых наших граждан и вы услышите одно и тоже (или скрытую под жалобы тавтологию). Потому, что говорят они благодаря симулякрам, из которых не могут вырваться. Социальность утеряна. На смену пришёл шизофренический субъект, который живёт в своём «мирке», «со своим телевизором, со своей колбасой», «застрявший между Востоком и Западом». Вся социальная активность российских граждан благодаря телевизору проваливается в чёрную дыру безмолвной массы.

Мы постепенно погружаемся в мир телевизионной реальности, где всё слишком правдиво, слишком близко, все тайны разоблачены, всё святое и уникальное тает и тиражируется, превращаясь в симулякр.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Симулякр – это фантасмагорический образ, лишенный подобия; подлинная его сущность в расхождении, становлении, вечном изменении и различии в самом себе. «Если верно, что элементом репрезентации является тождество, единицей измерения – подобие, то единица измерения чистого присутствия, каким оно предстает в симулякре, – «разрозненное», то есть постоянное, различие различия в качестве непосредственной составляющей». В отличие от реального, симулякр таким образом не противостоит ему, но достигает своего, отличного бытия, своей реальности существующей только благодаря своему отличию. Поэтому симулякр воплощает в себе «модель Другого», модель различия, из которого вытекает «интерьеризированное несходство». И именно поэтому симулякр можно определить как знак, обретающий свое собственное бытие, творящий свою реальность, и, собственно говоря, переставший быть знаком. На самом деле, симулякр сам есть тело, но тело виртуальное. То есть он также реален как реально любое тело, только реален он виртуально. Симулякр начинается там, где заканчивается подобие. Там же и начинается виртуальная реальность, которая есть не что иное, как пространство симулякров.

Ж. Бодрийяр рассматривает симулякры как социальные представления, как тупик, в который зашло человечество, выдвигает тезис об утрате реальности в постмодернистскую эру, на смену которой приходит гиперреальность. Знаки больше не обмениваются на означаемое, они замкнуты сами на себе. Это означает, что мы живем в мире симуляции, в мире, где высшей задачей знака является заставить реальность исчезнуть и замаскировать одновременно это исчезновение, в мире, где реальное бессильно и нуждается в гиперреаьном как в собственном продолжении. Причем настолько, что сама реальность вынуждена совпадать с моделями симуляции.

Опосредованный характер реальности превращает ее в «как бы реальность»: она воспринимается в качестве реальности не на основании собственного опыта индивидуума, а просто в силу факта потребления им сообщения о чем-либо, однако у этого сообщения отправная точка находится никак не в пласте реального, она находится в бесконечной череде коммуникаций, раскрывающих всю гиперреальную красоту сверхдействительного, поэтому объективность видимого это в своей сущности процесс опосредованой и массовой симуляции.

Симуляция это процесс пронизывающий все сферы человеческой деятельности, способный раскрыть как онтологические, социальные, так и общечеловеческие вопросы современности. Бодрийяром впервые радикальным образом ставится вопрос о возможном снятии противопоставления реальности и симулякра и уже под вопросом онтологический статус не симулякра, поскольку он укреплен и в сознании и в символической реальности, а как раз статус самого реального.

Однако симулякр никаким образом не соотносится ни с какой реальностью, кроме своей собственной. Если функция знака – отображать, символа – представлять, в отношении симулякра говорить о каком либо соответствии не имеет смысла. В отношении с реальностью «симулякр» подобен понятию «следа» (М. Хайдеггер, Э. Левинас, Ж. Деррида), за исключением того, что несет на себе исключительно негативное значение. Как и след, симулякр подменяет реальность, но вместо указания на отсутствие предмета полностью отрицает его. Симулякр, при этом, несет и символическую и знаковую функцию, но с одним лишь отличием от знака и символа: симулякр всегда означает и символизирует симулякр. Симуляция же является процессом образования симуляров всех порядков, а соответственно процессом любого символического и знакового обмена.

Симуляция представляется как новый тип абстракции: это уже не абстракция от некоторого референциального бытия, некоторой субстанции. Понятие симуляции противопоставляется привычному понятию репрезентации: с точки зрения последнего симуляция предстает как ложная репрезентация. Однако «кастрация реальности» делает явным симулятивный характер всякой репрезентации. Реальность операционализируется: она производится и может неограниченно воспроизводиться. Симуляция — это порождение посредством моделей реального «без происхождения и реальности». Собственно говоря, реальное как синтетический продукт комбинаторных моделей — это уже и не реальное в строгом смысле, поскольку его больше не прикрывает никакое воображаемое, а гиперреальное. «Само определение реальности гласит: это то, что можно эквивалентно воспроизвести. Такое определение возникло одновременно с наукой, постулирующей, что любой процесс можно точно воспроизвести в заданных условиях, и с промышленной рациональностью, постулирующей универсальную систему эквивалентностей (классическая репрезентация — это не эквивалентность, а транскрипция, интерпретация, комментарий). В итоге этого воспроизводительного процесса оказывается, что реальность — не просто то, что можно воспроизвести, а то, что всегда уже воспроизведено в гиперреальность».

Современность поэтому можно охарактеризовать концом реального, наступлением новой эпохи передачи информации, о которой говорят еще как об эре симуляции. Как мы здесь попытались показать, реальное со временем все больше смещается в пласт символических отражений, борясь за объективность, уступает языку формировать свою структуру, мифологемам паразитировать над смыслами, образу и желанию творить свою нехватку. Симулякр является неотъемлемой и важной частью этих процессов в становлении новых порядков социальности.

Симулякр – это вовсе не то, что скрывает собой истину, - это истина, скрывающая, что ее нет. Симулякр есть истина»

Симулякр высказывания Екклесиаста

«Что касается нашего будущего, то нас вряд ли найдут на стезях тех египетских юношей, которые ночами проникают в храмы, обнимают статуи и во что бы то ни стало хотят разоблачить, раскрыть, выставить напоказ все, что не без изрядных на то оснований держится сокрытым. Нет, это дурной вкус… Мы больше не верим тому, что истина остается истиной, если снимут с нее покров; мы достаточно жили, чтобы верить этому. Теперь для нас дело приличия не все видеть обнаженным, не при всем присутствовать, не все хотеть понимать и «знать» …нужно храбро оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии, верить в формы, звуки, слова, в весь Олимп иллюзии!» [59:56]

Человек эпохи постмодерна опять сидит в платоновой пещере и смотрит на «тени теней» (симулакрумы), но в данном случае эти тени отбрасывает он сам, а процесс их разглядывания ему, похоже, нравится.

Список литературы:

1. Ж. Бодрийяр «Символический обмен и смерть», М.: Добросвет, 2000г.

2. Ж. Бодрийяр «Система вещей». М.Рудомино, 1999г.

3. Ж. Бодрийяр «Символический обмен и смерть». М., 2000г.

4. Ж. Бодрийяр «Фрагмент из книги «О соблазне» Иностр.лит.1994г. № 1

5. Ж. Бодрийяр «Войны в заливе не было», Худож.журнал. 1994г. № 3.

6. В.В.Бычков «Феномен неклассического эстетического сознания». Вопросы философии 2003г. № 10 .

7. А.В. Гараджа, «Бодрийяр «Современная западная философия», Вопросы философии 2003г. № 10

8. Л.А. Гогитишвили «Мифология хаоса».Вопросы философии 1993г.

№ 9.

9. В.Б. Губин «О роли деятельности в формировании моделей реальности», Вопросы философии 1993г.

10. Ж. Делез «Различие и повторение», С.Пб, 1998г.

11. Ж. Делез «Симулякр и античная философия» Логика смысла. М.1995г.

12. Д. Реале, Д. Антисери «Западная философия от истоков до наших дней» М.2002г.

13. Коллектив авторов «История философии», М., 1991г.

14. Н.В. Мотрошилова, Ю.А. Шичалин. «История философии. Запад-Россия-Восток», книга 1, М.2000г.

15. И.Г. Корсунцев «Философия виртуальной реальности» Виртуальная реальность: философские и психологические аспекты. М.1997г.

16. Н.А. Носов «Фома Аквинский и категория виртуальности» Виртуальная реальность: философскийе и психологические аспекты М.1997г.

17. Н.А. Носов «Психологические виртуальные реальности» М.1994г.

18. Н.А. Носов «Виртуальная реальность» . Вопросы философии. 1999г.

№ 10

19. К.С. Шаров «Симуляция-игра отличительных национальных признаков в музыке». Вопросы философии 2006г. № 7 .

20. Коллектив авторов «Философский словарь» М.2001г.

Коллектив авторов «История философии», М., 1991г., с 137.

Н.В. Мотрошилова, Ю.А. Шичалин. «История философии. Запад-Россия-Восток», книга 1, М.2000г. с.119.

Д. Реале, Д. Антисери «Западная философия от истоков до наших дней» М.2002г. с. 172

Коллектив авторов «Философский словарь» М.2001г., с.470.

Ж. Бодрийяр «Символический обмен и смерть», М., 2000г. с.152.

Ж. Бодрийяр «Символический обмен и смерть», М.: Добросвет, 2000г. с.389

Ж. Делез «Различие и повторение», С.Пб, 1998г. с.93.

Ж. Бодрийяр «Система вещей». М.Рудомино, 1999г. с.219.

Ж. Бодрийяр «Символический обмен и смерть». М., 2000г. с.170.

А.В. Гараджа, «Бодрийяр «Современная западная философия», Вопросы философии 2003г. № 10 с.45

В.Б. Губин «О роли деятельности в формировании моделей реальности», Вопросы философии 1993г. с.48.

Ж. Бодрийяр «Фрагмент из книги «О соблазне» Иностр.лит.1994г. № 1 с.65.

Ж. Бодрийяр «Войны в заливе не было», Худож.журнал. 1994г. № 3 с.36.

К.С. Шаров «Симуляция-игра отличительных национальных признаков в музыке». Вопросы философии 2006г. № 7 с.95.

В.В.Бычков «Феномен неклассического эстетического сознания». Вопросы философии 2003г. № 10 с.42.

Л.А. Гогитишвили «Мифология хаоса». Вопросы философии 1993г. № 9 с. 61.

Ж. Делез «Симулякр и античная философия». Логика смысла М.1995г. с 333.

Н.А. Носов «Фома Аквинский и категория виртуальности» Виртуальная реальность: философские и психологические аспекты. М. 1997г. с.84.

Н.А. Носов «Психологические виртуальные реальности» М.1994г. с.185.

И.Г. Корсунцев «Философия виртуальной реальности» Виртуальная реальность: философские и психологические аспекты. М.1997г. с.52.

Н.А. Носов «Виртуальная реальность» . Вопросы философии. 1999г. № 10 с.70