Глупость и Безумие в культуре европейского средневековья и Северного Возрождения

Подробнее

Размер

87.32K

Добавлен

19.10.2021

Скачиваний

1

Добавил

Александр
Дипломная работа о культуре европейского средневековья и северного возрождения, 86 листов, теория
Текстовая версия:

Содержание

глупость ренессансная утопия безумец

Введение

Глава I. Роль глупости в построении оппозиций "Храм - площадь" и "Храм - таверна"

Глава II. Карточный Дурак и русский Дурак: Хождение по мукам

Глава III. Образы глупости и безумия Бранта

Глава IV. Образы глупости и Безумия в произведениях художников Северного Возрождения

.1 Поэтика гравюры Дюрера

.2 Дюреровский образ дурака Бранта

4.3 Смерть как "забавная история ужасов"

4.4 "Безумный танец смерти" Ганса Гольбейна-младшего.

.5 Живые маски Мории

Образ абсолютной глупости в произведениях Эразма

.1 О песне "Восхваления глупости"

.2 Живая классическая глупость

.3 Гротескная дидактика глупости

.4 Мория и Аноя: Безумие и безумие

.5 Система Абсолютной Глупости

Глава VI. Маски Мории и Утопия Моры

.1 Гротескная утопия Большего

.2 Маски Мории и Утопии

Заключение

Ссылки

Применение. О методе представления материала на занятиях по культурологии и MHC, посвященных культуре Средневековья и Северного Возрождения

Ссылки на приложение


Введение

Прошедшее столетие поставило новые задачи перед исследователями культуры. Когда понятие "структура" перестало удовлетворять их успешному решению, сами методы изучения культуры кардинально изменились. Акцент смещается непосредственно с объекта на отношение субъекта к нему - и, таким образом, разрыв между ними частично преодолевается. В то же время исследователь обнаруживает новые термины, описывающие эту субъектно-объектную взаимосвязь.

Сам термин "концепция", который будет использоваться позже, нуждается в уточнении, поскольку можно наблюдать различные подходы к его толкованию. В русской лингвистике термин пришел из англоязычной литературы в семидесятых годах XX века и первоначально переводился как "концепция". Однако позже такой перевод перестал быть исчерпывающим для исследователей. Например, Ю. С. Степанов разделяет термины " концепт "и" концепция", связывая первое с логикой и философией, второе с культурологией и математической логикой. А. Вежбицка говорит о концепте как об объекте" Идеального" мира, который сильно отражает определенные культурно обусловленные представления о мире"Реальности". Степанов трактует концепт как основную ячейку культуры в ментальном мире человека, в которой, с одной стороны, заложено содержание концепта, а с другой - все, что делает его фактом культуры - этимология, краткая история этого концепта, современные ассоциации, оценки, переживания. В дальнейшем автор данной работы будет придерживаться взглядов на значение термина "концепция" Ю. С. Степанова, поскольку они, по-видимому, наиболее полно удовлетворяют предмету данного исследования.

Глядя через призму этих понятий на определенную культурную систему, можно обнаружить новые связи, новые элементы культуры, которые ранее были скрыты от аналитического взгляда ученого.

Почему необходимо использовать такое понятие, как Глупость, когда речь идет о культуре Средневековья и Возрождения? Дело в том, что Ренессанс не становится новым витком истории для всех. Народная культура продолжает оставаться в рамках средневековых традиций. Эпоха возрождения пришла за своими титанами - своего рода культурным авангардом, родившимся в результате определенного взрывного процесса. Ю. М. Лотман утверждает, что когда процесс культурного взрыва идет на спад, внутри самой культуры возникает потребность в метарефлексии, то есть в осознании предыдущего витка ее развития как отдельного исторического периода [22]. И именно в это время появилось произведение Эразма Роттердамского "Похвала глупости", которое своеобразным образом структурирует мир средневекового человека. А раз так, то совершенно необходимо взглянуть на культуру Средневековья и Северного Возрождения через призму Глупости. Тогда, возможно, откроются новые связи различных явлений, и сами они предстанут, возможно, в ином свете.

Проблема определения понятия "Глупость" была поднята относительно недавно. Почему это было проигнорировано исследователями народной культуры, сказать трудно. По-видимому, "безграничность области исследований отпугнула меня" [33, с. 5]. Однако в первой половине двадцатого века возникла необходимость в создании науки о глупости: Уолтер Питкин пишет "Краткое введение в науку о человеческой глупости" (1932). Введение оказалось обширным, но удовлетворительной систематизации не было. Чуть ранее немецкий врач Левенфельд попытался рассмотреть Глупость как социальную болезнь (1909). Шарль Рише ("Глупый человек") создает странный пример систематизации. Об этом можно судить по названиям глав: "Алкоголь".; "Опиум"; "Табак"; "Мода и украшения"; "Истязание животных: коррида, отстрел голубей"; "Варварское разрушение памятников"; "Мученичество пионеров" и др. Книга Макса Кеммериха ("История человеческой глупости") больше направлена на борьбу с религиозностью, а под глупостью подразумевается просто истинная вера. Кстати, критические биографии религиозных фанатиков и мистиков-алхимиков можно найти в одноименной работе немецкого филолога Иоганна Кристофа Аделунга 1785 года, где Глупость понимается точно так же [33, с. 5-7]. Наконец, венгерский писатель Иштван Ратвег, скрупулезно собрав эту информацию, публикует книгу (и его работа, как ни странно, называется точно так же-"История человеческой глупости"), уже сознательно отказываясь заниматься какой - либо систематизацией и возлагая эту ответственность на других исследователей, ограничившись внушительным количеством любопытных фактов из истории мировой культуры без каких-либо научных комментариев.

Несмотря на скудость теоретической информации по этому вопросу, рассмотрение такого фундаментального понятия, как Глупость, помогло бы несколько иначе взглянуть на народную культуру различных эпох, в частности, на народную культуру Средневековья и Северного Возрождения. Мир Мории (древнегреческое "Могия" - "Глупость") открывает перед нами возможность по-новому открыть, какими были Пространство и Время, Мудрость и Безумие, Жизнь и Смерть, Материя и Дух в понимании средневекового человека.

Таким образом, объектом исследования является культура европейского Средневековья и Северного Возрождения, а предметом-Глупость и Безумие как фундаментальные понятия, объясняющие существование и взаимодействие различных элементов в пространстве данной культуры.

Мир Глупости не существует отдельно от остального мира, он включает его особым образом, создавая своего рода целостную систему, возвышающуюся над разумом, но, что удивительно, дающую ему новую жизнь. Мория, по словам М. М. Бахтина, "чужда какой-либо односторонней серьезности и догматизма" [4, с. 147]. Потому что, именно, это действительно живая система, что, собственно, и нужно доказать.

Прежде всего, в исследовании автор опирается на те литературные источники, где можно встретить либо образ самой Глупости, либо ее представление - Дурак. Это работы Себастьяна Бранта, Эразма Роттердамского и других, однако образ Глупости выходит далеко за рамки литературы, поэтому автор вынужден использовать в качестве источников произведения искусства мастеров Средневековья и Северного Возрождения, а также ссылаться на различные элементы пространства народной жизни этих эпох. Основными критическими источниками, в которых автор увидел наиболее полное отражение сущности народной культуры эпохи Возрождения, несомненно, являются произведения М. М. Бахтина. Но исследование, конечно, основано не только на них.

Цель исследования-раскрыть взаимосвязь различных элементов народной культуры Средневековья и Северного Возрождения через понятия Глупости и Безумия.

Вот задачи, которые автор ставит перед собой в этой связи::

1) условно обозначить две оси культурных элементов в сознании средневекового человека: горизонтальную и вертикальную;

2) установить связи между пространственными элементами народной культуры с использованием понятия глупости;

) различать различные формы глупости в массовой культуре;

) выявить некоторые аспекты эволюции Глупости как культурной концепции от Средневековья до эпохи Возрождения в работах крупнейших гуманистов эпохи Возрождения;

) очертить образ Глупости, который проявляется в литературно-художественном изображении фигур Дурака, Сумасшедшего, Смерти и т.д.;

) вывести основные элементы системы Божественной глупости Эразма;

to показать применимость вышеупомянутой системы в организации подхода к изучению феномена Утопии на примере одноименной работы Томаса Мора.

Итак, путь будет нелегким, и автор, конечно, не в состоянии охватить горизонты этой поистине сложной проблемы. Но их необходимо как-то обозначить. Автор выражает надежду, что в конце работы он придет к пониманию "нового источника" - "какого-то великого мирового недоразумения, в котором, строго говоря, никто не виноват, но которое втайне всех привлекает и увлекает за собой" [38, с. 35].


Глава I. Роль глупости в построении оппозиций "Храм - площадь" и "Храм - таверна"

"Марк Блок нашел поразительную форму, которая, казалось, обобщала отношение средневековых людей ко времени: полное безразличие. Путаница времен была в первую очередь характерна для массового сознания, которое путало прошлое, настоящее и будущее" [19, с. 164]. Народная культура отвергает ясность представлений о времени, чтобы структурировать отношение к пространству. И пространство народной культуры строго разграничено. Итак, можно выделить представления средневекового человека о храме, площади, таверне (или, просто, о таверне) как определенных локусах развертывания жизни. Более того, мир видится по-разному изнутри каждого человека. То есть правила поведения человека в каждом из них образуют особый фильтр в аппарате его культурного видения.

Автора здесь в первую очередь интересует Глупость - вернее, то, как преломляется ее образ в зависимости от того, в каком из перечисленных локусов он понимается человеком. Локусами, рассмотренными в этой главе, будут Храм, Площадь и Таверна. Более того, первый из них будет представлен в сравнении с обоими последними по очереди.

Средневековая площадь многогранна, она полностью пропитана красочной атмосферой карнавала. Интересно, что Максимилиан Волошин может найти такую любопытную этимологическую версию: "В еврейском языке есть слово, которое странно созвучно слову "карнавал". Это слово "Керн-Абал", что означает лик безумия - искажение человеческого лица. То ли это ужасное высказывание действительно было прототипом названия Карнавала, то ли это было просто окаменевшее проклятие, которое подхватило танцевальное безумие и начало размахивать им, как безделушкой, но в этом созвучии таится страшный и таинственный смысл " [9, с. 89]. Есть и другие взгляды на эту тему, менее поэтичные, но также проникнутые глубоким смыслом: "Этимологи часто выводят слово "карнавал"прямо из латыни, от "шар" - празднично украшенная повозка в форме корабля, непременный знак любой древней процессии. Гораздо более точной и разумной является интерпретация карнавала как последних дней накануне Великого поста, дней неограниченной свободы, когда еще можно есть мясо: карн вейл. Таким образом, карнавал-это праздник изобилия, радующий плоть, но также и борьбы с грядущим постом " [18, с. 91].

Здесь вы уже можете увидеть связь между храмом и площадью. Следует также отметить, что школа фольклористики Мозера связывает происхождение самого популярного карнавального события с явлением литургии [там же].

Известно великое множество различных площадных действий. "Жемчужина карнавального творчества" - нюрнбергский Шембартлауф ("курс ряженых") [18, с. 119] - раскрывает сложный и противоречивый мир квадратного дурака. "Шембартлауф-это произведение многих искусств одновременно, синтез прикладного искусства и архитектуры, изобразительного искусства и театра, эмблематики и пластики, религиозных живых картин и массовых развлечений" [18, с. 120]. Шембартлауф-законодатель шутовской "моды", эталон глупости. Именно здесь шут приобретает большинство своих атрибутов - шапки с ослиными ушами и колокольчиками, зеркала, лисьи хвосты, длинные веревки, игральные кости, колбасные кольца, всевозможные инструменты, чайники, кружки, бутылки и кусочки цветной ткани [18, с. 146-148]. Площадь, в отличие от таверны, как будет видно позже, не является чистой пародией на пространство храма. Она объединяет светские и духовные традиции. Здесь символы всегда имеют двойную интерпретацию, придавая системе завидный баланс - так сглаживаются противоречия. Например, " веревка-это традиционная опора шута (в одном из фастнахтов королева вела на веревке шута, который развлекал ее). На церковных изображениях дьявол ведет души грешников в ад по натянутому канату. Не случайно проповедники советовали убегать от карнавального шествия, участники которого идут по натянутому канату. Светская традиция связывает веревку с ритуалом пересечения, считая ее дорогой в рай; веревка определяет границы, с другой стороны, она дает возможность неограниченно расширять свободу" [18, с. 148]. Итак, этот пример ясно показывает двойную интерпретацию одного символа, и эта двойная интерпретация примиряет две традиции. Именно поэтому прямо перед храмом можно увидеть неоднозначные постановки на библейские темы. Возможность двойной интерпретации всегда уводит в сторону от конфликта внутри национального сознания.

Центральной системой Шембартлауфа является система так называемой "адской повозки". Аллегорически образы, действующие в рамках телеги (будь то гигант, пожирающий маленьких человечков, или те же костюмированные дьяволы), связаны с представлениями об аде, антимире. Однако они имеют не только дидактическую направленность (Адская повозка 1513 года на тему "извлечение дураков" впервые в истории Шамбартлауфа проиллюстрировала идею исцеления от жизни глупости и от проклятия") [18, с. 149]. "В карнавальной системе возможно и допустимо прохождение религиозных аллегорий, основанных на иностранных интерпретациях, вводимых зрителем" [там же]. То есть здесь срабатывает механизм той же двойной интерпретации. Ад принимает гротескную форму смешного на площади. Наконец, чтобы еще больше связать системы популярной " адской телеги "и сложного литературного понимания Глупости, организованного Себастьяном Брантом в координатах" Нарреншафф", следует отметить, что иногда (как, например, в 1506 году в Нюрнберге) телега принимала форму корабля.

С одной стороны, таверна находится напротив храма. То, что является грехом в церкви, здесь хорошо. Если бы мы говорили только об этом отношении храма к таверне, то они бы просто отрицали друг друга. Однако такое отношение нельзя назвать простым отрицанием. Это пародия на порядок, привычное выворачивание наизнанку, которое создает позитивную антисистему. "Таверна" антимолитва "поет о наготе, нагота изображается как освобождение от забот, от грехов, от суеты этого мира" [21, с. 351]. Это означает, что в таверне вы можете наблюдать очищение через грех (как Христос взял на Себя грехи людей). Неудивительно, что они пьют в таверне за здоровье. Само понятие "тост", по одной из версий, действительно происходит от слова тост, которое англичане называют своим любимым пуританским деликатесом.: "на дно бокала с вином было принято бросать кусочек поджаренного хлеба, а затем наливать на него напиток. Стакан во время произношения санаториев ходил по кругу, все по очереди пили из него по одному глотку, а когда стакан возвращался владельцу, он выпивал остаток напитка и ел жареный хлеб - тост" [33, с. 333]. Этот ритуал кругового питья очень похож на таинство Евхаристии. Поскольку они обычно пьют за здоровье, это означает очищение организма от всякой грязи и греха.

Средневековые европейские студенты даже изобрели специальный набор правил, которые пародируют юридические кодексы - "Jus potandi"(или "Церемония питья"). Этот кодекс, объединяющий различные комментарии, которые родились в одной и той же студенческой среде (другие посетители таверны просто не нуждались в письменном источнике, полностью полагаясь на устную традицию, в то время как студенты также травестировали концепции своей академической университетской жизни, связанные с отношением к богословской, юридической, философской и другой специализированной литературе), вел подробный учет методов и традиций употребления алкоголя, а также штрафов в случае их нарушения [33, с. 334-335]. Можно сказать, что "Jus potandi" - это своего рода трактирная часовая техника.

Глупость здесь выступает как переводчик Истины с языка храма на язык таверны, в то время как она выступает как переводчик романтической эпохи: меняя форму, она оставляет содержание.

Недаром в первой части "Фауста" Гете Мефистофель дает завсегдатаям пить не настоящее вино, а только пламя чистилища, потому что и в храме, и в таверне вино понимается как Кровь Христа, очищающий принцип ("Огонь! Из адского пламени! Страж!/ - Стихия сладка, прекрати разгул!/ Нет, это просто пламя чистилища " [10, с. 213]). Церковь налагает запрет на злоупотребление, но в таверне не может быть много вина: когда Глупость искажает смысл, качественное и количественное меняются местами.

Внешне церковь и таверна были конкурирующими сооружениями. Со стороны первых таверна трактовалась как место, противоречащее Божественной Мудрости: "приходской священник винил этот центр порока, где процветали пьянство и азартные игры, видя в нем соперника приходу с его проповедями и церковными службами" [19, с. 291]. Восприятие этих двух центров народной жизни как конкурирующих только еще раз подтверждает пародийный характер таверны по отношению к храму.

Пьяница-дурак, потому что его разум затуманен. Однако он не теряет способности транслировать Глупость. Таверны наполнены громом застольных песен. Пьяный Сапожник Кальбен из французского средневекового фарса постоянно поет песни, которые совершенно не соответствуют смыслу окружающей действительности: "Я полон забот. У меня кружится голова, хотите верьте, хотите нет : я едва могу говорить со своим супругом / О, платье, он поет в ответ. / Этот мерзкий пьяница / Жалеет, что купил мне платье, / Хотя весь дом готов выпить " [6, с. 303-304]. Пьянящая песня-это своего рода выражение экстаза, священного исхода от самого себя; в этом смысле она является свидетельством откровения и может быть истолкована как аналогичная церковным гимнам. Лихачев, цитируя Бахтина, говорит, что стереотипы русской низовой культуры соответствуют стереотипам народной культуры европейского Средневековья: "" Parodia sacra", то есть"священная пародия", одно из наиболее характерных и до сих пор недостаточно изученных явлений средневековой литературы", включало" довольно многочисленные пародийные литургии ("Литургия пьяниц", "Литургия игроков" и т. д.)"; "аналогичную картину представляет русская демократическая сатира XVII века: "Служба в таверне" и "Богослужение". Праздник кабацких репейников "" [21, с. 345]. Более того, сравнение явлений, имевших место в разные культурные эпохи, нисколько не должно смущать исследователя.

Ваганты, будучи прослойкой образованных студентов, чуждых, однако, повседневному академизму, прославляли в своих текстах пространство паба, представляя его как своего рода храм Вакха - языческого бога, счастливо укоренившегося в условиях христианской парадигмы. Он выступает здесь как воплощение вина как такового и чистого вина (трактирные песни вагантов восхваляют вино как чистый напиток, в отличие от воды и пива: "Но я, завершая песню, Сейчас провозглашаю свое последнее Послание миру: Тех, кто связывает вино с водой, Господь Христос накажет вечными муками!"; "Тем, кто пьет не вино, а воду, / Природа не позволит им увидеть / Скрытые истины; / Но в моем присутствии - немые говорят, / Слепые видят, хромые спешат, / Сломленные радуются" [44, с. 65, 67]). Следует сделать следующий вывод: из приведенных выше фрагментов мы также можем сделать следующий вывод: через вино лежит путь к "скрытым истинам", точно так же, как через кровь и плоть Христа лежит путь в Царство Небесное. На самом деле, в понимании средневекового человека, это одна дорога. Что касается всевозможных винных чудес, то в лирике вагантов они полностью соответствуют чудесам Христа.

Вино в таверне не только затуманивает человеческий разум. С точки зрения средневековья, вино содержит в себе не только Глупость, но и Истину - и, таким образом, эти понятия в пространстве таверны следует рассматривать как минимум равнозначные.

Итак, в качестве вывода можно сказать, что если площадь многогранна, ярко выступает как светское продолжение храма, то таверна явно в резкой форме пересекает мудрость церкви, переворачивает установку храма.


Глава II. Карточный Дурак и русский Дурак: Хождение по мукам

С приходом эпохи Возрождения Средневековье не закончилось для простых людей. Можно сказать, что новая эра наступила только для представителей творческой элиты. Поэтому в данном исследовании важно определить взгляд на Глупость и глупость этого образованного социального слоя. Карты Таро (или карты Таро) они были для посвященных хранилищем мудрости Вселенной, ключом к пониманию плана Создателя. Не странно ли, что самое важное место в верхней колоде занимает карта ле Фу - "Дурак"?

Игра в карты всегда поражает наше воображение, независимо от того, как мы относимся к самой карточной игре. Карты привлекают нас своей "двойственной природой" [45, с. 137]: с одной стороны, мы принимаем их как определенный объект игры, и здесь все они действуют одновременно, как одна колода. Значение каждой отдельной карты теряется, если у нас нет под рукой полного набора, другими словами, в игре карта означает что-то только на своем месте в строгой иерархии. В этом смысле карта приобретает значение в какой-то конкретной ситуации. Однако " с другой стороны, карты также используются в гадании. Здесь активируются другие функции карты: программирование ("что произойдет, как успокоится сердце") и прогнозирование. В то же время значения отдельных карт выходят на первый план в гадании " [там же]. Теперь нам нужно выяснить, что первично в картах: их функция гадания или, в конце концов, игра. Так, в частности, вы можете прийти к истинному образу карточного дурака.

Некоторые исследователи предполагают, что игральные карты являются прямыми потомками карт Таро:" В исследованиях по истории игральных карт Сэмюэл Уилер Синглер выдвигает тезис о том, что карты проникли в Южную Европу из Индии через Аравию. Вполне вероятно, что карты Таро были частью магической и философской мудрости, которую тамплиеры переняли у сарацин или у одной из мистических сект, процветавших в Сирии в то время. По возвращении в Европу тамплиеры, чтобы избежать преследований, скрыли тайный смысл символов, используя страницы своих священных книг в качестве средства развлечения и игр" [39, с. 467]. Другими словами, сама игра была в данном случае непроницаемым щитом для непосвященных на "королевской дороге" к мудрости (от " тар " - "дорога" и "ро" - "мудрость" [там же]).

Что касается цифры в дурака, карты (иногда их называют "клоуном", а в это сближение двух терминов сквозит тема преднамеренного лечение заворота знаний, ибо глупость соседствует с шутовским остроумием) - это "ноль", то есть, в то же время и рядом с высокой палубы, и из него исчезает, появляясь в обычном, играя или "полулюкс" на палубе. Интересно, что " если вы поставите Дурака на первое место в колоде, а остальные карты положите в ряд слева направо, вы можете обнаружить, что Дурак переходит к другим персонажам, как бы проходя через карты. Подобно духовно слепому неофиту, Глупец готов пуститься в самое трудное приключение, ведущее через врата Божественной Мудрости" [39, с. 471]. Таким образом, уже касаясь карты Дурака, исследователь имеет дело с неким путешествием, плывущим по волнам мудрости (следует отметить, что на нулевой карте Висконти Сфорца XV века скала, на которой стоит путешественник, омывается морем - этот сюжет также встречается на более поздних картах). Ситуация путешествия также может соответствовать сюжету посвящения:" В своей Истории магии П. Кристиан, выступавший от имени французского тайного общества, считает фантастическим предположение о том, что посвящение в Египетские мистерии проводилось на фоне 22 гигантских карт Таро, размещенных на козлах. Останавливаясь перед каждой картой, инициатор описывал ее символику инициируемому кандидату" [39, с. 467-468].

Место Дурака относительно других карт основной колоды очень сомнительно. Некоторые помещают его в карточную иерархию в самом конце колоды. Таким образом, становясь двадцать второй картой, Дурак распадается на элементы, то есть на нижнюю колоду, становясь "гипотетической" картой [39, с. 471]. Так что "джокер" игральной колоды может взять на себя функции любой другой карты (интересно, что во многих играх джокер, не участвуя в комбинации, превращается в тот же ноль Дурака Таро).

Дурака сопровождает собака, которая кусает его за ноги. Собака-атрибут антимира, это архетип, который предстает перед нами, хотя и несколько видоизмененным (иногда даже трехглавым) в различных культурных пространствах, оглашая окрестности Тартара своим ужасным рычанием. В русской средневековой культуре, например, образ собаки-владыки царства мертвых вполне актуален: "Вполне возможно, что таинственное "инишское животное" в эпосе "Вавило и скоморохи" - это тоже мир, вывернутый наизнанку, перевернутый мир - мир зла и нереальности. Намеки на это есть в том факте, что главой "инишского царства" является Король Собак, его сын Перегуд, его зять Пересвет и его дочь Перекраса. "Инищее царство" сгорает от игры скоморохов "от края до края" " [21, с. 355].Здесь также следует отметить, что слова "демоническая злоба", "собачий умысел" в бранном лексиконе Ивана IV стоят рядом друг с другом по значению и сливаются в категориальное "собака злобная", прочно соотнося собаку с дьяволом.

Итак, почему мы преследуем несчастного ле Фу с дворняжкой, почему она толкает его к бушующей стихии? Ответ не кажется настолько очевидным, чтобы вопрос оставался риторическим.

Теперь, чтобы ответить на этот вопрос, нам придется на некоторое время оставить карты и, поскольку нить общения между европейским и русским Средневековьем уже протянулась, обратиться к проблеме диалога глупости и глупости как двух взаимодополняющих систем, характеризующих само понятие Глупости в культурах Европейского и русского Средневековья.

Если в Европе центральным воплощением Мории является фигура Дурака, то русская культура смеха воплощает Глупость в образе Дурака. На первый взгляд это утверждение может показаться спорным, ведь все знают, например, Ивана Дурака, который оказывается на троне, то есть "во главе угла" - "помазанник Божий". Однако здесь "дурак" - довольно простое существительное, синонимичное понятию "бедняк". Кроме того, следует отметить обычное сверхнизкое социальное положение такого Ивана в собственной семье. Он либо третий и младший сын угасающего родителя, либо единственный ребенок, который все еще безнадежен. Кроме того, такой "сказочный Дурак" имеет совершенно иное значение как фольклорный образ, чем европейский Дурак. Иван вписывается в традицию русской сказки и приобретает довольно односторонний функционал (европейский Дурак в этом смысле не так узко специализирован). Интерпретация Проппа (по мнению автора этой работы, вполне справедливая) сводит смысл сказки к аллегорической передаче обряда посвящения, что делает Дурака примером человека действия для непосвященных (христианская патриархальная традиция не теряет интереса к этим языческим значениям). Итак, Иван - Дурак-это пропедевтический образ, довольно сухой из-за своей функциональности и довольно живой, однако, из-за того, что он также принадлежит популярной культуре. Пропедевтика, однако, накладывает определенные ограничения на образ (по крайней мере, в этом случае). Поэтому (и не только!) центральным воплощением Глупости должен быть Юродивый.

Если вспомнить образ Дурака в средневековой и Ренессансной Европе, то он предстает перед нами как гротескный персонаж, который обязательно балансирует между наивной мудростью и глупой позицией неудачника (Симплициссимуса учит жизнь за счет того, что жизнь "носит"его). Житейская мудрость тесно связана с глупостью тупиковых неудач - в этом смысле дурак - чистый эмпирик, сродни современному естествоиспытателю. Образ Юродивого также содержит определенную двоичную природу. Важно приходить к пониманию сути этой бинарной системы постепенно, не беря мотылька за крылья, чтобы пыльца не осыпалась.

Вам следует начать с ключевого понятия "нагота". "Разоблачить, раскрыть правду, снять с реальности покровы этикета, церемониальности, искусственного неравенства" - "функция смеха"; " в то же время глупость-это та же нагота в своей функции. Глупость-это обнаженность ума от всех условностей, от всех форм, привычек. Вот почему глупцы говорят и видят правду. Они честны, правдивы и мужественны. Они счастливы, как счастливы люди, у которых ничего нет. Они правдолюбцы, почти святые, но тоже "наизнанку"" [21, с. 351]. Юродивый наг, как червь, и наг, как распятый Христос, чей саван разрывают солдаты, разделяя спасенный мир (следует отметить, что Ле Фу Висконти Сфорца одет в лохмотья, сквозь которые видна набедренная повязка). Его ущербная нагота отвергает искушение, она указывает на умерщвление тела, которое отодвигается на задний план, чтобы утвердилась грешная душа. Если обычный смертный может "списать" грех на счет тела, то Глупец сознательно демонстрирует грех души. Глупец, совершающий грех намеренно, попадает в определенную касту русских "дервишей", он становится изгоем-шутом, неприкасаемым. Это похоже на то, как если бы культура выбросила его из своего чрева как перенесенный плод. Однако именно Юродивый делает возможным существование русской культуры смеха.

Грешник не может смеяться. Грешник вынужден каяться, и каяться постоянно. Выходки Юродивого раскрывают истину с оттенком назидания - "не делай того, что я делаю", - но не только это. Глупец берет грех на себя, но берет его, выворачивая добро наизнанку. Теперь человек может смеяться, потому что Бедняк взял на себя свой грех, как если бы он совершил то же самое, но гораздо более амбициозное. Глупец показывает, демонстрирует грех.

В то же время он вдвойне усерден в искуплении греха, и ночью Юродивый поистине неприкасаем, свят. Он-обладатель "святой наивности".

Юродивый живет в мире, но постоянно общается с небом, то есть занимает промежуточное положение между "тем" миром и "этим"миром. Теперь, чтобы представить себе место воплощения Глупости в западноевропейской и русской культурах Средневековья, хорошо соотнести фигуры Дурака и обычного, не картографического Дурака с изображениями Православной и католической церквей, поместив их таким образом в сетку пространственных ориентиров. Это следует сделать для того, чтобы позже понять, почему Карточный Дурак по имени ле Фу берет на себя некоторые функции Святого Дурака.

Глупец маргинален в выборе места представления Глупости. Это место, где вы можете играть с концепциями или где концепции начинают играть с ними. Дурак растворяется в массовом действии, в частности, в разных обличьях, он то тут, то там проявляется во время площадной акции возле храма.

Юродивый всегда в храме. Он изгоняет демона, который был изгнан из церкви. Юродивый далек от того, чтобы быть дураком театральным. Когда он представляет зрелище сам по себе, он не дурачится наедине с самим собой. Дурак есть дурак даже в монодиалогах. Однако оба они органично вписываются в жизненное пространство, определяемое соответствующим храмом. Как это происходит?

В католической церкви есть алтарь, открытый для глаз, который может одновременно представлять " как пространство нашего мира, так и пространство священного мира. Одно пространство соответствует пространству, в котором находится зритель картины, то есть оно принадлежит этому миру; оно противопоставлено другому пространству, принадлежащему другому миру, потустороннему. Верхний мир и нижний мир показаны вместе - они объединены в одном образе" (Гентский алтарь Ван Эйка) [36, с. 304]. Часто алтарь католиков имеет барельефные изображения, а иногда фигуры святых на крыльях алтаря появляются в виде круглой скульптуры. Таким образом, прихожанин оказывается в пространстве, готовом для его восхождения к Господу. Он может подняться от круглой скульптуры, превращающейся в камень в молитвенном экстазе, к барельефу, и с новым переходом он полностью избавляется от тактильного объема, приобретая объем прямой перспективы (начиная с Джотто, конечно). Строгое романское подчинение сменяется воздушно-экстатической готикой, которая полностью связана с хоралом, который разносится по ступеням. Проведя некоторое время в Господе, а затем покинув церковь, Юродивый с удовольствием примет участие в общей прогулке с комическими сценами на сцене возле церкви, где добрые католики еще раз разыграют щепетильный вопрос о непорочности Девы Марии.

Если мы обратим свой мысленный взор к православному храму, то не увидим здесь за иконостасом алтаря, и только иконы будут строго и спокойно смотреть на нас. Именно икона является активным элементом здесь, в церковном пространстве. Не я возношусь к Богу через икону (это было бы невозможно - на иконе наиболее "семантически важно" только лицо [36, с. 279]), и лицо обращено ко мне полностью, и я, как любой грешник, не могу смотреть с плоскости), но на меня нисходит Благодать. Материально-плоская структура иконы создает четкое разграничение пространства "местного" мира и царства Святого Духа. Будь то в церкви или вне церкви, прихожанин остается в мире дольни. Неся постоянную ответственность перед Христом за свои грехи, человек православно-патриархального строя не может смеяться-не дай Бог, чтобы он стал язычником! Но есть спаситель, который снимает это культурное напряжение, препятствующее органическому существованию общинного духа. Это и есть Святой Юродивый. Если невозможно подняться к Господу, то можно очиститься через его глупость. Юродивый-это маленький, исключительно человеческий прототип Христа, но, в отличие от Него, бедняк сознательно впадает в грех, чтобы не сравниться с Иисусом. Итак, он не столько "обличитель", сколько" спаситель " людей.

Таким образом, Дурак и Дурак, в силу культурных обстоятельств, по-разному осознают силу Мории в мире. И Дурак, и Дурак Средневековья вдохновлены Богом. Однако дурак намеренно не вступает в контакт с Небом, он является гротескным центром земной жизни. В этом смысле глупец более безумен, чем" сумасшедший " бедняк, который вынужден осуществлять внецерковную, общинную связь с Господом. Однако Юродивый далек от брата Жана, который никогда бы не стал подвергать себя преднамеренному самоуничижению. Глупость где - то жертвует гротеском ради глупости-и поэтому часто в своих проявлениях бывает ярче, остроумнее бессознательных проделок Дурака.

Теперь вам следует вернуться к образу собаки. Здесь полезно напомнить вам, что необходимо ответить на вопрос: почему карта Таро Ле Фу изображает Дурака в сопровождении Дворняги?

Как бродячие собаки ходят там, где можно найти пищу, так и дьявол ходит там, где можно найти потерянную душу. Если Дурак "беден духом" - и поэтому всегда находится под крылом ангела, то с Дураком ситуация совершенно иная. Последний, неизбежно притягивая к себе греховность, как бы отвлекает сатану от мирских людей. Вот почему образы собаки и Юродивого неразделимы. "Несчастный человек" постоянно находится в битве с дьяволом.

Как упоминалось выше, карта "Дурак" в старшей колоде Таро может быть либо нулевой, либо последней в общем порядке. Он также может объединять все карты нижней колоды, значение которых трактуется по-разному: "Четыре масти меньшей колоды рассматриваются как аналоги четырех стихий, четырех уголков света. Четыре масти представляют четыре слоя общества: кубки представляют духовенство, мечи представляют военных, монеты представляют торговцев, а палки представляют крестьян. С точки зрения того, что Курт де Гебелин называет "политической географией", кубки представляют северные страны, мечи представляют восточные страны, монеты представляют западные страны, а палки представляют южные страны. Карты по десять очков каждой масти представляют народы, населяющие эти страны. Короли-их правители, рыцари-их истории, национальные характеры, а страницы-их искусства и науки" [39, с. 480]. Как видно из этого полностью исчерпывающего символического описания, нижняя палуба представляет материальный мир со своими собственными законами жизни и развития. Кто же тогда Ле Фу, если не тот, кто заботится о мире, кто взял на себя духовную ответственность за этот мир, полный кубков, мечей, монет и палок, которые также могут быть истолкованы как человеческие грехи, как зло, поглотившее все континенты? В этом случае маловероятно, что исследователю приходилось иметь дело с другим изображением Христа, каким бы интригующим ни казался такой сценарий. В конце концов, некоторые считают, что карты Таро также имели чисто игровую функцию в средневековой Европе, о чем свидетельствует тот факт, что во Франции детская игра с использованием более старой колоды сохранилась до наших дней. С этой позиции невозможно разыграть карту с Абсолютным планом содержания, даже с чисто логической точки зрения. Другое дело, что здесь есть образ Юродивого, святого заступника человечества, Юродивого, называемого "Юродивым", и его вечного мучителя-противника. И тот факт, что сатана присутствует в колоде как отдельная карта, никоим образом не меняет дела, поскольку в карте Ле Фу он появляется только как атрибут.

Карточного ходатая нельзя назвать Дураком, но путешественник с тростью, укушенный собакой, сознательно берется пройти через мучения, чтобы избавиться от грехов человека, хотя бы немного приблизиться к образу обнаженного распятого Христа, что, по сути, и есть глупость. Другими словами, в карточной игре ле Фу можно увидеть дурака, который очень похож по своим функциям на русского дурака.


Глава III. Образы глупости и безумия Бранта

Феномен "Корабля дураков" - это определенная модель. Мишель Фуко представляет нам закрытую модель. Дурак, Безумец становится изгоем, но тем самым получает право на свою собственную систему. Конечно, эта система не рациональна. Это, с одной стороны, совершенно антирационально; с другой стороны, это включает в себя саму причину, забавную, вывернутую наизнанку причину.

Что можно увидеть в рассматриваемой Глупости, которая все еще далека от абсолютной Глупости Эразма?

На рубеже 15 и 16 веков, многие литературные корабли появились, но Бранта " Narrenscuff "это" единственное из всех этих судов, которое существовало не только в романах и сатирах, но и в действительности; такие корабли, заполненные сумасшедшими и несла свой необычный груз из города в город, существовали в реальности" [38, С. 30]. Фуко продолжает излагать различные факты, которые могут быть красочными сами по себе, но в данный момент не столь важны для данного исследования. Что здесь интересно, так это момент фактического смещения, чередования. Да, это настоящая повседневная жизнь, которую Себастьян Брант подчеркивает перечнем обычных случаев. И если рассматривать "Корабль дураков" с точки зрения официальной средневековой культуры, изнутри нее, то следует сделать вывод, что последняя исключает из себя культуру народного смеха, выталкивает ее из сферы своего существования.

"Мир смеющихся форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья" [4, с. 8]. Это правда. С другой стороны, официальная культура извергает карнавальную культуру. С этой точки зрения интересно посмотреть, откуда берется феномен "Корабля дураков".

Эта модель еще не предполагает гротеска в полной мере, поскольку он вытекает из всех отверстий материального неполного тела в тексте Рабле, поскольку именно в генезисе "Корабля дураков" можно увидеть очевидные ограничения, налагаемые официальной средневековой культурой, культурой разума. В этот момент интересно обратиться к Мишелю Фуко, чтобы спросить, как Глупость и Безумие соотносятся друг с другом. Дурак и Безумец - "хранитель истины", его место в самом центре театральной сцены, и роль противоположна роли безумия в сказках и сатирах, но дополняет ее. Если Глупость ввергает всех в какую-то слепоту, когда человек теряет себя, то Дурак, наоборот, возвращает его к правде о себе; в комедии, где все обманывают друг друга и водят себя за нос, он-комедия в квадрате, обманутый обман" [38, с. 35].

Оказывается, Глупость и Безумие-одно неразделимое целое, вытекающее из изгоняющей серьезности официальной культуры. "Мир готического искусства с его духовными смыслами, завязанными в тугой узел, начинает казаться размытым, и из этого тумана появляются фигуры, смысл которых не может быть воплощен иначе, как в различных видах безумия" [38, с. 38].

"Серьезный" Ренессанс мог только внешне изолировать Глупость, заперев амбарный замок в подвале Безумия. Начало карнавала все еще входит в официальную культуру с вином из этого сарая. Вот почему ученые мужи вскоре выходят на сцену, чтобы поиграть в дурака. Мы не должны забывать, что Глупость и Безумие как понятия все еще слиты воедино. На этом этапе они не вступают в отношения друг с другом в каком-либо другом качестве.

Теперь мы должны перейти непосредственно к рассмотрению конструкции корабля Бранта. Итак, перед нами - корабли или один корабль. Важно, что количественный фактор здесь не играет большой роли. Если Брант говорит о "глупом флоте" как о совокупности "галер, шхун, галиотов, баркасов, шлюпок, яхт и катеров" [8, с. 27], то это только для того, чтобы подчеркнуть гротескную сущность его модели, которая бесконечно расширяется в пространстве и времени. Пресловутая Глопландия не имеет своего особого топоса (поэтому путь туда лежит "вокруг земли" [5, с. 103]), она находится на капитанском мостике, с которого главный Дурак, Себастьян Брант, гордо смотрит вдаль, перед собой. "Я осуждаю в этой книге / Всех глупцов и их поступки" [8, с. 79]...

Прямое осуждение также может подразумевать какое-то учение, другими словами, книгу Бранта с этой точки зрения можно рассматривать как еще один памятник дидактической литературы. Но почему-то автор вдруг ставит себя на место: "Рожать дураков довольно сложно - / Здесь нужен особый талант! / А я дурак Себастьян Брант" [8, с. 26], и вслед за ним на борт поднимается и читатель: "Наберитесь терпения, будьте скромным малым, - / Вы получите огромную шапку" [8, с. 29]. Таким образом, все участники культурного процесса заблуждения оказываются в одной и той же системе. Некому учить, потому что "нам суждено погибнуть в разъяренном море" [8, с. 107]. Однако автор настаивает на том, что его работа была дидактической по содержанию и по форме: "Для пользы и благих учений, для увещевания и поощрения мудрости, здравого смысла и хороших манер, а также для искоренения глупости, слепоты и глупых предрассудков и восстановления человеческого рода" [8, с. 27].

Таким образом, Глупость, по-видимому, умерщвляет себя ради нового рождения. Это изгой официальной культуры, но изгой только для последней, потому что "гротескное тело не ограничено от остального мира, не закрыто, не завершено, не готово, перерастает само себя, выходит за свои пределы" [4, с. 32]. "Корабль дураков" - гротескная дидактика.

Глупость, однако, бушует и исходит, умирает и бесконечно возрождается, оставаясь кораблем с Дураком в центре, который является причиной этих эманаций и перерождений. Корабль, окруженный морем, ограничен сушей. Одностороннее неприятие корабля высылающей землей очевидно (здесь идет игра метафор): "повозки, дроги, даже сани" [8, с. 28], набитые сумасшедшими, устремляются к кораблям, чтобы превратиться в вечных изгнанников. Но, с точки зрения Глупости, этой земли не существует (карнавал стирает границы привычного, устоявшегося, стирает саму структуру элементов официальной культуры, смешивая эти элементы), корабль полностью превращается в водную систему. "Безумие становится проявлением некоего темного "водного" принципа в человеке, того мрачного беспорядка, шаткого хаоса, где все рождается и все умирает,-хаоса, который противоречит светлому, зрелому, стабильному уму " [38, с. 34]. Фуко раскрывает "союз воды и безумия", показывая, насколько глубоки эти образы в воображении европейца; автор этой работы, в свою очередь, описывает взаимосвязь официальной и народной культур на примере такой аналогии: вода, затопляя, затопляет землю, делая ее частью самой себя, ее дном. Но и сама водная стихия, и это дно в океане совершенно равны, так что вы можете плавать и стоять, находясь в одной и той же системе.

Однако давайте вернемся на корабль. "В определенном смысле это путешествие-всего лишь пограничное положение сумасшедшего, распространившегося на все полуреальное, полу-воображаемое географическое пространство" [38, с. 33]. Дурак - узник прохода, стоящий на пороге-с одной стороны - а с другой-центр своей системы (именно благодаря своему существованию свободный, способный постоянно развиваться). "Каждое движение в пространстве, каждое движение, за исключением его реального, сюжетного и повседневного понимания, всегда имеет определенное топографическое (иерархически окрашенное) понимание, это движение из одной топографической точки в другую, определяемое топографической структурой сцены и литературного пространства" [5, с. 265-266]. Далее Бахтин относит пороговое явление к "области подсознания", в которой "происходит полная универсализация образа, его отнесение ко всему миру, преодоление его внехудожественной уникальности и абстрактной общности (концептуальности, инстанцированности, типичности и т. д.). Индивидуализирующая универсализация; именно для этого нужна топографическая схема мира" [5, с. 267]. И если это так, то Брант, поднимаясь на палубу со своими дураками и обманывая себя как автора, создает действительно свободную систему. "Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления" [4, с. 31]. Однако, как мы видели в самом начале этой истории о Себастьяне Бранте, рождение образа "Корабля дураков" генетически коренится в повседневном изгнании сумасшедших, и эта изначальная форма создала ложные рамки для гротеска, именно поэтому она не может полностью органично взаимодействовать с "серьезным" Ренессансом: последний не понимает и не принимает язык гротеска (например, Глупость как таковая еще не говорит по - латыни: она обычно молчит, а Дурак-центральный активный образ системы Бранта - смеется на рыночном немецком).

Кроме того, Глупость (или Безумие) в лице Дурака на Палубе не остается абстрактной моделью. Дурак Бранта - это всегда конкретный, конкретный дурак, потому что автор и его читатель-сумасшедшие индивидуальной, уникальной природы. В этом смысле Безумие не лишено форм и проявлений. С другой стороны, каждый конкретный Дурак универсален как центр системы. У Эразма, к которому рано или поздно приблизится это повествование, автора будет интересовать не столько фигура Дурака, сколько фигура Глупости. В конце концов, дурак-это нечто особенное. Как центр системы, он может быть даже универсальным индивидуумом, но он все равно остается вовлеченным в Глупость.


Глава IV. Образы глупости и Безумия в произведениях художников Северного Возрождения

.1 Поэтика гравюры Дюрера

"Карнавал не знает разделения между исполнителем и зрителем" [4, с. 12]. Но это также охватывает все сферы существования искусства, потому что формы карнавальной культуры бесконечно разнообразны. "Брант написал" Корабль дураков "по-немецки, и притом на языке, далеком от книжного педантизма, очень живом и прямом, подслушанном на улицах и площадях, в тавернах и ремесленных мастерских", - говорит Б. Пуришев в статье" Немецкий и голландский гуманизм " [8, с. 12]. Звуки площади и многогранные гротескные образы, танцующие между строк книги Бранта, находят отражение не только в литературе, но и в изобразительном искусстве. Карнавальная культура здесь исчезает и умирает только для того, чтобы возрождаться снова и снова. Слово смещается, приобретает зримые очертания, поэтому можно говорить о своеобразной карнавальной поэтике картины или гравюры.

Гротескные образы в литературе и изобразительном искусстве одинаково ярки и театральны. Театральность будет обсуждаться позже, а пока следует отметить, что, по мнению Бахтина, ядром карнавальной культуры является, "по сути, сама жизнь, но оформленная в игровой форме" [4, с. 12]. Кстати, именно театральное действо находится в центре композиции "Ярмарки"Брейгеля.

Итак, о поэтике образа. Здесь необходимо сделать некоторое отступление. Одни и те же гротескные образы могут быть представлены по-разному. Первый способ состоит в том, чтобы перенести их во все лоскутное многоцветие на картинке; другой-напечатать эти изображения на гравюре.

Первый метод имеет свой собственный отчетливый центр - это сама картина. В гравировке матрица играет совершенно иную роль, роль обратной стороны. "В тенденции тело представляет и воплощает весь материально-телесный мир как абсолютное дно, как телесную могилу и утробу, как поле, на котором сеются и созревают новые ростки. Таковы черты этой своеобразной концепции тела. В романе Рабле это нашло свое наиболее полное применение" [4, с. 34]. Гротескная картина-это тело, которое порождает себя и разрушает себя для нового возрождения. В этом смысле Питер Брейгель с уже упомянутой "Ярмаркой" выражает, по мнению автора этих строк, суть раблезианской модели. В центре гравюры находится матричная доска, в то время как листы с оттисками как бы дублируют ее, но изображение оказывается зеркальной противоположностью. В то время как картина написана ее создателем, и та же самая картина воспринимается глазом стороннего зрителя, матрица в основном доступна только художнику. Но, в то же время, гравюра бесконечно размножается, поглощая новое пространство, не имея, однако, своего специфического топоса (матрица ни в коем случае не является топосом гравюры, это ее обратная сторона). Оригинальная доска уже является моделью, кроме того, она является генеративным началом, но, будучи пограничной темой, она облекает эту концепцию рождения своей собственной смертью (пластины гравюр начинают существовать совершенно отдельно от нее). Разве не это вы могли бы увидеть в глупой флотилии Себастьяна Бранта?

Работы Альбрехта Дюрера-младшего следует представить в качестве примера, который поможет разгадать тайну происхождения абсолютной глупости Эразма, а затем увидеть Утопию Моры как театральное воплощение Мории.

"Наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые предстают перед нами. Вот так каждая фигура, которую мы видим, проникает в нашу душу глазами. По своей природе нам гораздо приятнее видеть одну фигуру или изображение, чем другое, и это не всегда означает, что одно из них лучше или хуже другого" [43, с. 542]. Вот цитата из введения 1512 года к первой версии "Трактата Дюрера о пропорциях". Действительно, гротескные образы "уродливы, чудовищны и уродливы с точки зрения всей классической эстетики, то есть эстетики законченного, завершенного существа" [4, с. 59], но для эстетики гротеска уродливое не является негативным. Глупость и мудрость одинаково пропитаны смехом, и даже Смерть - один из центральных образов Дюрера - одновременно является животворящей утробой: "Надо сказать, что образ смерти в средневековом и ренессансном гротеске (в том числе живописном, например, в "Танцах смерти" Гольбейна или Дюрера) всегда включает элемент смешного. Это всегда - в большей или меньшей степени-забавная страшилка " [4, с. 59].

Появление "веселый Бабай" в целой серии гравюр Дюрера (который, кстати, был сыном известного ювелира, поэтому язык квадратных ему было хорошо известно), было бы упрощением объяснить только ряд чумных эпидемий, которые потрясли тогда раздробленной Германии. Б. И. Purishev пишет: "на рубеже XV и XVI веков, было уже ясно всем, что "Священная Римская империя" нуждается в тщательной встряски. Юный Альбрехт Дюрер запечатлел эти настроения в известной серии гравюр на дереве "Апокалипсис" [8, с. 7]. Конечно, подобные настроения были; чума сыграла значительную смертельную, но и животворящую роль-да, зараженного человека по его социальному статусу вполне можно сравнить с больным проказой ("прокаженный изгнан из этого мира, из общины видимой церкви, но его существование все еще остается напоминанием о Боге, потому что оно несет на себе печать его гнева и отмечено его милосердием" [38, с. 27]: прокаженный поражен смертельной болезнью, которая, с другой стороны, возрождает его в Царстве, согласно Фуко, Безумие берет на себя роль изгоя после проказы [38, с. 29]), но это не ограничивается содержанием культурного текста Апокалипсиса. Дюрер не только "отчаянно пытается уловить ускользающий смысл запутанных пророчеств", который "становится все более и более неясным" [23, с. 131], но и помещает его в контекст местной культуры, раскрывая принцип смеха в священных образах. Однако для того, чтобы понять, как разворачиваются гротескные символы в творчестве Альбрехта Дюрера и как они соотносятся с моделью глупой флотилии Бранта, необходимо сначала соединить личность художника и самого Себастьяна Бранта, "доктора обоих прав" [8, с. 116; 23, с. 39].

.2 Дюреровский образ дурака Бранта

Будучи еще совсем юным учеником, Дюрер, путешествуя, останавливается в Базеле, где встречает Бранта, который, не достигнув сорока лет, "уже пользовался большой известностью" и был, по словам Сергея Львова, "самым интересным человеком в Базеле" [23, с. 39-40]. Это было в 1494 году , в тот год, когда был опубликован "Корабль дураков". Юный Дюрер становится одним из четырех художников, иллюстрирующих книгу. Народная культура не была чужда сыну ремесленника, даже мастера по обработке золота. Поездка, во время которой он посетил Нюрнберг, добавила Дюреру новых впечатлений [23, с. 40]. Кроме того, он сам "не был постником и аскетом - не такой характер и не такое время" [23, с. 26]; народный немецкий, наполненный теми словами, которые обычно не лезут в карман, был языком его жизни. Это подтверждается, например, перепиской Дюрера и Пиркхаймера: автор монографии "Альбрехт Дюрер" отказывается дословно цитировать некоторые письма, потому что они "не наказуемы" [23, с. 170].

В общей сложности Дюрер создал более семидесяти гравюр для "Корабля дураков". Все они, в дополнение к их превосходному качеству, также имеют одну уникальную особенность: большинство колпачков Дюрера увенчаны колокольчиками [23, с. 40]. В общем, именно шапка выделяет дурака из толпы окружающих; это его символ, его регалии, его корона. Без шапки Дурак не Дурак. Таким образом, центр системы, и притом живой системы, является ее центром в той мере, в какой она имеет на своей пустой / переполненной голове этот неподвижный, незамысловатый головной убор. Что делает шапку по-настоящему живой, реальной и действующей короной шута? Дюрер совершенно правильно выбрал колокола в качестве такого животворящего принципа. "Второй художник нарисовал шапки с петушиными гребнями, третий-шапки без каких-либо украшений... Различия в изображении шапок были своеобразным знаком художника" [там же].

Звонок звонит, когда Сумасшедший сходит с ума, одновременно обозначая Дурака как Дурака. Звон колоколов тоже смеясь имитация под звон церковных колоколов (хотя, по мнению Бахтина, "все карнавальные формы последовательно не-церковных, так и нерелигиозных" [4, С. 11], тем не менее, ученый отмечает, что "одним из ведущих моментов в комиксе средневекового шута был именно перевод всякого высокого церемониала и обряда в материально-телесном плане" [4, С. 27]).

Б. И. Пуришев назвал работы Дюрера такого рода "гравюрой на дереве в стихах" [20, с. 241], вероятно, имея в виду тот факт, что сам Брант делал поэтические подписи к гравюрам, что делает сочетание поэзии и изобразительного искусства еще более заметным. А вот что написал Эразм Роттердамский в диалоге "О правильном произношении на греческом и латыни", сравнивая культурный текст гравюр Дюрера с культурным текстом работ не менее искусного древнего мастера Апеллеса: "В распоряжении Апеллеса были краски, хотя их было немного и очень скромно. Дюрер, с другой стороны, может быть удивлен в другом отношении, ибо что он не может выразить одним цветом, то есть черными чернилами? Тень, свет, блеск, выступы и впадины, так что каждая вещь предстает перед глазами зрителя не только со своим собственным лицом. Вы бы оскорбили работу, если бы хотели добавить ей красок. Разве не более удивительно достичь величия без красок в том, что Апеллес отличился бы при поддержке цвета?" [13, с. 591-592].

Чистый, насыщенный цвет-это гротескная вещь, которая оживает; это, как мы уже говорили, гротеск Рабле. Но бесцветный взрыв-это гротескное явление, более характерное для "Корабля дураков" Бранта (в первую очередь это касается вопроса о генезисе образа корабля как изгоя официальной культуры, для которого он, можно сказать, обесцвечен; этот вопрос уже рассматривался выше).

Основываясь на следующих примерах, вы можете продолжить эту тему. Показательна в этом смысле гравюра "О женитьбе за деньги", которая относится именно к циклу "Корабль дураков". Вот фотография рыцаря, держащего осла за хвост, на фоне разрушенного замка. По данным Б. И. Purishev (статья "своеобразие немецкого Возрождения (из истории немецкой литературы, науки и искусства XV и XVI вв.)"), На этой гравюре изображен только "материального и морального упадка немецкого рыцарства" [20, С. 238], и его, Бранта и Эразма "дураков" - простые люди украшали шут колпак"; "они не теряют своего повседневного внешнего вида, не превращаются в пушистые кошки и Рабле колбасы и Брейгеля фантастических монстров" [20, С. 240].

Автор этой статьи очень точно подчеркнул здесь некоторые моменты, с которыми, конечно, следует согласиться. Во-первых, замечательно выбрано слово "украшенный": дурак, превращающий мудрость в Глупость, "обманывающий обманом" [38, с. 35], тоже смеется над собой; затем это мудрец, точно "украшенный" шутовской короной. Во-вторых, Пуришев прекрасно уловил существование разницы между поэтикой гравюры Дюрера и поэтикой живописи Брейгеля. Но невозможно согласиться с тем, что культурный текст этого произведения состоит только в том, чтобы выразить свое возмущение упадком немецкого рыцарства. Что касается" повседневной внешности " Дурака, то здесь автор статьи прав, говоря о глубоких народных корнях мировоззрения Дюрера, поэтому замечание о "простых людях"отнюдь не удивительно.

Культура народного смеха вырвалась из рамок навязанной ей официальной нормы, опрокинула норму, вывернула ее наизнанку и сделала ее, осмеянную, частью самой себя.


4.3 Смерть как "забавная история ужасов"

Теперь важно перейти к основной теме порога для концепции Бранта. Его образ выражен в образе Смерти, и смерть смеется. На одной из своих гравюр Альбрехт Дюрер "аллегорически" изображает "колесо Фортуны, Добродетель в виде сгорбленного прядильщика" [20, с. 239].

В прялке вы также можете увидеть Парк, а это значит, что тогда тема смерти проявится в образе добродетельной старухи, гротескно уродливой, весело вращающей жизни людей, а также жизни в целом. Жизнь, которая находится в ее руках, - это колесо прялки, колесо Фортуны; прядильщик и прялка так же неразделимы, как Дурак и его шапка, а это значит, что Смерть-это тоже Жизнь. "Даже борьба жизни со смертью в индивидуальном теле понимается гротескным образным мышлением как борьба старой жизни, которая сохраняется, с новой жизнью, которая рождается (должна родиться), как кризис перемен. В системе гротескных образов смерть и обновление неотделимы друг от друга во всей жизни, и это целое меньше всего способно вызывать страх" [4, с. 59]. Дюрер " открыл древность только там, где - по его собственной восхитительной откровенности-она уже была возрождена для потомков. Если использовать сравнение, то можно сказать, что он обратился к античному искусству во многом так же, как великий поэт, не знавший греческого языка, обратился бы к произведениям Софокла. Поэту также пришлось бы полагаться на перевод, но это не помешало бы ему понять смысл Софокла более полно, чем переводчик " [27, с. 305].

Смерть Шута занимает для Дюрера пограничное положение. С одной стороны, это, конечно, воплощение реальной смерти, реальной, но абстрактной по сути. С другой стороны, живое материальное (то есть вполне плотское, если это слово вообще применимо к костлявому животному) тело смеется над самим собой. К 1505 году, когда чума безжалостным плугом пронеслась по Германии, в том числе и по родному Нюрнбергу Дюрера, художник делает рисунок углем, на котором можно увидеть ухмыляющуюся Смерть, сидящую на тощей лошади. Последний, кстати, тоже смеется; у него на шее колокольчик. Смерть увенчана короной, в руке - коса. Надпись на рисунке гласит: "Memento mei "("Помни меня"). Вы можете выразить это по-другому: "На шее лошади есть колокольчик. Звук похоронного колокола предупреждает о приближающейся смерти. Быстрые линии беглого рисунка углем наполнены трагической силой" [23, с. 163]. Но в этом случае образ смерти воспринимается как односторонний и неполный.

Смерть-это смешно. Поэтому, если для людей колокол возвещает о болезни, чуме и смерти, то для самой Смерти это просто игра в жизнь. Было бы неплохо отметить, что Смерть бродит по немецким землям на лошади, а не на какой-нибудь тощей кобыле; лошадь-символ плодородия. Его всадник убивает, но новая жизнь уже выходит из-под земли, завершая свой цикл. Далее - то, о чем уже говорилось выше, а именно, колокол своим веселым перезвоном пародирует звон церковных колоколов. Вместо шапочки дама носит шутовскую корону: Смерть становится главой системы. Это переход, и именно ось вращения выворачивает реальность наизнанку. Это было похоже на Дурака Бранта, но оно было изолированным, слишком специфичным. Дюрер здесь изображает не просто Дурака, вовлеченного в Глупость, но Безумие жизни, Анойю Эразма, переведенную Глупость, исходящую, живую.

Если вы обратите внимание на роль, которую играет образ Смерти в гравюрах из серии "Апокалипсис", вы, наконец, сможете увидеть Смерть в ее апогее - Смерть как некий порог между Царством Земным и Царством Небесным. "И когда Он снял четвертую печать, я услышал голос четвертого зверя, говорящего: приди и посмотри. И я взглянул, и вот, конь бледный, и всадник на нем, имя которому "смерть"; и ад последовал за ним, и дана была ему власть над четвертой частью земли - убивать мечом, и голодом, и мором, и зверями" [Откр: 5: 8]. "Всадник с безумными глазами, устремленными на коня, который свирепо округляется, не управляет конем" [23, с. 120]. Этому гротескному монстру все равно, куда двигаться, к чему прикасаться, во что вонзать свои неуклюжие вилы. Тощая лошадь топчет своими сломанными, неподкованными копытами любого, кто встанет у нее на пути: "бюргер, крестьянин и горожанка, побежденные ужасом, падают под копыта лошади" [23, с. 120]. Но как бы ни было ужасно пророчество, Смерть, как она изображена на этой гравюре, нельзя назвать ужасной. Эпитет, который ей здесь больше всего подходит, - "сумасшедшая".

Смерть для Дюрера-это то, что открывает неизмеримые пространства, пространства, которые существуют в нем в чрезвычайно сжатой форме, вечный порог, который соединяет и охватывает несвязанное, принося смерть, но вдыхая новую, возрожденную жизнь.

Порог пародийный, забавный, но по сути значимый. Роль Смерти в "Четырех всадниках", комичная по своей неуклюжести и значению, превосходит значение "всадника, у которого есть лук", того, кому "дан большой меч", и "всадника, у которого в руке мера" [26, 6:2-5]. Гротескная смерть исходит из жизни, доминирует и расставляет акценты, вращает понятия.

В этой связи интересно взглянуть на эпитафию, которую Дюрер сочинил для себя:

"Своей искусной кистью ты сделал весь подлунный мир прекрасным,

Наполняя все вокруг красотой,которую он создал,

Альбрехт сказал: "Мне нужно нарисовать только небосвод" -

Он покинул Землю и сразу же повернул свой путь к звездам" [23, с. 312].

Смерть Дюрера безумна в своей полной свободе, она не зажата между двумя мирами (миром живых и миром мертвых), она бросает все в лоно большого мирового тела для нового возрождения.

Как Дюрер видит Безумие?

Если, например, такую категорию, как Смерть, можно изобразить аллегорически в виде старика с вилами или скелета с косой верхом на тощей лошади (то есть у нее, как и у Дурака, есть свои традиционные атрибуты), то к образу Безумия нужно подходить иначе.

.4 "Безумный танец смерти" Ганса Гольбейна-младшего.

Образ смерти в сознании средневекового человека часто сосуществует с образом дурака или, скорее, шута. Здесь в качестве примера такого соседства мы можем привести рисунок и гравюру на меди Ганса Себальда Бехама, которые являются своего рода двойником: на первом (с 1540 года) изображены девушка и дурак, а на втором (1541 год) изображена сама смерть в облике дурака с неизменной ухмылкой черепа. Меняется и атрибутика - вместо цветка в руках дурака можно увидеть песочные часы, которые напоминают вам о конечности жизни. Поразительно, что более ранняя фреска Амброзия Гольбейна в монастыре Святого Георгия Штайн-на-Рейне дает нам картину того же прямого соответствия.

Итак, можно с уверенностью сказать, что шутовская природа смерти была самоочевидна для средневекового человека. Смерть является непосредственным участником маскарадного шествия: "тема Танца Смерти, зародившаяся в средневековых религиозных мистериях, была перенесена на церковные фрески во Франции и Германии примерно в XIV веке" [29, с. 47].

Смерть в Средние века действительно (и это было показано выше) воспринималась как нечто безумное: "чума, мор, войны, предчувствие конца света" - все это вместе взятое наводит человека на мысль о ее безграничном буйстве. Она глупа, выбирая ягнят для своего стада - она одинаково выбирает бедных, короля, грешника, священника, рыцаря и торговца. Гольбейн отражает это в серии гравюр "Образы смерти". Но наибольшую свободу безумная Смерть получает в "Танцах смерти", где ее костлявый образ вплетен в сетку букв алфавита. То есть Безумие создает свой собственный язык, свой собственный код. "В смерти Гольбейна нет ничего жуткого или удручающего. Ее демоническая внешность, ее изощренные выходки скорее забавляют, чем пугают. Эта подчеркнутая ирония и пренебрежение к злой силе, зародившиеся в народной смеховой культуре средневековья, восторжествовали над страхом смерти в ее догматическом понимании" [29, с. 47].

Итак, в Гольбейне безумная Смерть создает свой собственный глупый алфавит, который визуально отражает основы языка умирания, за которым обязательно следует новое рождение, своего рода воскрешение из мертвых. И это один из языков гротескной глупости. Смерть смешная - это не кто иной, как один из ряженых, участник квадратного действа, и все персонажи сцены непременно оживут с началом следующего представления - " Я твой муж, дурак! "Он на небесах. / Теперь я несчастная вдова. / - Я вернулась к тебе из рая. / Сколько чудес существует в мире? / Я умер, а потом воскрес" [6, с. 371].

.5 Живые маски Мории

Примерно в 1514 году Дюрер делает довольно любопытный рисунок. Это автопортрет, на котором художник, обнаженный, указывает пальцем на желтое пятно на животе. "Дюрер-больной человек", - написал он на рисунке и пояснил: "Там, где есть желтое пятно и куда указывает мой палец, там у меня боль". Палец указывает на область селезенки. "Иметь черную селезенку" - с незапамятных времен означает: "Видеть все в черном свете" " [23, с. 237].

Теперь стоит обратить внимание на следующие слова Альбрехта Дюрера себя: "от постоянного упражнения разума, самая тонкая и чистая часть крови потребляется, и меланхолия духа рождается" [там же]. Следует отметить, что "несчастный человек считается родившимся меланхолик, он худой и неуклюжий, он имеет темный цвет, и более, чем люди других темпераментов, ему грозит самая страшная из болезней - безумие" [23, С. 236]. Дюрер считал себя меланхоликом. Поэтому он, как никто другой, смог проявить в своей работе настрой меланхолии и безумия.

Не забывайте, что меланхолия-это тип темперамента, характера. Феномен характера тесно связан с другим феноменом-феноменом маски. Согласно Аристотелю, поэзия была разделена "[на два вида] в соответствии с личным характером [поэтов]. И вот теперь героические и ямбические" ("саркастические") поэты появились среди древних " [3, 1448b24-1448b35]. Так, с одной стороны, родились трагедия и комедия (чисто театральные жанры), а с другой стороны, следует отметить, что поэзия распалась, вероятно, не только из-за личного характера поэтов, но и из-за собственной маски.

Комедия, кстати , "это определенная ошибка и уродство, которое никому не причиняет страданий и никому не вредит; поэтому, чтобы не заходить далеко за примером, комическая маска-это нечто уродливое и искаженное, но без страданий" [3, 1449a32-1449a36].

Когда придет время начать говорить о роли Глупости в Утопии, маска как театральное явление, но в то же время живое и животворящее, станет основной основой рассуждений автора, потому что свиту Эразма Мории можно рассматривать как ее, Глупость, бесконечно живые маски, и, по сути, не разделять с ней. Это будет видно позже, а пока необходимо окончательно разобраться с феноменом маски в творчестве Дюрера.

Понятие характера не следует путать с понятием характеристики. "Бесплодные образы "характерного", все эти "профессиональные" типы юристов, торговцев, сутенеров, стариков и женщин и т. Д., Все эти маски уменьшающегося и вырождающегося реализма "появляются из разрушения рождающего гротескного принципа. Но это "фрагменты". "В гротескном реализме были все эти типы, но там они не составляли картины всей жизни, там они все еще были лишь умирающей частью зарождающейся жизни" [4, с. 62]. Это означает, что маске здесь не отводится особого места. Будучи маской, она все равно начинает жить.

Дюреровское "Меланхолическое я" - это маска, персонаж. Нельзя назвать эту гравюру 1514 года просто аллегорическим изображением. Тщательно проработанный художником в символическом плане Сатурн, владеющий тайнами вселенной, "орудия человеческого разума, который, отдаваясь на защиту опасной планеты, но обещая проникновение в тайны Вселенной, стремится измерить и взвесить все вокруг", венок из лютиков и кресс - салата (считается средством от опасного приступа меланхолии), "магический квадрат", уравновешивающий влияние Сатурна и т. д.-все эти объекты призваны сохранить статичное состояние главной фигуры "крылатой женщины" [23, с. 238] (или это Люцифер?). Но в нем, в этой фигуре, есть "великая внутренняя сила" [там же], и когда разразится Безумие, тогда вся эта объективная обыденность приобретет совершенно другой смысл.

"Меланхолическое я" - "воплощение человека-творца, часто испытывающего отчаяние, но верного властному желанию познать и воплотить мир" [там же].

Итак, гротескная маска-это живое существо. И маска Безумия, маска Мории - именно такая маска.

Маска-это тоже обман. Только гротескная маска, обманывая, высмеивает саму себя, имея смехотворное начало. Это оказывается обманутым обманом - и в этом отразилась суть Дурака Бранта. Безумие, явленное в Меланхолии I, как в маске, - это драматизация насилия жизни. Вот что заинтересовало автора этой работы в этом произведении гениального Дюрера; воплощение этой идеи появится позже в Утопии Томаса Мора.


Образ абсолютной глупости в произведениях Эразма

5.1 О песне "Хвала глупости"

Наконец, давайте перейдем к " Похвале...". "Филавтия-это не что иное, как самообман. Льсти другому, и это будет Колакия (Лесть)" [8, с. 163]. На самом деле эти два понятия сливаются воедино там, где бушует карнавальная Глупость. Если следовать композиционной схеме Л. Пински, то в третьей части "Похвалы...", где читатель встречается с "типами и формами глупости" [30, с. 67], исчезает фигура Дурака, которая переворачивает понятия Глупости и мудрости у Бранта. Глупость сама по себе уже берет на себя свою собственную судьбу, потому что изначально "Глупость говорит" [8, с. 122].

Переходя теперь к свите Мории, я должен сказать, что ее братьев и сестер можно разделить, назначив каждому условную пару. Позже нам также придется затронуть проблему телесности свиты. Итак, пары: Эгоизм - Лесть, Забвение - Непробудный сон, Лень - Обжорство, Удовольствие-Разгул... Остается еще один важный член этой банды, объединяющий всех остальных, чей взгляд, "беспокойно блуждающий" [8, с. 127], оживляет камни и выворачивает наизнанку бренное существование, даруя ему вечное бессмертие нового возрождения - это Анойя ("Безумие" - греч.). У безумия нет пары… Это интересно. Все это сходится воедино.

Итак, Эразм наконец отделяет Глупость от Безумия. Следует отметить: она размножается на концептуальном уровне, поскольку, по сути, свита-это хозяйка, а хозяйка-это свита. Что здесь за Безумие? Безумие-это жизнь, конкретное начало карнавала, игра с частностями, игра с Дураком: "В карнавале играет сама жизнь, и игра на некоторое время становится самой жизнью" [4, с. 13]. Центральным элементом, переворачивающим концепции в системе Эразма, является уже не Дурак в его универсальных деталях, а Безумие, которое бесконечно воспроизводит эти детали. Но Анойя-это всего лишь свита, и поэтому она не может претендовать на то, чтобы быть абсолютным началом. Если фигура Дурака-это микрокосм, являющийся уменьшенной копией всеобъемлющей Мории, то Безумие - это своего рода материя, которая связывает их вместе в одном гротескном теле-мире.

Леди Мория, помимо всего прочего, высмеивает свое окружение и саму себя во всех ее формах и проявлениях. "Давайте особо подчеркнем здесь мировоззренческую и утопическую природу этого праздничного смеха и его нацеленность на высшее. В нем - в значительно переосмысленной форме - все еще была жива ритуальная насмешка над божеством древнейших смеющихся обрядов" [4, с. 17-18].

Однако нам нужно остановиться здесь, чтобы обратить внимание на одну важную особенность Глупости. Выше, когда речь зашла о происхождении "Корабля дураков" Себастьяна Бранта, было показано происхождение изображения корабля. И, если там святость Дурака была святостью отверженного, то в этом случае виден противоположный момент - момент поклонения, принятия.

Именно в" Хвале... " мы в конечном итоге найдем особую систему абсолютной Глупости, систему, которая стала, так сказать, проекцией Святой Троицы. Как Глупость становится абсолютной, станет ясно в ходе нашей истории.

Сначала нам нужно сказать несколько слов о композиции самой работы, а затем о том, под каким углом мы считаем необходимым взглянуть на эту работу. Чтобы не терять много времени, давайте посмотрим, как один уважаемый исследователь - Пински Л. Е.-представляет композицию в своей книге "Ренессансный реализм"и опирается на его концепцию в качестве отправной конструкции. Вот схема композиционной разбивки, которую он предлагает::

. презентация и изложение темы;

. "универсальная", универсальная сила Глупости;

. "виды и формы глупости";

. жизнь, какой она должна быть согласно христианской вере, и "высшая форма безумия вездесущей Мории" [30, с. 67].

Кстати, тот же критик сообщает, что разделения произведения на главы изначально не существовало, и впервые это было сделано в издании 1765 года. Что ж, если вы изначально предложили разбивку на четыре части по принципу общих черт - пусть так и останется.

.2 Живая классическая глупость

Эразмус не мог удержаться, чтобы не написать на своем лице Чепуху. Скорее всего, даже это утверждение окажется правдой: Глупость написала себе похвалу. Если кто-то усомнится в этом и скажет, например, что эта книга-результат творчества гениального Эразма, весь смысл сразу развалится. В самом деле, зачем он дурачился? Нам было бы лучше писать всевозможные советы (вот почему мыслитель) и время от времени тыкать пальцем в дурака-священника, дурака-крестьянина, дурака-царя и дурака-язычника у алтаря. Тогда можно было бы сказать: Эразм-поборник добродетели. Но "у бегуна в конце будет цель, а у борца за добродетель будет венок в момент его смерти". Поэтому Эразм не спешит привыкать к обычному серьезному образу такого борца.

Все, что мог сделать сам Дезидерий, - это уступить место автора своему собственному Гению и только радоваться и ликовать, когда этот Гений (или Глупость) упоминает его как близкого друга.

Действительно, какова бы ни была ситуация, в самом начале можно прочитать: "Глупость говорит" [8, с. 122]. Этим все сказано. Но, наконец, давайте перейдем к содержанию, и здесь мы должны попытаться найти ту самую универсальную Глупость, которая переворачивает мир.

Теперь мы должны интуитивно предположить, что для того, чтобы управлять миром, нужно быть живым воплощением его законов. А что еще такое живое воплощение, как сама жизнь?

Во-первых, не случайно Глупость стоит в одном ряду с греческими богами. Это классика. Классика до такой степени, что она носит название "". В алфавите богов, он называется ""[8, С. 127], потому что" глупость-это самый щедрый из всех " [там же]. Ее родители Плутос и Neoteta - жизнь в самом ее начале (в конце концов, Плутос поистине "отец богов и людей" [8, С. 125]) и конец (конец, смерть-это новый принцип рождения), а также жизни в апогее своей естественностью (Neoteta является "самой обаятельной и веселой из нимф" [8, С. 126]). Зачатие Мории произошло "от вожделения свободной любви" [там же], что было естественным союзом праотца в его довременном и сверхжизненном моменте, союзом в вечности.

Итак, система не закрыта. Глупость пронизывает время (ее мгновенное постоянство ясно видно по состоянию, на самом деле) уже при ее рождении, которое ВСЕГДА происходило. Но, возвращаясь к его классической форме, следует отметить, что поначалу читателя может встревожить следующий факт: принимая Морию за нечто классическое, в следующий момент мы говорим о спонтанной жизни (которая, кстати, пронизывает пространство; Глупость пантопична). Здесь вам нужно внести некоторые уточнения и уточнения.

Во-первых. Уже упоминалось о свите Глупости, которую можно объединить в понятие Безумия. А это, Безумие, в свою очередь, подразумевает спонтанность, буйство жизни. Эта спонтанность, однако, является спонтанностью не только умирающего, умершего, но и зарождающегося, живого в этой смерти. Хаос сам по себе ничего не может создать. Следовательно, безумие жизни не может быть просто хаосом. Не следует также забывать, что Мория специально указывает на отсутствие какой-либо связи с Хаосом. Позже, когда она установит свою абсолютность, станет ясно, что само использование понятия "хаос"неприемлемо.

Во-вторых. Глупость играет с понятием "классичность". Она, владея собственной игрой, создает свой собственный "классический" фреймворк и сама в нем укореняется. Играя, она мудра, тем самым высмеивая мудрость, подчиняя ее себе; своим классицизмом Мория получает право на софизм. Глупость живет своей собственной игрой, поэтому она стоит на позиции истины. У Дюрера маска оживает как постоянно возрождающаяся субстанция. Она органична по своей сути, несмотря на статичность своей формы. Если мы вспомним все это, то станет ясно, что между классицизмом и буйством жизни нет внутреннего противоречия, особенно если они охвачены одной универсальной системой. Тело Мории неполно, у него нет ни начала, ни конца. Несмотря на то, что она родилась в "шутку", либо "ораторское безделушка" [8, С. 119-120] (достаточно посмотреть на "авторское предисловие", то есть, Эразм Роттердамский), классицизм не уничтожили здесь (там также упоминается в греко-римских мастеров пера и мысли; намек на Платона "Государство" имеет важное значение [8, С. 120]): наоборот, глупости крепится к классической древности, играя с ним.

В. Пуришев, кстати, в своей статье "Немецкий и голландский гуманизм" пишет, что "классическая античность ни в коем случае не была чем-то давно вымершим, мертвым для Эразма" [8, с. 11]; наконец, Ф.-Т. Фишер определяет гротеск как "классическое в форме чудесного". Таким образом, Мория предстает перед читателем с порога некой Венеры Милосской, руки которой постоянно растут, отваливаются, а голова корчится в веселых метаморфозах.

Во-вторых, необходимо выяснить, что такое "жизнь как таковая", учитывая, что животворящее Безумие, свита Мории, является ее воплощением. Сама концепция "жизни как таковой" основана на единстве противоположностей. "Жизнь "отправляет нас в реальный мир; "как таковое" относится к идеальному миру.

Там можно было бы остановиться, отказавшись от надежды продолжить путь. Но его там не было! Чтобы вернуться на дорогу, необходимо вспомнить софистический принцип, другими словами-принцип (или метод-как вам нравится) Ее Величества Глупости. Стоит обратиться сначала к знакомому Л. Е. Пинскому, который указывает на следующую особенность " Похвалы...": "во второй части (после изложения) мы видим" софистическую подмену негатива позитивом" "[30, с. 70] и далее: "первое обращение к читателю-это" пародия на софистов "[там же]," догматическая мудрость, воюя с жизнью, превращает все в противоположное"; Мория "впадает в известный софизм о критянине" [там же] и т. д. Вы можете пока остановиться на этом. Схема такова: Мория, включив разум в свою систему, начинает бороться с ним со смехом, высмеивая себя как включающую разум; в этой борьбе используются рациональные методы. Все наполняется живительным смехом, и догматическая мудрость рождается заново, но уже не как мертво-догматическая, а как живая.

Необходимо рассмотреть это более подробно. Неправильно видеть здесь какую-либо серьезную борьбу с догмой; в последнем случае Глупость была бы побеждена, и вообще она немедленно перестала бы быть таковой. Сама жизнь не противостоит догме, а возрождает ее. В случае борьбы Мория теряет свой пантеизм и свой пантеон по той же причине (Пински принимает Аною и другую бушующую стаю здесь как последствия Госпожи Мории, ее отпрыска в этой борьбе с догмой; на самом деле свита, как уже упоминалось, неотделима от Глупости по сути, по содержанию, и по форме это эманация Мории в мир). Кроме того, Глупость воспринимается критиком как чисто внешняя сторона Истины, а не как сама Истина.

Пински объясняет всю экстравагантность Глупости односторонне, внешне. Он принимает форму как идею, отсюда его дальнейшее неверное толкование роли свиты. Софизм, с другой стороны, не наносит удара по логике; это то самое среднее звено, которое сводит противоречия понимания к единству.

Таким образом, софизм является жизненно важным принципом. Не помешало бы легко вспомнить хотя бы диалог Эразма "Жених и девушка" из Бесед. Софизм приводит обоих участников к духовной и (как может надеяться читатель, это кажется правдой) физической связи, связи, которая действительно естественна. Умирая, Памфил рождается для Марии; последняя, которая дает ему жизнь, убивает его за это: "Памфил: Ах, если бы можно было устроить такой обмен, чтобы ее душа переселилась в мою грудь, как моя , вся она живет в ее теле, я бы не был счастливее" [8, с. 247].

Видно следующее: классичность Глупости в ее Безумии является внешним проявлением всепроникающей Мории природы в целом. Вот в чем суть жизни. Реальная жизнь (то есть Глупость) - это разум, который стал живым, и природа, которая стала логикой, которая приобрела закон. Таким образом, мы можем сделать вывод, что Глупость правит миром, являясь его законом.

В этом смысле было бы интересно вспомнить другую работу Эразма, "Жалобу на мир"; тот же самый Мир, который жалуется, отрицает войну как не порождающую жизнь, и, следовательно, мертвую, не гротескную, одностороннюю субстанцию, и, жалуясь, утверждает жизнь. "В давние времена язычники говорили: не седая голова, чтобы носить шлем" [40, с. 118]; не седая означает не мудрая, в преломлении этого понятия, которое читатель находит в "Похвале глупости": "мудрая" - поддерживающая жизнь, динамично развивающаяся, вечно стремящаяся к истине. Можно также провести еще одну стилистическую параллель между этими двумя произведениями - монолог, жалоба произносится так же, как и в "Похвале...", от первого лица ("Мир говорит" [40, с. 109]).

Изложив основные системные тезисы, Эразм не теряет времени даром и сразу же начинает, руководствуясь указаниями своего Гения, описывать явления Мории - различные типы Дураков. Здесь необходимо вернуться к вопросу об инвертировании понятий.

Себастьян Брант… Его корабль-чистое явление Мории. Эразм сам стал Дураком, познав Глупость в ее абсолюте; Брант стал дураком, познав ее в ее проявлениях. У Эразма также есть фигура Дурака, но она больше не играет центральной роли в концепции. Это означает, что Глупость, какая-то высшая сила играет в Дурака, и это также переворачивает концепции с ног на голову. Дурак остается дураком только постольку, поскольку он вовлечен в Морию, а не из-за своего собственного произвола. Только это дает ему возможность, будучи частью этого, не бояться смерти, не быть чем-то односторонним; это дает ему смех.

.3 Гротескная дидактика глупости

Естественно, работа Эразма Роттердамского носит дидактический характер. Только отдав кафедру Глупости, Эразм мог актуализировать дидактику "Похвалы...". Итак, что же это за дидактика гротеска и чем она отличается от Бранта? Брант, сам находящийся на палубе своего корабля, остается предметом обсуждения. Эразм, с другой стороны, отдает бразды правления Мории; она является одновременно субъектом и объектом дидактики, поскольку Глупость-универсальное понятие по отношению к Дураку. Корабль дураков находился в состоянии изгоя. Мория не исключена из жизни даже формально, на бытовом уровне. Поэтому у нее больше прав как судить, так и направлять своих дураков. Но это не значит, что Дурак Эразма-пассивное начало. Они создают жизнь, будучи ее участниками: "Я, с другой стороны, оставляю человека одного и возвращаю его в самое лучшее и счастливое время жизни" [8, с. 131] - к вечному рождению.

Таким образом, путь Эразма в его становлении абсолютной Глупостью неизбежен, потому что иначе чем бы его творчество отличалось от творчества знаменитого немца? За исключением других типов дураков. Тогда его работа будет иметь такое же отношение к Глупости, как часть к целому. Это происходит потому, что концепция Бранта сосредоточена на Дураке, в то время как концепция Эразма сосредоточена на Абсолютной Глупости (как она становится таковой, мы увидим позже).

Теперь о форме. Здесь, в Похвалу, формальное противопоставление абстрактной логики догматика и природы устраняется далеко не формальным их сочетанием с помощью единого целого.

У Бранта этого нет! Но ведь никто не требует абсолютной формы в частностях (и здесь видна настоящая классичность Глупости). Зевс, например, мог перевоплотиться, когда в быка, когда в дождь и т. Д., Фактически оставаясь Зевсом. Он был громовержцем, и создателем облаков, и правителем, и, если хотите, удобрением. На самом деле-постоянно, по форме-когда и как.

Для Бранта важна форма, в которой проявляется Глупость, потому что в нем проявляется только форма. В Дезидериусе на первый план выходит содержание, которое в классическом смысле полностью соответствует форме.

В чем привлекательность формы, это же "все наоборот"?

Ссылаясь на главу XXIX, тот же Пински говорит :" все принципы перевернуты и раскрывают свою изнанку" [30, с. 74]. По-видимому, здесь он имеет в виду метафору масок. "Если бы кто-то сорвал маски с актеров, играющих комедию на сцене, и показал их настоящие лица, разве он не расстроил бы все представление и не был бы выгнан из театра камнями, как дурак?" [8, с. 146]. И затем: "или пей, или убирайся "[там же]; комедия всегда должна быть комедией. Играйте в игру жизни, джентльмены, которая переворачивает все с ног на голову, превращая это "все" в смех. Здесь никто не пойдет против жизни, потому что нет никого, кто сорвет маску, а если и будет, то это будет сама Глупость - и это описано в третьей основной части " Похвалы...", посвященной, по словам критика, "типам и формам".

Итак, Глупость срывает свою маску, раскрываясь под ней, но в "противоположном проявлении". Не может быть и речи об истинной мудрости или истинной глупости. Речь идет об Истине под маской Истины, и все же под маской.

Вся дидактика Эразма сводится к атавистической интерпретации тех же принципов Бранта. Суть гораздо глубже, чем кажется Пинскому, который в этой третьей части отвлекается от естественности, жизненности Мории.

Что здесь предлагает критик? Типы и формы-это первое, на чем основан Пински. Далее он говорит: "Юмор превращается в сатиру на общественные права" [30, с. 76]. Это означает следующее:

. в своем одностороннем "раздувании и развертывании" Глупость окостеневает и превращается в "безумие жизни" [там же];

. ссылаясь на главу XXII, Пински цитирует слова Филавтии, родной сестры Мории: "Что может быть глупее нарциссизма и любви к себе?" [8, с. 139], а затем следует вывод: "там, где не хватает даров природы", рождается самодовольство, которое, как выясняется, является обратной стороной мудрой Глупости, то есть безумной Глупости. По мнению Пински, эта двойственность должна устранить одностороннее ограничение.

5.4 Мория и Аноя: Безумие и безумие

Выше уже было сказано, что жизнь пронизывает все. Это абсолютная идентичность формы и содержания. Упрощенное понимание Мории здесь уже удалено. Но как насчет Анои и остальной ее свиты? Какова же тогда его роль? Здесь исследователю нужно будет снова обратиться к маске. Глупость сорвала свою маску и проявила себя под ней. Что это за маска? И как раз здесь она, Аноя, а заодно и остальные их братья и сестры, упомянутые в главе IX [8, с. 127] (однако не следует забывать, что все они едины по сути и отличаются только формой).

Теперь мы можем говорить не о какой-либо связи между двумя плоскими сторонами одной и той же монеты, которые абстрактно понимаются как "жизнь" и "безумие жизни", а о превращении идеальной сущности в саму себя, с помощью или посредством живой маски. В этом смысле маска также зеркальна, за единственным исключением: отражение также является оригиналом.

Здесь жизнь не отделена от ее безумия чертой, которую нельзя пересечь. В обнаружении безумия жизни путем отражения Глупости в себе очевидна роль Анойи и ей подобных как динамического принципа. Они открывают себя для Мории и для самих себя. Что такое Мория без безумия жизни и свита Безумия без своей хозяйки?

"Отнимите у жизни эту пряность, и оратора с его речью встретят ледяным холодом, музыкант никого не порадует своими мелодиями, выступление актера освистают, поэта высмеют вместе с Музами..." [8, с. 139] и т. д. Анойя появляется не там, где, по словам Пински, отсутствует природа; она появляется там, где этой природы более чем достаточно. К феномену маски Мории придется вернуться, когда закончится дискуссия о самом Эразме.

Касаясь образа смерти шута у Дюрера, стоит сказать несколько слов о месте такой смерти в творчестве Эразма Роттердамского. Примером может служить его стихотворение, написанное в том же году, что и "Хвала...". Это "Эпитафия пьяному шутнику". Здесь читатель видит дионисийский праздник после смерти, который воспринимается героем и, по словам автора эпитафии, как продолжение вакханалии: "Но пусть другой человек думает, что я опьянен, / Или просто сплю и говорю об этом во сне" [41, с. 164]. "Безумие, Глупость-это присутствие смерти здесь и сейчас", и это присутствие "побежденной смерти" [38, с. 36]. Она побеждена не чем иным, как Вакхической Анойей, Безумием, которое восклицает: "Эй!" [там же] ("ликующий крик мистиков, посвященных в мистерии Вакха на празднествах в его честь", - объясняет Ю. Ф. Шульц в своем комментарии [41, с. 399]). Путешественник-читатель, к которому обращается с того света пьяница-шутник, должен читать стихи в тишине в радостной скорби по неугомонному усопшему, "как шепчут все священные слова священников" [41, с. 164]. Это явная пародия на официальное торжество. Невольно возникает мысль, что строки эпитафии адресованы читателю, причастному к карнавальной культуре (вспомните Рабле: "Славные пьяницы и вы, почтенные венерики (ибо мои труды посвящены вам, а не кому-либо другому)!" [32, с. 21].

И вот еще один пример (из "Эпитафии Одилии, которая должна быть прикреплена к кладбищу под знаком Распятия", примерно в 1494 году написано): "Я, живой, посылаю привет живому. И слова / Жестокости в добром и благом деле к чему / Ведь для добра умереть-значит снова ожить". [41, с. 102]. Как говорит комментатор, эта Одилия "вообще не может быть отождествлена с каким-либо конкретным человеком" [41, с. 284]. Эти строки можно отнести к мертвой гротескной жизни вообще, жизни, которая возродится в смерти ("Как Феникс, я родился из пламени. / Я воспарил, но я не уничтожил себя, / Пусть он [читатель] последует за мной в жизни сейчас: / Бежит от невежества, вкушает покой. [11, с. 22]). Смерть в Эразме не предстает в явном образе. Но смерть смеется, смеется, если не сама по себе, то в контексте странствующей, ликующей жизни, которая смеется над собой и смертью в себе.

.5 Система Абсолютной Глупости

Ранее говорилось, что Дурак в системе Эразма не является центральным элементом, оставаясь при этом свободным элементом. Сам он больше не может менять понятия Глупости и мудрости, но, будучи причастником Мории, он остается субстанцией, в которой эти сущности чередуются (по велению, конечно, вездесущей Леди, к которой он причастен). Здесь было бы интересно упомянуть строки из произведения под названием "Оружие христианского воина": "Пусть никто не думает, что христианин родился для себя, и пусть никто не хочет жить для себя, но все, что у него есть и чем он является, он должен приписывать не себе, а Богу-Творцу" [42, с. 175]. Не зря здесь упоминаются эти строки, и именно это сравнение мы почерпнули из столь серьезного труда Дезидерия. Скоро мы увидим, как Бог-Творец и абсолютная Глупость соотносятся друг с другом.

Тот же Рабле развивает эту мысль, когда говорит о Сократе: "Если бы вы обратили внимание на его внешность и судили о нем по его внешности, вы бы не дали за него ни пенни. Но откройте эту шкатулку, и вы найдете внутри чудесное, бесценное зелье: сверхъестественную живость мысли, удивительную добродетель, непреодолимое мужество и несокрушимую твердость духа" [там же]. Бахтин указывает, что, несмотря на накопление раблезианских характеристик, "нет резких (по содержанию) отклонений от прототипа (т. е. от Платона и Эразма)" [4, с. 187]. Другими словами, именно так и Платон, и Эразм видели Сократа.

Сама идея такого контраста между внешним видом и сущностью гротескна по содержанию, и поэтому не особенно нуждается в той форме, в которой она представлена у Рабле. Для подтверждения стоит процитировать его так, как он сформулирован, например, у Эразма (совершенно ясно, что его центральной фигурой может быть не Сократ, языческий мудрец). Хорошо известно, что нет более великого и добродетельного христианина, чем сам Христос. "Помните также, что Христос называет своих верующих, призванных к бессмертной жизни, "овцами". Но все знают, что на земле нет существа глупее овцы; я сошлюсь хотя бы на Аристотеля. И все же Христос провозгласил себя пастырем этого стада и даже радовался, когда его самого называли агнцем " [8, с. 201]. Внутри-мудрость; снаружи-Глупость, или наивность, внутри и внешняя серьезность. Вращение этих понятий осуществляется посредством абсолютной Мории, или Триединого Бога, Всевышнего, чей образ Эразм проецирует на свою концепцию, тем самым достигая ее абсолютности.

"Не вдаваясь в бесчисленные подробности, я кратко скажу, что христианская вера, по-видимому, сродни определенной глупости", - говорит Мория устами Эразма в главе LXVI [8, с. 202]. Пински, оценивая историческую ситуацию, в которой оказался Эразм Роттердамский, когда писал Похвалу... и оправдывая этим эту ситуацию "антагонистическими особенностями этой работы, ссылаясь на кельнских богословов с их знаменитой фразой" Эразм снес яйцо, которое высидел Лютер "[30, с. 80], и проводя множество других параллелей, которые нас больше не интересуют, говорит, что, по словам Эразма, "Глупость-это дух христианства", а "счастье-это своего рода безумие, связанное с слиянием с Богом" (он ссылается на главы LXVI и LXVII). Здесь необходимо отдать должное исследователю, потому что он очень точно уловил идею Эразма.

Что же это за идея? Как система Эразма становится абсолютной? Итак, есть Дураки, причастные Мории. Они - проявления Глупости, они руководствуются ею, поскольку она - их неотъемлемое свойство, их идейное содержание. Это идейное содержание каким-то образом наполняет их. Дурак живет в царстве Мории, живет безумием жизни, которое и есть их счастье, Безумие, "связанное", по Пинскому, "со слиянием с Богом". Фигура Дурака стремится к тому, что дает ей вечную жизнь (Эразм цитирует Павла: "Мы безумны Христа ради" [8, с. 200]), но и Глупость не была бы таковой без своей свиты, потому она тоже стремится к своим бесчисленным Дуракам (ведь "Безумствует всякий человек в своем знании", - говорит Иеремия [8, с. 194]) и воссоединяется с ними в самой вечно умирающей и снова рождающейся жизни, прообразе живого вовеки веков Христа.

Эразм проецирует на свою Глупость атрибуты Святой Троицы, что и делает систему абсолютной (но отнюдь не замкнутой, ведь "Stulturum infinitus est numerus" ("число глупцов бесконечно" [34, с.31;5, с.194]). Под конец своего монолога Мория уже открыто подчеркивает свою абсолютную сущность: "Я ", что значит "позабыла всякую меру и границу" [8, с. 207]).


Глава VI. Маски Мории и Утопия Мора

6.1 Гротеск Утопии Мора

Для правильного понимания концепции Мора следовало бы рассмотреть также концепцию другого "утописта" - итальянца Томмазо Кампанеллы. Пусть не смущает исследователя то, что "Город Солнца" был написан почти на сто лет позже "Похвалы Глупости" Эразма Роттердамского и "Утопии" Томаса Мора, так как "в духовном облике Кампанеллы черты, роднящие его с людьми Возрождения, сильнее не определившихся еще примет человека нового времени" [14, c. 835]. Он, как и многие возрожденцы, - борец за добродетель: "В стремительных бореньях бытия / Вновь добродетель обретаю я" [14, с. 439]. Каково же отношение его произведения непосредственно к самой "Утопии" Мора?

""Утопия" Томаса Мора - произведение политического деятеля; Мор знаком с обществом, которое он критикует и подчас жестоко высмеивает. Благодаря своим наблюдениям, он пришел к заключению, что частная собственность и деньги являются причиной борьбы, пороков и страданий человеческого общества.

Кампанелла не знает жизни. Полную противоположность ему составляет Мор, который сомневается в возможности проведения даже самых настоятельных реформ, о которых рассказывают его путешественники по возвращении из Утопии" [24, с. 11].

Дело даже не в том, что один провел жизнь в итальянском монастыре, но по большей части - в тюрьмах, а другой был вторым лицом во всей Англии после короля. Дело в подходе к изложению, а точнее, в отсутствии гротеска у одного и наличии его у другого.

Возвращаясь на некоторое время к Бахтину, ибо автор этих строк опирается на его теорию гротеска, следует сказать, что, делая своеобразный исторический экскурс в историю изучения понятия гротескного, Бахтин приводит концепцию Мезера, который изложил ее в книге 1761 года "Арлекин или защита гротескно-комического". Здесь он характеризует гротеск по трем признакам: 1) химеричность (сочетание различных чужеродных элементов); 2) гиперболичность (нарушение естественных пропорций); 3) наличие карикатурного и пародийного элемента. Бахтин прибавляет сюда главную характеристику - наличие смехового начала [4, с. 43].

Начать можно с прочтения текста "Город солнца", исследовав его на предмет наличия здесь всех этих непременных признаков.

Далеко не так принципиальна эклектичность концепции. В самом устройстве храма на вершине горы видна ординарность, четкость, обусловленная не каким-то неопределенным, но подвижным рассудком, а конкретными планетами и их передвижениями друг относительно друга [37, с. 145-146]. П.М. Бицилли указывает на то, что "его [Кампанеллы] божество трансцендентно, не имманентно миру" [7, с. 149], а значит, органичного соединения химеричных частей, даже если бы они были, все равно не получилось бы. Та же глухая ординарность - во всем.

Хотя Бицилли и говорит, что центральной проблемой Кампанеллы являлась "проблема жизни, постоянно меняющейся и преображающейся" [7, с. 141], в "Городе Солнца" из-за правильности построения жизни, привязанной к звездам, нет места жизнетворению, есть место лишь со временем обязательно умирающим без возможности нового рождения формам. Здесь нет и принижающего, народного, карнавального элемента - все слишком возвышенно. Это касается и гиперболизации. Город ограничен пространственно. Даже "законы их немногочисленны, кратки и ясны" да, к тому же, на виду у всех, почти тактильны. Метафизика "дана" на колоннах в кратких определениях [37, с. 177].

Наконец, как уже было видно выше, Кампанелла ничего не пародировал, так как "не знал жизни" (имеется в виду, конечно, политической), да и никаких определенных указаний на предмет пародии здесь не найти. О конкретно-смеховом начале говорить вообще не приходится, так как его нет. Намерения автора так серьезны, что "в "Городе солнца" он на основании своих физических, астрологических и религиозно-философских воззрений пытается создать свою собственную астрономическую систему" [37, с. 469].

Концепция Мора, наоборот, полностью отвечает признакам, о коих говорили Мезер и Бахтин. Безусловно, "Утопия - образование химеричное". Химеричное до такой степени, что в самом своем названии заключает свою невозможность: "" значит "несуществующее место" [24, с. 264]. На этом не имеющем топоса острове чтут Бога с неизреченным именем (Абракса); столица Утопии есть "непознаваемый город" Амаурот ("" означает "непознаваемый, темный"), что стоит на реке Анидра (от греч.: ""- "река без воды"). Если Город Солнца имеет некий примерный топос (где-то недалеко от Тапробаны - так, видимо, называли Цейлон [37, с. 463]), то уж Утопия такового иметь никак не может по определению.

Гиперболизацию можно увидеть и на приведенных уже примерах. Это - гиперболизация полного отсутствия. С другой стороны, несуществующее государство Утопия, построенное по принципам диалектического разума, который прячет свои софистические корни (достаточно вспомнить "разумные" эвдемонистические изыскания их "философов", в которых выводится, что нравственность проистекает из элементарного эгоизма [24, с. 147]), пародирует совершенно неразумное, но в действительно существующее государство Англию.

Наконец, конкретно-смеховое начало здесь тоже есть. Мор намеренно в своем описании углубляется в подобные мелочи, как, например, следующая: "из золота и серебра повсюду, не только в общественных дворцах, но и в частных жилищах, они делают ночные горшки и всю подобную посуду для самых грязных надобностей" [24, с. 140].

Кстати сказать, фигуру Дурака Мор также не обходит в своем описании: "Дурачки служат у них предметом забавы; оскорбительное обращение с ними считается весьма позорным, но наряду с этим не запрещается забавляться их глупостью" [24, с. 174]. Стоит заметить, что "дурачки (или шуты) - в оригинале: "moriones" - упомянуты не случайно. У самого Мора был такой шут" [24, с. 287].

.2 Маски Мории и Утопия

Теперь представляется необходимым переход к вопросу о том, как же связаны концепция эразмовской абсолютной Глупости и "Утопия" Томаса Мора. Для начала нужно обрисовать личные отношения авторов "Похвалы..." и "Утопии". Они познакомились в 1498 году на торжественном обеде. После долгого разговора Эразм воскликнул: "Ты или Мор, или никто!", на что Мор ответил: "Ты или Эразм, или дьявол!" [24, с. 250]. В 1509 году Эразм написал в гостях у друга "Похвалу Глупости" (на мысль написать это затейливое произведение Мор же, по словам самого Эразма, его, собственно, и "навел" [24, с. 234-235]). А где-то Эразм же говорит, что никогда не встречал раньше человека, настолько похожего на него самого, как Мор.

Выше уже были отмечены две характерные черты Утопии: первая - полная атопичность, неопределенность в пространстве, фактическое несуществование; вторая - разумность, рассудочность структуры этого государства. Выходит следующий парадокс: разум, которого нет. В реальности остается оппозиция разуму, в качестве которой здесь выступает Глупость. Но так называемая атопичность в контексте эразмовской системы принимает иной вид: Глупость существует везде и всегда. Она выстраивает "разумную" систему, которой нет, и потому сия система - тоже часть Мории. Этот несуществующий разум, иронизируя над всеобщей Глупостью, сам высмеивает себя в своем небытии.

Утопия организует карнавал форм Глупости в систему со знаком "наоборот". Исследователь сталкивается с разумностью небытия и подлинной глупостью бытия. Тем более, как было показано выше, Мор не воспринимал всерьез своего творения. Это ясно, например, из письма Эразму от 4 декабря 1516 года. "Мне хотелось и еще продолжить этот сон, но встающая заря разогнала у меня несчастного сновидение. Однако, я утешаюсь, видя, что и действительные царства не на много долговечнее" [24, с. 227]. Несмотря на это, Утопия, умирая каждое утро, рождается заново вечером. И жизнь бурлит в ней, потому как это - уже не кукольное платоновское государство, это - часть карнавальной культуры, это - гротеск.

В Утопии происходит театрализация бурлящего в постоянном перерождении гротескного тела, свита Мори - эти комические маски - высмеивает, по сути, сама себя, постоянно меняя полярность: мудрое небытие - глупое бытие. Потому отнюдь не случайно "Утопия" как произведение имеет две части: в одной, первой, - реальная Англия; в другой, второй, - нереальная Утопия. Здесь интересно провести параллель между легендарным демиургом живого утопического мира мудрецом Утопом и настоящим королем Англии Генрихом VIII, в конечном итоге приговорившим Томаса Мора к смерти.

Вечная незавершенность гротескного тела Мории суть вечно живой образ Христа, добродетели, искупившего жизнью конечную череду смертей реальных государств. Любопытно, между прочим, что имя верховного бога утопийцев Абракса ассоциируется со словом "абраксас", которое у гностиков соединялось с именем Митры, и Мор это знал (он "говорит дальше, что утопийцы чтили бога Митру") [24, с. 277]. Известно также, что день рождения этого бога праздновалось 25 декабря. Неизреченное имя - имя забытое, да только эразмовская Глупость "ненавидит памятливых слушателей" [8, с. 207].

Но, возвращаясь к маске, стоит сказать, что, если вспомнить платоновский "символ пещеры", то там читатель видит следующую картину: "С малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за своих оков" [31, 514-514b]. В "Утопии" эти оковы слились со своими носителями. У Мора Анойя, как и у Эразма, своим телом пронизывает все. Но в Утопии она надевает на себя корону. Здесь меняет полюса мудрости и Глупости не сама Мория, а Безумие жизни, что едино по содержанию, но разнится по форме (в брантовской концепции это делала конкретная фигура Дурака). Свету, к созерцанию которого стремятся мудрецы, нечего было бы освещать, если не было бы оков, системно сковавших простаков в насмешку над разумом, свет был бы мертв. Свободное в своей вечно возрождающейся жизни превращается в маску, чтобы оправдать бытие света разума.

Иными словами, в Утопии именно Анойя управляет Человеческой Природой, Единым макро- и микрокосмосом, она, свита Мории Великой.


Заключение

Итак, автор подошел к некоторой точке, где вырисовывается теперь система, система живая, объединяющая в себе противоречия идеи и материи, объединяющая их самой жизнью. Читатель имел возможность увидеть, что Глупость не есть нечто отвлеченное. Напротив - она есть универсальный концепт, сквозь призму которого можно интерпретировать отдельные феномены средневековой и ренессансной европейской культуры, а также народную культуру этих эпох в целом. Если принимать Глупость как центральный концепт карнавальной культуры с ее постоянно Фениксом из пепла возрождающейся телесностью, то обретается возможность увидеть в новом свете и официальную культуру, культуру "серьезного" Ренессанса.

Эразмовская проекция атрибутов Бога на свою систему, проекция действительно оправданная, как это стало ясно теперь, открывает безграничные возможности для дальнейшего изучения этой проблемы. В данной работе были соотнесены между собой такие фундаментальные понятия, как Смерть, Воскрешение, Жизнь и т.д. Была рассмотрена сама Глупость с разных сторон - в отдельных проявлениях, как идеальная и, наконец, как абсолютная субстанция.

Кроме всего прочего, в процессе работы была сделана попытка на примере отдельных произведений и конкретных образов средневекового сознания показать существование этого концепта в контексте культуры европейского средневековья и Северного Возрождения.

Все точки над "i", однако, не поставлены. Нельзя забывать: несмотря на то, что прилагались до сей поры немалые усилия к разработке понимания как самих концептов Глупости и Безумия, так и их отношения к народной культуре, до создания целостной проработанной системы интерпретаций феноменов культуры в этом ключе все еще очень далеко - и одного исследования здесь было бы мало. В данной же работе были очерчены векторы основных направлений развития мысли в вопросах системного подхода к обоснованию Глупости как системообразующего концепта в бесконечно живой и развивающейся народной культуре.


Литература

1. Аверинцев С.С. Бахтин и русское отношение к смеху. / От мифа к литературе: сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского. М.: Наука, 1993. - с. 341-345.

. Айрапетян В. Толкуя слово: опыт герменевтики по-русски. - М.: Языки славянской культуры, 2001. - 484 с.

. Аристотель. Сочинения. В 4-х т. Т. 4. - М.: Мысль,1983. - 830 с.

. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.

. Бахтин М.М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.

. Башмачник Кальбен и его жена башмачница. / Средневековые французские фарсы. - М.: Искусство, 1981. - 446 с.

. Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. - СПб.: Мифрил, 1996. - 256 с.

. Брант С. Корабль дураков. Эразм Роттердамский. Похвала Глупости, Навозник гонится за орлом, Разговоры запросто. Письма темных людей. Ульрих фон Гуттен. Диалоги. М.: Художественная литература, 1971. - 768 с.

. Волошин М.А. Все даты бытия. - М.: Плюс-Минус, 2004.

. Гете И.В. Фауст / Избранные произведения в 2-х т. Т. 2. - М.: Правда, 1985. - 704 с.

. Гриммельсгаузен Г.Я., К. Симплициссимус. - М.: Художественная литература, 1976. - 560 с.

. Дурылинъ С. Св. Францискъ Фссизскiй и "Цветочки". / Цветочки святого Франциска Ассизского. - М.: Вся Москва, 1990. - 208 с.

. Дюрер А. Трактаты, Дневники, Письма. - СПб.: Азбука, 2000. - 704 с.

. Европейская поэзия XVII века. - М.: Художественная литература, 1977. - 928 с.

. Европейские поэты Возрождения. М.: Художественная литература, 1974. - 736 с. - 228 с.

. Жизнеописания трубадуров. Жан де Нострдам. Жизнеописания древнейших и наиславнейших пиитов, во времена графов Провансских процветших. М.: Наука, 1993. - 736 с.

. Каргель И.В. Толкователь Откровения Святого Иоанна Богослова. - СПб.: Художественная литература, 1991. - 270 с.

. Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. - М.: Наука, 2002. - 208 с.

. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. - М.: Прогресс-Академия, 1992. - 376 с.

. Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. - М.: Наука, 1967. - 516 с.

. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение. СПб.: Алетейя, 1997. - 580 с.

. Логический анализ языка. Культурные концепты. М.: Наука, 2001. - 370с.

. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Прогресс. Гнозис, 1992. - 270 с.

. Львов С. Альбрехт Дюрер. - М.: Искусство, 1985. - 319 с.

. Мор Т. Утопия. - М.: Издательство АНСССР, 1953. - 296 с.

. Нессельштраус Ц. Альбрехт Дюрер. Л.-М.: Искусство, 1961.

. Новый Завет.

. Панофский. Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. - СПб.: Гуманитарное агентство "Академический проект", 1999. - 394 с.

. Парфенов А.Т. Легенда о фаусте и гуманисты Северного Возрождения / Культура эпохи Возрождения и Реформация. - М.: Наука, 1981. - с. 163-170.

. Пахомова В.А. Графика Ганса Гольбейна младшего. Л.: Искусство, 1989. - 229 с.

. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. - 365 с.

. Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. М.: Мысль, 1999. - 656 с.

. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. - М.: Правда, 1991. - 768с.

. Рат-Вег И. История человеческой глупости. Дубна: Феникс, 1996. - 640 с.

. Сервантес С. М. Дон Кихот Ламанчский. В 2-х т. Т. 2. - Л.: Лениздат, 1978.

. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. - М.: Наука, 2001. - 520 с.

. Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М.: Языки русской культуры, 1995. - 360 с.

. Утопический роман XVI-XVII веков. - М.: Художественная литература, 1971. - 496 с.

. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. - СПб.: Университетская книга, 1997. - 576 с.

. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. - Новосибирск: Наука, 1993. - 794 с.

. Эразм Роттердамский. Воспитание христианского государя. - М.: Мысль, 2001. - 368 с.

. Эразм Роттердамский. Стихотворения. Иоанн Секунд. Поцелуи. - М.: Наука, 1983. - 320 с.

. Эразм Роттердамский. Философские произведения. - М.: Наука, 1987. - 704 с.

. Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. Т. 2. - М.: Искусство, 1980. - 639 с.

. Поэзия вагантов. М.: Наука, 1975. - 606 с.

. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVII - начала XIX вв.). - СПб.: Искусство - СПБ, 1994. - 399 с.

46. Дураки и шуты в литературе, искусстве и истории. Биобиблиографический Справочник. Вестпорт, Коннектикут, США: Гринвуд Пресс, 1998 - 670 с.

. Савард Дж.Идеальные Дураки. Глупость ради Христа в католической и православной Духовности. Оксфордский университет, Великобритания: Издательство Оксфордского университета, 2000. - 535 с.


Приложение. О способе подачи материала на уроках культурологии и МХК, посвященных культуре средневековья и Северного Ренессанса

В качестве одной из важнейших задач школьного образования, на взгляд автора этой работы, выступает формирование у человека герменевтической потребности, потребности в толковании и интерпретации явлений культуры, внутри которой он существует. Ученик, попадая в школьную среду - в своеобразную среду, установки которой формируются, в том числе, и обществом его сверстников, - взаимодействует во многом как раз-таки с культурой низовой, народной, одним из формообразующих начал которой выступает смех, порожденный Морией.

С.С. Аверинцев в своей статье "Бахтин и русское отношение к смеху" утверждает, что западная и русская смеховые культуры различаются по следующему принципу: русский смех возникает, когда смеяться "нельзя", в противовес смеху в европейской культуре, которому отведено некоторое пространство и время [1, c. 342]. Из этого можно вывести только принципиальное различие понятия "смех" в обеих культурах. Т.е. если одно есть смех, то другое есть лишь некоторое подобие смеха. Иначе говоря, Аверинцев утверждает, что Бахтин писал о русском смехе, пользуясь источниками, принадлежащими к европейскому Ренессансу: "и вот русский мыслитель Бахтин строит чрезвычайно русскую философию смеха - на размышлениях о Рабле и других явлениях западноевропейской традиции" [1, с. 343].

Все, изложенное в иных главах здесь было направлено на то, чтобы показать некоторую неточность такого стиля рассуждения. Сопоставляя русского Юродивого и европейского Дурака соответственно с пространствами православного и католического храмов, автор данной работы, как он смеет надеяться, сумел показать принципиальные различия не только этих культурных пространств, в которых процветает, живет смех Глупости, но и что также при этом Глупость там и там оставалась Глупостью, а смех - смехом.

Однако, несмотря это, в указанной статье автора данной работы интересует гениальная мысль о том, что, пользуясь материалом, накопленным культурой европейского средневековья и Ренессанса, Бахтин смог написать русскую философию смеха. Поскольку смех и в русской и в западной культурах по сути своей одинаков, можно сказать, что, если учитель попытается актуализировать на уроке для учащегося картины многогранной, живой народной культуры западной Европы этих эпох, то в смысле формирования герменевтической потребности у учащегося первый имеет все шансы добиться успеха: автоматически чудесным образом налаживается связь между фактами собственного опыта существования учащегося в условиях низовой культуры современности и народной культуры средневековья. Таким образом, содержание материала урока актуализируется в глазах ученика, приобретает живые оттенки. Очень важно здесь, кстати, соответствующим образом подобрать визуальный материал.

Учащийся получает возможность свободного использования ресурсов собственного опыта культурного бытия для интерпретации текста памятников искусства средневековья и Северного Возрождения. Будучи интуитивно знакомым с организацией пространства низовой культуры, он сможет адекватно прочесть текст, скажем, той же "Ярмарки" Брейгеля. Здесь факты народной культуры, застывшие в произведении искусства элитарного мастера, выступают в роли герменевтических пропедевтов.

Таким образом, на этом обширном материале учащийся может, во-первых, постигнуть суть основных механизмов существования культуры, во вторых - может субъективно ощутить значимость и необходимость сознательного толкования явлений культуры. Наконец, в-третьих, поскольку народная культура всегда так или иначе касается культуры элитарной, находится с ней в постоянном пародийно-смеховом диалоге, учащийся получит возможность связать собственное культурное бытие с элитарной культурой иных эпох, в частности, средневековья и Северного Возрождения. Все это происходит как на уровне эмоциональном, так и на уровне аналитическом.

Материал уроков, связанный со средневековой народной культурой и культурой Северного Ренессанса имеет смысл преподавать, отталкиваясь от концептов Глупости и Безумия. Пример такой подачи историко-культурных фактов и был продемонстрирован в данной работе. Однако на этом роль указанных концептов в педагогическом процессе не заканчивается.

Динамика культуры связана с напряженным пересечением адекватных и неадекватных языковых актов. Наибольшее информационное напряжение языкового диалога всегда наблюдается на периферии, то есть на границе разных текстовых структур, разных моделей миросозерцания в контексте одной культуры, и, наконец, на границе разных культур. В активном взаимодействии языков культуры находится место одинаково ценным смысловым механизмам - пониманию и непониманию. "Исключительная победа одного из них ведет к разрушению информации" [2, с. 16]. Наличие момента непонимания в акте общения с собеседником или с текстом как раз и ведет к активизации герменевтической потребности человеческого сознания. Глупость является репрезентатором акта непонимания в культуре. Таким образом, учащийся, имея дело с интерпретацией проявления Мории в культуре, приобретает навык создания метатекстуального пространства, что необыкновенно важно в процессе освоения всякого гуманитарного знания.

Этой закономерностью непременно нужно воспользоваться. Поэтому основными узловыми точками истории культуры, рассматриваемыми на уроках для того, чтобы выстроить картину мира человека той или иной культурной эпохи, должны быть социокультурные ситуации языкового столкновения, внутри- и межкультурного диалога. В этом случае учащийся, с одной стороны, овладевает языковой ситуацией как таковой, т.е. начинает понимать законы чтения различных текстов, а с другой - знакомясь с конкретными текстами, являющими собой продукт культурного диалога, приобретает навык усмотрения в историко-культурных процессах самой динамической нити развития культуры.

Что касается тематики данного исследования, то достаточно сложно пока представить себе полное развертывание данной конкретной темы в школьном курсе истории мировой художественной культуры или культурологии. Однако, очень важно, говоря о народной культуре средневековья и Северного Ренессанса, рассказывая о площадных действах, раскрывать культурные феномены этих эпох именно через концепты Глупости и Безумия как через концепты формообразующие (эта их сущность и была прослежена в данной работе).

Понять народную культуру средневековья, правильно интерпретировать значение артефакта, принадлежащего к сфере материальной, духовной или художественной культуры, невозможно без введения особой системы координат, которая обеспечит адекватное понимание места предмета либо феномена в культуре.

Эта работа была направлена на то, чтобы такую систему координат выстроить. Изначально проработав ее с необходимой помощью учителя, учащийся получит навык выстраивания подобных систем понимания и интерпретации феноменов культуры какой-либо иной эпохи. Иначе говоря, человек приобретает умение выстроить некоторый космоса вокруг себя, текстуальный космос, который начинает постоянно взывать к его разуму, желая быть прочитанным.


Литература к приложению

ссылки

. Аверинцев С.С. Бахтин и русское отношение к смеху. / От мифа к литературе: сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского. М.: Наука, 1993. - с.341-345.

. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Прогресс. Гнозис, 1992. - 270с.

литература, рекомендуемая к домашнему чтению в школе

. Башмачник Кальбен и его жена башмачница. / Средневековые французские фарсы. - М.: Искусство, 1981. - 446 с.

. Брант С. Корабль дураков. Эразм Роттердамский. Похвала Глупости, Навозник гонится за орлом, Разговоры запросто. Письма темных людей. Ульрих фон Гуттен. Диалоги. М.: Художественная литература, 1971. - 768 с.

. Гриммельсгаузен Г.Я. К. Симплициссимус. - М.: Художественная литература, 1976. - 560 с.

. Европейские поэты Возрождения. М.: Художественная литература, 1974. - 736 с. - 228 с.

. Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. - М.: Наука, 2002. - 208 с.

. Мор Т. Утопия. - М.: Издательство АНСССР, 1953. - 296 с.

. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. - М.: Правда, 1991. - 768с.

. Сервантес С. М. Дон Кихот Ламанчский. В 2-х т. Т. 2. - Л.: Лениздат, 1978.

. Поэзия вагантов. М.: Наука, 1975. - 606 с.