Художественная культура Древней и Средневековой Руси

Подробнее

Размер

48.16K

Добавлен

25.10.2021

Скачиваний

7

Добавил

Александр
Дипломная работа о художественной культуре Древней и Средневековой Руси, 42 листов, теория
Текстовая версия:

Введение

Истоки русского искусства можно проследить в глубокой древности. Задолго до Киевской Руси восточные славяне строили языческие храмы, вырезали идолов из дерева и камня - Перуна, Сварога и Велеса, делали красивые украшения из бронзы и золота. Эти "дикие" племена создали богатую и уникальную художественную культуру, которая свидетельствует о замечательном таланте наших далеких предков и стала живой традицией искусства в последующие века. Самые ранние памятники русской живописи до нас не дошли. Но последующие, начиная с Киевской Руси, которая полностью восприняла и сохранила русские художественные традиции древности и дополнила их новым содержанием, многое объясняют в истории русской и мировой культуры. Поэтому тема курсовой работы очень актуальна, практически значима и интересна с точки зрения изучения художественных приемов русской живописи.

Объект исследования: художественная культура.

Предмет исследования: художественная культура Древней и средневековой Руси.

Цель исследования: выявить закономерности в развитии русской художественной культуры.

На пути к этой цели были решены следующие задачи: подбор и анализ литературных источников; выявление исторических периодов развития русской художественной культуры; определение степени влияния дохристианской русской художественной культуры и византийской культуры на развитие живописи в древней и средневековой Руси; анализ работы выдающихся художников и живописцев изучаемого периода русской художественной культуры; формирование выводов и заключения; составление списка использованных источников.

Методы исследования: контент-анализ, наблюдение, осмысление, обобщение.

Курсовая работа была основана на работах М. Алпатова, Г. Островского, В. Лазарева, В. Тяжелова, О. Сопоцинского.

В результате проведенного исследования установлено, что художественная культура Древней и средневековой Руси уходит своими корнями в культуру России дохристианского периода и, обогатившись техниками иконописи мастеров Византии и других народов и племен, создает новые художественные школы, отражающие в своем творчестве этапы развития российского государства и общества.

Таким образом, тема курсовой работы раскрывается на основе анализа литературных источников и методов социологического исследования.


1. Домонгольская культура Древней Руси

.1 Влияние вкусов и навыков дохристианского периода на художественную культуру Киевского государства

художественная культура русь рублева

Киевское государство, возникшее в IX веке, достигло своего могущества в X-XI веках. При князе Владимире, жившем в конце X-начале XI века, Русь приняла крещение от Византии. Этот акт имел значительные последствия для дальнейшего развития древнерусского средневекового государства, как в политическом, социальном, так и в культурном плане. При Ярославе Мудром (в первой половине 11 века) Киевское государство превратилось в мощную феодальную державу.

Во времена преемников Ярослава начинается постепенное дробление Киевского государства на отдельные княжества-процесс, характерный для раннефеодальных государств. Земли Новгорода, Ростова, Владимира, Полоцка, Смоленска, Галича и других городов приобретают все большее значение в политической и культурной жизни. Это, однако, не приводит к снижению художественного уровня искусства, хотя в определенной степени меняет его внешний вид и характер. В искусстве происходит процесс кристаллизации местных художественных форм, в которых выражаются общероссийские идеалы. Переняв христианскую религию из Византии, Киевское государство также взяло то, что было ценным, что было самым передовым государством в Европе в X-XII веках. Культурные связи с Византией во многом определили облик древнерусского искусства. Но даже в дохристианский период у восточных славян было довольно развитое искусство. Это стало основой для дальнейшего культурного развития.

Здесь мало сохранилось памятников живописи времен расцвета Киевского государства. И, в первую очередь, это мозаики и фрески святой Софии Киевской. Живописное убранство храма в целом соответствует византийским образцам. Это

не случайно. Ведь авторами как мозаик, так и фресок, покрывающих своды, стены и колонны сверху донизу, были греки, хотя, несомненно, в работе по украшению собора участвовали и русские мастера. Символизируя "церковь неба" и "церковь земли", мозаики и фрески выполняют в значительной степени "просветительные" функции. Они призваны наглядно представить евангельскую легенду, обратить внимание на небесную и земную иерархию. Но в то же время в Софии есть акценты, которые указывают на заметное отличие от византийской системы живописи. Характерно необычное для Византии сочетание киевской мозаики и фресок в Софии, видимо продолжающее традицию живописного убранства Десятинной церкви Владимирской эпохи.

Одной из центральных особенностей церкви является мозаичное изображение Богоматери в алтаре в виде оранты-фигуры с поднятыми руками. Это изображение, в первую очередь, привлекает внимание входящего пользователя. Его значение неоднозначно. Он символизирует "церковь небес". В то же время Божья Матерь выступает организатором города - столицы Киевского государства. Наконец, она играет роль защитницы Киева; ее жест оранты-это не только жест мольбы, но и жест воина, стоящего на страже Киева, защищающего своих детей. Образ Богоматери величествен и торжественен. Мозаика великолепна в живописном смысле. Монументальная фигура кажется очень весомой благодаря темной одежде. В то же время мерцающая мозаичная смальта и золотой фон придают ему возвышенный, мистический характер.

В многочисленных изображениях мозаик и фресок святой Софии Киевской отчетливо проступает высокий нравственный идеал, который, несомненно, имел значение примера для людей той эпохи. Именно этому идеалу соответствуют духовная твердость, возвышенность мыслей и, возможно, даже известная прямота мыслей и устремлений персонажей фрески.

Они непоколебимы в своих убеждениях и тверды в своих действиях. Они также характеризуются особым благородством, что свидетельствует о духовной чистоте и ясности. Также необходимо отметить разнообразие характеров святых, несмотря на их общие черты. Помимо религиозных сюжетов, картины Святой Софии Киевской содержат композиции светского характера. Они расположены на стенах лестничной башни. На константинопольском ипподроме есть изображения шутов, музыкантов и игр. К сожалению, групповой портрет семьи Ярослава, расположенный в западной части центрального нефа церкви, сохранился плохо. Его включение в картину Софии показывает, что художникам того времени отнюдь не была чужда передача жизненных реалий, хотя в таких изображениях они преследовали цель, вдохновлявшую всех средневековых мастеров, - показать "внутреннего человека", ту искру "божественного" и для них истинного, которая скрыта во всех людях и которая способствует нравственному совершенству. Мозаики церкви Святого Архангела Михаила Михайловского монастыря (1111-1112) - следующий этап в развитии живописи в Киеве. В композиции "Евхаристия" - причастие апостолов Христом-замечено гораздо больше свободы в расположении фигур, чем можно увидеть в аналогичной композиции святой Софии Киевской. Линейный ритм здесь более сложный и утонченный. Среди михайловских мозаик особенно впечатляет образ Дмитрия Солунского, святого воина, олицетворяющего идеал отважного и блестящего рыцаря того времени.

Таким образом, на художественную культуру Киевского государства оказала влияние не только русская культура домонгольского периода, но и достижения византийской культуры. Однако в живописи преобладают религиозные мотивы и сюжеты.


1.2 Формирование местных художественных школ в Древней Руси

В XI веке на севере и северо-западе России наметилось формирование местных художественных школ. Чаще всего это встречается в Новгороде. Особенность общественной жизни Новгорода отражена в его изобразительном искусстве. Чрезвычайно интересна монументальная живопись Новгорода XII-начала XIII века. Это свидетельствует о постоянном творческом поиске и широких культурных связях. Если живопись Софии Новгородской (1051-1052, 1108-1112, 1144) по-прежнему очень тесно связана с живописью византийско-киевского круга, то фрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря (1125) говорят о независимости и взаимодействии с романской живописью Западной Европы. Это подтверждают и другие памятники, в частности знаменитые "Корсунские ворота" (1152-1156), которые, возможно, пришли в Новгород из Магдебурга и дополнены в начале XIV века рельефным автопортретом новгородского скульптора Авраама.

Обращение к романскому искусству обогатило новгородскую живопись, придало ей гораздо большую выразительность, повысило эмоциональную выразительность. На это также указывают миниатюры XIIвека XII века, в частности изображения евангелистов в так называемом Мстиславском Евангелии (между 1103-1117 годами), которое является бесплатной копией Остромирова Евангелия. Новгородская живопись обретает свое первоначальное лицо во второй половине XII века. Она становится более демократичной, а религиозные идеи облекаются в образы, наполненные непосредственностью и непосредственностью чувств. Уже во фресках Аркажской церкви (1179) и росписи Георгиевской церкви в Старой Ладоге (60-е годы XII века) проявляются характерные черты новгородской живописи-конкретность трактовки различных "священных" событий, крайняя выразительность образов святых, отцов церкви и пророков. Скупые средства используются для достижения живописных эффектов, о чем свидетельствует, например, композиция "Чудо святого Георгия о Змее" в церкви Святого Георгия в Старой Ладоге. Гибель росписей Спасо-Преображенской церкви на Нередице (1199 г.) во время Великой Отечественной войны-невосполнимая утрата не только для древнерусской, но и для всей европейской средневековой живописи. Эти фрески представляли собой целостный и законченный живописный ансамбль, дающий представление о композиции, композиционном строении и характере убранства древнерусской церкви домонгольского периода. Фрески покрывали Нередицкую церковь сверху донизу. Они были уложены непрерывными лентами вдоль стен, независимо от архитектурных подразделений храма, что придавало им характер цветастого ковра. Последовательность и система соблюдались только в расположении определенных композиций. Особый интерес представлял образ Страшного суда, расположенный в западной части церкви. Эта монументальная композиция включала в себя многочисленные детали, свидетельствовавшие о конкретности художественного мышления ее автора.

Сложная по своей композиции, Нередицкая живопись отличалась большой художественной и живописной целостностью. Она излучает мужественный дух, непреклонную суровость, непримиримость. Ее образы наполнены духовной твердостью. По ним мы можем судить об идеале человека той эпохи, который преодолевает все препятствия в достижении своих целей, воинственен и отважен. Особым разделом древнерусского искусства домонгольской эпохи является иконопись. Из литературных источников известно о существовании в Киеве в конце XI-начале XII века иконописца Алимпи. Надо сказать, что до нас дошло очень мало икон XI-начала XIII века, что в первую очередь связано с разгромом многих художественных центров во время нашествия Батыя. Новгороду в этом отношении повезло. Он не был взят Батыем, как многие другие города. Поэтому здесь сохранилось большинство икон той эпохи. В 12-м и начале 13-го веков в Новгороде работало много великих иконописцев. Под их кистью были созданы образы, наполненные необычайной глубиной и истинным величием. Это большие иконы "Устюжское Благовещение", "Спаситель Нерукотворный", "Успение" (все в Третьяковской галерее), "Голова Архангела", "Святой Георгий" и некоторые другие. Чеканная форма этих работ свидетельствует о зрелости великого искусства, а их монументальная структура идеально соответствует характеру художественной культуры того времени.

Великолепным памятником новгородской иконографии является "Устюжское Благовещение" (XII-начало XIII в.). Художник представляет Божью Матерь и Архангела Гавриила в спокойных позах, соответствующих торжественности изображаемого момента. Эти фигуры отличаются стройными пропорциями, их одежда ложится мягкими, размеренными и, в то же время, элегантными складками. В самой лепке фигур, как и лиц, есть отголоски эллинистического искусства. Но то внимание, которое художник уделяет силуэтам фигур, уже свидетельствует о доминировании принципа плоскостности, характерного для древнерусской живописи. Образ архангела отличается своим удивительным благородством. Его лицо с прямой линией бровей, миндалевидными глазами, длинным тонким носом и маленьким изящным ртом ощущает глубокую внутреннюю жизнь и отрешенность от земных страстей, что свидетельствует о стремлении художника к высокому, "божественному" идеалу. То же стремление выражено в цветовой гамме иконы, которая основана на тонком соотношении золотисто-желтых, вишневых и голубых тонов, создавая сдержанный и в то же время звучный цветовой аккорд в сочетании с мерцающим золотым фоном. Цветовая гамма подчеркивает торжественную образную структуру иконы, помогая раскрыть ее глубокое и многогранное содержание. Жест архангела также очень важен в этом отношении. Его рука находится в самой середине иконы. Это как бы смысловой центр произведения. Благословляющим жестом архангел объявляет Марии, что ей выпала честь стать матерью Божьей. В то же время он как бы направляет Младенца Христа, фигура которого расположена на груди Божией Матери, на трудный жизненный путь. Жест архангела также можно понять как выражение чувства благоговения - он напоминает о великом таинстве непорочного зачатия. Так в, казалось бы, очень простой и лаконичной композиции художник достигает осмысленности и глубины. Икона Благовещения Пресвятой Богородицы в Устюге является примером сложной и глубокой символики средневекового искусства. В то же время эта работа дает возможность осмыслить особенности древнерусской иконографии домонгольского периода, прочувствовать ее торжественное монументальное строение. Эта икона также показывает, насколько органично и плодотворно новгородский мастер использовал и по-своему интерпретировал высокие традиции византийской живописи. И они, несомненно, сыграли основополагающую роль в композиции древнерусской живописи.

Наряду с этими византинизирующими тенденциями в домонгольском древнерусском искусстве можно наблюдать и другие устремления. Правда, в иконописи они в полной мере проявили себя со второй половины XIII века, когда тесные связи с Византией и Балканами были разорваны в результате нашествия Батыя и когда русским мастерам пришлось творить, используя собственные традиции, без оглядки на зарубежные образцы. Однако с конца XII века иконография начинает накапливать черты, которые в конечном итоге определят характер произведений, где высокая, торжественная структура вообще не ощущается. Ученые справедливо связывают этот круг памятников с фресками церкви Спаса Троицы. Для них характерна большая конкретность выражения мыслей и чувств, которая проявляется как в характеристике образов святых, так и в пластических и живописных решениях, и в любви к ярким местным краскам. Высокая аристократия икон, таких как

"Благовещение Устюга" здесь полностью утрачено. Но они характеризуются особой теплотой и ясностью примитива, что проявляется хотя бы в такой существенной особенности, как насыщенный красный фон этих икон. По - видимому, такие иконы, как "Иоанн Лествичник, Святой Георгий и святой Иоанн Креста". Власий", "Спаситель на престоле", "Георгий живоначальный", в гораздо большей степени, чем иконы аристократического круга, отвечали вкусам широких слоев новгородского общества. Мастерство их авторов, конечно, не так велико, но именно в этих работах кроется та характеристика, которая будет характерна для новгородской живописи XIV-XV веков с ее открытым колоритом, интенсивными сочетаниями ярких красочных пятен, повествованием и любовью к характерным деталям.

Вторая половина XII-начало XIII века - время расцвета Владимиро-Суздальского княжества. К середине XII века он стал одним из крупнейших феодальных образований на северо - востоке России.

Памятников станковой живописи Владимиро-Суздальского княжества не так много, а фресок очень мало. Однако нет никаких сомнений в том, что живопись занимала здесь достойное место. Картина украшала Успенский собор. Сохранилась также часть росписи Дмитриевского собора, что свидетельствует о великолепном мастерстве его авторов. Среди икон, которые очень близки по своей величественной, торжественной структуре, связанной с Владимиро-Суздальским княжеством, но могли появиться в разных местах, - два оглавления "Деисус", великолепный образ Дмитрия Солунского и связанная с Ярославлем "Богоматерь Великой Панагии" - так называемая "Ярославская Оранта", "Явление Архангела Михаила Иисусу Навину", "Богоматерь Толга на престоле". Все эти работы характеризуются монументальностью, глубокой психологической выразительностью, высоким совершенством формы. Помимо Новгорода и Владимира-Суздаля, художественные школы были созданы в Чернигове, Смоленске, Полоцке, городах Галицко-Волынской земли.

Таким образом, являясь особой страницей в истории древнерусского искусства, местная живопись органично включается в общее развитие художественной культуры Древней Руси в домонгольский период.


2. Культура Средневековой Руси

.1 Возрождение древнерусского искусства и его основная идея

Возрождение древнерусского искусства через несколько десятилетий после нашествия Батыя совпало с общим подъемом художественной культуры всего восточно-христианского мира. С конца 13 века в России происходит процесс формирования новых идеалов в живописи, которые отражают важные духовные процессы в жизни средневекового общества. В то же время главная задача искусства остается прежней - раскрытие в художественных образах некоего "божественного" идеала, который "освящает" все живое, весь окружающий реальный мир. Тем не менее в искусстве происходят определенные изменения: обогащается иконография "священных" образов, композиции становятся более динамичными, образ человека приобретает большую внутреннюю сложность и тонкость, а его духовные движения и чувства - большую широту. Это обогащает эмоциональное содержание искусства. В то же время искусство, чутко реагируя на духовные потребности общества, стремится выразить определенные политические идеи.

Одной из них, и, очевидно, самой важной, является идея объединения русской земли, продиктованная задачей сбросить иго, дать отпор поработителям. Монгольское нашествие 13 века нанесло большой ущерб древнерусской культуре. Особенно пострадали районы, разоренные Бату. Но чужеземное иго коснулось и тех земель, через которые не проходили его орды. К ним относились владения Новгорода и Пскова, которые, однако, должны XIIIбыли выдержать сильнейший натиск шведов и Ливонского ордена в XIII веке. И все же, прежде всего, в искусстве Новгорода и Пскова обнаруживаются ростки нового искусства, которое дало богатые плоды в XIVвеке. Постепенно возродились и другие художественные центры.

Даже Киев, утративший былое значение столицы древнерусского государства, со временем становится центром культурной жизни украинского народа. В XIII-XV веках роль Новгорода как торгового города стала еще более значительной, чем раньше. Как ни один другой русский город, Новгород имел прямые связи с различными крупными торговыми и культурными центрами той эпохи. Велико было значение Новгорода в политической жизни России в XIV-XV веках. За время своего независимого существования Новгороду удалось создать самобытную и яркую культуру. Изображения на картине показывают, что новгородские художники в своих поисках опирались на широкие традиции народного искусства. Они очень органично обрабатывали пришедшие к ним инновации, адаптируя их для выражения собственных идей. Расположение Новгорода и его богатства способствовали тому, что именно сюда устремлялись мастера, приехавшие издалека. Не случайно великий византийский художник XIV века Феофан Грек поселился в первую очередь в Новгороде, где его искусство было оценено по достоинству. Несомненно, что помимо Феофана в Новгороде работало много приезжих мастеров, в том числе греческих и сербских, о чем свидетельствуют сохранившиеся памятники живописи. Связи с западным миром способствовали тому, что новгородские художники и архитекторы были знакомы с романским и готическим искусством в Европе.

В Новгороде, как и в Пскове, начался подъем в развитии древнерусской живописи, что привело к ее расцвету в XIV-начале XV века. Новгородская монументальная живопись, начиная с середины XIV века, характеризуется рядом важных особенностей, указывающих на изменения в мировоззрении людей того времени, более глубокое понимание мира и человека, расширение спектра идей, ставших достоянием искусства, и стремление художников выразить новые чувства и переживания через живопись. Композиции традиционных библейских евангельских сцен теперь строятся более свободно и естественно, а образы святых становятся более универсальными. Общность художественных устремлений этой эпохи в разных странах восточно-христианского мира объясняет большой успех творчества Феофана Грека в России. Появление этого художника в Новгороде, затем в Москве, не было неожиданностью. С 11 века в России работало много греческих мастеров. Однако творчество Феофана исключительно как в силу его личного таланта, так и в том смысле, что он удивительно глубоко отразил в своем искусстве то важное, что соответствовало духовным и художественным устремлениям русского народа XIV-начала XV века. От Феофана осталось мало работ, хотя известно, что он расписал несколько церквей в Новгороде, Москве и Нижнем Новгороде. Но и то, что дошло до нашего времени, и часть росписи Новгородского Спасо-Преображенского собора (1378), можно считать шедевром средневековой живописи. Кисть Феофана Грека свободна и расслаблена. Иногда кажется, что созданные им образы-плод импровизации. В каждом изображении святого, пророка, столпника Спасо-Преображенского собора чувствуется его манера, хотя художник точно следует освященной веками иконографии. Образы Феофана характеризуются искренним волнением и страстными порывами. Трагедию, сложную внутреннюю борьбу можно разглядеть в его пророках, предках, столпниках. В то же время каждый святой Феофана обладает яркой, неповторимой индивидуальностью, которая придает необычную жизненную конкретность их переживаниям. Цвет фресок Феофана кажется монохромным. В настоящее время высказывается предположение, что в своем первоначальном виде фрески Феофана были гораздо более красочными. Преобладающий коричневато-оранжевый тон в сочетании с серебристо-зеленоватыми, розовыми и белыми тонами создает особый колористический эффект. Белые и сероватые резкие блики, расположенные на выступающих, а часто и на затененных частях, придают фрескам необычное выражение и драматизм. Построение фигур с широкими краями также соответствует динамичному стилю живописи. Для него характерен выразительный рисунок складок одежды, иногда резко пересекающихся, образующих острые углы и перегибы. Живописный стиль Феофана полностью соответствует внутреннему выражению образов, их драматическому напряжению. Святые Храмы Спасителя наполнены волнением, которое, однако, не выплескивается наружу, но связано суровым долгом, силой воли и способностью скрывать бурю чувств. Фигура Мелхиседека в барабане купола полна величия. Широкая одежда делает ее чрезвычайно обобщенной, и только складки, падающие с правой руки, держащей свиток, добавляют динамики этому строгому построению фигуры. Внутренняя жизнь запечатлена в одухотворенном лице с резкими чертами, решительно изогнутым носом и пронзительными маленькими глазами. Сцена ветхозаветной "Троицы", изображенная в угловой комнате храма, дает представление о композиционном мастерстве Феофана. Хотя нижняя левая часть фрески утрачена, можно предположить, что там находилась фигура Авраама в паре с фигурой Сарры. Композиция "Троицы" отличается строгой симметрией и художественной целостностью. Компактность, строгая сбалансированность основных частей придают" Троице " монументальность. Однако сама эта композиция лишена покоя и умиротворения. Необычайно широкий размах крыльев среднего ангела производит впечатление неземного величия. С его

фигура правого ангела, резко повернутого к столу, и фигура склонившейся Сары контрастируют с торжественно неподвижной позой. Все наполнено движением, скрытой энергией. В Троице Феофана нет добра. Это воспринимается как возвышенное и грозное видение, напоминающее о силе божества. Эта композиция выражает идею силы человеческого духа, нравственной силы человека. Некоторые иконы приписываются Феофану или его мастерской, в том числе Преображение Господне и Донская Божья Матерь. Известно также, что в 1405 году Феофан Грек, Прохор Городецкий и Андрей Рублев работали над росписью Московского Благовещенского собора. В то же время они писали большие иконы для иконостаса этого собора. Будучи художником-монументалистом, он сумел достичь того же чувства величия и торжественного восторга в станковой живописи, что и в своих картинах. Однако сама техника иконописи заставляла его уделять большое внимание и внимательность изображению деталей. Страсти пророков и святых Церкви Преображения Спасителя здесь смягчены, хотя внутренняя жизнь столь же интенсивна и глубока, а их индивидуальные различия не менее выражены. Пожалуй, самым привлекательным иконостасом Благовещенского собора является образ Божией Матери, облаченной в толстый синий мафорий. Ее лицо спокойно и любезно. Она прекрасна в своем просветлении, ясности и чистоте.

В этих больших "розовых" иконах Феофан предстает великим колористом, способным мастерски сочетать контрастные интенсивные тона. Художник не боится смелых красочных сопоставлений, добиваясь при этом цветовой гармонии. Иконостас Благовещенского собора представляет большой интерес для истории древнерусского искусства не только потому, что авторы его икон-великие художники. Показательно, что именно в этом месте русский иконостас обрел свою законченную форму. Если раньше пространство храма отделялось от алтаря, как в византийских церквях, невысокой алтарной преградой, на которой помещалось несколько икон, то теперь оно превратилось в стену, доходящую до основания пружинных арок. Размещенные на иконостасе в несколько рядов, иконы образовывали стройную монументальную композицию, соответствующую по своим пропорциям размерам внутреннему пространству храма и фрескам.

Центральной композицией в иконостасе является деисусный ряд, или "чин", где главной фигурой является фигура Христа, сидящего на престоле, а также фигуры Богоматери, Иоанна Крестителя, апостолов Петра и Павла, архангелов Гавриила и Михаила и некоторых святых, расположенных по обе стороны от него. Над этим рядом находится ярус с иконами праздников ("Рождество Христово", "Сретение Господне", "Вход в Иерусалим", "Распятие" и т.д.). Еще выше находятся пророческие и праотеческие чины. Наконец, на" царских вратах", ведущих к алтарю, есть изображения евангелистов, а также композиции "Благовещение" и"Евхаристия". Таким образом, иконостас в очень большой степени взял на себя функции всей росписи древнерусского храма. Его основные темы сосредоточены здесь, приобретая абсолютно четкую последовательность и иерархию. Иконостас также играет основополагающую роль в общем декоративном оформлении интерьера храма, являясь основным цветовым акцентом в нем. Именно он привлекает основное внимание входящих в церковь, помогая проникнуть в смысл и содержание ее сложного живописного убранства. Иконостас Благовещенского собора имеет основополагающее значение в истории древнерусского искусства. И примечательно, что Феофан Грек очень глубоко и точно осознал ее значение и огромные идейные и художественные возможности. Многие новгородские живописцы второй половины XIV века находились в сфере влияния того направления в искусстве восточно-христианского мира, которое представлено произведениями Феофана Грека. Среди них были художники, которые обладали яркой творческой индивидуальностью. Именно поэтому фрески церквей Федора Стратилата (1370-е годы), Успения Пресвятой Богородицы на Волотовом поле (1360-1390-е годы), Спаса на Ковалеве (1380-е годы) и Рождества Христова на Кладбище (1390-е годы) имеют много общего и в то же время сильно отличаются друг от друга. Симптоматично, что в картине появляются композиции, призванные приблизить божество к человеку (например, "Не плачь обо мне, мама"). Это указывает на необходимость прямого общения молящегося с Богом, расширения эмоциональной сферы искусства и утверждения личных чувств индивида.

Четырнадцатый век-это начало расцвета новгородской иконографии, которая тесно связана с народным искусством и в значительной степени выражает национальные идеалы добра, справедливости и самопожертвования. Эта связь проявляется также в любви художников к ярким красочным сочетаниям и в переосмыслении традиционных византийских образов в духе народных верований. Глубоко верны слова М. В. Алпатова о том, что "для современного человека Древняя Русь наиболее ярко выразилась на языке цветов и линий. Через иконы мы заглядываем в его самые сокровенные глубины".

Важно отметить, что именно в новгородской иконе впервые в русской иконографии появляются вполне реальные образы. Так, на иконе "Молящиеся новгородцы" изображена семья новгородцев в молитвенных позах, на иконе "Битва новгородцев с суздальцами" изображено поражение войск Андрея Боголюбского под стенами Новгорода в 1169 году. Новгородская иконография оказала сильное влияние на живопись многих художественных центров России, особенно на Севере. В последние годы на этих землях российского государства были выявлены целые художественные школы. Иконы, возникшие в Карелии, Вологодской и Архангельской областях, называются "северными буквами". Они часто очень примитивны по сравнению с работами таких известных художников.

такие центры, как Новгород, Москва или Тверь. Но у них есть свои ценные качества-удивительная простота, чрезвычайная конкретность трактовки традиционных сюжетов и образов.

Культура Пскова характеризовалась подчеркнутой демократичностью. Это естественным образом отразилось в искусстве, в частности в иконописи. Псковские художники по-своему интерпретировали традиционные иконографические сюжеты и образы. Таким образом, образы Божией Матери и святых на иконе" Собор Божией Матери " имеют огромное внутреннее выражение; иногда в псковских иконах чувствуется что-то драматическое. Эта возросшая драматичность проистекает из напряженного сочетания глубоких красных и зеленых тонов, лихорадочного линейного ритма и резких мазков белой краски как в заметных, так и в затененных областях. Экспрессия в сочетании с подчеркнутой монументальностью общего решения характеризует такие иконы, как " Св. Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий ", "Дмитрий Солунский". Элемент сказочности, нарушающий узкие рамки канонов, также с необычайной силой раскрывается в псковских иконах. Псковские строители и живописцы пользовались большим авторитетом в России. Даже когда Псков потерял свою независимость, московские великие князья постоянно пользовались их услугами и советами при возведении церквей в Москве и украшении их иконами.

Наряду с искусством Новгорода и Пскова в XIV-XV веках интенсивно развивалась художественная жизнь и в других русских землях. Теперь у нас есть довольно четкое представление о живописи ростово-суздальской школы. Именно ей принадлежат такие знаменитые памятники, как" Никола Зарайский с жизнью"," Борис и Глеб " и многие другие. Эти работы характеризуются подчеркнутой плоскостностью, любовью к теплым близким тонам, аристократическим и духовным образам.

Самое интересное явление в художественной культуре XIII-XV веков - искусство Тверского княжества-до сих пор до конца не исследовано. Уже в XIII веке в Твери также были свои кадры живописцев, которые поначалу ориентировались на киевское искусство. Тверская живопись приобретает свои отличительные черты в XIV-XV веках, ей чужда изысканность московских памятников Рублевского круга. Тверские художники любят прохладный синий цвет, который часто определяет колористическое решение иконы. Среди выдающихся работ тверских художников-икона "Успение", обряд деисуса первой половины XV века, праздничный обряд из Воскресенского собора в Кашине.

В XIV веке происходило постепенное возвышение Москвы как центра объединения русских земель. Выгодное географическое положение, способствовавшее развитию торговли, относительная удаленность от маршрутов, по которым двигались на Русь монгольские орды, дальновидная политика московских князей, потомков Александра Невского, - все это служило быстрому росту авторитета Москвы. Культура Москвы 14-го и начала 15-го веков очень разнообразна. Его художники успешно используют достижения многих местных школ живописи. Традиции домонгольской Руси, и в первую очередь Владимиро-Суздальской, имеют особое значение для композиции искусства Московского княжества. Москва становится привлекательным центром для художников не только российских, но и иностранных. Здесь они создают произведения, проникнутые духом русской культуры.

Таким образом, живопись Москвы XIV века характеризуется обилием различных направлений. В произведениях первой половины века до сих пор отчетливо ощущаются традиции искусства XIII века. Наряду с архаичными тенденциями все большее значение приобретает новое. Хотя авторы произведений этого круга и свято следуют устоявшимся канонам, в трактовке образов и сюжетов они являются настоящими новаторами.

.2 Андрей Рублев как самобытное явление русской художественной культуры

Имя великого художника Древней Руси Андрея Рублева (родился в 70-х годах XIV века-д. 1430) впервые упоминается в летописи вместе с именами Феофана Грека и Прохора Городецкого в связи с росписью Московского Благовещенского собора в 1405 году. В 1408 году он и Даниил Черный расписали Успенский собор во Владимире. В середине 1920-х годов Рублев и Даниил уже работали в Троице-Сергиевом монастыре над росписью недавно отстроенного Троицкого собора. Последняя работа Рублева (уже без Даниила) связана с росписью Спасского собора Андроникова монастыря. Рублев начал свою карьеру в годы великой отечественной войны после Куликовской битвы. Идеи единства народа перед лицом врага и самопожертвования во имя правого дела красной нитью проходят через литературные памятники той эпохи. Эти идеи также вдохновляли Рублева и своеобразно отразились в его творчестве. Идеал гармоничной жизни-это новый идеал искусства, получивший в лице Рублева своего самого яркого и вдохновенного поэта. Высокая нравственная ценность человека глубоко выражена в его творчестве. Не страстный духовный порыв, а самоанализ, созерцание внутренней красоты, заключенной в человеческой душе, - вот в чем Рублев находит высшее удовлетворение как художник. Его иконы отличаются удивительно тонкой колористической гармонизацией. Нежные тона создают изысканную красочную гамму, определяющую образную структуру работ. Эта шкала соответствует плавности и музыкальной четкости линейных ритмов. В сюжете, где многие художники XIV века видели возможность показать только чудесное явление божества, страх и растерянность апостолов, Рублев находит возможность выразить идею гармонии, которая пронизывает все вокруг него, духовной гармонии.

Такое же ощущение покоя и гармонии пронизывает фрески Успенского собора во Владимире, где Рублев работал вместе с Даниилом Черным и, вероятно, с некоторыми другими мастерами, которые выполняли менее важные части живописи. Фрески Успенского собора сохранились не полностью. Сохранились только фрагменты композиции Страшного суда в западной части храма, несколько фигур отшельников и части других композиций. Композицию "Страшный суд" отличает работа двух мастеров. Очевидно, это были Рублев и Даниил.

Несмотря на драматизм сюжета, композиция "Страшного суда" полна торжественного покоя. Кульминацией здесь является образ Христа во славе. Не случайно он расположен на своде центрального нефа. Ниже представлены композиции, изображающие сидящих апостолов и ангелов. Здесь, на склонах западной арки, видны стройные фигуры трубящих ангелов, возвещающих о начале Страшного суда. Помимо отдельных изображений и сцен, обширная композиция "Страшного суда" включает великолепную фреску "Шествие святых в рай" на своде южного нефа. "Концепция композиции "Страшного суда" решительно отличается от понимания этого события, которое характерно для древнерусских художников предыдущего времени, а также византийского и западноевропейского искусства. Идея возмездия за человеческие грехи не волнует художников. Судный день воспринимается ими как день духовного единства, согласия людей, вдохновленных чувством любви. Лица святых, апостолов и праведников просветлены. Апостолы и Иоанн Креститель исполнены искренности. Эти изображения предвосхищают образы знаменитой рублевской иконы "Троица". Для них характерно созерцание, отражение света. Важной особенностью фресок Успенского собора являются русские типы лиц (в отличие от традиционных византийских), а также тяготение к массовым, хоровым сценам.

Роспись Успенского собора-величайшее художественное достижение Рублева и Даниила Черного и новый этап в развитии древнерусской живописи. Одновременно с этой картиной та же группа художников создала огромный иконостас Успенского собора. Иконы Спасителя во Власти, Божией Матери, Иоанна Крестителя, архангелов, апостолов и отцов Церкви поражают величием своих изображений. Мягкость и искренность, присущие искусству Рублева, сочетаются здесь с духовной стойкостью, кристальной ясностью внутреннего мира изображаемого. Прежде чем приступить в середине 20-х годов XV века к работе над росписью собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал одну из своих самых очаровательных работ - "Звенигородский обряд" из собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом. От обряда сохранились только три иконы, да и то в сильно поврежденном состоянии: "Спаситель", "Архангел Михаил"и" Апостол Павел". Образ Спасителя прекрасен. В нем нет ничего от византийской строгости и догматизма. В его взгляде, направленном на зрителя, есть и мудрость, и доброта. Образ Христа национально-русский. Отвергая византийские модели, Рублев стремился найти свой идеал в реальной жизни, естественно, интерпретируя его в соответствии с задачами религиозного искусства.

Высокий гуманизм творчества Рублева, ясность и чистота его нравственных идеалов, удивительное мастерство наиболее полно и ярко проявились в его самом совершенном творении-иконе "Троица", написанной в память преподобного Сергия Радонежского. Троица запечатлевает поистине классическую четкость художественного образа, завершенность и чувство меры, присущие великим произведениям искусства. Предназначенный для длительного созерцания, он является плодом не только величайшего творческого вдохновения, но и глубоких размышлений. Сюжет иконы-изображение трех ангелов, явившихся под видом путешественников Аврааму и Сарре, - получил широкое распространение во второй половине XIV века. Во многом это связано с борьбой церкви с различными еретическими доктринами, которые не принимали, в частности, догмат о троице Божией. Таким образом, обращение Рублева к этой истории не было случайным. Кроме того, икона, созданная в память о Сергии Радонежском, предназначалась для церкви, построенной на месте захоронения Сергия и посвященной, как и весь монастырь, Троице. Эта библейская история была изображена Рублевым, возможно, потому, что сам Сергий особенно почитал Троицу, желая, чтобы "увидев это единство, ненавистный раздор этого мира был преодолен". В творчестве Рублева в форме религиозной, имеющей глубокий символический смысл, раскрывается идея необходимости единства всего русского народа.

"Троица "Рублева стала высоким образцом для многих поколений древнерусских иконописцев. Эта блестящая работа возникла в европейском русле гуманистических идей XIII-XV веков. Одной из последних работ Рублева, Даниила Черного, а также их учеников или товарищей была роспись Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря и иконостаса той же церкви. Иконы, вошедшие в иконостас, сохранились, но мнения об их принадлежности Рублеву, Даниилу или их ученикам нельзя считать окончательными. Можно только констатировать, что творчество Рублева оказало огромное влияние на его современников. Так или иначе, мастера, работавшие с ним, или в годы, непосредственно последовавшие за его смертью, создавали под сильнейшим влиянием его работ.

Естественно, художники круга Рублева по - своему интерпретировали его достижения. Некоторые стремились создавать в своих произведениях тонкие красочные сочетания, избегая резких цветовых контрастов, присущих новгородским иконам. Другие использовали композиционные новшества Рублева.

Таким образом, работы Рублева во многом определяют облик московской живописи первой четверти XV века.

.3 Творчество Дионисия и его художественная школа

Основным направлением в живописи великокняжеской Москвы было творчество Дионисия и его школы. Впервые имя Дионисия упоминается в связи с росписью церкви Рождества Богородицы в Пафнутий-Боровском монастыре вместе с именем мастера Митрофана. Создатели этой картины, появившейся между 1467 и 1477 годами, описываются современником ксапыкак "печально известные тогда больше, чем кто-либо другой в подобном вопросе". В 1481 году имя Дионисия встречается рядом с именами других мастеров-это поп Тимофей, Ярец и Конья, написавшие иконы "Деисус", "праздники" и" пророки " для Московского Успенского собора. В 1481 году Дионисий работал со своими сыновьями Феодосием и Владимиром, старцем Паисием и племянниками всемогущего Иосифа Волоцкого, Досифеем и Вассианом. Они исполняют иконы для Успенского собора монастыря. И последнее известие о Дионисии связано с росписью им и его сыновьями церкви Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря в 1500-1502 годах. Год смерти Дионисия неизвестен. Лучшее представление об искусстве Дионисия-это, конечно, роспись церкви Ферапонтова монастыря. Церковь посвящена Божией Матери. Ее прославление-лейтмотив, основное содержание фресок. Отсюда их веселость, радостный эмоциональный тон живописи. Особую группу фресок составляют "Вселенские соборы" - торжественные композиции, в которых чувствуется сдержанность и строгость. Эти сцены в определенной степени противопоставлены лирическим композициям Акафиста Божией Матери, хотя такие композиции, как" Заступничество "или" О тебе радуется", своим хоровым действием, величественной торжественностью и ликующими торжествами близки им по своей природе.

Несмотря на обилие композиций и фигур, на то, что фрески покрывают стены, арки, колонны подобно ковру, вся живопись создает впечатление внутреннего единства. Поражает пропорциональность, архитектоническая роспись западного портала. Все здесь подчинено плавному, спокойному ритму, в котором соединяются стройные фигуры, полные изящества и благородства. Эта картина, кажется, вводит зрителя в мир возвышенных, идеальных образов. Роспись церкви Ферапонтова монастыря показывает, что ее авторы следуют традициям рублевского искусства. В то же время здесь есть нечто принципиально иное. Дионисий уделяет большое внимание внешнему виду своих персонажей. Он удлиняет их пропорции, одевает их в роскошные, украшенные драгоценными камнями одежды.

Роспись церкви Рождества Пресвятой Богородицы возникла в годы острой борьбы Русской Церкви с еретическими учениями. Нет никаких сомнений в том, на чьей стороне был Дионисий в этой борьбе. Об этом свидетельствует прежде всего тот факт, что художник следует вековым канонам "священных" образов, глубокой символике традиционных сюжетов. Более того, Дионисий, очевидно, считал одной из своих главных задач утверждение славы "истинной", тоесть пиккскойцеркви рубежа XV-XVI веков, одновременно величия государства. Об этом свидетельствует только обширный цикл "Вселенских соборов", но прежде всего обилие сцен, где центральным образом является образ Божией Матери, которая в представлении средневекового человека была символом "идеальной церкви". Не случайно на самом видном месте в алтаре помещены сразу три позиции, посвященные Божией Матери - "Богоматерь с коленопреклоненными ангелами", "Заступничество", "Знамение".

В то же время совершенно ясно, что ортодоксальность Дионисия в вопросах веры не может сравниться с ортодоксальностью его современника Иосифа Волоцкого, ярого противника еретиков, страстного публициста и автора знаменитого Послания Иконописцу. В своем искусстве художник полон возвышенных чувств. Он полон благожелательности к окружающему миру, даже в еретиках, которых он изображает на "Вселенских соборах", он видит чистое, ясное, что является отражением высокого" божественного " идеала.

Таким образом, творчество Дионисия и его учеников сыграло важную роль в развитии древнерусской живописи. Искусство шестнадцатого века шло по намеченному им пути, но во многом утратило свою поэтическую силу, свою гармонию и свое художественное совершенство. Однако новая эпоха, наряду с потерями, принесла нечто новое, соответствующее тем задачам и целям, с которыми столкнулась художественная культура России на новом этапе своего развития.

.4 Исторические сюжеты в живописи XVI века

В живописи XVIИсторические сюжеты XVI века занимают все более важное место в картинах XVI века. Появляется своего рода исторический воображаемый "портрет".

Бытовые детали широким потоком перетекают в живопись, и все большее место в иконах, фресках и, конечно же, в миниатюре занимает архитектурный и природный ландшафт, хотя говорить о пейзаже в современном смысле этого слова все еще невозможно. Уже в росписи Благовещенского собора в Москве (1508), где работала артель художников во главе с Феодосием, сыном Дионисия, чувствуются новые тенденции. Правда, Феодосий верно следовал традициям своего отца. Его композиции гармоничны, фигуры стройны, цвета светлые и светлые. Он знает, как охватить фигуру в одном эссе, придав ей выразительность и характер. Тем не менее роспись Благовещенского собора существенно отличается от фресок Ферапонтова монастыря. Большое место в нем занимают апокалиптические сцены, на западной стене размещена композиция "Страшного суда", появляются иллюстрации притч, а также изображения русских князей, призванные подтвердить "данную Богом" княжескую власть, ее легитимность. Среди росписей XVI века внимание привлекают фрески Покровской церкви в городе Александрове (серединаXVI века), фрагменты настенной росписи церкви Чуда Архангела Михаила Чудова монастыря Московского Кремля (вторая половина XVI века), фрески Успенского собора Свияжского монастыря (1561 год).

Усложнение сюжетов, многословие, обилие мелких деталей

типично для иконографии XVI века. Художники хотят досконально объяснить все, что они изображают. Следовательно, часто возникает такая перегрузка композиций, что понимание того, что представлено, возможно только после длительного изучения иконы.

Своеобразной кульминацией в решении новых задач, стоящих перед живописью XVI века, является время Ивана Грозного, когда искусство было наиболее непосредственно поставлено на службу государственной власти. После московского пожара 1547 года появились произведения религиозной и светской живописи, имевшие большое значение для последующего развития русского искусства. Росписи Золотой палаты Кремлевского дворца (1547-1552), центрального памятника этой эпохи, не дошли до нашего времени. Но, судя по описаниям, в ней преобладали сюжеты, прославлявшие царский дом и, прежде всего, Ивана IV. Светская по своему назначению картина включала множество батальных сцен, а также исторические композиции, начиная с выбора веры князем Владимиром.

Иконы, созданные в Москве после 1547 года, также имеют вполне определенное социально-политическое значение. Примером здесь может служить икона "Блажен Воинствующий", или " Воинствующая церковь "(1552-1553), посвященная знаменательному событию царствования Ивана Грозного - взятию Казани.

Иван IV утверждал свою власть многочисленными казнями, и создавались произведения, проникнутые трагическим мировоззрением. Это скорбный образ Иоанна Крестителя на иконе Успенского собора в Дмитрове или икона "Иоанн Креститель-Ангел пустыни" из Махрищенского монастыря, в которой выражение лица святого говорит о глубине драматических переживаний. В XVII веке Москва была законодателем моды на вкусы в живописи. Однако жизнь местных художественных школ продолжалась. Уникальные черты присущи иконам, созданным в Ярославле, Нижнем Новгороде, Костроме и других городах Поволжья, которые имели свои собственные художественные рамки. Наивность и в то же время большая художественная выразительность характерны для картин из северных регионов - Архангельска, Вологды, Олонца, Обонежья. Эти иконы, ярко выражающие народные, демократические вкусы, наивные, но сильные в своей убежденности, являются одним из самых привлекательных художественных явлений в искусстве века.

Таким образом, в русской художественной культуре XVII века присутствуют как светские, так и религиозные мотивы. Драматические сюжетные линии также являются характерной чертой.


2.5 Русская художественная культура 17 века

Семнадцатый век-поворотный момент в истории России и ее культуры. В этом столетии почти все древнерусские земли слились воедино. Важнейшим фактом в политической жизни государства стало воссоединение русского и украинского народов. К концу века Россия достигает Черного моря и начинает войну со шведами за выход к Балтийскому морю. Все более и более решительно осваиваются земли на востоке страны.

Это время острых социальных конфликтов, которые показали силу народа, его стремление дать отпор невыносимому угнетению со стороны правящих классов. В 17 веке политические и культурные связи России с соседними дальними странами расширились и углубились. Эти связи заставляют людей уделять все больше и больше внимания культурной жизни Западной Европы, что оказывает значительное влияние на искусство Poccai. Самым важным было то, что господствующая религиозная идеология рухнула. Протест против светской и церковной власти породил различные идеологические движения, которые проявили желание избавиться от гнетущей опеки религии и обосновать приоритет разума и здравого смысла над ее догмами. Этот процесс прослеживается в религиозном искусстве, которое постепенно теряет свой негибкий догматический характер и иногда наполняется откровенно светским содержанием. Распад средневековой художественной системы, решительное преодоление ее принципов открывает путь современному искусству в XVIII веке. Важнейшим фактом художественной жизни России XVII века была централизация управления искусством. Изменения в нем регулировались властями. Для всех земель Москва стала непререкаемым авторитетом в области искусства. В то же время это, конечно, не исключало развития местных художественных школ или деятельности провинциальных художников, которые все еще твердо придерживались норм старого искусства.

Уже на рубеже XVI-XVII веков, наряду с течением в иконописи, которое ориентировалось на монументальный стиль живописи XV-начала XVI века и получило название "годуновских" букв, сформировалось другое направление. Она представлена иконами "строгановской" письменности, авторы которых ставят своей целью создание произведений (обычно небольшого размера), предназначенных для домашних молитв. Иконы Прокопия Чирина, Истомы Савина, Никифора Савина, Емельяна Москвитина отличаются тщательностью убранства, использованием золота и серебра.

К середине 17 века техника миниатюрного письма строгановских мастеров также использовалась для больших произведений. Это иконы "Иоанн в пустыне" (20-30-е годы) или "Благовещение с акафистом" (1659, авторы Яков Казанец, Таврило Кондратьев, Симон Ушаков).

В середине и второй половине 17 века иконописцы работали над подготовкой русской живописи к переходу на позиции реалистического искусства. Прежде всего, к ним принадлежит Симон Ушаков. Однако в творческой практике это менее последовательно, чем в теоретических рассуждениях. Одна из любимых композиций художника - "Спаситель, созданный не руками". В этих иконах Ушаков стремился к трехмерной, тщательно смоделированной форме, чтобы создать реальную пространственную среду. В то же время он не мог преодолеть условности старого иконописания. Тем не менее стремление к правдоподобию жизни, которое и Семен Ушаков, и его товарищи - Богдан Салтанов, Яков Казанец, Кирилл Уланов, Никита Павловец, Иван Безмин и другие мастера-продемонстрировали в своей работе, принесло плоды в будущем. Новые тенденции в русской живописи XVII века особенно ярко проявились в" парсуне "(от слова" человек"), который стал первым шагом в развитии реалистической портретной живописи. Правда, как в иконографии, так и в фресках этой эпохи мы встречаемся с изображениями реальных людей. Однако здесь эти изображения подчиняются канонам иконописи. Парсун - это совсем другое дело. Главная задача, которую ставит перед собой его создатель, - это, пожалуй, более точно передать характерные черты этого человека. И в этом художники иногда достигают большой выразительности, демонстрируя необычайную остроту видения художника. Среди лучших парсунов-изображения царя Федора Иоанновича, князя Скопина-Шуйского, Ивана IVи др. Во второй половине 17 века в Москве работали многие иностранные художники, в том числе голландский художник Д. Вухтерс. Именно ему приписан групповой портрет "Патриарх Никон, читающий проповедь духовенству". Несомненно, работы зарубежных мастеров оказали влияние на русских живописцев, помогая им вступить на путь реалистического искусства. Не случайно во второй половине появляются портретные работы, которые наиболее непосредственно предвосхищают искусство портретной живописи XVIII века.

С XVII века до нашего времени дошло много циклов фресок. Их авторы-художники московских, Костромских, Ярославских, Вологодских, нижегородских артелей и мастера других художественных центров. Их работа иногда пересекается с иконографией, но в то же время сама форма настенной живописи требовала от них использования специальных приемов и методов изображения. Примечательно, что именно в фресках, в первую очередь, дают о себе знать новые тенденции: занимательность сюжета, многочисленные бытовые детали.

Характер монументальной живописи 17 века определялся деятельностью художников, работавших в Москве. Среди наиболее интересных памятников здесь-росписи Архангельского собора (1652-1666).

Самое важное впечатление, оставленное фресками 17 века, - это впечатление динамики и внутренней энергии. Правда, в картинах Ростова до сих пор сохранилось мастерство плавной, гибкой линии, свободно очерчивающей силуэт фигур. В храме Спаса в притворе представлены диаконы в праздничных облачениях. Их позы спокойны, движения размеренны и торжественны. Но и здесь художник отдает дань времени: парчовая одежда украшена замысловатыми цветочными и геометрическими орнаментами. Фрески церкви Спаса в Притворе и церкви Воскресения Христова (1670-е гг.) являются праздничным и торжественным искусством. В отличие от вышеупомянутых картин Ростова, росписи ярославских церквей Ильи Пророка (1694-1695, артель художников во главе с Д. Плехановым) наполнены активным движением. Художники не обращают внимания на гармонию силуэтов, на утонченность линий. Они полностью поглощены действием, которое разворачивается в многочисленных сценах. "Герои" фресок яростно жестикулируют, и этот жест является одним из главных средств их характеристики. Чрезвычайно важную роль в создании впечатления праздничности играет цвет ярославских фресок. Цвета в них яркие и звучные. Это лишает даже эсхатологические сцены ощущения драматического напряжения, хотя художники пытаются в таких композициях, как" Страшный суд "Церкви Предтеч, подтолкнуть зрителей к мысли о неизбежной расплате" на том свете " за грехи в этом мире.

Таким образом, русская художественная культура XVII века базировалась на московских, местных художественных школах и находилась под влиянием зарубежных художественных школ. В то же время она все больше приобретала светский характер.


Заключение

Завершая исследование по теме курсовой работы, я считаю актуальными следующие выводы::

В домонгольский период развития России в искусстве идет процесс кристаллизации местных художественных форм, в которых выражаются общероссийские идеалы. Переняв христианскую религию из Византии, Киевское государство также взяло то, что было ценным, что было самым передовым государством в Европе в X-XII веках. Но даже в дохристианский период у восточных славян было довольно развитое искусство. Это стало основой для дальнейшего культурного развития;

В XI веке на севере и северо-западе России наметилось формирование местных художественных школ. Являясь особой страницей в истории древнерусского искусства, местная живопись органично включается в общее развитие художественной культуры Древней Руси;

Возрождение древнерусского искусства через несколько десятилетий после нашествия Батыя совпало с общим подъемом художественной культуры всего восточно-христианского мира. С конца 13 века в России происходит процесс формирования новых идеалов в живописи, которые отражают важные духовные процессы в жизни средневекового общества;

с XVII века до нашего времени дошло много циклов фресок. Их авторы-художники московских, Костромских, Ярославских, Вологодских, нижегородских артелей и мастера других художественных центров. Их работа иногда пересекается с иконографией, но в то же время сама форма настенной живописи требовала от них использования специальных приемов и методов изображения.

Большой вклад в развитие русского художественного творчества внесли: Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, Симон Ушаков и другие.

Таким образом, на мой взгляд, древнерусское искусство является одной из наиболее значимых частей мировой средневековой художественной культуры.


Ссылки