Историко-культурные основы массовых театрализованных представлений

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

ГЛАВА 1. Развитие театральных представлений в контексте развития культуры и цивилизации

1.1 Обряды и праздники в первобытнообщинном строе

1.2 Театральные представления в странах Древнего Востока

1.3 Массовые фестивали и театральные представления в Древней Греции и Древнем Риме

1.4 Средневековые и ренессансные театральные представления

1.5 Театральные праздники в России ХХ века

1.6 Масленица - древний славянский праздник проводов зимы, отмечаемый в России по сей день

ГЛАВА 2. Современная типология театральных представлений

2.1 Понимание сущности театрализации

2.2 Виды театральных представлений

2.2.1 Пропаганда и художественное представление как вид театрального представления

2.2.2 Литературно - музыкальная композиция как вид театрального представления

2.2.3 Тематический вечер как разновидность театрального представления

2.2.4 Массовое празднование как вид театрального представления

ГЛАВА 3. Сценарий и постановочное оформление массового театрального представления "Прощание с Масленицей", которое состоялось 17 марта 2002 года на площади Д. К. Горького в Чапаевске

3.1 План подготовки к театральному представлению

3.2 Сценарный план

3.3 Libretto

3.4 Композиционный план театрального представления

3.5 Сроки

3.6 Редакторский лист режиссера

3.7 Сценарий театрального представления

3.8 Художественное оформление помещения

3.9 Перемещение действующих лиц в пространстве

3.10 Организация акции с течением времени

3.11 Атмосфера театрального представления

3.12 Материально-техническое обеспечение театрального представления

3.13 Смета расходов

Заключение

Ссылки

Применение. (Видеозапись театрального представления "Прощание с Масленицей", которое состоялось 17 марта 2002 года на площади Горького в Чапаевске.)

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время заметно проявляется стремление профессиональных театральных режиссеров "разрушить" границы между актерами и зрителями. Эта тенденция может быть связана с развитием нового вида искусства – театральных представлений.

Тема этой диссертации: "Историко-культурные основы массовых театральных представлений" была выбрана не случайно. Во время учебы в Самарской государственной академии культуры и искусств я каждый год пытался применить теорию на практике во Дворце культуры имени Горького в Чапаевске.

Участвуя в организации и постановке массовых спектаклей, я обнаружил проблему: как противоречие между необходимостью достижения цели мероприятия театральными методами и фактическим достижением этих целей в конкретных мероприятиях Театра имени Горького города Чапаевска.

Объектом исследования стало театрализованное представление "Прощание с Масленицей", которое состоялось 17 марта 2002 года на площади Горького в Чапаевске. Предметом исследования явилось соответствие эффективности поставленной цели и ее достижения в театральном спектакле "Прощание с Масленицей" театральными методами.

Целью данной диссертации является обзор исторических и теоретических аспектов театральных представлений, а также наглядная демонстрация практического применения теоретических знаний в театральном представлении "Прощание с Масленицей", которое состоялось 17 марта 2002 года на площади Д. К. Горького в Чапаевске.

Для достижения этой цели необходимо было последовательно решать следующие задачи::

1. на основе имеющихся источников определите основное противоречие, создающее проблемную ситуацию;

2. анализ литературы и консультации со специалистами для определения типичного способа решения практической проблемы на данном сайте;

3. Анализ театрального представления "Прощание с Масленицей", которое состоялось 17 марта 2002 года на площади Горького Д. К. в Чапаевске.

Задания выполнялись с использованием следующих методов:

1. поиск и сбор необходимого материала в информационных источниках;

2. консультации с практиками и режиссерами театральных постановок;

3. непосредственное участие в организации и проведении театрализованного представления "Прощание с Масленицей";

4. анализ видеозаписи театрального представления "Прощание с Масленицей" и других документов Д. К. Горького.

В этой диссертации для интерпретации основных понятий, необходимых для правильного понимания изучаемого предмета, я использовал общепринятые научные определения понятий, содержащиеся в словарях, специализированной литературе и других источниках информации.

Учитывая популярность всемирной компьютерной сети Интернет, я начал извлекать необходимую информацию из электронной библиотеки. Не получив желаемого результата, поиски продолжились в библиотеке Дворца культуры имени Горького, где в то время он проходил практику. Однако этих источников оказалось недостаточно для детального рассмотрения явления, создающего проблемную ситуацию. Поэтому, после завершения обучения практическим навыкам в ДК и возобновления изучения теории в университете, поиск необходимого материала для раскрытия темы диссертации прекратился и сосредоточился на литературе библиотеки ССАКИ.

В списке литературы этой диссертации я перечислю все источники, которые более или менее связаны с театральными постановками. Здесь, во введении, я хочу упомянуть наиболее подходящий и используемый источник информации:

Брабич В., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Л., 1971.

Чечетин А. И. Основы театральных представлений: история и теория. Учебное пособие для студентов Институтов культуры, Москва: Просвещение, 1981, 192 с.

Генкин Д. М., Конович А. А.

Массовые театральные фестивали и спектакли, Москва, 1985.

И Виктор Осипов, 1998.

Сетевой журнал "XYZ"

http://xyz.org.ua/discussion/behaviour_reality.ukr.html

Однако, несмотря на растущую роль театрализации и место, которое театральные формы занимают в праздничном и церемониальном действии, можно констатировать, что ее теория развита слабо. На сегодняшний день нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, ее места во всех сферах социокультурной деятельности, не изучены возможности, границы и принципы использования. В свою очередь, недостаточная проработка теоретических вопросов театрализации негативно сказывается на деятельности практиков.

В этом тезисе предполагается следующая гипотеза: театрализация -это не просто метод, прием или техника, повышающие эффективность массового мероприятия; театрализация-это искусство, с помощью которого и посредством которого достигается гармоничная связь между театром (в самом широком смысле этого слова) и повседневной жизнью.

ГЛАВА 1. РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ И ЦИВИЛИЗАЦИИ.

1.1 Обряды и праздники в первобытнообщинном строе

Одной из возможных причин возникновения ритуалов и обрядов может быть потребность человека в естественном состоянии транса.

Вы, наверное, слышали о последствиях недосыпания. А если нет, то почти любой студент может рассказать вам об этом. Последствия недостатка пищи, воды, кислорода, витаминов и физического движения также очевидны для вас. Потребность в состоянии транса менее очевидна. Именно в трансе наше подсознание может осуществлять внутреннюю реорганизацию психики, необходимую нам для адаптации к реальности, которая так быстро меняется в наше время.

Печально, что в нашем постиндустриальном мире мы утратили многие ритуалы более примитивных обществ-церемонии с пением, танцами и мифологическими действиями, которые приводили людей в состояние транса. По мере того как мы восстанавливаем способность входить в состояние транса, мы становимся достаточно гибкими, чтобы глубоко измениться и тем самым адаптироваться к жизни, преодолевая переходное состояние в новое состояние. Без транса мы остаемся жесткими и хрупкими, как умирающее растение. И тогда мы становимся уязвимыми и беззащитными, легко поддающимися влиянию других людей. Когда вы входите в состояние транса, вы присоединяетесь к исцеляющему древнему миру, независимо от вашей конкретной культуры...

Различного рода фестивали и театральные представления в своих истоках у всех народов мира, так или иначе, связаны с ритуалами. Ритуалы являются неотъемлемой частью духовной культуры любого народа. Они (как и фестивали) являются основной формой искусства.

Стремясь понять природу и повлиять на нее, древние люди "очеловечивают" явления действительности, и это отражается в ритуальных играх и представлениях. С одной стороны, в них участвуют люди, а с другой-персонифицированные явления природы, на которые человек хочет повлиять. Магию еще нельзя назвать религией в полном смысле этого слова – это неразвитая религия, религия, которая формируется, становится.

Согласно представлениям древних, изображение объекта, танцевальное воспроизведение какого-либо явления и т.д. может "заменить" сам объект, само явление, на которое необходимо воздействовать. Поэтому, прежде чем отправиться на охоту, рыбалку или отправиться в военный поход, люди воспроизводили в подражательном танце те моменты, которые считались важными для успешного выполнения взятого на себя задания. О магических представлениях древних людей свидетельствуют, в частности, многодневные "медвежьи" ритуальные праздники. Эти празднества включали такие моменты, как стрельба из маленького лука в плюшевого медведя или борьба мальчика с "медведем" (муммером).

Древние земледельческие племена также создали систему ритуалов. Таким образом, с приходом весны они разыграли борьбу лета и зимы; эта ритуальная игра закончилась победой лета и уничтожением зимы. Эта ритуальная игра воспроизводила естественный процесс-смену времен года-в мифологическом смысле, как борьбу двух враждующих сил, которые представлялись древним людям как независимые существа.

Мифотворчество было вызвано зависимостью первобытного человека от неведомых ему природных сил, желанием жить в гармонии с ними и даже подчинять их себе. Это был необходимый шаг в процессе освоения мира, через который прошли все народы.

С древних времен до нас дошли элементы другого вида нерелигиозного ритуала – бытового или семейного. При первобытнообщинном строе люди жили большими семьями, включавшими несколько поколений и ветвей, и каждое изменение в их жизни (рождение, смерть, брак, замужество) было значительным событием для всей общины. Такие мероприятия обрастали целыми системами ритуалов, игр, которые их сопровождали.

Таким образом, древнейшие обряды, лежащие в основе всех форм театрализации и народных гуляний, являются отражением социального бытия человека, его экономической и социальной жизни.

1.2 Театральные представления в странах Древнего Востока

Особенность восточного театра во многом определяется характером мифологии, религии и философии стран Древнего Востока.

Так, в мифологии Древней Индии бог Шива создает мир в танце, а в японском мифе богиню солнца Амате-расу спасают из темной пещеры, привлекая веселыми танцами и песнями.

В религиозно-философском учении Древнего Китая-конфуцианстве-большое значение придавалось театральнойи церемониальной стороне в жизни общества, а костюмы и характер движений в нем строго регламентированы.

Буддийское учение о перерождении, об иллюзорной природе человеческого "я" (которое меняется каждую минуту... переходит во что-то другое... остается в бесконечном потоке бытия...), повлияло на восприятие жизни на Востоке. Жизнь стала восприниматься как своеобразный театр масок, который человек как бы меняет за изменениями в своем "Я".

Время в восточной культурной традиции воспринималось неоднородно: особые священные дни воспринимались как благоприятные, им придавалось большое значение; считалось, что театрально-карнавальное празднование в эти дни способствует благосостоянию общества в целом.

Одним из старейших является театральное искусство Индии, и оно оказало большое влияние на развитие театра в странах Юго-Восточной Азии.

Народные танцы и пантомимы были включены в обряд поклонения богам еще во втором тысячелетии до нашей эры, на раннем этапе становления индийской религии-индуизма. В эпосе "Махабхарата" (I тысячелетие) есть упоминания об актерах и танцорах, участвовавших в массовых театральных представлениях, представления, сохранившиеся до наших дней, легли в основу классического театра, развившегося в Индии в середине первого тысячелетия до нашей эры.

В пятом и первом веках до нашей эры, согласно древним текстам, бродячие актеры в Индии исполняли небольшие сцены на мифологические сюжеты, чередуясь с акробатическими номерами и танцами.

Музыкальная и танцевальная драма-лила получила широкое распространение в Северной Индии. Лилы были основаны на текстах из Махабхараты и Рамаяны (древнеиндийской эпической поэмы). Лилы были грандиозными представлениями, которые иногда длились целый месяц. Декораций не было, а яркие костюмы и маски придавали этим спектаклям праздничную красочность.

Театральное искусство Шри — Ланки (до 1972 года-Цейлон) всецело связано с буддийскими ритуалами. Истоки этого искусства лежат в народных играх и культовых церемониях, из которых возникли театральные представления — мистерии, представлявшие собой сочетание танца и пантомимы, сопровождавшееся декламацией и пением. На Цейлоне существует несколько видов народного театра: спектакли в масках, театр комедии, соцари, музыкальнаяи танцевальная драма — надагам, в которых драматизируются различные эпизоды из жизни Будды.

Как и в других восточных странах, театральные представления в Бирме являются неотъемлемой частью религиозных и народных праздников. Это пантомимы, песенные и танцевальные интерлюдии, карнавальные шествия. Актеры в основном играли без масок; только роли духов и колдунов исполнялись в масках. Сюжеты для спектаклей были заимствованы в основном из "Рамаяны".

Театральное искусство Индии, Шри — Ланки, Непала и стран Юго-Восточной Азии в основном имеет одну драматическую основу-драматизацию эпизодов из древних эпических и буддийских текстов. Действие в этих пьесах развито слабо, сюжет чаще всего представлен ведущим или поется хором, а на сценической площадке без декораций актеры, одетые в яркие костюмы, в грим или маски, используют канонические приемы игры-позы, жесты, позы пальцев в танце или в ритмичном движении, как бы иллюстрируя текст пьесы. Представление обычно длится несколько дней и всегда сопровождается музыкальным сопровождением.

Все перечисленные свойства театральных постановок также присутствуют в театральном искусстве стран Дальнего Востока, однако драматургия, сценическое пространство, костюмы, грим и музыкальное сопровождение в театре Китая, Кореи, Монголии и Японии имеют свои присущие им особенности.

Особое место в многообразном ансамбле театров восточных стран занимает театральное искусство Японии с его самобытными художественными традициями.

Театральные представления в форме гагаку были введены в ритуал буддийского поклонения в 12 веке. Гагаку представляет собой сложный ансамбль — процессию танцоров в масках (предназначенных для разгона злых духов), музыкантов с флейтами, литаврами и медными тарелками, за которыми следует молодой человек, ведущий "льва" (в этой роли один из актеров).

В X—XI веках бугаку стал ведущей формой театральных представленийбугаку, которые характеризуются яркими костюмами, устрашающими масками и музыкальным сопровождением на огромных (высотой до 3 м) барабанах.

Таким образом, театральное искусство Древнего Востока, имеющее более двух тысяч лет развития, обладает еще одной, пожалуй, самой удивительной особенностью: оно не вошло в историю, но продолжает жить как театр наших дней и оказывает влияние на мировое театральное искусство.

1.3 Массовые фестивали и театральные представления в Древней Греции и Древнем Риме

Уже в третьем тысячелетии до нашей эры на одном из островов греческого архипелага – на острове Крит – была создана высокая культура. Именно там археологи обнаружили первые в истории человечества сооружения, предназначенные для народных гуляний и конкурсов-представлений. Эти фестивали были посвящены плодоносящим силам природы и сопровождались торжественными шествиями, песнями, танцами и спортивными соревнованиями.

Представление о мире в исторический период первобытнообщинного строя у древних греков, как и у других народов мира, было мифологическим. Но мифы греков были антропоморфными, то есть животные боги были заменены очеловеченными божествами. И вместе с этим изменились и формы поклонения богам и героям.

Самые древние весенние праздники плодородия были очень распространены в Греции. Изображая победу светлых сил жизни над темными - над силами смерти, земледельцы рассчитывали на помощь богов в получении богатого урожая, а скотоводы-на удачу в разведении скота. На фестивалях такого типа люди приветствовали животворящие силы в виде разгула, обжорства и всевозможного необузданного поведения. Смех, препирательства и ненормативная лексика, казалось, были средствами, которые волшебным образом обеспечивали победу жизни. Обычные правила приличия в течение всего года были отменены на время этих праздников. Звучали насмешливые песни ямбов. Эти песни могли быть средством обличения, общественного порицания, насмешливой критики. В эпоху классового расслоения церемониальная свобода такой издевательской, позорной песни становится одним из инструментов борьбы народа с власть имущими.

Культ Деметры был широко распространен в Греции. Деметра была богиней растительного мира и в первую очередь покровительницей хлеборобов. Миф повествует о том, что бог подземного мира Аид (или Плутон) похитил дочь Деметры Персефону, когда она собирала цветы на элевсинском лугу, и сделал ее своей женой. Деметра тщетно искала свою украденную дочь в течение девяти дней, и только на десятый день бог солнца Гелиос сказал безутешной Деметре, где ее дочь. Разгневанная на Зевса, который знал об этом похищении, Деметра поразила землю бесплодием. Затем Зевс приказал вывести Персефону из подземного мира. Согласно его решению, Персефона могла оставаться на земле со своей матерью в течение двух третей года, а Деметра была благосклонна к фермерам, и земля давала людям плоды. Осенью, когда с полей убирали зерно, они вспомнили о судьбе Персефоны, о ее сошествии в подземный мир. Весной они отпраздновали ее возвращение на землю к матери, Деметре.

Существовало много мифов о Дионисе, которые были широко распространены в Древней Греции. Он считался сыном Зевса и смертной женщины Семелы. Ревнивая Гера, жена Зевса, убила мать Диониса коварным советом: она убедила ее увидеть Зевса в окружении молний и грома – во всей его славе, как "отца богов и людей". Бедная Семела была мертва. Зевс вытащил нерожденного сына из чрева своей сожженной матери и пришил его к своему бедру. Когда ребенок окреп, Зевс родил его во второй раз. Нимфы нянчили младенца, а веселая Селена воспитывала мальчика.

Мифы о Дионисе ярко отразили переход общества от скотоводства к сельскому хозяйству, важнейшей отраслью которого в Греции было виноградарство. Дионис становится богом сельского хозяйства, виноградарства, вина и веселья. Среди эпитетов Диониса есть такие, как "плодородный", "цветущий","животворящий". Гораздо позже культ Диониса был поддержан демократическими элементами, выступавшими против сельскохозяйственной аристократии. В нем был заложен здоровый, радостный элемент, оригинальный для народных обрядов и праздников.

В фаллических празднествах древних египтян, согласно описаниям древнегреческого историка Геродота, чествовались творческие силы природы, торжествовало плотское начало, бушевал смех и разворачивались комические перевоплощения. А для древних греков смех и веселье были творцами жизни, творцами. Этот поистине народный элемент восходит к фестивалям Диониса, где создавались такие виды народного искусства, как дифирамб и комос. Дифирамб-это хоровое пение, восхваляющее и прославляющее бога веселья Диониса. При исполнении дифирамба певец, который начал песню, выделялся из хора. Комос-это веселая процессия деревенских жителей, банда гуляк, процессия пирующих. Такое шествие, как правило, сопровождалось задорными фаллическими песнями.

Весной вся Аттика праздновала Великий Дионисий, праздник, который длился около недели. В это время долги не взыскивались, заключенных отпускали под залог, никого не арестовывали, чтобы все могли принять участие в празднике. Первоначально основной частью Великого Дионисия была торжественная процессия, во время которой деревянное изображение Диониса было перенесено из Денейского святилища в храм возле Академической рощи. Позже главную роль сыграли пышные театральные и театрализованные представления, которые длились два дня. В период расцвета рабовладельческой демократии и наивысшего развития полисной системы народные гуляния, торжественные шествия и игры, выросшие из древних обрядов и культов, полностью поддерживались городами-государствами. Полис (то есть общество в целом, городские власти) взял на себя организацию празднеств и всю их материальную сторону. Благодаря этому процветали народные гуляния, возникали различные формы массовых конкурсов-представлений. Так, например, Филы (племенные ассоциации Афин) выставляли своих спортсменов, свои хоры на соревнованиях, и перед собравшейся общиной они добивались наград на соревнованиях. Сложное искусство коллективной оркестровки (другое название дифирамбов) выросло и развилось в четвертом и пятом веках до нашей эры именно на основе этих гражданских фестивалей-представлений.

Из всех греческих фестивалей самыми популярными были Истмийские и Олимпийские игры. Истмийские игры проводились каждые два года на Коринфском перешейке, а Олимпийские игры проводились каждые четыре года в Олимпии.

Во время олимпийских праздников по всей Греции был объявлен мир. За несколько месяцев до Игр послы были отправлены в города и колонии, чтобы пригласить гостей на фестиваль "Олимпия". Победители олимпиады получили в награду оливковый венок и пользовались большим почетом.

Известно, что в древности существовали неразрывные связи между легкой атлетикой, музыкой и поэзией. И сам Геракл, святой покровитель Олимпийских игр, по мнению греков, был не чужд музыкальному искусству. Древние греки стремились к совершенному единству физической силы и духовной красоты в человеке. И их фестивали и конкурсы научили их смотреть на это единство и вырабатывать его в себе. Вот почему их игры и соревнования-представления о расцвете рабовладельческой демократии-характеризовались такой широтой и массовостью.

В Древнем Риме народные представления, как и в Греции, восходят к сельским праздникам урожая. После сбора урожая крестьяне приносили в жертву Земле поросенка, богу лесов Сильвану-молоко, а духам, сопровождающим человека от колыбели до могилы, - вино и цветы.

Римляне не только воевали с соседними народами – этрусками и греками, но и находились под их сильным влиянием, так как уступали им в своем социальном и культурном развитии.

В 364 году до н. э., по случаю чумы, этрусских актеров пригласили в Рим, потому что "обычные средства" умилостивления богов не помогли. Этрусские актеры – мимы-начали подражать римской молодежи, которая добавляла пение и диалоги в свои мимические сцены. Вскоре у римлян появились свои собственные актеры, которых стали называть, как и в Этрусии, театралами. В театрах стали разыгрываться сатурнысатурны-небольшие, не связанные между собой сцены комического характера (буквально слово сатурн означает блюдо, состоящее из разных овощей, что-то вроде нашего винегрета). Сатурна включала музыку, пение и диалоги и была поистине народным, квадратным зрелищем.

Следующим этапом в развитии народных представлений в Древнем Риме является появление ателланы. Исследователи полагают, что ателлана была заимствована римлянами из племени осци в Кампании в начале третьего века до нашей эры. В Кампанье был маленький городок под названием Ателла. Вероятно, римляне стали называть пришедший к ним народный фарс ателланой по названию этого города. Характерной особенностью ателланы было наличие постоянных типовмасок. Это были дурак Мак, обжора Баккон, жадный старый Папп и шарлатан Доссен. Одно только появление известных персонажей вызывало у зрителей смех. Исполнители ателланы выступали в масках, текст был импровизированным. Контент часто отличался не только веселым юмором, но и грубостью и непристойностями.

В третьем веке до нашей эры пантомима, перенятая римлянами у этрусков и греков, получила дальнейшее развитие мим(ее название происходит от греческого слова "подражать"). Как и в ателланах, но обычно без масок, актеры-мимы-любители (в том числе женщины) разыгрывали небольшие и забавные сцены из народной жизни, а иногда изображали богов и героев в шутовской форме. Существенной частью пантомимы были танцы под аккомпанемент флейты. Постановка была простой и незатейливой.

Из древнеримских праздниковследует отметить сатурналии, которые выросли из сельскохозяйственных обрядов. Римляне верили, что бог урожая Сатурн (от сатор – сеять) давал людям пищу и изначально правил миром; его время было золотым веком для людей. На празднике сатурналий все стали равными – не было ни хозяев, ни слуг, ни рабов. По-настоящему популярный, демократический характер этого фестиваля сделал его долгоживущим событием в период демократического правления в Риме.

В период имперского правления, начиная с первого века до нашей эры, характер празднеств резко изменился. Огромные богатства, которые хлынули в Рим в результате завоевательных войн, способствовали развитию роскоши в жизни высших классов и обнищанию бедных, особенно мелких ремесленников. А поскольку древние ремесленники сами использовали труд рабов, у них также постепенно выработалось пренебрежительное отношение к труду. Кроме того, высшие классы общества, чтобы отвлечь народ от политической борьбы, стремились сделать театральные представления и зрелища чисто развлекательными. С этой целью культивировались состязания гладиаторов и травля животных, а в театральные представления открыто вносились элементы эротики и цинизма.

Большим успехом у зрителей в это время пользовался Pantomime (not to be confused with folk mime) was a great success with the audience at this time. Это был сольный танец в исполнении актера, сыгравшего несколько ролей, как мужских, так и женских. Танец сопровождался музыкой и пением. Вокальные партии исполнял хор, который излагал содержание пантомимы. Если танец исполнялся ансамблем танцоров, он назывался пирриха. Число участников пиррихии достигло нескольких сотен. Сами римляне отмечали крайнее бесстыдство нового вида представления.

Императоры стали чаще использовать цирковые и театральные представления в борьбе за власть, чтобы укрепить свою популярность. Так, количество праздников, посвященных циркам, в августе составляло 66 в год, во втором веке оно увеличилось до 135, в середине четвертого века - до 175.

Желая превзойти славу Олимпийских игр, император Август учредилИгрыActium, проводимые каждые четыре года (в честь победы над политическим противником Августа Антонием на мысе Actium). В Риме также прошел еще один массовый праздник – Капитолийские соревнования. Во время игр "Акция" и "Капитолий", наряду с массовыми спортивными соревнованиями (в которых также принимали участие женщины), были организованы соревнования по пению и игре на лире.

Но страсть к музыкальным конкурсам в Риме была ничем по сравнению с увлечением широкой публики цирком. "В дни арены" буквально весь Рим устремился в цирк. Неважно, кто правил государством, процветало ли оно или было раздираемо междоусобицами, угрожали ли ему враги или легионы были успешными – в те дни жители" вечного города "думали только об одном: какой водитель победит ..." (5)

Гонки на колесницах в цирке проводились специальными обществами римских богачей. Конкуренция между обществами, основанная на материальной выгоде, превратила их в отдельные четыре партии - в зависимости от количества команд, которые одновременно участвовали в каждом соревновании. Партии назывались "Белыми", "Красными", "Зелеными" и "Синими" (в зависимости от цвета одежды колесниц). Болельщики также разделились на четыре враждующих лагеря.

В Риме сформировались целые касты организаторов фестивалей: служители брачных торжеств ("свадебных представлений"), служители триумфов, похоронных праздников и всевозможных игр. Главными организаторами священных обрядов и торжеств по всему штату были коллегии квиндецемиров (15 человек), часто возглавляемые самим императором.

Массовые фестивали и зрелища в Риме и провинциях обычно сопровождались бесплатной раздачей еды тысячам зрителей. На это требовалось много денег, но власти пошли на многое, чтобы отвлечь массы от участия в политической жизни страны. Римский ученый Франтон сказал, что безвозмездное распределение пищи удовлетворяет только часть людей, в то время как бесплатные зрелища удовлетворяют всех. "Предавайтесь развлечениям, участвуйте в зрелищах. Давайте займемся общественными нуждами, а вы-развлечениями", - открыто высказался римский правитель Аврелиан. Кроме того, администрация рассматривала "массовые преднамеренные и инсценированные театральные убийства" как эффективную меру запугивания рабов перед лицом наступления варваров на Рим.

Римский историк второго века Светоний Транквиллус описывает время Юлия Цезаря следующим образом::

"Он организовал множество игр: бой гладиаторов, театральные представления во всех кварталах города и на всех языках, цирковые гонки, соревнования спортсменов и морское сражение. В гладиаторской битве на форуме Фурий Лентин из семьи преторианцев и Квинт Кальпен, бывший сенатор и судебный оратор, сражались насмерть. Военный танец танцевали сыновья знати из Азии и Вифинии. В театре римский всадник Децим Лаберий выступил в пантомиме собственного сочинения. На скачках самые знатные юноши ездили на колесницах по четыре и по паре и показывали прыжки на лошадях. Троянская игра (своеобразный турнир, упражнения на верховой езде) проводилась двумя отрядами мальчиков старшего и младшего возраста; в заключение была показана битва двух полков из пятисот пехотинцев, двадцати слонов и трехсот всадников с каждой стороны... Для морского сражения на небольшом кадетском поле было вырыто озеро… В битве участвовали биремы и квадриремы тирского и египетского дизайна со многими бойцами.

На все эти шоу отовсюду стекалось так много людей, что многие посетители ночевали в палатках на улицах и переулках, и давка была такой, что многие были раздавлены насмерть, в том числе два сенатора". (33)

Римские фестивали, театрализованные представления и зрелища во время конца империи были одним из показателей упадка культуры рабовладельческого общества, краха рабовладельческой системы. Эволюция празднеств, представлений и зрелищ, обсуждаемых здесь, является четким указанием на то, как празднества и представления, которые поощрялись и направлялись государством в определенном направлении в Древнем Риме, исторически играли роль, противоположную той, которую они играли в Греции во времена расцвета рабовладельческой демократии. Эта эволюция наглядно показывает, что массовые представления и зрелища могут не только" смягчить мораль " и способствовать воспитанию граждан, но, наоборот, они могут стать одной из причин одичания людей в масштабах государств, наций и целых цивилизаций.

1.4 Средневековые и ренессансные театральные представления

На смену древнему мифотворчеству и культуре приходит господство религии. Религия в Средние века сопровождает всю жизнь человека, от его рождения до смерти. Она доминирует в его жизни, направляет его суждения, контролирует его чувства, она обеспечивает духовную подпитку и, пытаясь обуздать свободолюбивый дух народа, который прорывается на фестивалях, на площадных выступлениях, берет на себя организацию самих фестивалей и выступлений. Но, позволяя людям наслаждаться собой, церковь не перестает проповедовать ту же мораль рабского подчинения Богу, которая пронизывает религию в целом. "Гнев Божий" обрушивается на зрелища, которые церковники не могут подавить и в которых люди выражают свою свободу мысли, протестуют против церковных догм и земного, радостного воспитания жизни.

Несмотря на упорное преследование язычества церковью, языческие ритуальные игры продолжали исполняться народом в течение многих веков после принятия христианства. Крестьяне отступали в лес или поле, шли к морю или ручью и приносили в жертву животных, пели песни, танцевали и восхваляли богов, олицетворявших добрые силы природы. В некоторых населенных пунктах были разыграны пантомимы, сделаны соломенные и деревянные фигуры, а также чучела, изображающие различные силы природы.

Представления народных артистов существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглеры, шпильманы, менестрелии т. д. В России их называли скоморохами. Этот тип актера широко известен многим восточным народам. Их искусство, схожее по своим общим чертам, имело национальную самобытность, которая выражалась в образном языке разных эпох, в склонности к тому или иному виду творчества. Все это указывает на независимое, независимое происхождение театральных постановок и подтверждает тот факт, что все театральное искусство берет свое начало из фольклора.

В раннем Средневековье торговля, которая только начинала развиваться, была тесно связана с культом. Слово "месса" первоначально означало как мессу, так и ярмарку, поскольку торговля была связана с церковными праздниками и процессиями.

Начиная с четырнадцатого века Католическая церковь, борясь с народными празднествами и ритуальными представлениями, которые проявляли свободомыслие и бунтарство порабощенных крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и понятные средства, чтобы воздействовать своими догмами на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс массовой театрализации. В то же время многие фрагменты римско-католического ритуала уже содержали потенциальные возможности для развития драматического действия (освещение церкви, крестный ход, ряд "пророческих" текстов и т.д.).

В четырнадцатом веке пасхальное чтение текстов о погребении Христа уже представляло собой искусно организованное театральное представление. Именно из этого и подобных библейских текстов родились первые литургические представления.

Литургические действия, или представления, изначально характеризовались статичностью и сложной символикой, но постепенно они оживают, становятся более эффектными, в них появляются бытовые детали и комические элементы, слышатся интонации простых людей. Появляются и бытовые костюмы. Разрабатывается принцип одновременности, то есть одновременного отображения нескольких мест действия.

Такие выступления стали вызывать большой интерес у зрителей. Но чем богаче они были насыщены жизненными чертами, тем больше отклонялись от первоначальной, религиозной цели. По свидетельству современников, во время богослужебных действий в стенах церкви часто можно было услышать "богохульный" смех. Это интересный пример того, насколько безжизненно и бесплодно литургическое действие само по себе; развиваясь в направлении сближения с жизнью, оно таило в себе собственную гибель.

Осознавая невозможность богослужебного исполнения, оставшегося под сводами церкви, церковные власти, однако, не хотели полностью лишаться этого активного средства агитации и перенесли религиозные мероприятия на паперть церкви.

Городская толпа, заполнившая церковный двор (и, следовательно, рынок), теперь открыто диктует свои вкусы и все больше отделяет эти занятия от религиозных потребностей. Даже среди исполнителей начинает преобладать не духовенство, а простой народ. Наконец, связь с самим церковным календарем разорвана – спектакли стали устраиваться по выходным дням. И все вместе-и сам фестиваль, и представление – получает название карнавал.

Со временем веселые и пышные карнавальные гуляния стали включать в себя шествия, игры, акробатические и спортивные представления; участники шествий надевали смешные и страшные маски. На карнавалах появляются специалисты-зазывалы, которые хвалят продукцию собственного производства или какое-то искусство сомнительного качества. Это гадалки, астрологи, гадалки, продавцы "всеисцеляющих средств" и т.д.

Карнавалы с сопровождающими их выступлениями шутов, жонглеров, мимов были настоящим фейерверком самых невероятных, забавных, озорных шалостей и выдумок. Женщины, переодетые мужчинами, мужчины, переодетые в женскую одежду. Допускались вольности и насмешки над всем святым, кощунственное отношение ко всем иерархическим институтам. Сатира процветала. (13)

Карнавал оказался одним из наиболее эффективных механизмов социального, классового и социального равновесия в феодальных государствах. Это дало людям возможность раскрыть свою энергию, свое неприятие многих аспектов социальной реальности.

Городские празднества, отмеченные театральными шествиями и шествиями, были особенно широко распространены. Такие празднества постепенно насыщались различными игровыми элементами и приобретали все более выраженный характер театрального представления, организованного по заранее продуманному плану. Частью этих празднеств-шествий был смотр организованных сил городской буржуазии – таких, как марш стрелков, городской милиции и вооруженных отрядов горожан. Другая часть шествий служила средством демонстрации накопленных богатств города, демонстрацией торговцев-предпринимателей, которые демонстрировали свои товары.

Шествия в торговых и промышленных городах Западной Европы выходят на улицы по разным поводам. Заключение мира или перемирия, избрание нового папы, рождение наследного принца и, наконец, хорошая погода или отсутствие чумы – все эти события сопровождаются общегородскими шествиями, на улицы которых выходят священнослужители и городские корпорации.

Накануне шествия население города было проинформировано о предстоящем мероприятии специальным указом, в котором точно определялись время и место шествия и меры, которые необходимо было принять для поддержания порядка в городе. За соблюдением порядка отвечали специальные комиссары. Все ремесленные и торговые гильдии были обязаны беспрекословно подчиняться их приказам. Тем, кто не подчинялся и нарушал приказы, угрожали "немедленным тюремным заключением" или наказанием "по усмотрению судей". Городские власти взяли на себя ответственность за успешное, организованное проведение марша, осознав опасность разгула народной стихии.

Особое внимание было уделено тому, чтобы большой рынок и улицы города были очищены и очищены от всего, что могло помешать свободному движению процессии. Во время шествия было запрещено продавать алкоголь, все кабачки и погреба были закрыты. Указы часто предписывали участникам шествия быть аккуратно одетыми, не шуметь во время шествия и так далее.Ковры и цветочные украшения были вывешены из окон домов по всему пути.

Церковники здесь также старались сделать главным участие и влияние церкви. На площади был установлен алтарь, покрытый дорогими покрывалами, и на алтарь были положены реликвии, принесенные процессией. По особым случаям мощи окружались высокими восковыми свечами. Кроме того, они несли до трехсот факелов, раскрашенных красными и белыми розами. Городские старшины маршировали в черных костюмах с трехфунтовыми свечами в руках, а " кающиеся "(те, кто совершил преступление накануне) маршировали в белых одеждах, босиком, с непокрытой головой и со свечой "покаяния" в руках, отбывая таким образом назначенное наказание. Женщины маршировали отдельно от мужчин, и один указ разрешал женщинам присоединиться к маршу только после того, как все мужские группы прошли.

Декоративные колесницы (в том числе колесница "земного рая" с Адамом и Евой), конь легендарного "рыцаря без страха и упрека" Баярда, фигура "Лисицы" и другие фантастические персонажи стали включаться в уличные шествия.

Декоративные колесницы, "триумфальные повозки", гротескные фигуры и другие элементы театрализации привнесли в шествие дух игривого маскарадного веселья. Так, например, в одной из процессий группа людей, одетых в шкуры обезьян, медведей, волков и других диких животных, следовала за веселым оркестром. Они танцевали вокруг клетки на тележке под звуки лиры, на которой играли обезьяны в клетках. Эта группа представляла спутников Одиссея, превращенных волшебницей Цирцеей в животных. В другом описании изображен верблюд с деревом, прикрепленным к его спине, и младенцы, сидящие на ветвях дерева, представляли семейное древо Богоматери. Некоторые шествия включали различные игры и шутки, посвященные дням Масленицы. Элементы сельскохозяйственных ритуалов и игр были переработаны в городском стиле.

Процесс театрализации городской жизни также распространяется на торжественные входы знатных людей, приезд которых в город породил праздники и увеселения. Заявки на участие особенно щедры во Франции, Нидерландах и Англии. В эпоху трехклассовой монархии (духовенство, дворянство и буржуазия), в то время, когда бюргеры приближались к королевской власти, правящие классы стремились таким образом ослепить народ блеском и великолепием, окружить себя ореолом величия.

У входа в Париж короля Филиппа IV на Ярмарке (1313) впервые были разыграны на площади в виде мимической мистерии "Страсти Господни". После этого такая театрализация повторялась много раз и получила дальнейшее развитие в виде многочасового или даже многодневного представления-загадки местности. Таинство обычно заканчивалось процессиями, шествиями и празднествами.

Сначала тайна была воспроизведением отдельных библейских эпизодов. Позже она стала состоять из определенного цикла эпизодов, которые, несмотря на свою композиционную разрозненность, имели внутреннее единство. Авторами тайны все чаще становятся фигуры нового типа – ученые-богословы, юристы, врачи. Сотни горожан-любителей поднимаются на эффектные платформы в качестве участников представлений, и их неподдельный грубый смех, их наивный энтузиазм и искренний энтузиазм создают живое карнавальное веселье.

Организованное и идеологическое подчинение мистерии церкви и привилегированным слоям города затрудняет проникновение в нее мотивов социального протеста. Фарсовые вставки и пародийные сцены чаще всего были результатом своеволия актеров.

В конце XV – начале XVI века начала появляться патриархальная этика-христианская по духу, хотя уже в основном светская по форме. Отражением этой этики и одним из инструментов буржуазной идеологии является новый тип театрального представления, получивший название мораль (от лат. moralis – нравственный). Сначала моралит был частью мистерии, но со временем он оформился в самостоятельную сценическую работу. Мораль освободила мистерию от религиозных тем, но поначалу в ней также отсутствовали бытовые комические сцены. Явления действительности были представлены в морализме не в их прямой форме, а абстрактно, аллегорически. Эти аллегории всегда имели под собой вполне реальные основания. Так, "Скупость" изображалась с ослиными ушами и т. Д.

В дальнейшем развитии морали она следует общей тенденции проведения фестивалей и представлений позднего Средневековья с их стремлением активизировать принцип народной площади и социальные мотивы.

Моралеса с сатирическим содержанием начинают называть фарсами. В одном фарсе беззаботные и веселые "дети глупости" поступают на службу "Миру". Но "Мир" не может быть доволен – он придирчив: очевидно, "Мир" болен. К нему приглашают врача, который осматривает пациента и обнаруживает, что у него заболевание головного мозга. Оказывается, "Мир" одержим страхом перед каким-то якобы надвигающимся несчастьем. Но "детям глупости" все же удается вернуть этому "Миру" веселое настроение и беззаботность.

В Нидерландах в период распада феодализма и роста буржуазии широкое распространение получили любительские кружки – так называемые риторические палаты. Руководители этих кружков, представители мелкой буржуазии, преследовали общеобразовательные цели и были организаторами широких народных театральных представлений. Со временем риторические камеры начали оказывать большое влияние на демократические массы населения. Тесная связь устанавливается между сотнями клубов, разбросанных по разным городам, благодаря организации соревнований-олимпиад. Эти "театральные олимпиады" шестнадцатого века являются примером хорошо организованной культурной работы, позволившей буржуазии развить самостоятельную деятельность в период бурного роста ее классового сознания, накануне вступления в вооруженную борьбу против абсолютизма и пережитков феодализма.

Во Франции группа "Беззаботные парни" выступает в Париже. Этот кружок специализировался на представлении шутовских пьес, так называемых соти (от франц. Сот – шут, дурак).

Моралес, фарсы и соти в какой-то степени выполнили роль средств массовой информации нашего времени, критикуя недостатки общества и являясь живым театральным произведением журналистики. Этот тип агитационно-пропагандистских представлений был особенно широко представлен в рассматриваемый период.

В странах, затронутых протестантизмом, борьба направлена в первую очередь против Католической церкви и ведется в обостренных полемических тонах. Так, например, было популярное массовое представление XVI века "Бернский танец смерти".

Две группы людей движутся к центру рыночной площади. Первую группу возглавляет Папа Римский, в пурпурной мантии, верхом на коне, в окружении рыцарей, богатых купцов и стражников. Другая группа-это процессия нищих-калек, инвалидов и бедных бродяг. Посреди рыночной площади две процессии сталкиваются. Нищие мешают проходу папы римского и его свиты. Глава церкви пытается урезонить их, и тогда начинается диалог между папой римским и нищим, стоящим впереди. "Блаженны нищие..." - начинает свое утешение папа, но нищий прерывает его: "Почему ты не беден, первый раб Христов? Зачем тебе пурпур, лошадь и стража? Твое место в наших рядах!" Папа римский приказывает стражникам схватить и увести нарушителя спокойствия.

Нетрудно представить себе эффект этого популярного зрелища, выполненного на открытой рыночной площади, и даже в те годы, когда бедные крестьяне сжигали монастыри и феодальные замки по всей Европе! Такой социально бунтарский образ был несколько смягчен только тем фактом, что нищий оказался "вернувшимся на землю" Иисусом Христом.

Одна из средневековых рукописей также рассказывает о таком популярном представлении, которое вылилось в битву. Крестьяне южной Германии, предупрежденные о возможности нападения рыцарей и феодалов во время весеннего фестиваля, прятали оружие под карнавальными костюмами, а мечи-в клоунских молотках. Когда феодалы действительно нападали на крестьян во время карнавала, "маски-шуты" разили своих врагов не только словом, но и мечом.

Народные гуляния, зародившиеся в доисторический период и сложившиеся во времена языческих обрядов и игр, были активно искоренены католической церковью и феодальной элитой общества в раннем Средневековье. Но полностью заглушить народные гуляния, ритуалы и представления невозможно. Народное театральное творчество выливается в деятельность многочисленных народных артистов-мастеров-постановщиков.

С 9 века церковь приняла некоторые формы народной театрализации, пытаясь адаптировать народные ритуальные действия к своим потребностям, ввести эти действия в русло библейских тем и догматического мировоззрения, подчинить все фестивали материально и организационно, а тем самым идеологически. Сначала это удается сделать церковникам. Но с развитием городов и городской жизни, с появлением бюргеров, широких слоев свободных ремесленников и их фестивалей, массовых шествий, ярмарочных представлений национальный карнавальный элемент нарушает рамки, установленные для него Католической Церковью, и освобождается от церкви как идеологически, так и организационно.

В протестантских странах борьба против католической церкви ведется в крайне полемическом тоне, и это в полной мере отражается на любительском театральном движении масс. В то же время фарсы, сатирические пьесы и другие театральные постановки включают в себя множество элементов шутовства, придавая сатире и пародии игривый, завораживающий характер. Сатерически карнавальная основа этих представлений близка к народным празднествам. Смех, освобожденный в популярном фарсе от прямого религиозно - нравственного учения, звучит открыто и уверенно.

Эпоха Возрождения пришла на смену Средневековью и оказала большое влияние на последующее развитие культуры. Это было время, когда умы пробуждались, и жизнь становилась удовольствием. Ренессанс начался в Италии в 14 веке. Эпоха Возрождения достигла своего апогея в шестнадцатом веке. Это была эпоха зарождения новых капиталистических отношений, которые принесли новый тип личности: активную, деятельную, жаждущую знаний. Такие люди обращались к древнему миру и его творениям, пронизанным идеалами красоты, где образ человека не ограничен догмами.

В 16 веке в Италии появился театр масок под названием "Комедия дель Арте", что переводится как профессиональный театр. Источниками происхождения были средневековые мистерии, европейский карнавал и комедия эрудитов (ученая комедия). Создателями эрудированного жанра комедии были итальянские ученые, которые изучали древнюю культуру и черпали знания из хроник и драмы. Академическая комедия создает три жанра: трагедию, комедию и мораль. Трагические закономерности: Неверный муж и неверная жена убивают друг друга. Трагедия предназначалась для аристократии. Наиболее яркие примеры итальянской драматургии воплощены в комедиях. Комедия приобретает сатирические черты. Жанр джунглей был представлен Боккаччо пастуха. Маска в комедии Дель Арте использовалась в двух значениях: во-первых, как предмет, закрывающий лицо, и, во-вторых, как определенный социальный тип, наделенный определенными чертами. Итак, все маски (а их более сотни) Дель Арте можно разделить на три группы:

1. народные комедийные маски слуг;

2. сатирические и обвинительные маски джентльменов;

3. лирические маски влюбленных.

Первой характерной особенностью Театра комедии Дель Арте было использование масок. Второй характерной чертой была импровизация. Все, что было нужно, - это сценарий, в котором был обрисован сюжет, а затем сработало воображение актера. Зритель был втянут в действие. Кроме того, были и обычные персонажи: пара веселых слуг, скупой и больной купец, глупый ученый, трусливый капитан и острая на язык горничная. Затем на сцене появились влюбленные, и началась веселая игра. Старики мешали влюбленным соединиться, а молодые с помощью проворных слуг выставляли их дураками. Слово, пантомима, музыка, танцы-все вместе превратилось в веселое и завораживающее зрелище. Популярность этого популярного зрелища была огромной и выходила за пределы Италии. Выступления итальянских артистов пользовались большим успехом в Санкт-Петербурге и оказали большое влияние на формирование русской театральной культуры.

Италия всегда была и остается популярной страной. Если здесь был праздник, то этот праздник действительно был для всех. Его холлом была сама улица, а его бальный костюм был общим для всех баутов. Что еще более важно, любой мог наслаждаться этим, потому что знал, как этим наслаждаться. В сердцах самых обычных людей жило чувство красоты, врожденная аристократия вкусов и удовольствий. Ведь только этим можно объяснить такое творение итальянского народного гения, как комедия масок.

В России маскарадные наряды в принципе противоречили глубоким церковным традициям. В православном сознании это было одним из самых стойких признаков демонического поведения. Маскировка и элементы маскарада в народной культуре допускались только в тех ритуальных действиях рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых находили убежище остатки языческих идей.

Язычество также воняло от безудержных шуток Петра I, которые порой граничили с неприемлемыми по своей дерзости, остроте и озорству.

В середине января 1714 года в Меншиковском дворце (в лучшем и красивейшем доме Санкт-Петербурга) была отпразднована свадьба Никиты Моисеевича Зотова, за которой наблюдали жители всего Санкт-Петербурга. Император решил жениться на Зотовой после того, как тот попросил отпустить его в монастырь доживать свои годы.

Сам Петр был одет как голландский крестьянин и вместе с тремя генералами в похожих костюмах возглавлял свадебную маскарадную процессию, умело отбивая барабанную дробь. За ним ехал "царь московский" - Ромодановский. Его везли на огромных козлах, прикрепленных к саням. На четырех длинных концах козел сидел большой медведь; специальные слуги, шедшие бок о бок, кололи их острыми рогатками. Страшный рев зверей смешивался с адской музыкой сотни инструментов и со звоном колоколов, под звуки которых "молодую" пару провожали к алтарю, а затем на свадебный пир.

Обучая русских публично общаться друг с другом, Петр проявил необычайную изобретательность, находя для этого новые причины. В сентябре 1721 года по случаю бракосочетания Петра Ивановича Бутурлина (преемника "всесуточного патриарха" Ивана Зотова) она организовала грандиозный маскарад, который длился с перерывами почти полтора месяца. Всем его участникам, уже разодетым, император устроил смотр в доме князя Меншикова перед началом праздника. Питер хотел получить до тысячи масок. Они изображали все, от мифологических персонажей до древнерусских бояр верхом на живых медведях.

Каждый должен был исполнять свои роли, начиная с 10 сентября, более месяца: за этот период маски не раз собирались по приказу Его Величества. В назначенный день и час они иногда разъезжали по Санкт-Петербургу в полном облачении, затем наносили друг другу визиты, затем отправлялись в Кроншлот водным путем. Более того, за неявку все были оштрафованы на сто рублей. Последний день праздника был объявлен 29 октября, когда все маски, полностью экипированные, ожидались по сигналу крепостных орудий в Сенат, где были приготовлены столы. За ужином толпу заставили выпить так много горячих напитков, что "очень немногим людям удалось утром вернуться домой не полностью пьяными".

Это маскарадное веселье затем превратилось в празднование по другому, национальному случаю. Все это приняло такой размах, потому что в октябре был заключен окончательный мир со Швецией, и маскарад уже продолжился в связи с этой радостной новостью. Это событие стало как бы апогеем царствования Петра. Петру был присвоен титул "Великого, Отца Отечества и императора всея Руси", и после службы они отправились в Сенат, чтобы сесть за столы. Торжественный ужин сменился танцами, а в 9 часов начался фейерверк, который поразил всех.

В январе 1731 года Анна Иоанновна отпраздновала годовщину своего восшествия на престол, и развлечения пришли новой волной, а точнее шквалом. Главным событием стал "великий машкарад". Они готовились к нему с конца 1730 года, и, чтобы придать балам более европейский лоск, еще в августе "мастер танцев английской нации" Вилим Эгинс был принят на службу "английской нации": он преподавал "танцующих фрейлин, камерных пажей и пажей", но особенно камерных пажей - "четыре дня в неделю и каждый день по четыре часа".

Как вы знаете, с самого начала правления Анны Иоанновны во время коронационных торжеств не было театральных представлений. Однако в начале 1731 года итальянская театральная труппа была уволена (от двора саксо – польского короля Августа II). Это была труппа комедии Дель Арте. Он состоял из 9 певцов и музыкантов, которые сопровождали комедийные спектакли, играли "интерлюдии к музыке" (прототип первых опер) и давали камерные концерты.

Мы помним, что кризис в комедии дель арте, основанным на актерской импровизации, который начался в Италии в начале 18 века, а борьба с нею за литературный театр, сделал много трупп сталкиваются с необходимостью искать новую аудиторию из зрителей, кто еще не знаком с таким видом театрального искусства, а которые рвались к вам в связи с высокими профессиональными навыками, что итальянские актеры овладели.

И вот итальянская комедия Дель Арте оказалась тем типом и формой театрального представления, которые подходили тогдашнему российскому зрителю, его уровню восприятия сценического действия. Российское общество ощущало потребность в общении с высококлассными актерами и музыкантами, художниками-мастерами, исполнителями-виртуозами, которых в то время еще не существовало. Однако необходимо было обладать театральным искусством, которое не имело бы существенного барьера для восприятия, каким обычно становился языковой барьер. Итальянская комедия Дель Арте была идеальным "чужеродным" театром, поскольку принцип действия (импровизация) не имел жесткой фиксации на художественном тексте. Исполнители комедии Дель Арте, как мы знаем, были синкретичными актерами "дописьменного" театра: они мастерски владели телом (пантомимой, акробатикой, жонглированием) и голосом. Это сделало их искусство доступным и эмоционально заразительным для зрителей любой национальности.

Итак, первая труппа комедии Дель Арте 1731 года и последующие состояли из превосходных мастеров. Например, в 1733-34 годах в России выступала труппа, лидером которой был Джованни Антонио Сакки, впоследствии ставший одним из самых известных актеров комедии Дель Арте, создавший маску Труфальдино; актер, которого сам Гольдони называл "великим".

Примечательно, что среди итальянских артистов, оставшихся после отъезда из России (в конце 1731 года) из первой труппы комедии Дель Арте, "комедийное платье, театральные и другие костюмы, кроме головных уборов" - было "четыре небольших театра кукол". Скорее всего, итальянские артисты в свободное от большой сцены время развлекали себя и развлекали русских придворных, разыгрывая те же пьесы с куклами, которые они также исполняли в большом, "живом" театре.

Документально подтверждено, что с 1731 года в России начал существовать постоянный профессиональный западноевропейский театр, что имело большое значение для развития русского национального театрального искусства.

Начинающий русский театр 1730-х годов заимствует у итальянцев форму "комедии на музыку"и помещает ее в пьесу, основанную на библейской притче ("комедия об Иосифе").

Русский театр своеобразно отнесся к одному из важнейших атрибутов итальянской комедии Дель Арте - маске. Русские комедии не совсем игнорировали маску, но использовали ее очень по-своему-только для самых отрицательных персонажей, когда нужно было создать самое яркое, а чаще всего отталкивающее впечатление, изображая Гнев, Зависть, Мерзость и двух купцов, покупающих Иосифа. Возможно, в данном случае это также слилось с давней традицией ряженья и надевания "хари" именно для создания устрашающего эффекта.

Уже в 1730-х годах были опубликованы переводы сценариев комедий и интермедий, исполненных итальянской комедийной труппой Дель Арте и поставленных в Немецком театре. Теперь зрители хорошо знали, кто есть кто, и с интересом наблюдали, что еще Бригелла, Арлекин, Смеральдина и другие персонажи "выкинут" на сцену. А немецкие актеры не могли остаться равнодушными к тому, как их понимали москвичи, и, желая добиться особого успеха, иногда исполняли отдельные сцены на русском языке.

С момента восшествия на престол Елизавета Петровна самозабвенно предается всем удовольствиям, среди которых видное место занимает щегольство. Злые языки говорили, что она не надевала одно и то же платье дважды с конца 1741 года. Это, несомненно, заразило и тех, кто окружал Элизабет. На балы мужчины должны были приходить "в богато украшенных платьях", а дамы и девушки "в богатых одеяниях", на маскарадах им было приказано появляться, "машкарадное платье иметь обязательно, окромя только пелигримского и Арлекина, и непристойного деревенского, и в русских телогреях, так что хорошо бы в кучере и в другом подобном платье не приходить, а в приличных масках", что было приказано Главным полицейским управлением "немедленно разойтись по домам, объяви об этом всем". Маскарады проводились каждую неделю, а в другое время в течение двух-трех недель почти ежедневно, и знакомили их участников с новыми расходами.

Любовь Элизабет к наряжению и " шалостям "(как истинной дочери Питера) подсказала оригинальную идею-время от времени устраивать маскарады под названием "Метаморфозы". Женщины всегда носили на себе мужскую одежду, а мужчины - женскую; и все потому, что "из всех дам мужской костюм хорошо шел только одной императрице; при ее высоком росте и определенной дородной внешности она была удивительно красива в этом наряде".

Остальные женщины "невыносимо страдали", вынужденные подчеркивать то, что обычно принято скрывать. Люди, которые собирались перейти на" метаморфозы " в женском платье, уже чувствовал себя не в духе заранее, особенно среднего возраста, но, чтобы угодить императрице, они покрывали свои недовольные лица с "достойным Маска", в котором они были иногда приказал появляются не только на маскараде, но и на Оперный театр на спектакли.

22 сентября 1762 года состоялась торжественная церемония восшествия на престол Екатерины II. Москву удивил грандиозный маскарад (на Масленицу) в постановке Федора Волкова ("отец русского театра") - " национальное зрелище ""Торжествующая Минерва". Здесь работали все профессиональные и полупрофессиональные театральные силы столицы.

Итак, можно сказать, что маскарад-это театральный бал, взявший на себя роль" организованной дезорганизации", спланированного и спланированного хаоса. Поэтому европейская традиция маскарада проникла в жизнь дворянства с XVIII века с трудом или слилась с фольклорным ряженьем.

Как форма благородного торжества, маскарад был закрытым и почти тайным развлечением. Элементы богохульства и бунта проявились в двух характерных эпизодах: и Елизавета Петровна, и Екатерина II, совершая государственные перевороты, наряжались в мужскую гвардейскую форму и ездили верхом, как мужчины. Здесь ряженые приняли символический характер: женщина-претендентка на трон превратилась в императора.

От военной и государственной маскировки (императрица была одета в форму тех гвардейских полков, которые были удостоены ее визита) следующий шаг привел к игре в маскарад. Можно вспомнить проекты Екатерины II. Если такие маскарады-маскарады проводились публично, как, например, знаменитая карусель, на которую Григорий Орлов и другие участники явились в рыцарских костюмах, то Екатерине показалось забавным проводить совершенно другие маскарады в строго секретной, закрытой комнате Малого Эрмитажа. Так, например, она собственноручно нарисовала подробный план праздника, в котором для мужчин и женщин будут сделаны отдельные раздевалки, чтобы все дамы внезапно появились в мужских костюмах, а все джентльмены в дамских (Кэтрин здесь не была бескорыстна: такой костюм подчеркивал ее стройность, а огромные охранники, конечно, выглядели бы комично).

Первый публичный маскарад состоялся в Москве в 1744 году. С 8 часов вечера открылся бесконечный ряд великолепных залов дворца, и в какой-то час он был заполнен пестрой толпой" купцов"," лавочников " с бородами и в длиннополых кафтанах. Здесь много людей: грузины, черкесы, армяне, татары в национальных костюмах, военные и сотрудники посольства, придворные и лакеи. Они устраивали танцы в масках. На маскараде можно было переодеться, пошутить, вести себя свободно, оставить чопорность и строгость. Все это привлекло зрителей на маскарад. Но были и другие причины. Первый человек, входящий на маскарад, и последний, кто его покидает,-об этих людях всегда докладывали королю. Многие люди хотели сделать из этого карьеру.

Во время маскарада всех угощали чаем, медом, различными деликатесами и закусками. Несмотря на свободу и шалости, маскарады все еще пытались поддерживать порядок. Самыми известными были маскарады в доме Энгельгардта, у Фелье и в Зимнем дворце. Все они проходили в Санкт-Петербурге. В Москве были хорошо известны маскарады в Дворянском собрании и Большом театре.

На Новый год и Масленицу устраивались маскарады. Особенно интересным был маскарад с лотереей, где разыгрывались различные галантерейные товары. Это был последний маскарад весной: зрители прощались до осени. Петербургский публичный маскарад в доме Энгельгардта на углу Невского и Мойки (описанный в драме Лермонтова "Маскарад") был как раз противоположным. Его мог посетить каждый, кто заплатил вступительный взнос. Фундаментальная путаница посетителей, социальные контрасты и распущенное поведение, сделавшие маскарады Энгельгардта центром скандальных историй и слухов, - все это создавало прямой противовес строгости петербургских балов.

В XIX веке торжества назначались по случаю памятных дат императорской семьи. Народные гуляния являются основной формой проведения досуга. Во время Масленичной и Пасхальной недель гуляния проходили на льду Невы, на Сенной, Театральной, Адмиралтейской площади (1827-1872) и на Марсовом поле (1873-1897).

1.5 Театральные праздники в России ХХ века

В первые десятилетия советской власти были модны митинги, театральные процессы и сценические представления. Зарождение советского карнавала как самостоятельной формы массового театрального празднования относится к лету 1935 года. Они проходили во многих городах. Существовал термин "политический карнавал", но они больше походили на живые картины на политические темы.

Рожденные во второй половине 20 -х годов ХХ века, советские театральные фестивали были созданы как форма массового искусства в течение первых пятилеток. Именно тогда были определены их основные принципы: четкая идеологическая направленность, выраженная сквозной темой, с рядом побочных; и художественно-образное решение праздника в целом, а также его отдельных частей. Опыт 1930-х годов показал, что театральный фестиваль в парке (в городе), обычно проводимый на большой территории и рассчитанный на большую аудиторию, состоит из множества художественных программ, организованных на открытых сценах, террасах, балконах, аллеях, площадях, полянах, прудах и т.д. Тематически и художественно целостные, эти программы сами по себе являются в то же время частями всего производства. Задача объединения различных программ и художественных средств в единое целое выполняется общим сценарием и режиссурой.

Я сыграл важную роль в формировании и кристаллизации театральных фестивалей и концертов, выступлений в различных их формах. Всесоюзный фестиваль театральных праздников, проведенный в 1964 году Министерствами культуры СССР и РСФСР и Всероссийским театральным обществом под девизом "Навстречу Великому Октябрю". Эти выступления прославляли достижения первого социалистического государства, новых людей и их вдохновенный самоотверженный труд на благо советского общества.

Так было на театральном фестивале "Пусть светят только мирные огни" (Москва, Центральный парк искусств и культуры, 1964), в котором различными художественными средствами рассказывалось о победоносном осуществлении ленинского плана электрификации страны. Празднование "Парада миллионеров" в Ереване, столице Армянской ССР, отдало дань уважения тем лидерам промышленности и сельского хозяйства, чей труд оценивается в миллионах показателей (водители автомобилей, пилоты и т.д.).

Театрализованное торжество, посвященное первым победам Советской Страны в освоении космоса, с веселым названием "Космический карнавал", стало гимном блестящей смелости идей и открытий выдающихся российских ученых Циолковского, Кибальчича, Цандера, а также самоотверженности и мужеству русских людей, воплотивших эти идеи в жизнь.

Первое место среди юбилейных торжеств, посвященных 50-летию Великого Октября, на 2-м Всесоюзном фестивале по праву принадлежит фестивалю "Аврора" (режиссер С. Якобсон), прошедшему 7 ноября 1967 года в Ленинграде. Жители Ленинграда, колыбели Октябрьской социалистической революции, первой столицы Советского государства и города, где В. И. Ленин произнес исторические слова о начале новой, социалистической эпохи, с любовью готовились к славному юбилею.

Еще весной 1967 года на перекрестках улиц появились круглые рекламные щиты, которые были в 1917 году, и на них первые указы советского правительства, листовки, призывы, напечатанные по старой орфографии. В городе царила особенно высокая атмосфера предвкушения общего праздника, который так сильно объединяет людей, вовлекает их в активную подготовку к нему и наполняет рабочие дни радостным предвкушением предстоящих праздников.

Кульминацией подготовки к празднику стал перенос знаменитого крейсера "Аврора" со своего причала в Петропавловской крепости туда, где он стоял в октябрьские дни, на бывший Николаевский мост, откуда на весь мир прозвучал его исторический залп. Это решение ленинградских партийных и советских организаций было призвано восстановить атмосферу тех дней, сделать события полувековой давности более зримыми и захватывающими.

1 ноября 1967 года, в одиннадцать часов утра, на Неве были построены мосты. Общественный транспорт перестал двигаться. Ленинград на несколько мгновений замер, словно отдавая дань уважения легендарному крейсеру революции, который приплыл к месту исторических событий. Тысячи ленинградцев с волнением наблюдали за крейсером с набережных Невы. Детям и школьникам, которые недоуменно спрашивали, куда и зачем перевозили крейсер накануне праздника, с гордостью от сознания своего участия в славном прошлом отвечали ветераны революции, борцы за социалистический Ленинград, участники гражданской и Великой Отечественной войн.

После того как "Аврора" бросила якорь у своего причала в октябре 1917 года, двадцать два боевых корабля Краснознаменного Балтийского флота вошли в Неву. Они располагались на восемнадцатикилометровом расстоянии- от Васильевского острова до Смольного. Эта территория в день 50-летия октября должна была стать гигантской сценической площадкой. Набережные вдоль Невы были красочно и изобретательно украшены и ярко освещены-работа воображения и рук большой группы ленинградских художников, архитекторов и дизайнеров по свету. Вечером здания вдоль Невы, освещенные скрытым освещением, выглядели еще более торжественно и красиво.

Наступил долгожданный день-7 ноября 1967 года. Когда на город опустились сумерки, сотни тысяч ленинградцев собрались на набережных Невы, несмотря на дождь.

Особенностью фестиваля было то, что он проходил одновременно в нескольких районах города, связанных с историческими событиями тех лет. По радио ленинградцам, собравшимся на Неве, рассказывали о том, что происходит в других частях города.

- Площадь Ленина возле Финляндского вокзала. Здесь в апреле 1917 года рабочие Санкт-Петербурга восторженно приветствовали Владимира Ильича Ленина, прибывшего из-за границы. Прожекторы освещают железнодорожный вокзал и площадь, где проходил митинг, посвященный приезду Ленина в Россию.

Высоко в небе на парашютах висят красные ракеты. Их много, они горят минуту-другую, и их яркий свет виден на берегах Невы.

Ровно в двадцать один час на Неве, освещенной десятками прожекторов и множеством электрических гирлянд, началось торжественное театрализованное представление. Строгие очертания десятков военных кораблей, очерченные бегущими огнями, выглядели как необычная театральная декорация. На крепостных валах и стенах Петропавловской крепости двести пятьдесят газовых факелов взметнули багровое пламя в стальное, затянутое тучами небо. Пятьдесят из них были выше и мощнее остальных. Из реки высоко поднимались мощные струи фонтана, освященные цветными прожекторами – их тоже было пятьдесят! Загорелись знаменитые Ростральные колонны. По специальному радиосигналу с крейсера "Киров" прозвучали фанфары, за которыми последовал голос диктора:

- Внимание! Внимание! Говорит Ленинград, говорит Ленинград! Слушайте сюда! Послушайте, что произошло в нашем славном городе пятьдесят лет назад.

Есть стихи о штабе революции в Смольном, о Петропавловской крепости и ее знаменитой пушке, о днях октябрьских событий, полных драматического напряжения. Ровно в 21: 45, в тот самый час, когда в 1917 году над Петропавловской крепостью в качестве условного знака восстания был поднят красный фонарь и последовал залп "Авроры", над Невой вспыхнул длинный красный луч. Резкий и стремительный, он прорезал темно-серую дымку поверхностного пространства и, казалось, соединил Полярное сияние с крепостью.

И снова, как и в семнадцатом году, ударила пушка "Аврора", но теперь это был символ великой победы, салют в честь 50-летия первого в мире рабочего государства. Над городом, где началась Великая Октябрьская революция, прозвучало пятьдесят торжественных салютов.

В это время по Неве от Литейного моста двигалась флотилия, каждое судно которой шло под флагом одной из союзных республик нашей страны. Их сопровождали пятнадцать лодок с выстроившейся командой на борту, со множеством высоких флагов, развевающихся на ветру.

Шестьсот курсантов артиллерийских училищ стояли вдоль набережных. У них при себе ракетные установки и пиротехнические пистолеты. По сигналу они нажали на спусковой крючок, и над Невой, как радуги, загорелись разноцветные огненные арки. Корабли, проходившие торжественным маршем под музыку оркестров, были освещены золотыми огнями, и только Полярное сияние, центр торжества, сияло красным. На нем были подняты флаги всех союзных республик.

Портрет В. И. Ленина был поднят высоко в небо на воздушном шаре. Его освещали мощные прожекторы. Огромное пиротехническое солнце, подвешенное высоко на плавучем кране, загорелось и заискрилось над водой. Небо осветилось фейерверками и стало серебристо-фиолетовым, затем золотисто-алым, затем бирюзовым или серо-перламутровым. Это была величественная симфония света, цвета и звука.

А на крейсере "Аврора" состоялась торжественная встреча представителей трудящихся с участниками Октябрьских боев и экипажем корабля во главе с бывшим комиссаром "Авроры", кавалером многих орденов, человеком-легендой, товарищем А. В. Белышевым. Все были очень впечатлены их искренними, взволнованными выступлениями и докладами молодых аврористов. Эта встреча, транслировавшаяся по телевидению и радио, нашла глубокий отклик в сердцах миллионов людей.

Над Невой звучали стихи и песни о Ленинграде, его трудовых достижениях и победах, славных и мужественных сынах города. Но теперь торжественная музыка смолкла, последние огни фейерверка растворились в воздухе, и движение празднично украшенных кораблей прекратилось.

Ленинградцы неохотно покидали мокрые набережные, унося с собой дух праздничной общности людей, обогащая и вдохновляя.

На следующий день тысячи ленинградцев вышли на улицы и площади, чтобы посмотреть на необычное по масштабам и количеству участников карнавальное шествие. Если накануне на Неве праздник был величественным и строго торжественным, то сегодня-много веселья, шуток, острой сатиры, юмора. По всему маршруту шествия (а оно было очень большим – около пятидесяти километров) люди стояли на тротуарах, на любых возвышениях, на балконах, украшенных красными коврами и флагами. А те, кто был помоложе и постарше, забрались на крыши и фонари-туда, где виднее, откуда можно без помех наблюдать за всем странным карнавальным поездом. Это было, пожалуй, одно из самых больших представлений по количеству участников и зрителей, которое превысило миллион.

Грандиозный карнавальный поезд стартовал со стадиона имени С. М. Кирова, прошел по крупнейшим магистралям и площадям города и финишировал на стрелке Васильевского острова. Сотни тысяч горожан тепло приветствовали участников шествия по всему маршруту – они активно подхватывали песни, которые звучали из машин, подбирали брошенные листовки и передавали добрые пожелания проезжающим мимо.

Над вечерней Невой снова вспыхнул красочный фейерверк. Красочное зрелище, отразившее основные этапы развития советской страны за полвека, стало апофеозом величественного празднования 50-летия Великой Октябрьской революции в Ленинграде. (11)

1.6 Масленица - древний славянский праздник проводов зимы, отмечаемый в России по сей день

В русском народе Масленицу называли веселой, широкой, разгульной. Праздник длился неделю, отсюда в христианстве и название "последняя неделя" перед Великим постом. Масленица для русских-то же самое, что карнавал для итальянцев, тем более что изначальное значение праздников одно и то же: ведь по-итальянски "карнавал"(карне-вале) означает " говядина, до свидания!", а Масленица, предшествовавшая Великому посту, в старину называлась" Мясопуст", потому что на этой неделе запрещалось есть мясо.

Каждый день Масленицы имел свое собственное название. Итак, понедельник назывался встречей, вторник-игрой, среда-угощением, четверг-перерывом или весельем, пятница-вечерами свекрови, суббота – сборищами невестки, воскресенье-проводами. В четверг началась "широкая масленица". Это праздновалось очень шумно. В наши дни не было грехом:... ешьте до икоты, пейте до перехоты, пойте до насады, танцуйте до обморока. Каждая хозяйка старалась угостить свою семью и гостей на славу. А главным блюдом были блины. И старые, и молодые, как говорится, наслаждаются блином.

Масленичная неделя была буквально полна праздничных "дел"; традиционные действия и идеи, обязанности и игры-все это постепенно отодвигалось на традицию непринужденной, раскованной радости и веселья.

В настоящее время Масленица-это массовый театральный фестиваль, сочетающий в себе дух старины и явления новизны, которые делают праздник историческим и современным одновременно.

В третьей главе этой диссертации я более подробно опишу театральное представление "Прощание с Масленицей", которое состоялось 17 марта 2002 года на площади Горького в Чапаевске.

Как показала история становления и развития фестивалей, в основе любого обряда и праздника всегда лежала определенная театрализация. Каковы существенные особенности театрализации, ее основные элементы в современных условиях организации досуга населения, мы рассмотрим в следующей главе.

ГЛАВА 2. СОВРЕМЕННАЯ ТИПОЛОГИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПОСТАНОВОК

2.1 Понимание сущности театрализации

"Человеку, который утверждает, что знает правду, больше не нужен театр. Ему не нужно играть, не нужно оценивать театральную работу. И ему не нужна политика. Ему никто и ничто не нужно, он самодостаточен и может просто жить в абсолютной гармонии с природой и самим собой. У всех нас, политиков, режиссеров, актеров, писателей, художников и зрителей, есть одна общая черта, а именно: никто из нас по-настоящему не знает, что такое жизнь. В этом смысле мы похожи на людей, которые тонут в море и инстинктивно хватаются за все, что попадается под руку. Весь смысл нашей работы в театре заключается в том, что эта работа позволяет нам на мгновение уловить ощущение или впечатление, которое отражает или является крошечной частью подлинной жизни. Итак, существует определенная форма, называемая театром и выполняющая роль зеркала. Это зеркало стремится отразить и прояснить определенные индивидуальные явления, совокупность которых мы называем жизнью. И поэтому человек, утверждающий, что театр имеет свои пределы, отрицает богатство, разнообразие и неисчерпаемость жизни" (4).

В литературе по массовым фестивалям и театральным представлениям отсутствует единая терминология, и это затрудняет понимание ряда проблем, связанных с драматургией и режиссурой театральных представлений и фестивалей.

Мы говорим: театральное мероприятие, концерт и т. Д. Это понятие довольно широкое, но и довольно специфичное. Когда они говорят о театрализации, они всегда имеют в виду явление, относящееся к области искусства, связанное с творческим решением. Они имеют в виду обращение к эмоциональной сфере человеческого восприятия, поскольку эмоции-это важнейший принцип, важнейшее качество художественного творчества. Из-за недостаточного количества научных и теоретических разработок в этой области слово "театрализация" используется слишком свободно. Вы можете найти такие выражения, как: "театральное мастерство", "театральное мышление", "театральное поведение". В данном случае понятие театрализации полностью оторвано от сферы искусства, и это в корне неверно.

Театрализация подразумевает возможность представления определенной идеи в художественной форме и именно театральными средствами. И применительно к таким выступлениям, как предвыборная агитация, тематические концерты и массовые торжества, слово "театрализация" может означать только органичное сочетание нетеатрального, жизненно важного материала, непосредственно связанного с производственной практикой и повседневной жизнью людей, и художественного, образного материала; это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью оказания определенного воздействия на публику. Другими словами, "художественно-образный принцип здесь сливается с утилитарным принципом (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и подчиняется ему". (19) Представляется, что на современном этапе также целесообразно называть сценарную драматургию таких спектаклей широким и довольно точным термином с точки зрения искусствоведения драматургии театральных представлений. (40)

Несмотря на растущую роль театрализации и место, которое театральные формы занимают в праздничном и церемониальном действии, можно констатировать, что ее теория развита слабо. На сегодняшний день нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, ее места во всех сферах идеологической работы, не изучены возможности, границы и принципы использования. В свою очередь, недостаточная проработка теоретических вопросов театрализации негативно сказывается на деятельности практиков.

Наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как введения художественного материала (фрагмента фильма, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в праздничное и церемониальное действие. Таким образом, она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по сути, лишь ее более сложную версию.

Еще одной ошибкой, которая часто встречается на практике, является механический подход к театрализации, понимание ее как универсального метода, присущего всей массовой художественной работе. Это приводит к непомерному и неоправданному расширению границ его использования.

Идея о том, что активная деятельность масс является основополагающим моментом театрализации как специфического метода политической и воспитательной работы, отличного от театра, разделялась большинством теоретиков и практиков 20-х годов.

Однако даже в те годы метод театрализации иногда пытались сделать универсальным, превратить его в самоцель, поскольку он использовался применительно к любой жизненной ситуации, любой массовой форме. Таким образом, грань между жизнью и театром была размыта.

Страсть к "тотальной" театрализации, появившаяся на рубеже 70-х годов ХХ века, родилась из довольно поверхностного понимания социальных потребностей человека, его отношения к художественно - эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда музыка звучала громче и чаще, на месте и не к месту, стихи читались с пафосом, выступления артистов и самодеятельных артистов вставлялись со вставным дивертисментом, является самым примитивным способом организации массовых праздников, лишая их социальной и педагогической глубины. К сожалению, этот путь стал основой массового художественного творчества в годы застоя.

А. В. Луначарский писал о педагогическом значении театрализации на заре советской власти, утверждая, что театрализация жизненного материала "возможна и применима в работе среди взрослых именно в определенном "педагогическом смысле", поскольку она помогает активизировать, вовлекать зрителя в действие и способствует целенаправленному восприятию". По словам Луначарского, сценарий массового действа выгодно отличается от многих других тем, что это не действие отдельных актеров, не специально выученная пантомима, не формальные движения разноцветной массы, а именно массовое действо, сценарно построенное и художественно оформленное.

Социальная функция искусства, согласно марксистско-ленинской эстетике, включает в себя познавательные, образовательные и эстетические задачи. Если наука как одна из форм общественного сознания апеллирует к человеческому разуму, то искусство во всех его разновидностях - "к разуму и сердцу, ко всей структуре человеческих чувств человека" (3).

Ленин подчеркивал, что искусство должно объединять чувства, мысли и волю масс. "Это должно пробудить в них художников и развить их" (22).

Луначарский А. В. раскрывает сущность театрализации на примере массового фестиваля.

"Совершенно бесспорно, что главным художественным произведением революции всегда были и всегда будут народные гуляния.

В целом, вся подлинная демократия естественным образом стремится к народному празднованию. Демократия предполагает свободную жизнь масс.

Чтобы почувствовать себя, массы должны показать себя внешне, а это возможно только тогда, когда, по словам Робеспьера, они сами являются зрелищем.

Если организованные массы марте музыку, поют хором, исполняют какие большие гимнастические маневры или танцы, словом, устраивают своего рода парад, но парад не военный, а по возможности насыщенный таким содержанием, что бы выразить идейную сущность, надежды, проклятия и всякие другие эмоции народа, то те, другие неорганизованные массы окружающие улицы и площади, где праздник проходит сливаются с этой организованной

Настоящий праздник должен быть организован, как все на свете, что имеет тенденцию произвести высоко этическое впечатление.

Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодные и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца празднества, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими, притом руководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная организация наклеивалась, как пластырь, на физиономию народа, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой.

Народные празднества непременно должны делиться на два существенно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много – к двум-трем центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, это может быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем и т.п., сопровождаемое громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосной музыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова.

Во время самых шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путем соответственного декорированного устройства арок и т.п.

Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшими группами организованно было шествие вечером при факельном или другом каком-нибудь искусственном освещении, что, например, создало несколько удивительных звучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенных пожарных всего Петрограда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Второй акт – это есть празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение должно обратиться в своего рода революционное кабаре, либо в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т.п.

Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, и многое, многое другое.

Не необходимо, чтобы всякая такая импровизационная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер. Хорошо, если в это влит будет просто безудержный непосредственный смех и т.п.

Чрезвычайно приятно, если, кроме исполнителей из артистов-профессионалов, которые должны быть рассеяны для этого по всей толпе на улицах и во всех маленьких импровизированных ресторанчиках или, по крайней мере, залах и закоулках, отданных под народное веселье, в это втянуты будут любители, весельчаки или люди, носящие тот или иной пафос в груди, чтобы сказать острое слово, произнести крепкую речь, поделиться какой-нибудь забавной выходкой и т.д.

Само собой разумеется, на такие бочки и столы могут входить и те, кого французы называют брадобреями, - человек, которому кажется, что он весьма веселит публику, но который на самом деле тянет какую-нибудь возмутительную канитель. В этом случае публика может без церемонии и с дружеским смехом стаскивать неудачного артиста, который должен быть сейчас же заменен другим.

В возможно большей степени - непринужденность. Это – главное. Правда, подобное непринужденное веселье во все времена предполагало вино, весьма способствующее, как известно, подъему настроения, но зато и чреватое иногда безобразными последствиями. Быть может, без помощи, но и без вреда со стороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но зато значительно приличнее". (24)

Сценарист и режиссер массового действия – это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своей художественной природе театрализованное празднично-обрядовое действо воплощает высокую идею в яркой образной форме. При этом, образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает праздник в специфический способ обработки социальной информации.

Такая двойственность функции театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выражения и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать везде и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей.

С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона — активный, агитационно-пропагандистский характер драматургии.

Если театр требует от зрителя сочувствия, сопереживания, то драматургия театрализованных представлений требует и содействия, активного вовлечения в то или иное действие. Это определяется агитационно-пропагандистским характером, как одной из основных черт драматургии театрализованных представлений.

Следовательно, сценарий театрализованного представления или празднества обязательно должен предусмотреть и способы выявления активности его зрителей и участников.

К методам активизации зрителей относятся прямые обращения к аудитории, коллективное исполнение песен, осуществление гражданских ритуалов, шествий и т. д.

Успешное воплощение в жизнь принципа документальности драматургии театрализованных представлений, удачное освоение в сценарии местного, близкого людям публицистического и художественного материала создают возможность импровизации в подобного рода представлениях. Это в свою очередь будит инициативу людей, создает атмосферу творчества и непринужденного общения, как бы снимает барьер между зрительным залом и сценой, участниками и исполнителями, вносит коррективы в ход самого представления.

Одной из форм импровизации является игровая форма, включение элементов игры в театрализованное представление.

Психологическая потребность в игре присуща людям всех возрастов. Участники массового действия без специальной подготовки включаются в игровую импровизацию, в те или иные церемониалы, отвечающие творческому замыслу сценариста.

Но использование игровой ситуации — дело очень тонкое, требующее от организаторов массового представления особого педагогического и художнического такта. В игровых эпизодах представления, особенно если оно рассчитано на участие взрослых, должна быть реальная основа — действие, уже происходившее когда-то или могущее произойти, близкое и интересное участникам театрализованного представления.

Что касается самих основ драматургии театрализованных представлений, ее теории, ее важнейших категорий, то они в свою очередь не могут быть выведенными, понятыми и изученными без знания основ теории драмы, имеющей многовековую историю и отразившей практику мирового театра всех видов и жанров.

Драматургия театра позволяет автору смоделировать канву спектакля, не прибегая зачастую к конкретизации, что отвечает функциям театра как искусства больших социальных и художественных обобщений, собирательных образов. Драматургия театрализации выполняет конкретную социальную функцию художественного осмысления и оформления реального события или факта. Ее герои не могут быть вымышленными – это всегда конкретные люди. Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идее празднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет ее сценарное ядро.

Главной специфической чертой драматургии театрализованных представлений является проявление драматического конфликта через композицию путем монтажа. Задача сценариста состоит в том, чтобы создать основу единого, цельного и оригинального художественного публицистического произведения путем соединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний, действований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, единой идее.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведения театра, кино. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Одним из существеннейших моментов формы проявления конфликта в драме, как известно, является сюжет как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматургии в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств.

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальности материала (письмам, дневникам, статьям и т.п.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и главным образом через которое создается конфликтная ситуация – чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающее органический сплав форм и художественно-выразительных средств, сплав отражающий в своем единстве важные, существенные моменты развивающейся действительности.

В сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

По образному выражению ирландского драматурга Сент Джон Эрвина, всякое законченное художественное произведение должно быть живым организмом, настолько живым, что когда отрезана любая часть его, все тело начинает кровоточить.

Главным специфическим свойством сценария театрализованного представления является характер выявления конфликта через построение, через композицию.

Сценарист театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале, не может начинать творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс в этом случае не состоится. Все начинается именно с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, документов, биографий людей можно очертить тему будущего представления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в него. При этом надо помнить, что одна и та же тема может быть выражена и различным материалом.

При трактовке темы как осмысленного, отобранного художником материала тема непременно связывается с его идеей, так как в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение автора. Понятие идея связано, прежде всего, с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении.

Тема и идея театрализованного представления взаимосвязаны, взаимообусловлены, определяются в процессе осмысления противоречий изменяющейся, движущейся действительности, в процессе обдумывания драматического конфликта.

Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие три основных компонента сценария театрализованного представления, которые, несомненно, соответствуют и трем важнейшим этапам рабочего и творческого процессов. Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представление, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом, - он близок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться, - можно сформулировать идею произведения.

Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента: вступление (экспозиция), развитие действия, разрешительный момент (перелом, или кульминация) и финал.

Завершенная внутри себя композиционная структура театрализованного представления, в сущности, делится на ряд циклов действия. Драма, как известно, состоит из нескольких таких циклов, название которых исторически менялось: акт, действие, часть. В сценарии театрализованного представления, чаще всего одночастного, эти тематически однородные циклы принято называть эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованного представления распадается на еще более мелкие, относительно завершенные структуры.

Композиционное расширение или сжатие событий, заострение средств выразительности, темп и скорость развития действия определяются как кульминацией каждого цикла в отдельности, так и кульминацией всего представления.

Режиссер театрализованного представления не деформирует реальность, но пользуется ею для создания новой реальности. Он отбирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, принадлежащую лишь ему одному. Поэтому основной прием театрализованного представления – построение целостной картины из отдельных кусков, элементов; прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое существенное и значительное. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста.

При создании сценария театрализованного представления нельзя лишь фиксировать результаты трудовых побед или недостатки – важнее раскрыть их истоки. Недостаточно назвать, показать передовиков производства – нужно раскрыть образы этих людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия.

В сценарии театрализованного представления можно отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценариев театрализованных представлений.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту – один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно-художественное, то монтаж по контрасту является здесь не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым признаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение явлений по принципу "за" и "против", что исключает односторонность их показа, изолированность от диалектической борьбы противоположностей.

Параллелизм – два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря какой-нибудь вещи, детали.

Одновременность – монтажный прием; из истории народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив ("напоминание") – один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

Таким образом, здесь названы и охарактеризованы лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

Одним из творческих поисков и открытий был Театр Лаборатории Ежи Гротовского.

"Агрессивный, провокативный театр, театр политической акции и театр хэппенинга, готовые к своеобразной "артизации" действительности, театр улиц и площадей, разрушивший стены театральных зданий и созидающий новое художественное пространство, - стали своеобразным символом "бурных 60-х". И одновременно вызревало возникновение творческой оппозиции, своего рода "заговор сверхпрофессионалов", для которых важно было не растворение театра в жизни, не прямолинейное превращение жизни в театр, но создание театра, "равного бытию". Они пытались сохранить "театр как таковой", в его суверенности от действительности, от прозы дня, как "вторую реальность", творимую не из видимостей, но из сущностей, сопрягающуюся с "первой реальностью" связями не очевидными и не поверхностными. Театральный "сверхпрофессионализм" парадоксально вывел их за рамки профессии и столкнул с проблемами актера и зрителя. Актер должен проникнуть в себя самого, раскрыть себя, отдать всецело свой внутренний мир. Он должен познать и научиться использовать все свои возможности.

На вопрос о том, на какого зрителя ориентируется его театр, Гротовский отвечает, что его зритель должен иметь свои собственные духовные потребности, он должен действительно хотеть через конфронтацию со спектаклем проанализировать самого себя. Кто преодолевает бесконечный процесс саморазвития, кто ищет правды о себе и о своем назначении в жизни.

Гротовский высказывается о взаимоотношении театра и драматургии. Он считает, что драматургия должна рассматриваться как часть литературы. Важен смысл драмы. Одинаково ошибочно, по его мнению, интерпретировать текст исключительно посредствам игры актера, постановки, декораций, и, с другой стороны, нелепо отказываться от всего этого, слепо следуя за текстом, только читая его. Суть театра – в схватке. В театре Человек – и актер, и зритель – совершают акт самораскрытия, устанавливают контакт не только между собой, но и – каждый – с самим собой. Речь идет о столкновении не только мыслей, но и инстинктов, подсознания.

Посредствам искусства, считает Гротовский, "мы открываем себя людям, когда сталкиваемся с ними, чтобы понять себя самих".

Каждый актер должен найти свои собственные средства выразительности, свои средства передачи чувств.

Е. Гротовский считает, что наиболее разработанным методом игры актера является система К. С. Станиславского, который всегда эксперементировал в поиске средств актерского самовыражения.

Вместе с тем, он указывает, что все направления, имевшие место ранее, стремились ответить на вопрос: "Как это можно сделать?". Такой подход приводит к созданию стереотипов. Ныне, отмечает он, надо ответить на вопрос: "Что я не должен делать?". Основным в своей работе с актером он считает поиск актером собственных ассоциаций, личных вариантов. Элементы упражнений одинаковы для всех, но каждый должен выполнять их в соответствии с собственной индивидуальностью.

Театр являет собой для актера возможность к самораскрытию, духовному поиску не только перед зрителем, но и перед самим собой. Столь много энергии и сил посвящают актеры своему делу не для того, чтобы учить других, а для того, чтобы изучать вместе с ними самих себя, учиться преодолевать преграды, разбивать ограничения, навязываемые отсутствием мужества и вследствие неведения, т. е. заполнить пустоту в себе. Искусство – это не состояние души и не состояние человека (в смысле профессии или общественной функции). Искусство – это эволюция, развитие, устремление к тем высотам, которые способны пробудить и вызвать человека из пучины тьмы к проблеску света. Актер должен преодолеть застенчивость и найти в себе мужество к самораскрытию. Он должен не иллюстрировать, а совершать "акт души" с помощью собственного организма.

Гротовский назвал свой театр лабораторией. Это справедливо. Его театр – центр научных исследований.

Творящая энергия живого актера-человека, его непосредственный, у вас на глазах, здесь и сейчас происходящий акт творчества – вот, по мнению Гротовского, чистые истоки – корни зрелищности, уникальная природа и магия театра. Неповторимость, единственность, сиюминутность актерского переживания, "аскетического", очищенного от всех неорганических элементов, превращает театральный спектакль в особого рода осязаемую встречу между творцом и зрителем. В этом – альтернатива Гротовского и "богатому театру", и другим современным зрелищным искусствам, отделенным (и отдаленным) от зрителя барьером технического совершенства.

Для Гротовского театр – это не форма бегства от жизни, но и не средство иллюстрации ее. Театр – сам образ жизни. (42)

Близкую мысль высказывает Э. Бентли – один из наиболее солидных американских критиков и теоретиков театра. Эта мысль, кстати, проясняет существенное различие между так называемым "прямым внешним контактом" со зрителем, "втягиванием" его в действие, характерными для многих западных экспериментальных театров, и внутренней активизации зрительского восприятия, осуществляемой в Театре Лаборатории.

Для романтиков проблема участия зрителя в спектакле была проблемой высокой важности: это была мечта о вторжении искусства в реальную жизнь, стремление сломать условность, отделявшую сцену от зала не только физически (это вопрос второстепенный), а именно эмоционально. Изменить зрителя и толкнуть его к действию – в этом заключался идеал театра романтиков.

С какой целью так предельно интенсифицируется переживание актера, чему служит чрезвычайно высокая – "критическая" – степень напряжения его эмоциональных и телесных сил, обнажение самых, казалось бы, скрытых пластов его человеческой сущности? Наиболее полному осуществлению его личности, отвечает Гротовский, прояснению этого процесса в самых острых ситуациях – конфликта, испытания, борьбы. Ради чего? Ради глубокого (хотя иногда, может быть, и больно-беспощадного) проникновения в личность зрителя, превращения его человеческого содержания, его жизни, так объясняет режиссер.

"Поражающие", "фантастические" достижения его актеров (критика особенно выделяет Рышарда Чесляка) были бы невозможны без использования – прямого или косвенного – достижений в области таких современных теоретических и прикладных наук о человеке, как теоретическая и экспериментальная психология, физиология эмоций, биокустика." (40)

"Какое-то время мне казалось, что проблемы театра - это прежде всего проблемы актерской игры, режиссуры, драматургии, сценографии. Потом я убедился, что существует более фундаментальная, главная для театра проблема. Это проблема взаимодействия актеров и зрителей. Никто сегодня не спорит с тем, что зритель - чрезвычайно важный элемент театра, хотя бы потому, что каждый актер и режиссер хотят, чтобы зрительный зал на их спектакле был заполнен. Тем не менее наиболее серьезные люди в театре во главу угла предпочитают ставить проблему актеров, режиссуры, текста. Проблема зрителя сводится к весьма примитивной альтернативе: либо зритель есть, либо его нет. Мне же становится все более очевидно, что все проблемы театра в конечном итоге сводятся к тому, что понимать под словом зритель и как к зрителю относится. Ведь все образы, создаваемые на сцене, все звуки, доносящиеся с нее, обращены к зрителю, воспринимаются зрителем, оказывают на него воздействие, которое глубоко проникает в его душу, влияет на мышление, чувства, образ жизни. В течение одного спектакля существенным образом меняется отношение человека в зале к людям, сидящим рядом с ним. По сути дела мы являемся свидетелями чрезвычайно важного события, я бы даже сказал, чуда. В одном помещении собралось несколько сотен человек, которые в обыденной жизни не знают друг друга, наверняка придерживаются различных взглядов и даже, возможно, глубоко друг другу антипатичны. И вот, благодаря серии таинственных действий на сцене, эти несколько сот личностей начинают думать вместе, чувствовать вместе и реагировать вместе. И личность каждого приобретает иной масштаб по мере того, как становится частью сообщества людей, которых связывает общее переживание. Иными словами, в зрительном зале на несколько часов осуществляется утопическая мечта о единстве." (4)

Вся театральная деятельность Театра Лаборатории, - говорит Ежи Гротовский, - это два процесса. Во-первых, это редукция – возвращение театру того, что является его сутью, а затем – это уже было в последний период моей театральной практики – в ломке стен, границ театра. Вначале надо было устранить все, что в театре является искусственной подпоркой, что может служить, может быть творческим, существенным, но не является необходимым.

"Поиск был в самом своем существе эволюционным. Это были поиски возможностей сделать так, чтобы люди со стороны – недавние зрители, приходившие в помещение на площади Рынок – Ратуша, 27, могли бы непосредственно действовать (буквально – действовать) среди сотрудников Театра Лаборатории Гротовского." Вначале казалось, что это утопия. Тогда Гротовский назвал эту "утопию" - Праздник. Оказалось, что это возможно. Только нужно создать особые условия, прежде всего – деликатность. Тут нельзя надеяться на толпу и хаос, как и на администрирование, приказ. В этом был поиск удовлетворения потребностей выхода в жизнь за границы игры-"представления", как это понимал Станиславский. Появились огромные возможности: действие не стало ограничиваться ни местом, ни временем. Главным стал человек и его Встреча с другим человеком, с другими людьми.

Театр, является результатом социокультурного соглашения, предполагающего, что в определенных условиях места и времени, задающих "рамку", определенные люди (актеры) осуществляют фиктивное, "несерьезное" поведение, которое и воспринимается как таковое. "Рамка" как бы осуществляет за зрителя эстетическую редукцию (переход от сложного к простому), отделяя условный, театральный мир от "серьезной" реальности, актера от зрителя. "Рамка" позволяет выделить специфические особенности "театрального" поведения, т.е. поведения актера на сцене, и отличить его от "серьезного" поведения. Это делает театр своеобразной "матрицей", образцом для театрализации жизни.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn8

Однако в то же время театр как социальное явление, как это ни парадоксально, остается частью обыденной жизни, ее дополнением (как развлечение - по принципу: "Делу время - потехе час") и оправданием именно в силу строгого отличения внутри самого театра театрального поведения от "реального". Сосредоточение "театральности" лишь внутри четко социально очерченной "рамки", как в некой резервации, увековечивая существование "серьезного" поведения вне этой рамки (в том числе и в самом театре), является препятствием для театрализации жизни.

В современной сценической практике есть тенденция не разделять подготовительную работу (над текстом, персонажем, пластикой) и конечный результат: таким образом, спектакль, предлагаемый вниманию публики, это отчет не только в отношении самого текста пьесы, но и позиции его творцов относительно текста и игры. Так что постановка не ограничивается рассказом о какой-то истории, но также содержит размышления о театре и предлагает эти размышления зрителю, более или менее органично интегрируя их в представление.

Театр как социальный организм может играть не только пассивную (как образец), но и активную театрализующую роль. Для этого театр должен быть сам театрализован, т. е. необходимо театрализовать, вывести на сцену, подвергнуть "эстетической редукции" такие важные составляющие части театра как социального организма как авторское (режиссерское) поведение и воспринимающее поведение зрителя (читателя), которые в обычном, "нетеатрализованном" театре остаются, как очевидно из предыдущих абзацев, формами "серьезного" поведения и усиливают "реальность" друг друга. Театрализация театра также предполагает и театрализацию литературы, поскольку в основе любого театрального представления лежит литературное произведение.

"Текст в тексте" делает "рамку", отделяющую мир условный от мира реального, элементом текста, театрализует ее: "Нормальное" (т.е. нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова "итак, слушайте" при устном рассказе и т.п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов в начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код." (Лотман 1981, 17-18)

Выражением "текста в тексте" в театре является прием "театра в театре" - вид спектакля, сюжетом которого является представление театральной пьесы. Таким образом, внешняя публика смотрит пьесу, внутри которой публика, состоящая из актеров, также присутствует на представлении. Театральная постановка намеренно представляет саму себя из склонности к иронии или к сгущенной иллюзии. Последняя достигает кульминации в театральных формах повседневной жизни: здесь уже нельзя отличить жизнь от искусства..." ( Пави 1991, 349 ) Одним из эффектов "текстов в тексте", наряду с театрализацией "рамки", является театрализация зрителя, который становится героем произведения. Актеры, играющие зрителей и зрители становятся неразличимы, преодолевая грань "актер-зритель".

Особенно явно это происходит при использовании приема "перспективы, уходящей в бесконечность" ("mise en abyme"), когда произведение изображает само себя. "La mise en abyme - прием, состоящий во включении в произведение (живописи, литературы или театра) части, которая воспроизводит некоторые его особенности или структурное сходство. Этот метод находит выражение в живописи (Ван Эйк, Магритт), в романе (Сервантес, Дидро, Стерн, новый роман), в театре (Ротру, Корнель, Мариво, Пиранделло)... В романе Серватеса "Дон Кихот" (который Абель называет классическим примером метатеатра) герои романа становятся во второй части его читателями. В эссе "Скрытая магия в "Дон Кихоте" Борхес, анализируя этот эпизод, пишет:" Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже возможно, вымышлены" (Борхес 1992, 349).

Парадоксально, что вовлечение зрителя в спектакль достигается как при создании "полной иллюзии", так и при метафикции (Метафикция делает автора и читателя героями художественного произведения, выводя их на сцену именно в качестве таковых, в процессе создания или восприятия произведения искусства.), где иллюзорность специально подчеркивается. Зритель во втором случае становится актером внутри театрализованной "рамки".

Своеобразной формой метафикции является пародия. Пародия делает своим предметом другое произведение, которое при этом иронически театрализуется. Театрализуется, выводится на сцену, при этом и автор. С автором происходит то же, что с героями драматической пародии романтиков; такова, например, пьеса Тика "Кот в сапогах".

К принцессе прибыл свататься принц Натанаэль из далеких стран. Отец принцессы, король, спрашивает принца, где его страна. Принц отвечает, что очень далеко...

В результате расспросов король вполне удовлетворен, но под конец спрашивает:

"- Да, еще один вопрос: скажите мне только - если вы так далеко живете, каким образом вы так бегло говорите на нашем языке?

Натанаэль: Тише. Тише.

Король: Я вас не понимаю.

Натанаэль (шепотом): Молчите, пожалуйста, насчет этого, не то публика, которая там внизу, заметит, в конце концов, что это в самом деле совершенно неестественно".

В пространство сцены Тик включил пространство театра, ввел в систему речи героя элементы, лежащие вне системы, элементы бытового несогласия с условиями и условностью речевых отношений в драме.

Театрализация литературы оказывает активное воздействие на театрализацию жизни. Если автор является героем своих произведений, а они описывают, как того требует театрализованная литература, театрализованную жизнь, то он театрализует свою жизнь.

Еще одной особенностью театрализованного текста является "интертекстуальность" (термин Юлии Кристевой). Интертекстуальность проявляется через необычайную насыщенность текста аллюзиями, ссылками, через бесконечное перекодирование значений по разомкнутой семиотической цепи. Барт отмечает:" Ныне мы знаем, что текст представляет не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора - Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст создан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов и так до бесконечности... Скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому и так до бесконечности" (Барт 1994, 388-389).

Интертекстуальность – важнейшая особенность постмодернизма, направления в современном искусстве, взявшего на вооружение принцип театрализации. Все высказываемые мысли даются как бы (или в прямом смысле) в кавычках, в виде аллюзий, цитат. Кавычки выполняют при этом роль рамки в театре, выводя на "сцену" мысли и их авторов, становящихся героями игры. Кстати, этимология слова "аллюзия" имеет самое прямое отношение к игре (от латинского "alludere"-"adludere", играть с чем- либо). Расшифровка аллюзий – игровая партия с читателем, и здесь, как и во всякой игре, возможен блеф: например, ссылка на несуществующие книги или просто искусная стилизация того или иного научного жанра.

Еще одной особенностью театрализованной литературы постмодернизма является вовлечение читателя в игру по созданию смыслов. В том, что многие испытывают "скуку" от современного "неудобочитаемого" текста, от авангардистских фильмов или картин, очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он сам не может производить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие..." ( Барт 1994, 422)

Превращение читателей и авторов в героев произведения (спектакля) способствует размыванию границ между миром вымысла и миром реальности.

Театрализация театра оказывается встречным процессом по отношению к театрализации жизни, которая также ведет к этому размыванию, способствующему "преодолению реальности", переходу на мета-позицию.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn9

В качестве явления, которое носит промежуточный характер, можно упомянуть "ролевые игры" по различным художественным произведениям, которые получили сейчас большое распространение. Подобные во многом театру (и имеющие временную и пространственную рамку), они характеризуются отсутствием зрителей и долговременной вовлеченностью "актеров" в процесс, что характерно скорей для театрализации жизни.

Что же такое ролевая игра? Это синтез: спорта, боевых искусств, театра, самостоятельного творчества, литературы, технического мастерства – поданный в занимательной ненавязчивой форме. Основой ролевой игры является моделирование вымышленного мира опирающегося не на реальные исторические и физические законы и факты, а на описания художественной литературы в основном фантастической и исторической.

Кроме ролевых игр есть и другие, которые если и схожи между собой в чем-то, так только в том, что игра предлагает уход из одной реальности в другую, но не упрощает положение вещей и явлений, а диктует свои правила, невыполнение которых означает проигрыш, проигрыш как в игре так одновременно и в обыденной жизни. Но, игра есть игра, никогда не знаешь, что ждет впереди.

"В виртуальной реальности, или кибер-пространстве, люди могут с помощью компьютерной техники ощущать себя живущими в трехмерном пространстве с приближением к реальности, хотя в действительности они там не находятся. При этом не играет роли, существует ли место, отображенное в компьютере, на самом деле, или речь идет о придуманном мире. С помощью датчиков, которые передают данные в компьютер и которые осуществляют адаптацию виртуальной окружающей Среды через компьютер, "кибернавт" может действовать в кибер-пространстве, вооружившись специальным шлемом, перчатками и даже целым костюмом." (Ланге, Барон 1996, 51)

Понятие "виртуальной реальности" вначале имело более или менее технический смысл, означавший ту иллюзорную "искусственную реальность", которая возникала перед глазами пользователя компьютерными играми определенного типа. Однако постепенно значение этого слова стало расширяться. С виртуальными реальностями стали ассоциироваться реальности сновидения, бреда, вообще любого измененного состояния сознания. Но поскольку в определенном смысле состояние сознания любого человека является измененным по отношению к состояниям сознания других людей, то каждая реальность является виртуальной.

Таким образом, термин "виртуальная реальность" (в силу важности и популярности явления) широко используется сегодня для обозначения того, что мы называем "формой жизни" или "возможным миром".

Об одном таком "возможном мире" мне бы хотелось рассказать более подробно. Для того, чтобы передать особенности и характерные черты существующей виртуальной реальности с находящимися в ней людьми, неизмеримо вовлеченных в глобальную театрализацию по средствам высоких технологий, ниже приведенный текст не изменяется.

Для начала посмотрите в графу "издатель". Почему там значится EA. Com вместо стандартного Electronic Arts? С чего бы?

А ларчик просто открывался. Electronic Arts решила создать игру следующего поколения, чтобы человек смог испытать целый букет новых ощущений под названием "online entertainment experience". Игра будет сетевой, и - проект сложно назвать игрой в классическом смысле этого слова. Это - попытка сделать нечто вроде фильма "Игра" в стиле "Секретных материалов". У игрока неминуемо создается ощущение отрыва от реальности, и это при том, что человек не столько играет, сколько живет своей повседневной жизнью.

Как и все великое, игра начинается с малого. С регистрации игрока на сервере. Человек получает статистику, имя пользователя, номер телефона, адрес электронной почты. Потом заливает небольшую программку, которая после инсталляции, словно блоха на барбосе, болтается на системной панели операционной системы. Дальше начинается форменная паранойя. Вам начинают приходить странные звонки из ниоткуда, факсы от абонентов, которых в Сети не может быть по определению.

На пути мистификации геймера и смеси реального с вымышленным компания Electronic Arts заходит слишком далеко. Вплоть до создания фиктивных корпораций с реальным телефонным номером, не менее фиктивных серверов в сети, где правдивая информация органично смешана с выдуманной. Такие жертвы приносятся для Того, что бы создать то непередаваемое ощущение присутствия и реальности происходящего, достижения почти совершенной иллюзии. Можно сказать, что Majestic – это адвенчура нового поколения, где в качестве главного героя выступает игрок собственной персоной, в качестве предметов, кои надо найти и использовать – информация, ну, а игровую арену заменяет собой Интернет. Точнее – та его часть, что специально приспособлена разработчиками для поисков игрока.

Крайне интересный подход, однако. Обычно при разработке игры весь бюджет уходит на создание графической оболочки, написание сюжета, озвучку, привлечение актеров и т. д.. Здесь же – наоборот. В качестве оболочки используется Интернет, а основные затраты связаны с созданием должного антуража сетевика – все эти сервера, странные звонки, тревожные послания… Действительно, игра нового поколения. Или околения?

Да только мы то – старого поколения. И еще, слава Богу, не околели. Мы по-прежнему в большинстве своем не знаем, что такое выделенная линия дома, да и голосовое общение по модему тоже, мягко говоря, доступно далеко не всякому. А ведь это два основных компонента, необходимые для игры в Majestic. Не говоря уже о том, что как и всякая сетевая игра, Majestic не грешит фриварностью. Хотя сумму разработчики еще и не установили, думается, сия утеха пресыщенного разума не по карману среднему росиянину - сетянину.

Итак, основной целью игрока, как виртуального детектива, является поиск улик, информации, доказательств, фактов. А где искать? Да все в той же Сети! На тех серверах, что ЕА создала для вашей услады, игрок. А поскольку игра сетевая, то поиск параллельно ведут разные юзеры.

И вот он, первый подвох для игрока и первая Находка разработчиков. Пользователи могут общаться между собой на условиях полной анонимности. Отсюда – человек, чья мессага летит на ваше мыло, не обязательно тот, за кого себя выдает. Это, быть может, вовсе не Стив из Аризоны, а какой-нибудь злобный тип из EA. Com.

Так что стандартный день игрока может быть таким. Вы получаете сообщение от некого Majestic12, ломаете себе голову – кто бы это мог? Обычный Человек из Сети или лукавый хрен из недр ЕА, тщащийся сбить Вас с пути истинного? Словом, 12-ый просит посмотреть содержимое какого-то сайта, дескать, вам понравится, линк - вот он.

Вы лезете, а ссылочка-то битая! Что дальше? В течении дня, откуда ни возьмись, в вашем почтовом ящике обнаруживается видеофайл. Самое интересное, что вам его не присылали, но он там есть! Вы сами, однозначно, его не создавали, но факт-то налицо! Вернее, на мыле - Становится очевидно, что кругом враги. Зачем это жена просила вас зайти на кухню попробовать готовящийся борщ, а сынишка в этот момент подходил к компу?.. Собака, просившаяся гулять, - она тоже участвует в разыгрываемой сцене?.. У диктора по радио поменялись интонации... неспроста это. Вскоре улыбчивые люди из ближайшего ПНД (психо-неврологический диспансер) становятся вашими лучшими друзьями, а нейролептики заменяют витамин С на туалетном столике. Впрочем, эта стадия наступает не сразу.

... Смотрите вы видео, а там человек вводит пароль и заходит на сервер. Тут вас осеняет! Да это же тот самый сервер, что утром упорно пускать не хотел! Писал, "линк брокен"! Вы радостно вводите полученный пароль и начинаете искать улики по всему серверу. Всплывает ссылка на следующий терминал, и вот тут-то в вашу жизнь вторгается реальность! Разрыв соединения, звонок телефона, и тихий голос с интонациями шипящей кобры вкрадчиво сообщает, что еще один такой финт ушами, батенька, и от вас ни чего не останется. Здорово, не правда ли?

Пример официальный, от самих разработчиков. Вот он, игровой процесс: смешение виртуального и реального, смещение акцентов, смятение мозгов... долгий поиск, недосып и больные нервы... и тайна, что скрывается в дебрях сетевой паутины.

О чем разработчики не говорят, так это о том, к чему может привести такая игра. Уже появились прогнозы именитых психиатров, в один голос твердящих, что геймеры и так народ без тормозов, а после таких игрулек им и вовсе "планку" снесет, окончательно и бесповоротно. Власть имущие пока молчат – мол, выйдет игра, тогда и поговорим. Думаю, имеет смысл и нам разделить их позицию – поиграем, напишем обзор, тогда и будем судить... Если хоть кто-нибудь услышит наши суждения... (Автор: Оробинский Вячеслав)

Таким образом, игра становится частью жизни, дополняет ее и театрализует, т. е. разрушает границы между реальностью и предлагаемыми обстоятельствами. Но игра есть игра, она и воспринимается как нечто не реальное, не серьезное. Гораздо большее значение в жизни каждого человека играют средства массовой информации.

Телевидение, передавая репортажи о "реальных" событиях, на месте которых зритель не может находиться, изменило представление о "непосредственном" восприятии реальности. Если реально то, что человек видит собственными глазами, то телевидение "производит реальность". Телевизионный художественный фильм может быть неотличим от репортажа о "реальных" событиях.

Программы жанра reality TV можно условно разделить на несколько групп:

1. Программы, в которых используется скрытая камера.

2. Любительское видео, где запечатлены незапланированные сюжеты.

3. Документальное наблюдение, не нарушающее привычное течение жизни (docy soap). Чаще всего это наблюдение за работой пожарных, полицейских, спасателей, врачей "скорой помощи ".

4. Игровые шоу, когда люди специально более или менее длительное время находятся в замкнутом пространстве под наблюдением видеокамер. Чаще всего цель участия в подобных играх – получение крупного денежного приза.

Общими для всех программ reality TV являются две составляющие. Вопервых, героями программ становятся реальные, самые обычные люди. Вовторых, эмоции и поведение участников программ непредсказуемы, не определены сценарием.

Первое "реальное шоу" – передача "Скрытая камера" (оригинальное название Candid Camera) – вышло на телеэкран еще в 1948 году. Почти год до этого программа выходила на радио и называлась, соответственно, "Скрытый микрофон" (Candid Microphone). Автором идеи передачи и ее бессменным ведущим до 1999 года был Аллен Фант (Allen Funt). До сих пор "Скрытая камера" с успехом идет в США на канале Си - би - эс (CBS). Ведет программу сын Аллена – Питер Фант (Peter Funt).

В 1973 году на канале Пи - би - эс (PBS) состоялась премьера программы "Американская семья" (An American Family). Крэйг Гилберт (Craig Gilbert) отснял триста часов пленки о жизни членов простой американской семьи по фамилии Лауд (Loud) в течение семи месяцев. Только двенадцать часов из трехсот были показаны по телевидению. Десять миллионов зрителей следили за распадом брачного союза Билла и Пэт Лауд, а также уходом из дома их сына Лэнса (Lance).

В 1989 году была показана передача "Полицейские" (Cops), в эфире которой зрители могли увидеть аресты преступников, слежку за подозреваемыми и другие картины каждодневной работы полицейских.

Позднее появилась хорошо известная российскому зрителю программа "Служба 911" (Rescue 911), в которой камера неотрывно следила за работой спасателей.

В 1990 году вышла программа "Самое смешное домашнее видео Америки" (America ' s Funniest Home Videos). Первым российским аналогом данной программы стала передача "Сам себе режиссер".

В 1992 году в США на канале MTV появилось шоу "Реальный мир" (Real World). Под наблюдением видеокамер оказались семеро молодых людей (модель, танцор, писатель, художник, рэппер и два певца), которых поселили в одной квартире. Никакого денежного выигрыша, если не считать возможности бесплатно пожить в квартире. Уже 9 сезонов подряд "Реальный мир" становится одной из лучших программ MTV.

В 1997 году в Швеции впервые было запущено reality – шоу "Выживший" (Survivor) (оригинальное название шведской программы – Expedition Robinson). "Выживший" – это шестнадцать незнакомых друг с другом человек, высаженных на острове со снаряжением и припасами, которые они за две минуты успели унести с корабля, который их доставил. Участники игры, разделившись на две команды, выполняют различные задания на сообразительность или силу и... выживают, добывая себе еду и питье. Постепенно они один за другим выбывают из игры. Оставшийся получает денежный приз. Финал программы посмотрела половина жителей Швеции."Последний герой является российской версией "Выжившего".

В 1999 году в Нидерландах на канале Veronica впервые в эфир вышла программа "Большой брат" (Big Brother). Сто дней девять участников жили под наблюдением встроенных повсюду видеокамер, борясь за денежный выигрыш. Название передачи было позаимствовано из романа Джорджа Оруэлла "1984". Однако сама идея программы, по словам создателя шоу Джона де Мола (John de Mol), родилась после четырехчасового обсуждения, когда один из его коллег рассказал о недавно прочтенной статье, в которой шла речь о проекте американцев "Биосфера - 2", своеобразной мини-модели Земли, замкнутой системе из стекла и стали. Извне поступает только солнечная энергия. Биосфера - 2 – это свыше трех тысяч разновидностей растений и животных, лес, саванна, пустыня, болото, маленький океан с коралловым рифом, интенсивное сельское хозяйство и... восемь человек, которые прожили в изоляции два года, самостоятельно добывая себе еду. Именно взаимодействие людей, их межличностные отношения в замкнутом пространстве вызвали интерес у де Мола и его коллег. В течение месяца "Большой брат" стал самой популярной программой в Нидерландах.

По данным исследовательской компании Eurodata, reality - шоу попали в десятку лучших программ 2000 года Бельгии, Аргентины, Канады, Италии, Португалии, Испании, Швеции, США. В США две программы жанра reality TV попали в список 10 лучших: "Выживший" – второе место и "Большой брат" – седьмое.

Сегодня на Западе некоторые "реальные шоу" типа "Выжившего" и "Большого брата" закрываются. Причина – снижение рейтинга. Эффект новизны прошел. Однако можно с уверенностью говорить о том, что реальное телевидение никогда не исчезнет. Во - первых, "реальные шоу" – это дешево: не надо тратиться на зарплату актеров и сценаристов. Во - вторых, зрителю всегда будет интересен он сам.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn10

17 ноября 2001-го года, в 20.00 на ОРТ стартовало новое для России realty show "Последний герой". Информационным партнером проекта в Интернете стала компания "Яндекс". Одновременно с началом телепоказа начал свою работу и специальный сайт "hero.yandex.ru". Так телевидение объединилось с глобальной компьютерной сетью Internet, что позволило расширить круг заинтересованных лиц в столь необычном проекте.

Интерактивные телепередачи, в которых зритель становится участником того, что он видит на экране телевизора, с помощью различных средств связи, также способствуют театрализации жизни.

Таким образом, театрализация может принимать самые различные формы, общим для которых является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массового характера.

2.2 Виды театрализованных представлений.

Театрализованные представления – самая емкая и многогранная форма массового искусства, включающая в себя поэзию, музыку, театр, декорационное искусство, хореографию, кино и пиротехнику, а так же некоторые формы спорта – художественную гимнастику, массовые гимнастические выступления, танцы на льду и пр.

Сама практика развития театрализованных представлений в нашей стране формирует те или иные их конкретные виды. Одни из этих видов находятся в процессе становления, оформления, утверждения в жизни; другие, четко определившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иные разновидности.

"Назрела необходимость выделить театрализованные представления в отдельный род искусства, имеющий специфику как в плане соотношения функций и задач, так и в художественной образности. И в этом смысле театрализованное представление – понятие наиболее точное. С одной стороны, оно означает театр в самом широком смысле этого слова, и в основе своей соответствует понятию рода. С другой стороны, эволюция театрализованных представлений свидетельствует и об определенном, реально существующем движении в сторону видовых и жанровых подразделений. Этот древнейший и всегда новый, благодаря тесной связи с жизнью, род искусства имеет много точек соприкосновения с профессиональным театральным искусством. Но, как уже было сказано, характеризуется и многообразными особенными чертами" (40)

В практике театрализованных представлений последних десятилетий можно четко выделить следующие виды: агитационно-художественное представление, литературно-музыкальная композиция, тематический вечер, массовое празднество.

2.2.1 Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления

Идейно-политическая, идеологическая работа может быть разделена на теоретическую деятельность, пропаганду и агитацию.

Пропаганда и агитация – слова латинского происхождения. В буквальном переводе пропагандировать – значит распространять знания, идеи, воззрения, теории, а агитировать – значит пробуждать определенное стремление, побуждать людей к действию.

Под агитацией мы понимаем непосредственный призыв, умение направлять энергию и волю людей на претворение идей в практические дела.

Средствами воздействия на массы, которыми располагают пропаганда и агитация, являются: радио, телевидение, печать, устные выступления, технические средства, наглядная пропаганда и агитация (плакаты, панорамы, панно, стенды, выставки), использование искусства во всех его видах.

Выразительные средства агитационно-художественного представления: слово, движение, музыка, хоровое пение и живопись, звук и свет, фарс, лирика и сатира, дружеский шарж и пародия, конферанс, пантомима, тантамореска, кукольный театр, звукоподражание, сюжетный танец, клоунада, акробатика – все это может найти применение в агитационно-художественном представлении.

Смешное, комическое в искусстве издавна подразделяется на два основных вида – сатиру и юмор. Юмор и сатира несут в себе намек на улучшенную действительность, лишенную критикуемых недостатков.

Сатира наносит злые удары. Ядовитая насмешка, помогает ориентировать общественное мнение, показывая дурное во всей его неприглядности и побуждая активно действовать против него.

Может быть и такое, что в программу включается яркая сатирическая сценка, содержание которой не совсем совпадает с местными фактами, а после сценки идет комментарий к событиям, имевшим место на данном предприятии или в хозяйстве. Или же в конце сценки участники представления "выходят из образов" и произносят свой приговор тем, кто был подвергнут критике.

Юмор призван добродушно высмеивать мелкие человеческие слабости, отдельные частные недостатки и способствовать образной подачи фактического материала.

Но со смехом надо обращаться вдумчиво, осторожно. Иногда первые впечатления и наблюдения бывают поверхностными, приблизительными, не отражающими сущности фактов. Нет смысла, например, "стрелять из пушек по воробьям", т.е. обрушивать огонь сатиры на незначительные явления, заслуживающие в лучшем случае юмористического замечания, шутки. Нельзя и делать объектом насмешек те человеческие черты и слабости, которые не могут быть "исправлены" (насмешки над внешностью, физическими недостатками и т.д.).

Для образной критики тех или иных недостатков в агитационно-художественных программах можно пользоваться самыми разнообразными выразительными средствами: репризой, так называют наипростейшую комическую реплику, игру смыслами, неожиданное, но оправданное сближение далеко отстоящих друг от друга понятий.

Репризы в устах ведущих, репризность текста игровых сцен и номеров активизируют внимание зрителей, помогают воздействовать на их эмоции и разум.

Так, в представлении, посвященном охране природы, браконьер-охотник, рассказывая о своем лучшем друге, ходившем "по краю родному" на трех изюбров, констатирует: "А теперь тоже ходит по краю, только край узенький, шаг вправо, шаг влево считается побегом"…

Вслед за репризой можно назвать таки художественно-образные средства, как аллегория и символика. Отдельные факты подвергаются осмеянию и в скрытой форме – в виде иронического намека, притчи.

Ирония – это прием художественного осмеяния, содержащий в себе оценку того, что осмеивается. Отличительным признаком иронии является двойной смысл, где истинным выступает не прямо высказанный, а противоположный ему, подразумеваемый смысл. И чем сильнее противоречие между ними, тем ярче ироническая окраска. Ирония основана на сопоставлении данного и должного.

В одном эстрадном монологе рассказывается о "прелестях" городской жизни следующим образом:

"Вот, говорят, в нашем городе воздух загрязненный. Вредный, мол. На это я скажу: кому как! Мне, который привык, этот воздух даже очень полезен. Меня, наоборот, от озона мутит. Ей-богу! Час по лесу походишь – сердце свербит, а "Беломор" закуришь – вроде и отпускает. В прошлый месяц коллективно за грибами ездили, так, веришь, со мной в роще обморок случился. Надышался кислорода – организм не выдержал. Хорошо еще, ребята сообразили: подтащили меня к автобусу, к выхлопной трубе… еле отдышался!"

Двусмысленность здесь основана на сопоставлении данного и общеизвестного.

Злая, негодующая ирония, изобличающая явления, особенно опасные по своим общественным последствиям, называется сарказмом. Сарказм является одним из сильнейших средств критики.

Сатирический намек (особенно в репризе) – также одно из распространенных художественно-выразительных средств. В основе намека – неожиданное сближение двух частных понятий, позволяющее догадаться о третьем, более общем.

Реприза может служить выражением не только отрицательной, но и положительной оценки фактов и явлений. Но в том и в другом случае контекст помогает понять недосказанный вывод.

Гипербола, т.е. преувеличение тех или иных свойств изображаемого предмета или явления, усиливает нужное впечатление, делает его ярче.

Литота – художественное преуменьшение.

Снижение – художественно-выразительное средство, основанное на соединении возвышенного с узко практическим, явлений обобщающего характера и сугубо конкретных.

Пародия – ироническое подражание осмеиваемому образу, передача в гиперболизированном виде свойственных ему характерных черт, доведение их до абсурда, нелепости, чем и достигается сатирико-комический эффект.

Формы и приемы художественной обработки материала могут быть самыми различными. Таким образом, можно явления одного порядка художественно разработать разными средствами. Классифицировать и группировать эти средства и приемы можно по-разному, суть дела от этого не изменится. Многообразие средств выразительности – залог художественной полноценности агитационно-художественной программы, как и сценария любого вида театрализованного представления.

Так в чем же видовая специфика агитационно-художественного представления во всех его разновидностях? Ясно, что такое представление – это, прежде всего агитация театрально-художественными средствами.

2.2.2 Литературно-музыкальная композиция как вид театрализованного представления

Литературно-музыкальная композиция рассчитана не на одного, а на многих и разного плана актеров и исполнителей, а часто в ней принимает участие и несколько художественных коллективов. В современной литературно-музыкальной композиции широко используются все средства выразительности современных искусств, и это не может не определять ее видовую специфику.

Понять литературно-музыкальную композицию как сложившийся вид театрализованного представления можно лишь при сравнении, сопоставлении с другими видами и разновидностями явлений данного рода.

Есть принципиальная разница между агитационно-художественными представлениями, тематическим театрализованным концертом и литературно-музыкальной композицией. Различия эти весьма существенны – они связаны как с первоисточником, системой выразительных средств, композиционной структурой, так и с принципами подхода к материалу, с методами работы, с процессом творчества, наконец.

Главнейшие отличительные, именно видовые особенности здесь совершенно точно отражены в самом названии. Литературная – это значит, что в основе сценария лежит художественная, а также публицистическая и научная литература. Еще может использоваться документальный материал, но при этом непременно доминирует материал литературный и музыкальный.

Музыкальной называют композицию потому, что музыка в такого вида представлениях не является лишь художественно-выразительным средством. Она наравне с литературным материалом (иногда в большей, а иногда чуть в меньшей степени) оказывается частью действенной структуры каждого звена, каждого цикла представления, а, следовательно, и драматическим элементом последнего.

В театрализованных представлениях вообще и в литературно-музыкальной композиции в частности композиционное построение смыкается с творческим монтажом. Монтаж связан здесь с содержательной сущностью произведения, со спецификой творческого процесса.

Еще одной важной для любого театрализованного представления чертой монтажа является: при сближении, соединении разнородного материала на стыках его создаются новые оттенки смысла, углубляется содержание, заостряется смысл куска, эпизода.

Так монтажный прием "стыка", служивший поначалу лишь техническим средством соединения художественных текстов (стихотворных и прозаических), стал художественным приемом, способствующим более углубленному, порой философскому переосмыслению текста.

Но творческий монтаж имеет место и в кино, и в художественной прозе, и в драме, и в стихах, и нет оснований только по этому свойству соединять воедино разные виды и роды искусства.

Литературно-музыкальная композиция, как и любой другой вид театрализованного представления, определяется по главным своим составным элементам.

Литературно-музыкальная композиция – это один из видов театрализованного представления, где органически сочетаются главным образом литературно-художественные и музыкальные элементы, с тем чтобы целенаправленно и наиболее продуктивно воздействовать на ум и чувства зрителя.

Создание литературно-музыкальной композиции, будучи процессом самостоятельным и творческим, тем не менее, тоже обусловлено уже созданной литературой и потому должно являться результатом углубленного изучения произведений искусства и всего того, что с ними так или иначе связано.

При этом тема не может быть определена здесь заранее, как и при работе над сценарием любого театрализованного представления. Сценарист планирует, как правило, лишь общую тематическую направленность, исходя из события, которое надо отметить, из даты, которой посвящается конкретная литературно-музыкальная композиция.

Драматический конфликт в литературно-музыкальной композиции отражает, как правило, основные идейно-философские связи между явлениями действительной жизни, формы этих связей и направления развивающихся процессов.

Процессы действительности моделируются в драматическом конфликте, конкретно выражаемом в композиционной структуре, благодаря особому сочетанию разнородных элементов, завершенных внутри себя и в то же время взаимосвязанных и имеющих своеобразный единый ритм. Все представление благодаря этому делается как бы единым живым организмом, ему придается живое биение "оценивающей и усваивающей мысли".

Литературно-музыкальная композиция, как и любое театрализованное представление, состоит из номеров и эпизодов. Но специфика именно литературно-музыкальной композиции проявляется в том, что номера в ней особенно тесно стыкуются друг с другом и создается впечатление их слитности, а порой даже размытости. Это, в сущности, так и есть. Монтаж здесь преобладает, царит над всем, и он диктует в большинстве случаев именно такую слитность.

2.2.3 Тематический вечер как вид театрализованного представления

Существует много клубных вечеров, в которых тема не просто присутствует, а раскрывается в определенной, логической и композиционной последовательности. Такие вечера принято называть тематическими. Тематический вечер отличается от других массовых мероприятий не только наличием темы и программы, ее раскрывающей, но и тесным слиянием информационно-логической и эмоционально-образной линий в едином клубном сценарии. Диапазон тематического вечера очень широк. Он может представлять собой простейшее иллюстративное соединение информационно-логического и эмоционально-образного начал, но может перерасти в синтетическое театрализованное массовое представление. Это театрализованный тематический вечер. (Книга клубного работника. Опыт. Справочный материал. М., Профиздат. 1973 – 424с.)

По социально-психологической ситуации, лежащей в его основе, театрализованный тематический вечер чрезвычайно близок к массовому празднику на открытом воздухе. Не случайно такие вечера, как правило, проводимые работниками культуры в праздничные дни или посвящаемые важнейшим событиям в жизни данного коллектива, села, города, страны, порождают праздничное состояние человека.

Наличие особого психологического состояния народной массы, выливающегося в праздничную ситуацию, создает потребность в такой форме массовой работы, которая заставила бы людей испытать эмоциональное потрясение и побудило бы к активному массовому действию. Очевидно, не всякий тематический вечер должен быть таким, хотя все они в той или иной степени театрализованы, т. е. построены по законам театра, что диктуется их обязательной сценарной основой.

Любой тематический вечер, какова бы ни была степень его театрализации, требует, чтобы в его основе лежала социально важная и близкая аудитории тема. Практика клубных учреждений страны показывает, что тематические вечера играли и играют важную роль в решении следующих основных задач:

 Формирование основ научного мировоззрения и идейной убежденности человека.

 Воспитание нравственных качеств личности.

 Формирование эстетического отношения к действительности.

 Воспитание общественной активности.

 Стимулирование всестороннего развития личности.

Решению этих задач соответствуют и основные направления тематики таких вечеров, среди которых можно выделить следующие:

 Вечера, посвященные пропаганде идей (например: марксизма-ленинизма, в прошлом).

 Вечера, посвященные; научно-техническому прогрессу, выдающимся достижениям науки и техники, пропаганде передового производственного опыта.

 Вечера, посвященные героическим революционным, боевым и трудовым традициям русского человека.

 Вечера, посвященные достижениям нашей страны в области культуры.

 Вечера, посвященные российскому патриотизму, дружбе народов СНГ, борьбе за мир, демократию и гуманность.

Итак, важность поднятой темы, ее актуальность — первое методическое требование к организации тематического вечера.

Тематический вечер отличается особым путем раскрытия темы, требующим ее сценарной разработки. Какие бы вопросы ни поднимались на тематическом вечере – социально-экономические, общественно-политические, морально-этические, всегда в центре внимания должен быть человек, его поступки, мироощущение, эмоции. Попытки построить тематический вечер исключительно вокруг производственных, организационных, технических и других вопросов, оставляя человека на втором плане, неизбежно превращают вечер в разновидность собрания, резко сужают возможности эмоционального воздействия на зрителей. Задача тематического вечера состоит не столько в том, чтобы показать экономическую эффективность того или иного производственного процесса, но в том, чтобы, в первую очередь, раскрыть моральные стимулы труда, показать человека в труде. Выбирая тему для вечера, нужно руководствоваться возможностью раскрыть ее через образ человека, через мир его мыслей и поступков – это второе методическое требование к организации тематического вечера.

Тематический вечер не может оставаться лишь на уровне общей постановки темы, а должен раскрыть ее на конкретном жизненном материале. Тематический вечер – это сценическая композиция с предельно конкретизированным, документальным сюжетом, с реальными, а не вымышленными героями. Сюжет такой композиции может и должен раскрываться на широком историческом фоне, подкрепляться и усиливаться художественным материалом, однако в основе своей он предельно документален.

Режиссеру-постановщику необходимо умение найти интересный документальный материал и организовать его в сценарий. Для этого нужно, прежде всего, постоянно изучать жизнь предприятия или микрорайона, в котором действует клуб, хорошо знать его людей, его традиции. В такой постоянной исследовательской работе клуба не только залог успешного преодоления однообразия и формализма в организации тематических вечеров, но и условие будущего успеха, критерий эффективности массового мероприятия, которое именно благодаря документальности делает вечер необходимым и интересным.

Яркой иллюстрацией может служить эффективная, действенная работа по пропаганде передовиков труда, проводимой культпросвет работниками Алтайского края. Среди них шло постоянное соревнование за наиболее яркий клубный вечер, посвященный чествованию трудовых династий. Изучение людей труда, их замечательных биографий рождало у клубных работников яркие режиссерские находки. Здесь и светящаяся дорога трудовой славы, по которой вышли на сцену Новоннколаевского сельского Дома культуры ветераны, герои труда; и торжественный эскорт мотоциклов, машин, сопровождающий героев труда в клуб, на вечер трудовой династии; и галереи портретов членов знатной колхозной семьи. Когда в сельском Доме культуры на Алтае чествовали трудовую династию семьи Браун, 63 члена которой проработали в колхозе в общей сложности 500 лет, в клубном зале открылась выставка "Фамильные драгоценности". Для этой выставки были собраны экспонаты: ордена и медали, почетные, призы, грамоты, благодарности членам семьи. Жизненный материал, положенный в основу сценария, расширяет сценарно-режиссерские возможности организаторов тематического вечера, дает простор творчеству.

Отмечая 50-летие Советской власти, один из ленинградских клубов решил провести серию вечеров, рассказывающих о тех изменениях, которые она внесла в жизнь Петроградской стороны – в микрорайон клуба. По мысли организаторов, это должны были быть вечера, на которых сами трудящиеся района расскажут, что дала им Советская власть, какой вклад каждый из них внес в ее развитие. Так родилась чрезвычайно популярная серия тематических вечеров "Октябрьская трибуна Петроградской стороны". Право подняться на эту трибуну получали лучшие из лучших. Подготовка вечеров этой серии заставила работников и активистов клуба вести кропотливую, поистине исследовательскую работу по изучению людей Петроградской стороны. Каждый вечер "Октябрьской трибуны" был открытием новых, удивительных биографий…

Вечер-воспоминание о фронтовиках в одном из сельских Домов культуры Вологодской области был построен на документальных солдатских письмах с фронта, принадлежавших жителям села. За этими страничками фронтовой летописи, прочитанными на вечере, вставал великий образ народа—труженика, воина и патриота. Там, где учитывается необходимость документальности сюжетного построения тематического вечера, где постоянно занимаются сбором материалов, изучением биографий людей, вечера получаются интересными, на них царит атмосфера праздничности. В этом состоит третье методическое требование к организации театрализованного тематического вечера.

В настоящее время тематические вечера – это интерактивные телепередачи (РТР Ток-шоу "Кто за ?" во время передачи работают телефоны: 16-21-01, 16-06-40…), в которых зритель может принять мобильное участие, по средствам связи в режиме реального времени.

2.2.4 Массовый праздник как вид театрализованного представления

Практически все разновидности народных празднеств имели и имеют театрализованный характер или же включают в себя элементы театральных действий. Это определяется обрядово-зрелищными формами праздничной культуры, праздничной жизни народа.

В празднествах находили отражение как вещественные, так и духовные результаты жизнедеятельности человека. В них своеобразно выражался определенный уровень общественного сознания, мировоззрения людей, проявлялись черты морали, эстетические вкусы и т.п. Иными словами, любой праздник как социально-художественное явление – необходимый элемент жизни человека, одно из проявлений его общественного бытия.

Слово праздник происходит от древнеславянского праздь, что значит: отдых, безделье, лень. Отсюда и происходит праздный в значении: ленивый пустой, бесполезный, не занимающийся делом, беззаботный и т.п.

Украинское свято (праздник) польское свито (праздник), древнерусское святки зафиксировали связь празднования с языческим поклонением силе света, поскольку свят происходит от слова светить. Древнерусские святки и были посвящены дню зимнего солнцестояния – празднику прибавления света, увеличения продолжительности дня, пробуждения природы от зимней спячки.

Ряд значений термина "праздник" раскрывается при сопоставлении его с близким по значению словом торжество. Это слово происходит от торг (торговище, торжище), обозначавшего процесс обмена, "овладения", "хватания" одного товара и отпуска, продажи другого.

Купля-продажа всегда происходила публично, в местах значительного скопления народа, и обставлялась всевозможными церемониями и ритуалами. На рыночных площадях устраивались увеселения, праздничные гуляния.

Впоследствии слово торжество утратило непосредственную связь с торговлей и ярмаркой и стало обозначать празднование какого-либо события, выражение восторга, радости, приятное воспоминание и прославление.

Говоря о драматургии массового празднества, режиссеры и теоретики единодушно выделяют в нем три важнейших момента единого действия: экспозицию (как открытие празднества), кульминацию и финал.

Что касается понятий коллизия или развитие действия, то в массовом празднестве этот момент, в отличие от театрализованных представлений других видов, более локального характера, рассредоточен в общей мозаике компонентов.

Некоторые специалисты видят известное сходство в построении массового празднества с композицией такой музыкальной формы, как симфония. Содержанием симфонии, как известно, являются глубокие мысли и чувства, существенные жизненные проблемы и противоречия. Массовое празднество отражает важные события в жизни большой общности людей, а иногда и в масштабах государства и в глобальных измерениях. Для того и другого искусства характерны идейная устремленность, масштабность, обобщенность. И думается, что сравнение композиционных структур этих двух разных форм отражения действительности вполне правомерно.

В первой части симфонии – в экспозиции – основные контрастные темыобразы получают развитие в разработке, и затем темы этих образов подкрепляют, поддерживают основную схему композиции симфонии. Сценаристу массового празднества разработка темы также помогает через частное провести общее, т.е. основную идею.

С массовым празднеством перекликается и такая музыкальная форма, как тема с вариациями. Основная тема праздника, развиваясь, также варьируется в разных формах и видах. Это обусловлено и спецификой восприятия массового празднества: если театрализованный концерт, литературно-музыкальная композиция или агитационно-художественное представление зритель воспринимает от начала до конца как завершенное целое, то массовое празднество воспринимается по частям и выборочно. Если в театрализованном концерте необходимо сфокусировать внимание зрителя на сценической площадке, то в массовом празднике, наоборот, надо искать как можно больше рассредоточенных центров, надо искать возможности органично разводить в разных направлениях массы людей, пришедших на празднество.

Примером массового праздника может послужить театрализованное представление "Прощание с Масленицей", которое я последовательно опишу в третьей главе настоящей дипломной работы.

ГЛАВА 3. СЦЕНАРНО-ПОСТАНОВОЧНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ "ПРОЩАНИЕ С МАСЛЕНИЦЕЙ", КОТОРОЕ ПРОВОДИЛОСЬ 17-ГО МАРТА 2002-ГО ГОДА НА ПЛОЩАДИ Д.К. ИМ. ГОРЬКОГО ГОРОДА ЧАПАЕВСКА

3.1 План подготовки театрализованного представления

"Прощание с Масленицей".

Театрализованное представление "Прощание с Масленицей" является плановым мероприятием годового стратегического плана работы социокультурной и досуговой деятельности Д. К. им. Горького города Чапаевска. Ответственный за подготовку и проведение театрализованного представления "Прощание с Масленицей" художественный руководитель Д. К. им. Горького Борисов Н. В.

3.2 Сценарный план

"Прощание с Масленицей"

(17.03.02 г.)

12-00 Начало представления.

I. Реприза с Петрушкой.

1) Выход фольклорной группы (4 песни, во время песен проводятся конкурсы:

А) "Хлопай-топай";

Б) "Повтори движение";

В) "Танец матрешек".

2) Весенняя закличка.

II. Выход Вороны.

1) Песня про ворону.

2) Танец Ворона.

III. Реприза с Иванушкой и Емелей.

1) Аттракционы:

А) "Столб";

Б) "Ходули";

В) "Бой мешками".

2) Эстафета "Воробьи-вороны".

IV. Выход Масленицы.

1) Танец с Масленицей.

2) Угощение блинами.

3) Конкурс частушек.

4) Хоровод-ручеек.

5) Сжигание чучела.

V. Праздничная программа в зрительном зале Дворца Культуры.

3.3 Либретто

Театрализованное представление "Прощание с Масленицей" начинается у главного входа Д. К. им. Горького. Звучит фонограмма "Масленица", на сцену выходит ведущая и приветствует всех собравшихся. После репризы с Петрушкой на сцену выходит фольклорный ансамбль "Раздолье" и исполняет четыре песни, во время которых проводятся конкурсы со зрителями. После того, как фольклорный ансамбль покидает сцену, ведущая обращается к зрителям с тем, чтобы все вместе произнесли весеннюю закличку. После весенней заклички на сцену выходит Ворона. Следом за ней выходят Дьякова Ж. и Кувшинов А.; они исполняют песню о Вороне. Затем Ворона исполняет танец Ворона. Дальше следуют репризы с Иванушкой и Емелей. Ведущая объявляет об условиях состязаний на аттракционах ("Столб", "Ходули" и "Бой мешками"). По окончанию состязаний на аттракционах проводится эстафета "Воробьи-Вороны". Затем следует выход Масленицы. Далее: танец с Масленицей, угощение блинами, конкурс частушек, хоровод-ручеек. Завершает театрализованное представление "Прощание с Масленицей" сжигание чучела.

3.4 Композиционный план театрализованного представления

"Прощание с Масленицей".

Эпизод 1. Действие театрализованного представления начинается с ПРОЛОГА – музыкальной фонограммы, выхода ведущей.

ЭКСПОЗИЦИЯ.

Эпизод 2. Реприза с Петрушкой.

Эпизод 3. Выход фольклорного ансамбля "Раздолье", проведение конкурсов во время исполнения песен.

Эпизод 4. Весенняя закличка.

РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ.

Эпизод 5. Выход Вороны.

Эпизод 6. Песня про Ворону.

Эпизод 7. Танец Ворона.

Эпизод 8. Реприза с Иванушкой и Емелей.

Эпизод 9. Состязания на аттракционах.

Эпизод 10. Эстафета "Воробьи-Вороны".

КУЛЬМИНАЦИЯ.

Эпизод 11. Выход Масленицы.

Эпизод 12. Танец с Масленицей.

Эпизод 13. Угощение блинами.

Эпизод 14. Конкурс частушек.

Эпизод 15. Хоровод-ручеек.

КУЛЬМИНАЦИЯ.

Эпизод 16. Сжигание чучела.

РАЗВЯЗКА.

Эпизод 17. Заключительные слова ведущей.

ЭПИЛОГ.

Праздник продолжается в зрительном зале Д. К. им. Горького.

3.5 Хронометраж

Общее время театрализованного представления "Прощание с Масленицей" 80 минут.

3.6 Режиссерский монтажный лист

3.7 Сценарий театрализованного представления

"Прощание с Масленицей"

(17.03.02 г.)

Ведущая: Здравствуй народ честной! Здравствуйте все кто собрались в этот солнечный день на нашу площадь вместе с нами встретить и проститься с Масленицей - Масленицей широкой, Масленицей прощенной. Потому как сегодня воскресенье не простое, а прощенное. Ну что ж, дорогие друзья, подходите поближе, раскрывайте глаза пошире, потому что наш праздник начинается, а с ним и все чудеса, которые могут твориться сегодня здесь на этой площади в нашем славном городе Чапаевске!

А что это за теремочек такой здесь построен? Вы ни чего не видели? Давайте-ка друзья, давайте все, вся детвора, которая на площади, все вместе постучимся в этот теремочек. Стучаться будем с вами вот так. Приготовили ваши кулачки, подняли их высоко высоко, но не для того чтобы драться, а для того чтобы стучаться. Ножками притопнем и кулачком взмахнем. Вот так. Тук тук. Я не слышу вас. Где ваш тук тук? Три... четыре. Кто в теремочке живет, кто в невысоком живет? Три... четыре. Не слышу... кто в невысоком живет?

Петрушка: Ой, здрасте, здравствуйте ребятишки - веселые парнишки. Здравствуйте славные детюшки - быстроглазые ваструшки. Здрасте и вам моложавые старички да нарумяненные старушки... держите ушки на макушке. Я пришел вас поздравить да и с праздником вас тоже поздравить и добавить...

Ведущая: Праздник начинается, а Масленица разгуляется. Всем.. всем мое почтение, начинаем представление! Ну Петрушка рассмеши да забаву покажи.

Петрушка: Пожалуйста. А вот вам первая забава - улыбаться шире надо!

Ведущая: Ну-ка, Петрушечка, посмотрим, кто здесь шире всех улыбается.

Петрушка: Ну ладно, зубки покажите. Улыбайся от души и в ладони громко хлопай, песни в лад ногами топай.

Ведущая: И певцов своих встречай, ну, народ, не подкачай. Аплодисментами звонкими зовем сюда фольклорную группу, которая откроет наш праздник. Где ваши аплодисменты? Хлопать надо над головой. А вот и наши артисты... будут петь, а мы с вами за приз, который нам Петрушка непременно отдаст, да Петрушечка...

Петрушка: Обязательно. Я сегодня принес огромное количество всяких вкусненьких призов.

Ведущая: Вот, Петрушка, смотри, тебе с верху все видно. Кто громче ногами в лад топает, да руками хлопает, того мы непременно призом наградим. А мои помощники смотрят во все четыре глаза, тоже хлопают и топают, и выбирают самых лучших. Итак, первая песня на нашем празднике!

Фольклорный ансамбль "Раздолье" исполняет первую песню.

Помощники ведущей хлопают, топают и выбирают из публики самых активных.

Ведущая: Ну, что ж, дорогие друзья, вы хорошо хлопали, а топали вы что-то не очень звонко. Кто у нас победил в этом конкурсе? Сейсас давайте похлопаем победителю и познакомимся с ним поближе. Иди сюда дружок маленький, иди ко мне быстрее. С Петрушечкой познакомимся. Тебя как зовут?

- Сережа.

Ведущая: Идем, Сережа, к Петрушке. Смотри... вот тут Петрушечка что-то для тебя нашел... держи скорей... держи. Достанешь? Вот молодец! Похлопайте Сереже. Сереженька, что ты пожелаешь всем чапаевцам?

Сережа: С праздником!

Ведущая: С праздником вас Сережа поздравил. Похлопайте ему. Беги, ищи свою маму, бабушку или с кем ты пришел... А вот еще у нас какой маленький человек. (Обращается к Емеле.) Подними, богатырь русский, покажи всему народу его. Вот он у нас какой большой. Первая Масленица в жизни, наверное. Тебя как зовут?

- (Молчит. Наверное, еще не разговаривает.)

Ведущая: Тебе там с верху видно все, там Масленица не идет ли? Онемел от счастья. Ну что, Петрушечка, награждай подарочком. Держи. (Обращается к публике.) Похлопайте ему. Это мы с вами репетировали: хлопали да топали. А теперь, друзья мои, попробуйте танцевать так, как вам наши артисты показывать будут, договорились? У кого лучше всех получится, того Петрушка опять наградит. Вы готовы? Тогда начали!

Артисты (фольклорный ансамбль) исполняют песню "Ой, блины мои блины, вы блиночки мои. Ой, блины мои блины, блины масленые." В это время помощники ведущей танцуют.

Ведущая: Ну вот, пока про блины с вами пели, еще два артиста мы нашли здесь на нашей площади.

(Обращается к одному из них.) Как тебя зовут?

- Настя.

Ведущая: (Обращается ко второму победителю конкурса.) А тебя?

- Валя.

Ведущая: Настя и Валя вас с Масленицей поздравляют, и от Петрушечки Валя и Настя призы получают. Аплодисменты звонкие, и попросим наших артистов что-нибудь еще исполнить. Только, друзья мои, вы просто так не отдыхайте. А сейчас мы испытаем наших мальчиков, а то у нас всё девочки призы получают. Сейчас кто из мальчиков лучше и смелее окажется, приз и получит. А ну-ка, есть желающие? Поднимите руку мальчики. Вот, один у нас есть, выходи. Девочки, помогайте. Так, один... и второй, вон мальчик подошел. (Обращается к девочкам.) Берите второго мальчика. Сейчас вам принесу то, во что наряжаться. (Указывает в низ сцены.) Вы там, внизу, это пожалуйста сделайте. Вас нарядят, а вы под музыку танцевать еще должны, договорились? Итак, спускайтесь в низ, к скамеечке поближе. Наши музыканты для вас песню веселую споют, а вы нас своим искусством порадуйте. Итак, аплодисменты звонкие, поют артисты!

Артисты (фольклорный ансамбль) исполняют частушки. В это время дети танцуют.

Ведущая: Похлопаем всем бабушкам, которые есть на этой площади. Поздравим их с Масленицей. И похлопаем этим мальчикам, которые матрешек изображали. А ну-ка, матрешки, идите в своих костюмах к Петрушке. Он хочет на вас посмотреть, с вами познакомиться. (Обращается к первой матрешке.) Как зовут у нас вот эту матрешку в зеленом сарафане?

- Андрей.

Ведущая: Андрюша получает приз от Петрушки. (Обращается к Андрюше.) Да развернись лицом к публике. Держи шоколадку. (Обращается ко второй матрешке.) А вот и вторая шоколадка второй матрешке. Поклонись публике, матрешечка. Ну-ка, поклон низкий отвесь, а мы похлопаем. (Звучат аплодисменты.) Спускайся вниз. (Обращается к следующей матрешке.) И следующая матрешка берет приз. Держи ее так, чтоб нам видно было... да поклонись. (Обращается к четвертой матрешке.) И четвертая матрешка под наши аплодисменты громкие (Награждает.)...

Ну а наши артисты порадуют нас еще одной песней звонкой. (Обращается к публике.) А чтобы вам не холодно стоять было, давайте-ка приплясывать, ногами притоптывать да руками прихлопывать. Разминаться надо, потому как столб ждет нас, а только смелый и ловкий на него забраться сможет.

Фольклорный ансамбль исполняет песню "Сударыня Барыня".

Ведущая: Спасибо большое. Давайте громче, громче хлопать. Проводим аплодисментами звонкими фольклорную группу, которая поздравила нас с Масленицей.

Петрушка: Ой, ну ребята, молодцы! А теперь прошу прощенья у вас у всех, а так же извинения.

Ведущая: Петрушка, ну что ты заголосил. Какое прощение, какое извинение, о чем ты?

Петрушка: Вот... не мешай. Простите люди добрые, а так же и не добрые.

Ведущая: Ну, Петрушка, хватит голосить. Скажи, что случилось?

Петрушка: О!? А сегодня какой день недели? А ну-ка, вспомни какой.

Все: Воскресенье.

Петрушка: А какое воскресенье?

Все: Прощеное.

Петрушка: Ну вот, наконец то.

Ведущая: (Обращается ко всем.) Слушайте, а чего же мы время то теряем? Надо было быстрее Масленицу позвать, ведь в прощеное воскресенье с Масленицей тоже прощаются. Ой, ну что же делать то? А как Масленицу вызывают? Какие то заклички есть весенние. Кто знает? Жавороночки на соломочке... прилетите к нам... принесите нам... лето теплое... весну красную. Вот как Петрушечка руками взмахнет, так вы громко кричите "ГУУУ...!", договорились? Порепетируем, три... четыре.

Все: (громко) ГУУУ...!

Ведущая: Ну вот, теперь вроде получается. Смотрим на Петрушку... приготовились... и... Жавороночки на соломочке... прилетите к нам... принесите нам... лето теплое весну красную.

Все: ГУУУ...!

Ведущая: На дворе гостей полно, ждем блинов мы все давно.

Все: ГУУУ...!

Ведущая: Громче "ГУУУ...!", три... четыре.

Все: ГУУУ...!

Звучит музыка.

Ведущая: А вот и музыка веселая, значит Масленица уже на площади. Посмотрим на право, посмотрим на лево, не идет ли кто? Не видно, а? (Указывает в направление приближающейся незнакомки.) Ой, батюшки, а кто это там? На весну не похожа, на Масленицу тоже. Это что ж за чудо-юдо такое? На птицу похожа, но не жаворонок. Мы же жаворонков зазывали.

Ворона: Кааааар... кааааар...

Ведущая: А, так ведь это же Ворона.

Ворона: Кто?

Ведущая: Ворона.

Ворона: Жаворонков вызывали.

Ведущая: Ну так жаворонков же.

Ворона: Ну так а я то кто?

Ведущая: Что жаворонок?

Ворона: Самый натуральный жаворонок.

Ведущая: Подождите... разве жаворонки такие бывают?

Ворона: Конечно бывают. А что, скворцы симпатичнее что ли? Прилетят весной, простите за выражение, намусорят и вжь. Ласточки прилетят, гнездо совьют и вжь. А я тутошняя, здешняя мадмуазель.

Ведущая: Ну и что нам делать с тобой, мадмуазелью? Нам Масленицу позвать надо, понимаешь?

Ворона: Понимаю.

Ведущая: Вот жаворонки песни поют, понимаешь? А потом весна приходит, понимаешь?

Ворона: Сейчас запою.

Ведущая: Ой, нет! Вот только петь не надо.

Ворона: Ка а а а а а а а а а а а а а а а аррр...

Ведущая: Подожди... во-первых: надо принять меры предосторожности. Дети заткните уши.

Ворона: А зачем затыкать?

Ведущая: А что за праздник, если они с такими ушами простоят.

Ворона: Правильно, не надо. Я так буду петь.

Ведущая: Нет, нет! Давай лучше мы тебе споем песню про ворону, пойдет?

Ворона: Давайте.

Ведущая: Давайте позовем сюда наших знакомых - Женю Дьякова и Алешу Кувшинова. Они лучше споют... песню про ворону. Вот, уважаемая Ворона, чтобы ты не обиделась, посмотри на Петрушку, он под эту песню танцевать для тебя будет. Итак, песня про Ворону для Вороны!

Дьяков Ж. и Кувшинов А. исполняют песню про ворону.

Ворона: Аплодисментики! Ну молодцы! Молодцы карапузики!

Ведущая: Спасибо большое!

Ворона: Боже мой, и ты думаешь я так не спою? Ты думаешь я весну так не накаркаю?

Ведущая: Слушай, лучше станцуй. Не надо петь, прошу тебя.

Ворона: Между прочем, я еще не представилась.

Ведущая: Да, Вы кто?

Ворона: Я Ворона.

Ведущая: Пластилиновая.

Ворона: Какая!?! Я чапаевская.

Ведущая: Все, это меняет дело.

Ворона: Помоишная, но Ворона, высшей квалификации. Могу любую весну позвать, каких хотите ракурсов. Дай блин.

Ведущая: Но у меня то нет, надо Масленицу позвать, она тебя блином и угостит.

Ворона: Блин дай.

Ведущая: Зови Масленицу. Ты же говоришь, что все умеешь - зови. Как ты ее будешь звать?

Ворона: Дай блина.

Ведущая: Да нет у меня блина, он у Масленицы. (Обращается к публике.) Ну скажите "Блин у Масленицы", три... четыре.

Все: Блин у Масленицы.

Ведущая: Услышала теперь?

Ворона: Ага, у Масленицы. Ну ладно, не даете блина, говорите у Масленицы. Я вам такую сейчас Масленицу наколдую, сами не рады будете. Давай свой танец включай. Потанцевать что ли, (к публике) как вы думаете?

Все: Да!

Ворона: С горя то поплясать надо.

Ведущая: (Обращается к публике.) А вы ей поможете?

Все: да!

Ворона: Сейчас колдовать будем - Масленицу звать.

Ведущая: Петрушка, у тебя там призы еще остались?

Петрушка: (кивает да)

Ведущая: Остались. Все нормально.

Ворона: А что Петрушка у вас суханький какой, как буд-то всю зиму не кормили?

Ведущая: А он тоже Масленицу ждет.

Ворона: Петрушка, а ты что кушал то у нас сегодня?

Петрушка: Я с самого утра сегодня блинов налопался и со сметаной и с икрой. Это ты по помойкам лазаешь, да сухари жуешь. А ну, давай хватит уже. Говоришь... говоришь, каркаешь... каркаешь. Танцевать давай.

Ворона: Вот то-то я смотрю у тебя личико то масленное от блинов то.

Ведущая: (Указывает на Ворону, обращаясь к публике) Пусть танцует. Повторяйте движения за Вороной. Все на площади, пробуют танцевать и мал и стар.

Ворона танцует. В это время раздаются подарки.

Ворона: Все, хватит плясать, надоело мне. Призы раздают, я пляшу - им призы раздают. Дай блина.

Ведущая: Да подожди. У тебя получилось. Смотри на площади кто-то появился. О, это по-моему Емеля. А еще где то должен быть... где он? Иди сюда милый друг дорогой.

На сцену поднимается человек в красной русско-народной рубахе.

Ведущая: Это знаешь кто? Я тебя сейчас познакомлю.

Ворона: Это вы какие блины раздаете, вот вам такую и Масленицу, красную мужского рода.

Петрушка: О, Емеля, давай проходи.

Ведущая: Петрушечка, ты обознался.

Петрушка: Кто там?

Ведущая: Это не Емеля, ты что не видишь? У Емели красный колпак, а это только красная рубашка.

Петрушка: Это, наверное, Иванушка какой-нибудь.

Ведущая: Да, это Иванушка - сказочный Иванушка. Здравствуй Иванушка. (Ко всем) Поздоровайтесь с ним. (Возмущенно.) Нет, чапаевцы, вы чего безголосые сегодня?

Чапаевцы здороваются.

Иванушка: Здравствуй народ честной... разудалый и шальной... добрый и веселый... вроде бы знакомый... поздравляю вас с Масленицей!

Ведущая: Ну спасибо, Иван. Слушай, а ты Масленицу ни где не встречал, не видал? Мы ее здесь зовем... зовем... Уже замерзли слегка, а Масленицы все не видно. Не встречал, не видал?

Иванушка: Видать то видал.

Ведущая: Да далеко она, наверное?

Иванушка: Далеко. Но вижу у вас тут дерево высокое. (Указывает на аттракцион со столбом.)

Ведущая: Да, вон на него уже лезет кто-то.

Иванушка: Вот если с того дерева покликать Масленицу, глядишь она и появится.

Ведущая: Ну что же, итак, задача усложняется - тот, кто следующим на столб полезет, приз просто так не возьмет - ему надо сначало истошным голосом сверху...

Ворона: Ма а а а асленица!

Ведущая: Да, вот так крикнуть, как Ворона в микрофон. Я попрошу тех, кто подарочки заряжает, пока с верхушки столба Масленицу не позовут, коробочку в руки не отдавать.

Внимание публики смещается в сторону столба, на который пытаются влесть желающие достать с его верхушки коробку с подарком. Как со сцены, так и со стороны зрителей слышны подбадривающие возгласы. Емеля поднимается на сцену.

Ведущая: Ну, Емеля, вся надежда на тебя.

Ворона: Что, Емелюшка, споем что-ли громко, давай я тебе трещать буду.

Емеля исполняет русскую народную песню. В это время продолжается состязание на столбе. Народ поддерживает участников. Емеля заканчивает песню, и на сцену поднимаются желающие принять участие в конкурсе под названием "Бой мешками". Победителям вручаются призы под аплодисменты публики. В это время на площади среди людей находятся любители "экстремального вида спорта" - ходьба на ходулях.

Ворона: ладно, вы делайте тут что хотите, а я полетела Масленицу встречать.

Ведущая: Постой, Ворона. Давай сыграем вот в какую игру: сейчас я попрошу Иванушку собрать стаю жаворонков по одну сторону площади, а ты соберешь свою стаю ворон - по другую. Разомнете под музыку крылошки и как я скажу: Масленицу встречайте, Масленица идет, так вы и полетите на-перегонки, кто быстрее, договорились?

Ворона: А что это Иванушка жаворонков будет собирать? Я на такие правила не согласна. Пусть вон воробьев собирает.

Ведущая: Ну хорошо, будь по твоему. Пусть возьмет к себе в команду воробьев.

Ворона: Так то лучше.

Ведущая: Иванушка, собирай свою стаю воробьиную и вон там (Указывает на лево.) вставайте, а ты, Ворона, вон там (Указывает на право.).

По разные стороны площади образовываются два круга. Звучит музыка и дети двигаются по кругу в разные стороны. Неожиданно музыка затихает.

Ведущая: Побежали за Масленицей! А вот и Масленица! Встречайте, Масленица идет!

Звучит музыка. По центральной аллее в сторону площади двигается праздничное шествие во главе с Масленицей. С разных концов площади на встречу Масленице и ее свите бегут дети с криками "Масленица!" и присоединяются к ним. Все вместе они идут через площадь к сцене. На сцену поднимается Масленица.

Ведущая: А вот и Масленица! Встречай народ Масленицу! Здравствуй Масленица красавица! Масленица с нами, значит весна на пороге. Здравствуй красивая, здравствуй широкая!

Масленица: Здравствуйте люди добрые! Помашите-ка мне все рученькой, и скажите покажите как у вас здесь весело! Ну что, люди добрые, пришла я вас позабавить играми да танцами веселыми.

Ворона: Масленица, дай блин.

Масленица: Кто это? люди добрые.

Ворона: Дай блина, я тебе песню спою.

Масленица: Что это за кадр такой?

Ворона: Я не кадр, я фольклорный элемент - у меня есть документ, я вообще могу от сюда улететь в любой момент.

Масленица: Какие такие документы?

Ворона: Хвост, крылья (Показывает).

Масленица: Все понятно.

Ворона: Дай блин.

Масленица: Тебе блинчик, а блинчик надо заработать, понимаешь? Меня нужно замаслить. Вот тогда и будет блинчик. А давайте-ка дружно крикнем: Ой, Масленица! Три... четыре.

Все: Ой, Масленица!

Масленица: Задобрили... задобрили, значит блины буду раздавать.

Ворона: Масленица, дай мне блин, а?

Масленица: Ну отстань ты от меня то в конце концов, давай потанцуем.

Ворона: Потанцуем... потацуем, уже замучились плясать пока тебя тут ждали.

Ведущая: Ворона, объясняю по русски: для того, чтоб блин получить, надо замаслить Масленицу танцем веселым. Вот Масленица сейчас будет тацевать, ты за ней ее движения повторяй. (Обращается к публике.) У кого из вас получится повторить движения, вот там где вы стоите - вас отсюда хорошо видно, тот непременно блин получит, и от Масленицы поздравление получит. Итак, вы готовы тацевать? Тогда на Масленицу внимательнее смотрите. Ворона, а ты, кто тебе понравится того в свой круг заводи сюда.

Ворона: (Обращается к публике.) Что вы руки тянете, вы танцуйте, а я выберу.

Звучит музыка. Все смотрят на Масленицу и стараются танцевать как она. Ворона выбирает тех, кто по ее мнению хорошо танцует, и расставляет в ряд перед сценой, раздает блины.

Ведущая: Ну спасибо, Масленица, ну уважила. Я смотрю вот тут уже первые с блинами стоят. Давайте с вами познакомимся. Тебя как зовут?

- Ира.

Ведущая: Ира, давай попробуем что из этого блина, покажи его всем... разверни его... что ты его уголочком сложила, вот что из такого блина сделать можно? Какую маску веселую? Ну-ка попробуйте. Зубками прогрызите глазки.

Ворона: Глаза надо выгрызть. Жевачку плюнь... зачем тебе жевачка... тебе блин надо.

Ведущая: Готовы? Внимание... на старт... начали!

Начинается конкурс с блинами.

Ведущая: А что мы Масленице пожелаем в этот весенний день? Здоровья, счастья, веселья, благополучия!

Ворона: Чтобы каждый год приходила к нам.

Ведущая: А чтобы пожелания сбылись, надо чтобы на этой площади весенние ручейки зажурчали. Вот только как это сделать?

Масленица: Мы, наверное, давайте споем частушки веселушки, что-ли.

Ведущая: Кто хочет частушечку спеть?

Ворона: Кто частушечный мастер?

- Я.

Ворона: Здорова, как зовут?

- Вася.

Ворона: Вась, частушку знаешь?

- Нет.

Ворона: А чё вышел тогда?!

Конкурс частушек продолжается. Участникам вручают призы. Затем Масленица берет всех за руки и ручейком пробегает по площади.

Ведущая: Пожелаем удачи всем, кто собрался на этой площади. Пожелаем счастья и чучело соломенное сюда на площадь попросим. Здесь хоровод закруживает и чучело соломенное поджидает. Пожелаем счастья и здоровья всем чапаевцам в эту Масленицу широкую. Государыня Масленица, мы с тобой хвалились, блины ели, веселились. Наступил теперь твой час, ты порадуй-ка всех нас. По русскому обычаю, по старинному поверию, всегда в прощальное воскресенье - последний день Масленицы, поджигают чучело.

На краю площади поджигают соломенное чучело.

Ведущая: Люди добрые, не расходитесь! Просим вас во дворец наш! Для вас будут петь и играть артисты наши! Вы не останетесь без подарков, если захотите поучаствовать в конкурсах разных, которые ждут вас!

Народ напраляется в открытые двери Дворца им. Горького. Праздник продолжается...

3.8 Художественное оформление пространства

Верхнюю часть фасада Дворца Культуры украшали расписные щиты: по бокам – щиты с разноцветными листочками, в центре – щит с изображением скоморохов, извещающих о праздничном гулянии. Ниже, в средней части фасада Д. К., как бы подводя черту под расписными щитами, - щит с надписью: "Матушка весна всем красна!".

Импровизированная сценическая площадка – большое крыльцо центрального входа Дворца Культуры – вмещала в себя: по крайним задним сторонам – колонки; в центре – два микрофона на стойках; в середине южной части сцены – декоративный теремок. Северная часть сцены отводилась для выступления артистов и проведения конкурсов. Сценическое пространство отделялось от зрителя натянутой веревочкой закрепленной на стойках.

Аттракцион "Столб" размещался в южной части площади ближе к сценической площадке. Аттракцион "Ходули" - в северной части площади. Восточный край площади был отведен под сожжение соломенного чучела.

3.9 Перемещение действующих лиц в пространстве

Начало театрализованного представления "Прощание с Масленицей". Ведущая выходит из закулисного пространства - фойе Дворца Культуры на импровизированную сценическую площадку - большое крыльцо Д. К., и приветствует всех собравшихся на площади. Вместе с ведущей выходят ее помощники и занимают место между оградой и сценой.

Реприза с Петрушкой. Ведущая становится рядом с декоративным теремком, из которого выглядывает кукольный Петрушка.

Выход фольклорного ансамбля "Раздолье". 6 человек – артисты фольклорного ансамбля встают в шеренгу по центру сценической площадки. Во время выступления артистов, помощники ведущей (5 человек) выбирают из зрителей, стоящих напротив, самых активных, и проводят с ними конкурсы. Победителей конкурсов подводят к Петрушке, который достает из своего теремка призы и вручает победителям. Затем помощники ведущей помогают покинуть сценическое пространство всем участникам конкурсов.

Весенняя закличка. Ведущая со сцены обращается к зрителям с просьбой помочь ей покликать весну.

Выход Вороны. Из зрительного пространства на сцену поднимается Ворона. Как будто летая, она постоянно перемещается по всему сценическому пространству, иногда выходя за его пределы и возвращаясь вновь. Песня про Ворону. Исполнители песни выходят из закулисного пространства в центр сцены, и закончив свой номер возвращаются в фойе Д. К. Танец Ворона. Танец исполняет Ворона, перемещаясь по всему сценическому пространству.

Реприза с Иванушкой и Емелей. Ведущая зовет на сцену Емелю, который шагает по площади на ходулях, и Иванушку, который подстраховывает Емелю.

После репризы с Иванушкой начинается состязание на аттракционе "Столб". Так как этот аттракцион находится в зрительном пространстве, то Иванушка покидает сценическое пространство и идет к "Столбу" подбадривать участников состязания.

"Бой мешками". На сцену из закулисного пространства выносят лавку и два мешка, набитых кусками материи. Лавку размещают по центру сценической площадки. Желающие принять участие в конкурсе поднимаются на сцену из зрительного пространства, встают на лавку друг против друга и по команде ведущей стараются столкнуть друг друга с лавки мешками, которые им подносят помощники ведущей.

"Ходули". Состязание на этом аттракционе проходит в зрительном пространстве. Емеля подстраховывает участников, задача которых пройти на ходулях как можно дальше.

"Столб". Возле этого аттракциона кроме зрителей и участников состязания постоянно присутствуют Иванушка и два помощника, один из которых ходит в закулисное пространство за коробочкой с призом, а другой помощник закрепляет и снимает коробочку. Кроме того, веревочку, на которую закрепляют коробочку, поднимает на верхушку столба, при помощи нехитрого устройства, еще один помощник, который находится на балконе Д. К.

Эстафета "Воробьи-Вороны". Иванушка собирает команду воробьев, Ворона – воронят. По разные стороны площади образовывается два круга. Звучит музыка, и дети двигаются по кругу в разные стороны. Неожиданно музыка затихает и обе команды по сигналу ведущей бегут на встречу Масленице. По центральной аллее в сторону площади двигается праздничное шествие во главе с Масленицей. С разных концов площади на встречу Масленице и ее свите бегут дети с криками "Масленица!" и присоединяются к ним. Все вместе они идут через площадь к сцене.

Выход Масленицы. На сцену поднимается Масленица и занимает место рядом с ведущей в центре сценического пространства. Ворона, постоянно перемещаясь с места на место, продолжает занимать собой пустоты сценического пространства.

Танец с Масленицей. Под музыку, оставаясь на прежнем месте – в центре сцены, Масленица начинает танцевать. Зрители – в зрительном пространстве пробуют танцевать вместе с Масленицей, повторяя за ней движения.

Угощение блинами. Ведущая со своими помощниками и Ворона отбирают из танцующих зрителей несколько ребят и выстраивают их перед сценой. Затем раздают им блины и объясняют условия следующего конкурса. Участники этого конкурса должны выедать отверстия в блинах так, чтобы получилось лицо, и показать что получилось зрителям.

Конкурс частушек. Ворона выводит по одному зрителю на сцену, дает микрофон и предлагает спеть частушку на выбор. Затем вручает приз и провожает со сцены.

Хоровод-ручеек. Масленица берет всех за руки и пробегает ручейком по площади. В это время из фойе Д. К. выносят соломенное чучело и проносят его через все зрительное пространство к восточному краю площади.

Сжигание чучела. Установив чучело таким образом, чтобы огонь не мог попасть на людей, Емеля поджигает чучело. Иванушка следит за тем, чтобы дети не подходили слишком близко к огню. Чучело сгорает и так заканчивается собственно театрализованное представление "Прощание с Масленице".

Ведущая со сцены благодарит всех собравшихся на площади за участие в празднике и приглашает желающих пройти в зрительный зал Дворца Культуры им. Горького для просмотра праздничной программы, подготовленной творческими коллективами города Чапаевска.

3.10 Организация действия во времени

Театрализованное представление "Прощание с Масленицей" проводилось в последний день масленичной недели в прощеное воскресенье.

17 Марта 2002 года – один из первых весенних дней, когда после долгой зимы людям хочется выйти из домов и прогуляться по улицам. Снег растаял под лучами приветливого солнышка. Это подходящее время для того, чтобы собраться всем вместе на площади, встретить друзей и знакомых, весело провести время в качестве зрителя и участника праздничного действа. Кроме того, 17 марта – последний день масленичной недели, который для многих людей нашего города является последним праздничным днем перед долгим Великим постом.

12:00 – время начала театрализованного представления выбрано не случайно. Это то самое время, когда в своем большинстве жители нашего города могут собраться на площади. Такое время удобно еще и потому, что у артистов предстоящего представления есть необходимый запас времени для небольшой репетиции.

Таким образом, и день и время проведения театрализованного представления "Прощание с Масленицей" оказались наиболее приемлемыми для жителей нашего города.

3.11 Атмосфера театрализованного представления

Атмосфера театрализованного представления "Прощание с Масленицей" складывалась задолго до его проведения. Была проделана большая подготовительная работа. Рабочий коллектив Д. К. им. Горького города Чапаевска много сил и времени затратил на репетиции. Участники предстоящего представления много читали и учили наизусть о празднике масленицы, для того, чтобы в непредусмотренной ситуации хорошая импровизация выглядела бы как специально подготовленный номер.

Певцы и музыканты особое внимание уделяли не только тому, чтобы играть и петь, не сбиваясь вместе, но и тому, чтобы особая интонация их звучания воспринималась слушателем легко и радостно.

Конечно, нельзя не отметить и того, что каждый из участников и их помощников заботился о выразительных средствах, которые должны были сформировать у зрителя праздничное настроение. Здесь и яркие костюмы, и художественное оформление сценического пространства, афиши, качественная фонограмма и многое другое.

Накопленный опыт проведения подобных мероприятий и наработка новшеств на репетициях дали замечательный результат. Театрализованное представление "Прощание с Масленицей" получилось ярким, зрелищным, динамичным, веселым и интересным.

Теплый солнечный день располагал к доброжелательной атмосфере.

Хорошая подготовка и жизнерадостный настрой участников представления зарядили положительной энергией всех собравшихся на площади.

Зрителям театрализованное представление "Прощание с Масленицей" понравилось. Такое утверждение можно сделать уже потому, что во время представления со стороны зрителей не было ни чего, что могло бы отвлечь или помешать артистам, значит, зритель был достаточно сильно вовлечен в происходящее действо.

Кроме того, по окончанию театрализованного представления ведущая пригласила всех желающих в зрительный зал Д. К. им. Горького на концерт, подготовленный творческими коллективами города Чапаевска. Желающих продолжать праздничное торжество оказалось больше чем предполагалось. Почти все, кто был на площади, с радостью откликнулись на приглашение, и в зрительном зале не хватало сидячих мест.

Все это говорит о том, что праздничная атмосфера проникла во всех и в каждого, не оставила равнодушным или разочарованным ни кого. Такая атмосфера театрализованного представления хорошо запомнилась положительными эмоциями и жизнерадостным настроением.

3.12 Материально-техническое обеспечение театрализованного представления

3.13 Смета расходов

Общая сумма расходов = 1697 рублей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основе настоящей исследовательской работы можно сделать следующие выводы:

1. на сегодняшний день в России большое распространение получили массовые театрализованные представления, как форма организации досуга населения нашей страны;

2. имея многовековую историю своего развития, театрализованные представления, эволюционируя, делятся на различные виды. Одни из этих видов находятся в процессе становления, оформления, утверждения в жизни; другие, четко определившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иные разновидности;

3. независимо от вида, общим для всех театрализованных представлений является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массового характера; и органическое сочетание нетеатрального, жизненного, связанного с реальными событиями в жизни людей материала и материала художественного, образного. Это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику;

4. если целями театрализованных представлений являются не только отдых и развлечения, но еще и стремление к одухотворенной личности, воспитание в ней нравственных, этических и эстетических качеств, творчески отражая, воспроизводя действительность в художественных образах, то становится очевидным, что театрализация, лежащая в основе театрализованных представлений, является искусством, а это в свою очередь подтверждает гипотезу настоящей дипломной работы.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бирженюк Г.М., Бузене Л.В., Горбунова Н.А. Методическое руководство культурно-просветительской работы. Учебное пособие для институтов культуры.– М.-1989.

2. Борев Владимир Видио: техника, досуг, культура. Записки эксперта-искусствоведа. – М.-1990.

3. Борев Ю. Основные эстетические категории. М., 1960, с.285

4. Брук П. Лекции в МХАТЕ с.105

5. Брабич В., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Л., 1971.

6. Гагин В.Н. Интересно ли в вашем клубе?– М.-1989.

7. Гальперина Е.В. КВН раскрывает секреты. Сборник.– М., "Молодая гвардия", 1967.

8. Генкина Д.М. Организация и методика художественно-массовой работы.– М.-1987.

9. Генкин Д.М. Массовые праздники. М.-1975.

10. Генкин Д.М., Конович А.А. Массовые театрализованные праздники и представления.– М.-1985.

11. Глан Б. Н. Театрализованные праздники и зрелища. 1964-1972 – М., "Искусство", 1976.

12. Горбатова И. Приглашение к творчеству.– М.-1987.

13. Дживелегов А. К.Итальянская народная комедия. М., 1962, с.46

14. Ерошенков И.Н. Работа клубных учреждений с детьми и подростками.– М.-1982.

15. Жарков А.Д. Организация культурно-росветительской работы. Учебное пособие для институтов культуры.– М.-1989.

16. Зазерского Е.Я. и Соломоника А.Г. Организация и методика клубной работы. Учебник – М., "Просвещение", 1975.

17. Иконникова С.Н. и член-корреспондент АПН СССР проф. В.И. Чепелева Клубоведение. Учебник – М. "ПРОСВЕЩЕНИЕ" 1980.

18. Камаева Г.И., Позднякова Т.С.

Подросток в клубе. Об использовании различных форм театрализованной игры во внешкольной работе с детьми и подростками.– М.-1985.

19. Коган М. Морфология искусства. Л., 1972, с.202

20. Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР.– М.-1990.

21. Лебедев О.Е. Народные университеты; взаимосвязь обучения и воспитания.– Ленинград, 1984.

22. Ленин В.И. О Культуре и искусстве. – М., 1956, с.520

23. Локтев А.А.Клуб: культура досуга / Лит. запись– М.: Профиздат., 1987.-184с.

24. Луначарский А.В. О театре и драматургии. Том 1. Русский дореволюционный и советский театр.– М.-1958.

25. Массарский С.М. Сценарий рождается в клубе: Пособие для работников клубных учреждений, КСК, парков культуры и отдыха. – М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР,1989.

26. Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений/ Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. – 4-е изд., доплнительное. – М.: Азбуковник, 1999. – 944 стр.

27. Плахотный Н. В поисках активных форм клубной работы. Из опыта культурно-просветительной работы. – М.: ВНМЦ НТ и КПР, 1989.

28. Ронина Г.С. Когда клуб зажигает огни.– М.-1987.

29. Смирнова Е.И. Теория и методика организации самодеятельного творчества трудящихся в культурно-просветительных учреждениях.– М.-1983.

30. Соловьев Н.В. Орфографический словарь. Комментарий. Правила: Справочник. 3-е изд., исправл. и доп. – СПб.: "Норинт", 2000. – 848 с.

31. Стешов А.В. Устное выступление: логика и композиция.– Ленинград, 1989.

32. Стрельцов Ю.А. Методика воспитательной работы в клубе. М.: Просвещение, 1979.

33. Транквилл Гай Светоний. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1964, с.17-18

34. Триодин В.Е. Клуб в свободное время.– М.-1982.

35. Триодин В.Е. Воспитание увлечением: формирование и деятельность клубных объединений. Составитель– М.-1987.

36. Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного праздника. – М.-1976.

37. Фролова Г.И. Организация и методика клубной работы с детьми: Учеб. пособие для студентов ин-тов культуры. – М.: Просвещение, 1986.-160с.

38. Царев М.И. Авт. Предисл. и Ред.-сост. Глан Б.Н. Театрализованные праздники и зрелища. 1964-Т29 1972. М., "Искусство", 1976.

39. Чехов И.В. Книга клубного работника. – М.-1973.

40. Чечетин А.И. Драматургия театрализованных представлений.– М.-1979.

41. Чечетин А.И. Основы драмтургии театрализованных представлений: История и теория. Учебник для студентов ин-тов культуры. – М.: Просвещение

42. Швыдкой М. Питер Брук и Ежи Гротовский Опыт параллельного исследования с. 112