Реновация китайской традиционной музыки в эпоху Культурной Революции

Введение

китайская музыкальная культурная революция

Эта работа посвящена китайской традиционной музыке Культурной революции, периода, который занимает очень важное место в культурной истории современного Китая. Этот период можно назвать переломным в связи с тем, что была предпринята попытка искусственно культивировать новую культуру, жесточайшую цензуру, рычаги управления которой были сосредоточены в руках очень узкой группы людей. Этот период часто воспринимается как очень бедный в культурном плане, поскольку цензура привела к застою в развитии искусства в целом и музыки в частности. Отказ от классических произведений и попытка создать новую музыку, предназначенную для продвижения партийных идей. Этот период является очень интересным объектом для исследования, как раз благодаря искусственному управлению творческим процессом с целью создания музыки, которая наилучшим образом отвечает требованиям идеологии того времени и очень показательна с точки зрения прагматичного отношения китайцев к музыке.

Работа называется "Обновление китайской традиционной музыки", потому что произведения, созданные в этот период, несмотря на то, что они назывались "новыми", не были чем-то принципиально новым. Авторы опирались на классические произведения, использовали традиционные элементы и структуру, и многие работы были адаптацией классических тем к современным реалиям. Существует также смесь западной и китайской музыки, которая началась еще до культурной революции, и сильное влияние музыки СССР, которая активно способствовала развитию музыкальной культуры в этот период. Что интересно, так это феномен использования музыки в качестве "инструмента" для достижения идеологических целей, что совершенно не характерно для западной музыкальной культуры. Несмотря на кажущуюся бедность из-за отсутствия качественной музыки в обычном понимании, этот период, при более детальном рассмотрении, предстает как довольно богатый и совершенно уникальный культурный слой, не имеющий аналогов в китайской истории. Актуальность темы определяется следующими факторами: Во-первых, изучение музыки этого периода необходимо для понимания процесса ее последующего развития. Трансформация музыки, отход от традиций - процессы, которые оставили серьезный отпечаток на музыке последующих эпох. Во-вторых, существует неразрывная связь между контекстом эпохи, общественно-политическими сферами жизни страны и музыкой, поэтому изучение музыки дает ключ к более полному пониманию социально-политических процессов этого периода.

В-третьих, идея музыки как средства массовой информации восходит к оркестровой и религиозной музыке древнего Китая, и изучение этого феномена важно для составления более полной картины китайского искусства, философии и национального менталитета в целом. Чтобы рассмотреть феномен обновления традиционной музыки в Китае во время культурной революции, необходимо понять, что такое традиционная китайская музыка.

В ходе своей работы я использовал материалы В. Книги Андлера "Музыкальные инструменты Китая", в которых дается описание всех основных китайских музыкальных инструментов, рассказывается об устройстве и методах игры, а также приводятся визуальные иллюстрации каждого инструмента. Книги под редакцией Г. Шнеерсона-О китайской музыке и музыкальной культуре Китая. Обе книги посвящены развитию китайской музыкальной культуры, в них описываются различные музыкальные ансамбли, инструменты, способы игры и структура китайского оркестра.

Статья Ло Ши из "Истории китайских дворцовых оркестров" содержит обзор истории развития традиционной оркестровой музыки и сопутствующей идеологии. Это чрезвычайно важно при рассмотрении темы данной работы - понимание отношения китайцев к музыке, которое проявляется уже в древние времена и очень четко представлено во время Культурной революции. Статья Инь Фалу и Ян Инлу о наследовании и развитии традиций национальной музыки помогает пролить свет на этот вопрос, анализируя историю развития традиционной музыки, чтобы понять, как должна выглядеть современная музыка.

Исследование довольно широко представлено в западной литературе.

Отдельно стоит отметить монографию Цзидун Цая"Рапсодия в красном", посвященную подробному анализу этой эпохи, преобладающим тенденциям в культуре того времени. Также рассматривается период до Культурной революции, что помогает увидеть предпосылки для появления многих произведений. Эта точка зрения важна еще и потому, что многие работы, созданные в годы, предшествовавшие Культурной революции, позже были переработаны в соответствии с потребностями партии. Объектом исследования является музыкальное творчество Китая в период культурной революции, которое в первую очередь включает в себя оркестровую традиционную и симфоническую музыку и традиционную оперу.

Целью исследования является анализ музыкального творчества этого периода, в соответствии с этой целью были выдвинуты следующие задачи::

Следите за развитием музыки в рамках Культурной революции.

Определите ключевые тенденции и мотивы. Рассмотрим влияние внутренних и внешних факторов.

Рассмотрим ключевые произведения и с их помощью определим основные особенности музыки этого периода.

История развития китайской музыки. Музыка Древнего Китая

Музыка всегда была важной частью духовной жизни китайского народа. Истоки китайской национальной музыки уходят в глубокую древность. В книге, написанной несколько тысяч лет назад, есть запись, в которой говорится: "Под звук удара камня о камень воспроизводились движения диких животных..." Это подразумевает, что первобытные люди после охоты под аккомпанемент каменных плит устраивали групповые танцы, имитирующие движения диких животных. Помогая им овладеть охотничьими навыками, эти танцы также отражали радостное волнение, которое они испытывали во время охоты.

Музыка является неотъемлемым элементом китайской культуры. Это в полной мере относится к древнейшим оркестрам, которые играли роль своеобразного посредника между миром людей и миром духов, между человеком и вселенной. Постепенно в Китае сформировалось несколько десятков типов оркестров, обслуживающих различные слои общества. Оркестры в основном занимались жертвоприношениями (приношением жертв духам Неба и Земли, духам предков и т.д.), дворцовыми церемониями (в том числе в связи с поздравлениями императора с праздниками, днем рождения и т.д.). Они также исполняли военную и развлекательную музыку. Военная музыка относится к музыкальному сопровождению войск в походах, на поле боя и при возвращении с победой. Развлечением обычно считается музыка, исполняемая на банкетах, торжественных собраниях, представлениях, в гаремах и т.д.

В эпоху Шан (XVI-XI вв. до н. э.) музыка уже значительно развилась. Среди культурных объектов Шан, найденных во время археологических раскопок, есть ударные музыкальные инструменты: цин (каменный гонг), гу(барабан), до(колокол), сюань (глиняная окарина) и многие другие. Судя по легендам, нетрудно сделать вывод, что уже существовали профессиональные исполнители, которые, накапливая и обобщая опыт и знания широких масс трудящихся в области музыки, сыграли огромную роль в повышении уровня музыкального искусства.

Во времена династии Западная Чжоу (XI-VIII вв.). Императорский двор отправил многих чиновников в разные части страны, чтобы собрать народные песни, которые стали традиционными в то время. Собранные песни были переданы императорскому двору. После обработки они превратились в произведения придворного музыкального искусства, в которое частично вошло музыкальное и песенное творчество тогдашней аристократии. Говорят, что дошедшая до нас "Книга песен" была составлена крупным мыслителем Китая Конфуцием из народных песен и произведений музыкально-песенного творчества аристократии. Во времена династии Чжоу существовала даже специальная музыка для наложниц императорского гарема - фанчжонъюэ.

В Древнем Китае дворцовые оркестры разных эпох, несмотря на существующие различия, были очень тесно связаны друг с другом, развивая единую традицию. Что касается событий и причин приглашения оркестров, то от династии Чжоу (XI век-III век до н. э.) до династии Суй (589-618 гг. н. э.) не существовало четких границ, строгих ограничений. При дворе существовал многофункциональный оркестр, который обслуживал все аспекты дворцовой жизни, разделенный на различные составы. Анализ имеющихся материалов показал, что только во времена династии Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э.) появились специализированные военные оркестры, и только после династии Суй оркестры стали четко разделяться на три типа: для служения жертвоприношений, светские и военные. Некоторое представление о грандиозных масштабах придворного оркестра Чжоу дают результаты раскопок древнего захоронения, сделанных в 1978 году в провинции Хубэй. В одной 40-метровой гробнице 124 музыкальных инструмента очень четко расположены в трех направлениях света, в заднем ряду с каждой из трех сторон находятся наборы колоколов бяньчжун и каменных плит бяньцин (编磬 ), перед ними духовые инструменты и барабаны различных типов. В состав такого оркестра входило более ста исполнителей: только для игры на колокольчиках бяньчжун требовалось не менее 5 музыкантов. Большинство найденных музыкальных инструментов можно было бы использовать для создания мощного оркестра с великолепным звучанием и богатым тембром.

Даже ранний китайский оркестр отражал представления об окружающем пространстве. При дворе императора династии Чжоу существовал оркестр, в котором участники оркестра располагались в соответствии с четырьмя сторонами света. В то же время придворные группы князей, заместителей императора Чжухоу и чиновников Дафубылирасположены в соответствии с рангом, на трех, двух или одной стороне. В этом отношении существовала строгая иерархия. Это можно увидеть на примере гробницы, датируемой началом эпохи Воюющих государств (433 год до н. э.), обнаруженной во время раскопок в 1978 году в уезде Суйсянь (провинция Хубэй, Китай). В нем были найдены подвешенные колокола бяньчжун, литофоны Цин, ориентированные в трех направлениях света, а также продольные флейты сяо (箫), цитры сэ (瑟) , губной орган шэн (笙), поперечные флейты чи ( 篪 ) и различные барабаны. Этот оркестр, по-видимому, принадлежал сановнику княжеского титула Чжухоу. По своим масштабам он превосходит даже большой симфонический оркестр наших дней.

Оркестры династии Чжоу имели разный статус в зависимости от военного формирования, к которому они были приписаны. Эта практика продолжалась вплоть до династий Суй и Тан, хотя более поздние оркестры не могли сравниться по красоте и размаху с оркестрами династии Чжоу .

Подробно описаны только два дворцовых оркестра эпохи Чжоу: Сюаньсюань и Тэсюань. Оба они содержат бяньцин и бяньчжун в качестве основных инструментов, в то время как струнные и духовые инструменты выполняют сопутствующую функцию .

Вот состав оркестра Сюаньсюань. Шок: Чжу (звук деревянный инструмент в коробке, с круглое отверстие, куда вы вставляете колотушки, означает начало музыкального произведения), ю (звучание этого инструмента в виде лежащего тигра, с скалыванию вдоль позвоночника, на котором игра разделена на конец бамбуковый прут, знаменует окончание музыкальных номеров),бензин , банджо , барабаны Дуна и каджунской , шут , Инга, кожа ролл гостевой дом csango; струнные (щипковые): знакомства; сока;Даса, отдых, ветер: даю (губной больше, чем Шен), свирели из апая(大排簫) и salpicao ( 小排簫) ; бамбуковая флейта сад (大篪) и т. д.

Всего в состав оркестра Сюаньсюань входили 35 исполнителей, игравших на 41 музыкальном инструменте. Он управлялся проводником с помощью специального флажка (эй).

Оркестр Тяньсюаня, который состоял из тех же групп инструментов, что и Сюаньсюань, был намного меньше по размеру. Он состоял из 15 исполнителей, которые играли на 17 инструментах.

В некоторых книгах есть несколько основных причин для вызова оркестра:

Первая причина - жертвоприношение. Дворцовые оркестры исполняли музыку в основном на церемониях принесения жертв Небу, Земле и Предкам, которые обычно проводились за пределами города. В репертуар вошли танцевальные мелодии (т. е. пьесы) юэу (история сохранила только их названия: юньминь, сяньчи, дацин, даша, дахо, дау), а также 6 из 9 древних мелодий, которые существовали со времен легендарной династии Ся - так называемой цзюся .

Вторая причина-банкеты. Музыка, исполняемая на этих важных церемониях, была разделена на несколько типов, в зависимости от характера самих событий. Это могут быть банкеты, устраиваемые правителями и удельными князьями, а также банкеты для отставных чиновников. Последние, в свою очередь, были разделены на банкеты для отставных чиновников, которые служили долгое время; для дедов и отцов солдат, которые пожертвовали своими жизнями; для людей старше 70 лет. Такие люди имели право получать приглашения на банкет от правителя, удельных князей и высших должностных лиц, министров и глав палат династии Чжоу. Правитель приглашал людей преклонного возраста на банкет три раза в год: в феврале, марте и августе. Удельные князья давали одни и те же три банкета. Один из трех ежегодных банкетов проводил министр, который приглашал только тех чиновников почтенного возраста, которые наиболее отличились на службе. Два банкета (весной и осенью) были проведены высокопоставленными должностными лицами перед большой церемонией охоты шели (стрельба из лука). В деревнях ежегодно устраивался новогодний банкет.

В эпоху Чжоу состав оркестра и его разновидности были чрезвычайно разнообразны и изысканны, а также был создан составной оркестр, символизирующий власть государства. Основой древнего оркестра был набор колоколов, своего рода" колокольный оркестр " бяньчжун (编钟). Колокол (чжун) считается одним из древнейших китайских инструментов. Один чжун, в зависимости от того, в какую его часть ударить: спереди или сбоку, мог издавать два разных звука. Современные археологические раскопки показывают, что самый ранний инструмент этого семейства, ен чжун, появился примерно в X веке до нашей эры, то есть в эпоху Чжоу. Во времена правления этой династии существовали овальные и круглые колокола. Эти инструменты включали диатонические и хроматические бьянчонги.

В древних китайских книгах говорится, что в эпоху Западного Чжоу уже были известны хроматическая шкала в 12 степеней и музыкальная система из пяти звуков (пентатоника). Эта информация является достоверной. В исторический период "Весны и осени"(VIII-V вв.). В Китае появилось много выдающихся музыкантов, самым известным из которых был величайший музыкант древности Ю Бо-я, прославившийся игрой на цинь. Его друг Чжу Цзыци глубоко понимал его игру. До нас дошла легенда, что, когда Ю Бой пел о величии горных хребтов в Цинь, Чжу Цзыци, который слушал, говорил: "Так высоко, как горы Тайшань! "и как только Ю Бойя начинал имитировать шум воды, Чжун Цзыци восклицал:"Полон, как река!" Эта традиция подтверждает тот факт, что в те времена сочинение и исполнение музыкальных произведений отличались высокой духовностью и производили глубокое впечатление.

Среди исторических материалов эпохи "Борющихся царств" (V-III вв. до н. э.) есть записи, показывающие, как устанавливались полутона путем увеличения или уменьшения шелковой нити "на трети". Сначала регулируется натяжение струны, чтобы получить исходное звучание, затем струна последовательно перехватывается в соответствующих местах таким образом, чтобы уменьшить или увеличить на треть ее вибрирующую часть и получить высокие или низкие тона. Таким образом, была создана древнекитайская 12-градусная шкала. Уже тогда в Китае были заложены самые ранние основы музыкальной гармонии. Судя по вышеупомянутым условиям развития музыки во времена династии Западная Чжоу, можно сделать вывод, что шкала темпа была создана и использовалась задолго до эпохи" Борющихся царств " и несколько раньше, чем аналогичное открытие было сделано древнегреческим философом Пифагором, заложившим основы развития западной музыки.

Во время правления ханьского императора У-ди (140-87 гг. до н. э.) при императорском дворе была создана Музыкальная палата (Юэфу), которая собирала и аранжировала произведения народной музыки. Ее собрание сочинений сначала называлось "юэфу" или "сяньгэ", а затем получило название "циншанъюэ". В тот же день известный дипломат и государственный деятель Чжан Цянь, посетив территорию современного Синьцзяна и посетив страны Соседней Азии, познакомил свою родину с музыкой стран, расположенных к западу от Китая. Одна из выдающихся фигур музыкальной палаты, Ли Яньнянь, пользуется музыкальной библиотекой. Он также создал ряд новых музыкальных композиций, основанных на культуре этих стран. В эпоху Хань оркестры создавались на основе восстановления и дополнения наследия оркестровой музыки Чжоу. Ключевыми инструментами по-прежнему оставались бангчжун и баньцин, вокруг которых позже был построен весь оркестр. В этот период оркестры в основном использовались во время ритуалов.

В эпоху Хань было заложено начало отдельного направления оркестровой музыки - военной. Его популярность была такова, что почти у каждого военачальника был свой оркестр. В таких оркестрах сольным инструментом была флейта сяо (箫), а основной ритм - секцией был большой барабан.

Эпоха Южных и Северных династий (IV-VI вв. н. э.) была "смутным временем" и в то же время периодом, когда в китайской музыке назревали огромные перемены. Древние произведения "циншинъюэ", собранные палатой, постепенно начали забываться, и это снова вызвало сбор произведений народной танцевальной музыки по всей стране и за рубежом. В то же время музыка западных стран (стран, расположенных на территории современного Синьцзяна, Средней Азии и Индии) начала проникать в Китай вместе с буддизмом. Во время правления императора Вэнь-ди из династии Суй (конец 6 века) серьезные изменения в области музыкальной культуры вызвали дискуссию по творческим вопросам. Музыковеды Ван Бао-чанг, Чжэн и другие утверждали, что музыкальные композиции должны быть основаны на китайских мотивах, а все, что заимствовано из других стран, должно быть включено в произведение только как один из его компонентов.

В эпоху Суи основное место занимали ритуальные оркестры, которые были двух типов. Первый предназначался для совершения обрядов жертвоприношения. Он состоял из барабанов, струнных, духовых инструментов, и отдельное место было отведено вокалу. Второй оркестр использовался в конфуцианских храмах, во время жертвоприношений весной и осенью или во дворцовых церемониях.

Начиная с седьмого века, во время первого периода династии Тан, который длился более 100 лет, в Китае прекратились волнения и войны, и экономические условия в стране начали улучшаться. Все это создавало предпосылки для развития музыки. В 714 году, во время правления императора Сюаньцзуна, были открыты пять специальных учебных заведений музыки и танца, а также созданы придворные труппы актеров, которые получили названия "лиюань" и " ичуюань "(труппы "Грушевый сад" и "Палата весны"). Деятельность этих учреждений включала сбор музыкальных произведений, подготовку исполнителей и широкую пропаганду музыки. Во всех удельных княжествах, в домах аристократии и сановников, были искусные музыканты. Император династии Сюаньцзун династии Тан был известен своей расточительностью и экстравагантностью, но, будучи знатоком музыки, он сыграл определенную роль в организации и активизации современных танцевальных мелодий.

В результате многолетнего контакта, а также органичного сочетания древнекитайской музыки с зарубежной, благодаря неустанному творчеству многочисленных профессионалов и любителей-работников музыкального и танцевального искусства, на благодатной почве китайской культуры появилась музыка династии Тан, широко известная в китайской истории. Отличаясь богатством и красочным содержанием, эта музыка породила новые, высокохудожественные, поистине народные произведения и пользовалась всеобщей любовью китайского народа. Проникнув в соседние страны, он приобрел широкую популярность в Индии, Японии и Корее. Среди произведений эпохи Тан появились новые, довольно крупные работы, получившие название "дацю" (сюита). Они были созданы в жанре песни и танца и состояли из трех больших частей, каждая из которых имела множество вариаций. Композиции "дацу" отличались своей сложностью. Древние сказки исполнялись в сопровождении "дацю". Во времена династий Сун и Юань сюиты постепенно превращались в пьесы "цзацю", что в конечном итоге привело к появлению китайского театра.

Китайская музыка средневековья и нового времени

Эти же оркестры продолжали существовать и в эпоху Тан , период культурного расцвета. Оркестры становятся все менее грандиозными, количество участников становится около 20-40 человек. Огромное количество поэтических произведений этого периода было положено на музыку. Начинается стремительное развитие исполнительского искусства, а также музыкального образования. Было создано много учебных заведений, таких как Даюэ Шу ("Великая музыка").

Во времена династии Сун (X-XIII вв.) китайская музыка унаследовала традиции эпохи Тан и получила дальнейшее развитие. Поэт и композитор Цзян Байши, живший в трудное для Китая время, создал ряд стихотворений и музыкальных произведений, свидетельствующих о его любви к Родине. Стихи и музыка Цзян Байши сохранились до наших дней.

В эпоху Песни число музыкантов в дворцовых и военных оркестрах снова увеличивается. Военные оркестры охватили тысячи человек. В то же время инструменты, используемые оркестрами, были такими же, как и в предыдущие эпохи. Они включали различные трубы и флейты, а также большие барабаны и медные гонги (鑼).

В дополнение к музыке, сопровождавшей жертвоприношения, светская развлекательная музыка также была широко распространена во времена династии Сун. Его исполняли так называемые банкетные оркестры. Особое место среди них занимали женские оркестры, состоящие в основном из струнных инструментов. Светская музыка во дворцах династии Сун включала 4 группы мелодий в исполнении оркестров, принадлежащих отделу театральных представлений. Для каждой группы мелодий был выбран отдельный оркестр. Например, для исполнения мелодий первой группы использовались следующие инструменты: пайбан ((拍板) ударный музыкальный инструмент, изготовленный из трех деревянных пластин, используемых для отбивания такта), фансян ((─响 ) ударный инструмент-рамка с подвешенными металлическими пластинами)

С 12 по середину 14 века, во времена династии Юань, Китай посетило много иностранцев. В связи с этим участились случаи, когда в китайские музыкальные композиции включались иностранные мелодии. Затем, в дополнение к музыкальным драмам, были разработаны народные песни, а после династии Юань получила широкое развитие оперная музыка. В период Мин (XIV-XVII вв.) развивались многочисленные формы местной музыкальной драмы. В 18 веке жанр "куньцю" ("куньшаньская музыкальная драма") и мелодии "гейангцян"достигли своего наибольшего расцвета. В середине 18 века "куньцю "уступил место жанру "пихуан" (основные мелодии "сипи" и "эрхуан"), который лег в основу "цзинси" - пекинской музыкальной драмы.

При Юане практика предыдущих концертов была сохранена, они претерпели лишь незначительные изменения в составе. С другой стороны, репертуар значительно изменился, в том числе и чжурчжэньские мелодии. В этот период процветала светская музыка. Дворцовые оркестры стали более узкоспециализированными, поэтому для каждого важного события существовал отдельный состав оркестра.

Что касается военных этого периода, то они также стали более разнообразными. В разных военных ведомствах теперь были разные группы. Особая роль принадлежала оркестрам высшего военного ведомства, которые закрывали и открывали шествия, они использовали почти все виды музыкальных инструментов.

Что касается периода китайской истории, пришедшегося на период правления династии Мин (1368-1644), то в то время светские оркестры делились на данбидаюэ и дианэюшиюэ. Оркестр Danbidayue был приглашен на все специальные мероприятия, сезонные торжества и большие банкеты. Оркестр Дианнеюшиюэ был очень похож по своему характеру на оркестры, служащие пригородным жертвоприношениям.

Оркестр состоял из 64 человек, в нем было до 32 танцоров. Использовался ряд инструментов ритуального происхождения, известных со времен династии Чжоу, в том числе ударные инструменты чжу и ю, а также окарина Сюнь .

Военные оркестры состояли из оркестра сопровождения императора и двух оркестров ударных и духовых инструментов. Оркестр сопровождения императора включал четыре гонга, переносные барабаны, флейты и другие инструменты. Состав двух других оркестров был идентичен составу оркестров, возглавлявших и замыкающих шествие во времена предыдущих династий.

Основные типы китайских придворных оркестров (военные, банкетные и для сопровождения жертвоприношений) продолжили свое развитие в эпоху Цин (1616-1911). В частности, для жертвоприношений использовалось несколько разновидностей оркестра, объединенных под названием чжунхэшаоюэ. Их состав варьировался в зависимости от характера жертвоприношения. Их число также варьировалось.

Устройство и набор инструментов в современной китайской музыке

Современный китайский оркестр построен по принципу, аналогичному европейскому, то есть разделен на 4 основных секции:

. Деревянные духовые инструменты

. Ударные инструменты

. Смычковые струны

. Сорванные струны

В китайском оркестре есть две струнные секции, которые отличаются стилем игры. Хотя технически все струны могут использоваться в качестве щипковых инструментов для достижения определенного эффекта, в то время как янцинь считается щипковым, струны на самом деле ударяются палочками в стиле тарелки (струнный ударный инструмент). Хотя в принципе вы можете объединить эти два раздела просто как строки

Некоторые западные инструменты, такие как виолончель, литавры и контрабас, включены в состав оркестра, чтобы компенсировать отсутствие традиционных басовых инструментов.

Ниже мы постараемся рассмотреть каждый раздел более подробно.

Струны

Чузе (楚瑟) - многострунный инструмент, старейший предшественник гуслей. По-видимому, первоначально у него было 23 струны, но до сих пор неизвестно, как был настроен этот инструмент.

Se (瑟) - струнный инструмент, разновидность настольной арфы. Ящик был сделан из дерева. Под каждой струной есть подставка, инструмент настраивался путем перемещения этих подставок. "Инструмент очень старый и существует со времен династии Чжоу. В Шицзине есть ссылки на этот инструмент. Иногда его включали в придворные оркестры".

В современных оркестрах используется модификация xiaose. Есть два способа играть на сяосе: играть двумя руками и или одной рукой, а второй заглушать струны. Сяосе используется как для сольного исполнения, так и для аккомпанемента.

Чжэн - (筝) струнный щипковый инструмент, подобный настольной арфе, является одной из последних модификаций se. Чжэн часто используется в оркестрах, как для сольного исполнения, так и для аккомпанемента. Количество струн варьируется от 13 до 16, под каждой струной, как и у эрху, есть подставка, с помощью которой повышается или делается тон во время игры.

вибрато. Настройте инструмент также как erhu, переместив подставки. В современном чжэне используются колышки.

Цисяньцинь-этоa) струнный щипковый инструмент, старейший предшественник цитры. Корпус Qixianqing изготовлен из дерева и покрыт толстой лаковой пленкой. Головная часть инструмента считается более широким концом инструмента. На деке есть 13 маленьких точек, которые заменяют лады. Струны настраиваются с помощью колышков, расположенных на задней части головки инструмента. Цисяньцинь использовался как сольный, так и оркестровый инструмент и входил в состав оркестров Яюэ. Современные оркестры используют потомков этого инструмента, таких как цитра.

Куньхоу - (箜篌 ) Струнный щипковый инструмент, что-то вроде арфы. Кунхой имеет 21 струну, прикрепленную одним концом к отверстиям деки, а другим-к колышкам в верхней части рамы инструмента. Инструмент Куньхоу не китайского происхождения, в Китае он появился во времена династии Тан, но откуда он был привезен, неизвестно. Со времен Юаня и династии Мин этот инструмент вышел из употребления и сейчас встречается очень редко.

Пипа-aструнный щипковый музыкальный инструмент семейства лютневых. Согласно легенде, слово пипа относится к звуку, издаваемому этим инструментом. "Изначально все инструменты, похожие на лютню, в Китае назывались пипа. Начиная с Хань, было создано множество вариаций лютни, в том числе те, которые сейчас называются пипа, руань и юэцинь".

Пипа, которую мы знаем сейчас, раньше называлась "ксиангпипа", то есть пипа с изогнутой шеей. Во времена Тана это был ведущий инструмент в оркестре, и по сей день очень часто пипа начинает выступление.

The hulei is aХулей-струнный щипковый инструмент семейства лютен, ближайший родственник пипы. Существовало два типа инструментов - даулай и сяохулай. В современных оркестрах этот инструмент не используется. Саньсянь-этострунный щипковый инструмент двух разновидностей: большой саньсянь и малый Саньсянь. Саньсянь-это трехструнный музыкальный инструмент, что на самом деле ясно из названия. Современный Саньсян в основном используется для стиля, называемого "шочан" (пение с вкраплениями речитатива). Он часто используется в оркестре.

Чжуань (阮) - струнный щипковый музыкальный инструмент. "Впервые появилась во времена правления У Ди. Еще одна вариация на тему пипы", за исключением того, что она имеет круглую форму и прямую шею. В настоящее время распространены два типа: трехструнные и четырехструнные. Руан-это инструмент с фиксированными ладами, то есть с фиксированной шкалой. Корпус изготовлен из дерева, центральная часть-из меди или латуни, а струны-из шелка крчун. Юэцинь, шуанцинь и циньцинь-это модифицированные разновидности руаня.

Юэцин - (月琴) струнный щипковый инструмент-так называемая лютня в форме луны. Это не независимый инструмент, а модифицированный ruan.

Шуанцин - (雙清) струнный щипковый инструмент, еще одна модификация руана, отличается тем, что у него 13 ладов.

Хунбуси-этоa) струнный щипковый инструмент. Инструмент иностранного происхождения и в настоящее время используется редко.

Данбур - (丹不爾) струнный щипковый инструмент, распространенный среди уйгуров. Это пятиструнный инструмент с длинным грифом, на который накладываются лады из шелковых нитей. Нужно солгать, что этот инструмент-не что иное, как ирано-арабский танбур.

Дутар - этоa струнный щипковый инструмент. У него всего 2 струны, на длинной шее(15-17 ладов). Есть основания полагать, что этот инструмент также был импортирован из-за рубежа.

Лавабо-aструнный щипковый инструмент. Он в основном популярен среди уйгуров. Корпус инструмента изготовлен из дерева, имеет форму полусферы, на которую натянута кожа. К корпусу прикреплена длинная шейка с двойными ладами. Инструмент опять же не китайского происхождения.

Ячжэн-этоaструнный смычковый музыкальный инструмент, который существует со времен эпохи Тан. С эпохи Цин появилось еще одно название - Лакинь. Раньше использовался бамбуковый стебель, натертый канифолью, но теперь они используют современный лук.

Эрху-aструнный смычковый инструмент. Название эрху состоит из двух китайских слов: эр-два и ху-аббревиатура хукинь. Эрху-один из самых популярных инструментов в Китае, используемый как для сольной игры, так и для игры в ансамблях, оркестрах и т.д.

"Тело эрху полое и шестиугольное, закрытое с одной стороны декой из змеиной кожи, шея, круглая в поперечном сечении, проходит через всю деку и образует как бы небольшую ножку. Обе струны прикрепляются к стеблю, проходят вдоль костяной подставки и натягиваются с помощью двух колышков на головке шеи. Они играют на эрху (смычке, волосы которого продеты между струнами), сидя, положив ногу инструмента на колено; они нажимают на обе струны пальцами левой руки, но не прижимают их к шее".

Сиху-этоaструнный смычковый инструмент. Одна из разновидностей хуциня, но у нее четыре струны. Корпус чаще всего цилиндрический, способ игры такой же, как на эрху.

Банху-этоaструнный музыкальный инструмент. Банху является основным аккомпанементным инструментом в северном драматическом жанре "банцзицян" и в настоящее время используется в оркестровой музыке.

Двухструнный инструмент банху, разновидность хуциня, отличается от эрху тем, что его корпус обычно представляет собой усеченную скорлупу кокосового ореха, покрытую тонкой деревянной декой. Инструмент настроен на октаву выше, чем эрху.

Тицин-aструнный смычковый инструмент. Тицин существовал во времена династии Мин. Но популярность он приобрел только после реконструкции Ян Чжун-сюя из региона Тайцан и игры на нем композитора Вэй Лянфу . Тицин по-прежнему очень популярен сегодня и часто используется в оркестровой музыке. Также стоит отметить, что китайцы также используют слово Тицин для обозначения европейской скрипки.

Чжуйцзы-(子子) струнный смычковый музыкальный инструмент, используемый исключительно для аккомпанемента при исполнении сказок в жанре под названием "чжуйцзишу".

Zhuizi был создан в результате реконструкции Sanxian, дека была заменена на деревянную, а звук извлекался с помощью смычка.

Матукин-этоa) струнный струнный смычковый инструмент.

"Создание Матукина принадлежит монголам. Корпус инструмента состоит из кожаной деки, расписанной орнаментом, четырех деревянных раковин, также покрытых орнаментом. Шея сделана точно так же, как у эрху, и заканчивается вверху резным изображением головы лошади. Нити сплетены из конского волоса. Волосы лука, палка которого обычно сделана из бамбукового прута, проходят между струнами. При игре часто используются флажолеты и двойные ноты."

Янцинь-aструнный ударный музыкальный инструмент, разновидность тарелки. Как видно из названия, инструмент снова находится за границей, импортированный во времена династии Мин из Аравии.

В настоящее время он используется в народных оркестрах, небольших ансамблях, а также в музыкальной драме и опере.

Гуцинь (古琴), семиструнный щипковый инструмент (несколько напоминающий цитру), широко использовался в эпоху Чжоу и часто использовался при игре на другом струнном инструменте, се.

Гуцинь характеризуется узким и длинным деревянным корпусом с 13 круглыми отметками на поверхности, предназначенными для указания положения обертонов или мест, где должны располагаться пальцы при игре. Вообще говоря, высокие ноты гуциня ясны и благозвучны, средние ноты сильны и отчетливы, а низкие ноты мягкие и тонкие, с ясными и чарующими обертонами. Звуки верхней тональности "гуцинь" ясны, звучны, приятны на слух.

Звуки средней клавиши громкие, в то время как звуки нижней клавиши мягкие и мягкие. Вся красота звучания "гуциня" заключается в изменчивом тембре. Он используется как сольный инструмент, а также в ансамблях и в качестве аккомпанемента к пению. В настоящее время существует более 200 разновидностей техник гуцинь.

Барабаны и ударные

Инструменты различаются, как уже упоминалось выше, по особенностям их конструкции: пластинчатые, мембранные и самозвучащие.

Мембранные ударные инструменты

Мембранные инструменты названы так из-за плотно натянутой мембраны, хорошо известной по обычным барабанам. Звук получается при ударе о мембрану. После ознакомления с основными ударными группами вы можете перейти к рассмотрению конкретных инструментов, используемых в китайском оркестре.

Бяньчжун (编钟) - набор бронзовых чжунов(колокольчиков), каждый из которых имеет свой специфический звук. Этот инструмент был известен со времен династии Чжоу и использовался только в придворных оркестрах.

Джангу (点鼓) - мембранный ударный инструмент, представляющий собой двусторонний плоский барабан. Он больше похож на бубен, чем на барабан. Чтобы играть на нем, используйте палочки-колотушки.

Иногда исполнитель джангу одновременно играет на пайбанге, в этом случае он называется губан. Оба этих инструмента используются в оркестре в ритмических целях (пайбан - для выделения сильной доли, дянгу - для слабой). Исполнитель держит пайбанг левой рукой, а запястьем правой руки нажимает на джангу, который лежит у него на коленях, и бьет по нему палкой, которую он держит в правой руке.

Дабу (Даб) - мембранный ударный инструмент, разновидность бубна. Он состоит из изогнутой деревянной оболочки, на которую натянута мембрана, и имеет форму правильного круга, иногда в оболочке имелись прорези, куда помещались небольшие металлические пластины, похожие на бубен.

Бангу (板鼓) - мембранный ударный инструмент, который больше всего напоминает малый барабан без нижней мембраны. Его корпус представляет собой чашу из цельного дерева, перевернутую вверх дном. Кожаная мембрана натянута до самого низа и скреплена маленькими гвоздями. "Также имеет название цзегу, что означает "ритм-барабан". В оперных оркестрах он часто используется самим дирижером для условных сигналов( например, предвещающих что-то на сцене или в оркестре). Они играют на ней двумя палочками, варьируя звук, меняя место удара. "Во время игры поместите бангу на подставку для штатива.

Шугу (书鼓) - мембранный ударный инструмент, похожий на двусторонний малый барабан. Кольцо в форме корпуса барабана изготовлено из цельного дерева. Пергаментные мембраны натянуты на тело с обеих сторон. Шугу в основном используется для сопровождения различных выступлений. Во время игры его ставят на треногу и играют деревянными палочками.

Сянцзяогу (象脚鼓) - мембранный ударный инструмент, похожий на односторонние литавры. "Деревянное тело имеет форму перевернутого усеченного конуса, установленного на цилиндрической колонне-подставке-отсюда и название (сянцзяо-нога слона)". Мембрана натягивается на тело кожаными ремешками. Сянцзяогу обычно используется как сольный инструмент, в этом случае исполнитель вешает инструмент на себя и держит его в наклонном положении, играя ладонями и пальцами.

Гангу (缸鼓) - мембранный ударный инструмент, разновидность двустороннего барабана. "Он получил свое название из-за формы тела, напоминающего сосуд (gan-сосуд, чан)" Поиграйте на нем деревянными палочками для еды. Ганга используется вместе с другими инструментами в различных оркестрах.

Тангу (堂鼓) - мембранный инструмент, очень похожий на гангу, также имеет структуру двустороннего барабана. Корпус тангу выпуклый, изготовлен из твердых пород дерева, которые легко гнутся. Мембраны натянуты с обеих сторон и скреплены маленькими гвоздями, а по бокам прикреплены кольца для завязывания тангу. В настоящее время этот инструмент широко используется и используется как в народных, так и в профессиональных оркестрах. Они играют в нее двумя палочками.

Целая серия барабанов разных размеров: Тангу, Дагу, Сяогу.

Дагу (打鼓) , по размерам - это один из видов большого барабана, на деревянную раму которого натянута кожа. Исполнитель использует деревянную палку, чтобы выбивать на ней звуки, богатые содержанием, так как большая площадь поверхности создает различные звуки, расходящиеся от центра, которые сильно зависят от силы удара. В древние времена его обычно ставили на поле боя и барабанили, чтобы вдохновить бойцов. Сяогу, меньше по размеру, чем Тангу. Барабаны маленькие, но регистр звука высокий.

Пайгу (排鼓) - набор из 5-6 барабанов, расположенных в ряд в соответствии с регистром звуков, есть установка, которая выбирает звук, т. е. изменяет регистр и тембр звуков. Paigu является результатом усовершенствования такого инструмента, как tangu, и уже взял на себя

ваше место в оркестре народных инструментов. Пайгу часто используется как сольный инструмент.

Чжану (战鼓) - самый большой из китайских барабанов, похожий на большую бочку. Барабан стоит на платформе в горизонтальном положении, то есть его мембраны перпендикулярны полу. Барабан издает очень громкий низкий звук. Раньше барабаны такого типа использовались в сражениях - это и привело к названию (Жан-война). Они играют в нее стоя с двумя палочками.

Инструменты для самостоятельного звучания и записи

Тромбоциты называются так из-за звучащего тела-пластины, которая издает звук при ударе тяжелым предметом. Для самозвучащих ударных инструментов источником звука является материал, из которого они изготовлены, или любая деталь: для некоторых звук возникает в результате взаимного трения двух предметов; для других-в результате удара одного предмета о другой; для других-от вибрации одной из частей инструмента.

Боджун (鎛鐘) - это самозвучащий ударный инструмент, своего рода колокол, подвешенный на перекладине. "Чжун (колокол) из бронзы и меди существовал еще во времена династии Шан. Об этом свидетельствует чжун, найденный во время раскопок древнего поселения эпохи Инь. Есть свидетельства того, что в придворном оркестре династии Цин было 12 чжунов с разными мелодиями. Каждый из которых использовался только один раз в определенный месяц, согласно ритуалу, так что придворный оркестр исполнял музыку в разных тональностях (соответствующих этому месяцу)".

Юнло (罗罗) - набор самозвучащих музыкальных инструментов-гонгов (ло-гонг), расположенных в определенном порядке в подставке (в зависимости от настройки). Каждый гонг издавал определенную ноту. Существует две основные формы этого инструмента: портативная и стационарная. В настоящее время наиболее широко используется юнло, состоящее из 10 сяоло, то есть небольших гонгов.

Они играют в юнло, держа его за ручку левой рукой и ударяя по нему деревянным молотком. При игре на стационарной модели используются два молотка.

Банзи-(子子) самозвучащий ударный инструмент, напоминающий молоток кастаньеты. Банзи состоит из двух частей, обычно изготовленных из твердой древесины: небольшого бруска с изношенными краями и цилиндрической палки. Во время игры музыкант держит в одной руке штангу, а другой рукой бьет по ней палкой. Банзи используется в различных ансамблях и оркестрах, но в основном в качестве аккомпанирующего инструмента.

Пайбан - (拍板) самозвучащий ударный инструмент, петарда-кастанета. Пайбану принадлежат, по сути, к той же семье, что и банзи. Пайбанг состоит из набора плоских, обычно квадратных, пластин с отверстием, просверленным в верхней части, для подключения пи к пучку с помощью шнура. Во время игры исполнитель держит пайбанг сверху за края верхней пластины и легким движением хлопает по пластинам, чтобы они звучали.

Пайбанг-широко используемый музыкальный инструмент. Он используется почти во всех видах оркестровой музыки, включая оперную музыку, где он часто используется для выстукивания долей такта.

Мую-это самозвучащиймузыкальный инструмент. Это деревянный колокольчик без язычка, который больше похож на коробку или деревянный блок, широко используемый в наборах барабанов cowbell, а также обычный деревянный блок в западной оркестровой музыке.

"Тело мую часто покрывали причудливой резьбой, прорезь в основании напоминает рот рыбы, собственно, благодаря этому инструмент и получил свое название - деревянная рыба(му - дерево, ю - рыба). Корпус обычно был покрыт лаком, а иногда даже позолочен"Во время игры мую держат одной рукой за ручку или кладут на подушку и ударяют по ней деревянной палкой. Также при игре мую иногда носят на веревочке через плечо. Мую были сделаны разных размеров, от маленьких до огромных, которые можно увидеть в некоторых храмах Китая.

В современном оркестре используются только небольшие модели.

Бяньцин (编磬) - пластинчатый ударный инструмент, состоящий из набора из 12 или 16 пластин (обычно из нефрита), настроенных на разные клавиши. Извлечение звука достигается ударом молотка по плоским пластинам, которые свободно подвешены на горизонтальной раме. Это один из древнейших музыкальных инструментов .

Гонг ло (罗), пожалуй, самый известный китайский музыкальный инструмент. Он очень активно используется не только в современных оркестрах, но даже в рок-музыке. Во многом благодаря своему уникальному громкому "рыхлому" звуку.

Гонги бывают двух типов - ло и сяоло. Если ло-простой, хорошо известный гонг, то сяоло обычно является частью какого-либо инструмента, такого как юньло. "Когда они попадают, они издают звуки высокого регистра, громкие и четкие, привлекая всеобщее внимание, принося анимацию, заражая весельем и поднимая праздничное настроение. "

Духовые инструменты

Сюань - () духовой инструмент типа окарины. Перила овальной формы были сделаны из глины и имели отверстие для выдувания-дульсе в верхней части и шесть боковых отверстий для изменения высоты извлекаемых звуков. "Сюани первоначально были инструментами исключительно народной музыки, но позже стали использоваться в придворных оркестрах яюэ ("Прекрасная музыка")".

Пайсяо - (排箫) духовой музыкальный инструмент, разновидность многоствольной флейты. Пайсяо состоит из нескольких бамбуковых труб различной длины, установленных на фигурной подставке; каждая труба издает только один тон. Нижний конец трубок закрыт. Первоначальное количество трубок - двенадцать - постепенно увеличилось до 16. Этот инструмент очень часто использовался в придворных оркестрах.

Сяо - (簫) духовой музыкальный инструмент, разновидность продольной флейты. Современный сяо представляет собой бамбуковую трубку длиной 60-70 см и диаметром около 25 мм. В верхнем торце - четырехугольное отверстие-дульце. Для изменения высоты извлекаемых звуков в стенках просверливается 6 боковых отверстий(2 в нижней части трубки служат для ограничения потока воздуха, т. е. являются своего рода инструментом регулировки инструмента).

Чи - (篪) духовой музыкальный инструмент, разновидность поперечной флейты. Чи представляет собой цилиндрическую трубку из бамбука и тростника, закрученную на одном конце деревянной пробкой с небольшим отверстием в центре. Первое отверстие в передней стенке ствола является дульным, остальные служат для изменения высоты извлекаемых звуков; со временем количество отверстий, начиная с трех, увеличивалось. Ци уже упоминается в Шицзине. Инструмент активно использовался в оркестрах дворца Яюэ.

Ди - (笛) духовой музыкальный инструмент, разновидность поперечной флейты. "Современный ди представляет собой бамбуковую трубку с 12 отверстиями, из которых: первое-дульце, второе запечатано очень тонкой пленкой из бамбука или тростника, следующие шесть служат для изменения высоты звука, а последние четыре, расположенные на нижнем конце трубки, служат для регулировки".

Ди-один из наиболее распространенных инструментов в Китае, используемый в ансамблях, оркестрах и в качестве сольного инструмента. В настоящее время широко распространены ди двух родов:

) Цюйди, который, по - видимому, развился из большой поперечной флейты- дахэнчуй.

) Банди, развившийся из маленькой поперечной флейты-сяохэнчуй.

Куди используется в драматических оркестрах кунг-фу, а банди используется в музыкальных драматических оркестрах бангзи.

Гуань - (китайский) духовой музыкальный инструмент из разряда инструментов с двойной тростью. Гуань состоит из тела и так называемого пищика. Корпус представляет собой цилиндрическую трубку из дерева с жестяными кольцами, установленными на обоих концах для предотвращения растрескивания. Иногда корпус делают из тростника, бабмубки или цликом из жести. Для удаления звука, извлекаемого в трубке, просверливаются отверстия, как правило, от семи до восьми штук.

Пищик Гуань представляет собой двойную тростниковую трость, обе пластины которой снизу, в их узкой части, обвязаны медной проволокой. С помощью этой части, называемой ногой, трость вставляется в канал гуань. Гуань используется как ансамбль, оркестр и сольный инструмент.

Сона - (唢呐) духовой музыкальный инструмент с двойной тростью - разновидность упрощенного гобоя. Сона состоит из тела, головы, пищалки и колокольчика. Корпус соны представляет собой коническую трубку, вырезанную из дерева, обычно с восемью отверстиями. Головка представляет собой латунную трубку (часто фигурную), один конец которой вставляется в верхнюю часть канала корпуса, а другой конец используется для крепления двойной тростинки, а иногда бамбуковой трости.

"Сона, или лаба, как ее еще называли, иностранный инструмент, был завезен в Китай во время правления Чжэн Дэ (1506-1521) династии Мин. В настоящее время сона является одним из наиболее распространенных духовых инструментов, используемых как для сольного исполнения, так и в оркестрах. Различные размеры сонара также вызывают их различные регистровые звуки. Существует две основные разновидности соны, которые различаются по размеру: Дасон (大唢呐) и сяосон (─唢呐)"

Шэн - (笙) состоит из трех основных частей, а именно языка, трубок и того, что называется дузи. Деревянный, а позже металлический корпус из 13 или 17 труб разной длины оснащен чашеобразным патрубком. На крышке чаши по окружности имеются отверстия, в которые вставляются тростниковые или деревянные трубки с медными язычками у основания. Каждая трубка в нижней части имеет одно боковое отверстие, которое закрывается пальцами. Это неотъемлемая часть народных концертов для духовых и ударных инструментов.

Использование комедии национальной музыки для создания новой, социалистической музыки-общая задача, поставленная всеми музыкальными деятелями Китая, их идеал.

Музыка культурной революции

Современная китайская музыка развивалась под влиянием Востока и Запада. В период с середины девятого по середину двадцатого веков по инициативе китайских студентов, получивших образование в Японии, и миссионеров из западных стран в китайских учебных заведениях было внедрено преподавание пения. В период, предшествовавший и последовавший за движением 4 мая, композитор Сяо Юмэй, получивший специальное образование в Европе, музыковед Хуан-цзы и другие начали систематически знакомить Китай с теорией и формами западного музыкального искусства, тем самым способствуя развитию китайской музыки. Однако в то время в кругах музыкальных деятелей были распространены представления о "полной европеизации" национальной музыки, и ее значение было принижено. Но самые выдающиеся китайские композиторы современности усовершенствовали свое творчество, используя народные мотивы. Не Эр и Си Синхай использовали в своем творчестве европейские музыкальные формы, учитывая особенности национальной музыки. За 24 года своей жизни Не Эр написал много песен, проникнутых духом современности, носящих воинственный, революционный характер. Си Синхай, используя китайскую национальную музыку в качестве основы и используя формы и приемы европейской музыки, создал в своих произведениях героический образ китайского народа, мужественно борющегося за свое освобождение, в котором все больше и больше бойцов приходят на смену павшим.

Наблюдая за развитием национальной музыки, можно увидеть, что она основана на народной музыке. Несмотря на изменения, произошедшие в течение тысячелетий, когда музыка зарубежных стран была поглощена, основным источником по-прежнему оставалась народная музыка, которая отражала жизнь широких масс, их творчество, мысли и чувства. Записи многих древних песен были утеряны, но они передавались устно, и некоторые из них сохранились до наших дней. Люди, путешествующие по Китаю, сталкиваются с тем, что почти в каждом районе есть свои характерные народные мелодии, песни, местные музыкальные драмы и т.д. Известный китайский композитор Хэ Лютинг сказал: "Китай-это огромное море народной музыки". Это большое благословение для китайских музыкальных исполнителей, но в то же время перед ними стоит огромная задача - критически осмыслить это богатство музыкального наследия. Если китайские композиторы хотели творить в соответствии с традициями национальной музыки, они должны были сначала ее послушать. В этом контексте поиск, аранжировка и изучение произведений национальной музыки становятся очень важными в Китае. В 1954 году при Центральной консерватории музыки был создан первый в Китае Национальный музыкальный институт. В нем работало несколько десятков старых и молодых музыковедов. Он поддерживал контакты почти с сотней крупных экспертов в области древней музыки. За несколько лет работы специалисты института собрали и восстановили более 30 тысяч произведений народной музыки, в том числе народные музыкальные сказки.

Среди них есть много форм, относящихся к эпохе до династии Мин и даже более ранним периодам. Используя исторические материалы и современные формы музыкального искусства, исследователи провели систематическое изучение национальной музыки Китая, прогнозируя ее среди профессиональных исполнителей и любителей.

"Выезды на места для изучения собранных материалов представляют собой своего рода исследование в области музыки. В прошлом году работа Института национальной музыки, связанная с выездами на места, была посвящена изучению двух особых проблем. Первый связан с техникой игры на гуцине (лютне), одном из древних струнных народных инструментов, который когда-то широко использовался. В технике и техниках исполнения на Гуцине существует несколько направлений, например, Сычуань и Янчжоу. Кроме того, существуют и другие методы исполнения. Каждый из них имеет свою характерную технику исполнения, стиль и интерпретацию музыкального произведения. За последние десять лет гуцинь стал довольно редким инструментом. Есть очень мало музыкантов, которые могут на ней играть. Для того чтобы изучить искусство игры, институт направил группу своих сотрудников в районы. Они совершили длительную поездку в 15 провинций, во время которой прослушали и записали более 70 выступлений исполнителей Гуциня, собрали множество нот и других материалов. Еще одной областью полевой работы является тщательное ознакомление с различными видами музыкального искусства в провинции Хунань. Это был первый раз в истории китайской музыки. В Хунани, как и в других провинциях Китая, люди сохранили богатейшие музыкальные произведения, которые раньше не были известны, потому что в течение многих лет не проводилось серьезной работы по их сбору и систематизации. В мае 1956 года группа сотрудников Национального музыкального института прибыла в Хунань и сформировала смешанную выездную команду из 18 человек с местными музыкальными деятелями. Более 100 человек были временно трудоустроены в различных районах. За 50 дней команда посетила более 40 округов, собрав около 300 работ различных жанров. В ходе опроса было обнаружено множество форм, которые раньше редко встречались. Ранее музыковеды, изучающие национальную музыку Китая, классифицировали ее произведения на 5 разделов: песни, песенные и танцевальные формы, музыкальные сказки, музыкальные произведения и инструментальные вариации. Команда обнаружила в провинции Хунань множество работ других форм музыкального творчества, которые отражают процесс развития музыки. Среди них произведения, сохранившиеся в народе, бытового, ритуального и религиозного содержания".

Что касается музыкального образования тех лет, то следует отметить, что в течение нескольких десятилетий акцент делался на знакомстве с западной музыкой и не уделялось серьезного внимания национальной музыке, знания о которой почти не передавались студентам. И музыкальные учреждения, понимая это, стремились исправить этот недостаток. Пути развития музыки аналогичны путям развития других видов искусства: национальная музыка любой страны развивается на основе народной музыки и классического национального наследия, впитывая и осваивая достижения других стран в этой области культуры. Однако обогащение собственной музыкальной культуры за счет зарубежной-сложный и сложный процесс, требующий творческих усилий огромного количества сотрудников. В середине 1950-х годов китайским музыкальным профессионалам были предоставлены условия, в которых, с одной стороны, они накопили за тысячелетия образцы национального музыкального творчества с их характерными особенностями, а, с другой стороны, они имели в своем распоряжении теорию зарубежной музыки, систему музыкального образования, инструменты, выдающиеся произведения древних и современных композиторов. Китайские музыкальные деятели, признавая необходимость наследовать и развивать лучшие традиции национальной музыки, на этой основе изучали достижения музыки других стран. Однако они расходились во взглядах на конкретные проблемы национальной музыки.

Великая пролетарская культурная революция 1966-1976 годов была исключительной эпохой в истории Китая. Это было время, когда искусство находилось под влиянием суровых санкций, исторические памятники разрушались, потому что они напоминали о феодальном гнете, система образования остановилась вместе с отменой вступительных экзаменов в университеты, а многие книги были уничтожены как неугодные. Музыка, как и другие виды искусства, не избежала цензуры во время Культурной революции и находилась под сильным влиянием социальных и политических факторов того времени. Китайскую музыку этой эпохи часто описывали как художественную имитацию западной музыки, и она использовалась только как средство политической пропаганды.

В начале Культурной революции Цзян Цин, желая сохранить свое положение лидера революции и подавить волну сопротивления, взяла несколько современных опер под свой личный контроль и использовала их как инструмент народной революции.

Блестящий политический ход Цзян Цин по использованию имени Мао и новых опер обеспечил ей важное место на политической арене и заглушил волну сопротивления. Так возникла современная "модель" Пекинская опера: "智取威虎山", "海港", "紅燈記" и "沙家浜"и балет "白毛女" и "紅色娘子軍", произведение для симфонического оркестра - "沙家浜". К 1 мая 1967 года появились все восемь образцовых опер.

С тех пор на основе этих образцовых произведений создавались новые произведения искусства, но на протяжении десятилетия культурной революции эти 8 опер постоянно пересматривались и ставились по всему Китаю. Поскольку это был период жестких санкций, было создано не так много новых песен.

Музыкальная доктрина

Таким образом, музыка этой эпохи состоит не только из новых произведений, но в большей степени из музыки, написанной до Культурной революции. По сути, это были произведения, которые считались подходящими для продвижения революционных идей, и они включали музыку для современных опер, симфоническую музыку, музыку для балета, а также народные песни и т.д.

Можно отметить, что музыка этой эпохи была ограниченной, особенно в период, когда музыка находилась под тотальным контролем партии, и результатом этого контроля была музыка, можно сказать, "второго сорта". Хотя в любом случае музыка, которая была в руках партии, как инструмент, все равно имеет большую художественную ценность. Чтобы установить эстетические стандарты, мы должны не только анализировать произведения, но и понимать социальный и культурный контекст, в котором была написана музыка.

Цитируя Мао Цзэдуна: "Мы должны принять истинные западные принципы и использовать иностранные инструменты. Изучение хороших вещей в западных странах было необходимостью и принесло большую пользу Китаю. Было здорово изучать иностранную музыку и иностранные инструменты, которые, в конце концов, являются всего лишь средством для достижения цели - не более того. Кроме того, для волны приемлемо ценить и исполнять музыку зарубежных стран - действительно, большая часть ранней китайской музыки пришла из других стран, и это только обогатило китайскую музыку...............

Вы должны многому научиться у других стран и хорошо учиться у них. Таким образом, мы сможем расширить наши горизонты. Но народ Китая не примет никаких попыток искусственно внедрить западные вещи в наше китайское искусство...Искусство неотделимо от традиций, чувств и даже языка народа... Конечно, мы предпочитаем музыку с национальным характером. В противном случае, как китайцы, мы были бы неправы.

Мы должны противостоять догматизму и консерватизму. В противном случае мы не сделаем ничего хорошего для Китая. Изучение западной культуры не означает ее копирование. Мы учимся у древних на благо живущих, мы учимся у иностранцев на благо китайского народа".

После Движения четвертого мая 1919 года Китай открыл свои двери для западных идей и влияний. С начала 20 - го века многие музыканты отправились учиться в Европу. Эти музыканты вернулись в Китай с новыми знаниями о западной музыке. Вместе со своими знаниями и пониманием культурного наследия Китая и патриотическими чувствами к своей стране они начали преобразовывать китайскую музыкальную сцену. Сяо Юмэй(蕭友梅), Чжао Цзыян (趙元任), Лю Tianhua(劉天華), Хуан Цзы(黃自) и последующие, не Эр (聶耳), он Лудин (賀綠丁), Сянь Синхай (冼星海), Ма Сыцун(馬思聰) и Тан Сяолинь (譚小麟) были несколько таких композиторов, чей любовь к своей стране и ее традициям позволили им оценить важность обучения с Запада, в то же время, чтобы создать музыкальный язык, который они могли назвать своим.

С момента основания Китайской Народной Республики в 1949 году музыкальная сцена в Китае претерпела некоторые изменения. Существующие музыкальные институты, которые пришли в упадок во время войны, были восстановлены, и были основаны новые, которые послужили основой для профессионального образования и развития. Вместе со слиянием музыкальной труппы Академии художеств. Вместе с музыкальными факультетами нескольких китайских университетов было основано первое профессиональное музыкальное учебное заведение Лу Сюня-Центральная музыкальная консерватория. Шанхайская музыкальная консерватория (первая национальная музыкальная школа) была восстановлена примерно в то же время.

Создание музыкальных институтов для Нового Китая столкнулось со многими проблемами из-за меняющихся политических кампаний, глубоких философских разногласий между музыкальными деятелями и прибытия большого числа западных музыкантов в Китай. Многие советские специалисты участвовали почти во всех отраслях развития нового Китая. Предположительно, около 10 000 советских и восточноевропейских специалистов приехали на работу в Китай.

В области музыки специалисты из Советского Союза внесли свой вклад не только в создание оркестров, но и в балет и оперы, и даже в целые системы концертного искусства. Уроки в консерваториях были созданы после того, как советские учителя подробно описали методы преподавания и предоставили материалы для китайских консерваторий и музыкальных учреждений.

Влияние советских музыкантов было настолько сильным, что вскоре звучание китайской музыки начало меняться. Мало того, что произведения западных композиторов отошли на второй план, в то время как русские произведения восхвалялись, изменилось и само звучание оркестров. Духовая секция, например, под влиянием русской революционной музыки зазвучала по-другому, звук стал ярче, объемнее и мощнее.

Однако не все приветствовали советское участие. Скрипач Тан Шужэнь, например, расстроен отсутствием глубоких знаний и доминированием классического репертуара. Многие молодые музыканты из Советского Союза не были знакомы с" гигантами " классической музыки, и их привлекали исключительно российские вкусы. Другие, особенно те музыканты из районов к северу от Пекина, чьи традиции классической музыки были не столь глубоки, как в Шанхае, с большей вероятностью приветствовали советскую помощь. Одним из главных аспектов советской поддержки, который понравился многим музыкантам, было создание инфраструктуры для музыкального развития Китая и помощь молодым талантам в начале их карьеры.

Из-за советского влияния музыкальная идеология в Китае начала меняться, или, скорее, переосмысливаться. Западные влияния начала 20-го века привели людей к пониманию того, что музыка может существовать исключительно ради искусства, и к признанию эстетической ценности музыки. Однако в СССР считали, что музыка должна служить "великой цели", политика и общество не могут быть отделены от музыки. Это легко подхватило древнюю философскую идею о том, что музыка "должна что-то делать" и не является абсолютной формой искусства. С началом кампании "Сто цветов" культурный ландшафт смягчился, было создано много новых работ, и искусство начало процветать. Мао Цзэдун поощрял музыкантов изучать особенности западной музыки, но в то же время им приходилось перерабатывать ее в соответствии с китайским музыкальным наследием. В эту эпоху наблюдался быстрый рост музыкальных площадок. Консерватория была основана в Шэньяне в 1958 году, Чэнду в 1959 году и Сиане в 1960 году. По всему Китаю начали работать полупрофессиональные оркестры и оперные труппы-например, Культурная труппа шахтеров, Современная оперная труппа железнодорожников, Оркестр работников Пекинского завода автоматики и электротехники. В крупных городах также были созданы профессиональные симфонические оркестры. Эти группы стали основой для" образцовых " опер периода культурной революции.

Впоследствии многие оркестровые произведения были написаны и представлены публике. С 1959 по 1962 год было написано около дюжины симфоний, шесть симфонических произведений и 14 кантат. Одним из наиболее значительных произведений того времени является концерт для скрипки с оркестром "Баллада о влюбленных бабочках", написанный Хэ Чжаньхао и Чэнь Ганом. Эта работа была написана как под влиянием зарубежных исполнительских техник, так и традиционной китайской музыки и была просто близка к духу, о котором говорил Мао. Как сказал сам Хэ Чжаньхао: "Сначала я изучал народную музыку, потом поступил в консерваторию. Я пел Юэдзю, когда учился играть на скрипке. Когда я поступил в консерваторию, я усердно изучал иностранную технику игры. Но я спросил себя, почему я учу этому? Буду ли я играть Баха и Бетховена для крестьян? И я сыграл им это, и они послушали. Я спросил их, нравится ли им это, и они кивнули. Я спросил их, понимают ли они музыку, и они сказали "нет". Но им нравится слушать Юэдзу! Конечно, скрипка - особый и очень красивый инструмент, и это повлияло на мой образ мышления- как я использую скрипку в народной музыке? Как я могу придать скрипке национальный характер? «

Как мы видим, музыкальная жизнь в Китае в то время была далеко не пустой и лишенной воображения. Это был период, когда музыкальная идеология служила китайскому народу в полную силу. Развитие нового стиля китайской музыки, одним из аспектов которого была попытка объединить новые знания, полученные с Запада, и традиционное искусство, все еще находилось в зачаточном состоянии. Многие работы того времени нельзя назвать красивыми и оригинальными, скорее это были напряженные, кропотливые попытки скопировать Запад с добавлением национальных элементов. Однако за этой музыкой стояли очень важные идеалы. Музыка, сочиненная для нужд общества по указанию партии, считалась достойной музыкой. Очевидно, что музыка, как и другие произведения в Китае, не была искусством ради искусства, а служила "великой цели". Это ни в коем случае не была новая философская идея, ее можно проследить до самых истоков китайской музыки. Например, в музыке Юэфу музыка предназначалась для очищения души и разума, а не только ради искусства. В коммунистическом Китае все похоже - музыка не ради музыки, а с определенной целью-создать в людях революционный дух, и служила политическим и социальным целям.

Последствия культурной революции Для музыкантов в Китае десятилетие Культурной революции было самым мрачным временем в их карьере. С самого начала большинство людей думали, что это будет что-то незначительное, никто не подозревал о масштабах этих событий и количестве смертей, которые они повлекут за собой. Многие музыканты, вернувшиеся на родину в надежде что-то сделать для своей страны, стали объектами преследований со стороны революционеров.

1 ноября 1965 года была опубликована статья "О новой исторической опере". Эта статья была не столько обзором, сколько предназначалась для известного ученого династии Мин У Хань. Этот историк, автор пьесы "Хай Ру отстранен от должности", был очень удобным козлом отпущения, чтобы послужить стимулом для Великой пролетарской революции.

Цзян Цин, жена Мао Цзэдуна, заявила в Яньани, где во время Освободительной войны находилась штаб-квартира Коммунистической партии, что она уйдет из политики, и начала заниматься культурными делами с начала 1960-х годов. Первой целью была Пекинская опера, и сразу же после того, как Мао высказал свою озабоченность по этому поводу, оперу легко заклеймили "феодальной" из-за ее стереотипных ролей и исторических тем. По собственным словам Цзян Цин, она сама была "обычным солдатом, часовым председателя, патрулирующим фронт идеологической битвы".

Однако многие рассматривали революцию как борьбу за власть и политическую интригу, а на самом деле не служили революции. У самого Мао также были причины для начала Культурной революции. Так начался один из самых трагических периодов для искусства в истории Китая.

С первых месяцев 1966 года Цзян Цин стал советником по культуре в Народно-освободительной армии и заявил, что НОАК также будет бороться на культурной арене. Вооруженная целью удалить капитализм из национальной культуры, растущая революция нашла сторонников во многих слоях общества и бюрократии, и сдерживать ее становилось все труднее. Таким образом, к лету 1966 года Культурная революция была в самом разгаре, и никто не мог ее остановить.

20 мая 1966 года Цзян Цин и Линь Бао осудили все формы искусства как противостоящие коммунистическим и пролетарским идеям. Их критика была крайне односторонней и осуждала все, что могло показаться буржуазным или правым. С другой стороны, каждая отрасль искусства должна была прославлять коммунизм, Мао и пролетарские идеи. Это было в какой - то степени вырождением искусства-художественные произведения рассказывали не о героях, не о злодеях, а о простых людях, о том, что касается человеческих отношений, и также было бы нереволюционно изображать любовь, жизнь и смерть вне идей революции.

Многие произведения искусства подверглись цензуре, потому что Цзян Цин чувствовал, что они не поддерживают идею революции.

В дополнение к этому Цзян Цин считал, что все художники должны идти в ногу с революцией. Основываясь на своих собственных идеях, которые поддерживали ее политические мотивы, она предложила конкретные теории для каждого произведения искусства, которое создавалось в то время.

Дух, охвативший страну в этот период, был не чем иным, как манией. Особенно когда кого-то клеймила партия, то сразу же на них сыпалось множество обвинений, некоторые от тех, кто хочет быть на стороне революции, некоторые просто из-за личных обид, и большинство обвинений было от тех, кого подхватила волна всеобщего безумия. Одного переодевания в западном стиле уже было достаточно, чтобы быть обвиненным в буржуазии и быть арестованным, как это сделал Тан Шужэнь.

Немногие пережили такое испытание, как Тан, и в первые годы Культурной революции многие музыканты, профессора и студенты были доведены до самоубийства. Другие постоянно находились в состоянии крайнего стресса из-за наказаний и преследований. Были те, кто отказался уступить обвинениям и боролся до конца, а были и те, кто предпочел эмигрировать, как Ма Ситсун. Но большинство ситуаций были похожи на то, что случилось с Ли Делонгом, которого заклеймили как нежелательный элемент и в конечном итоге поверили в его собственную вину.

Это разрушительные аспекты Культурной революции, которые обсуждаются независимо от того, как воспринимается эта эпоха, что неудивительно, но даже верно, поскольку так много невинных людей пострадало и погибло, и так много ущерба было нанесено китайскому культурному наследию. Но намерение Культурной революции - хотя и плохо реализованное - состояло не только в том, чтобы уничтожить, но и в том, чтобы создать новую.

Поощрялось написание новой музыки, пробуждающей революционные чувства и идеи; образцовые оперы стали новым жанром искусства, и произошло беспрецедентное слияние и развитие музыкальных инструментов и музыкальных форм. Во время культурной революции музыка почти остановилась по сравнению с тем, что было несколько лет назад. Среди народной музыки, написанной в то время, не было ни одной, которая не использовалась бы партией в качестве пропаганды.

Новая культура должна была стать трансформированной формой пролетарского искусства, и ее наиболее значительное воплощение произошло в области музыки и оперы, потому что именно в этой области Цзян Цин сосредоточила свои силы и политические амбиции, возможно, потому, что она сама была актрисой.

Еще до начала культурной революции Цзян Цин в своем первом публичном выступлении перед Пекинской оперной труппой сказала:"Нашу оперную сцену занимают императоры и короли, генералы и министры, ученые и красавицы, и над всем этим сидят духи и монстры! На наш взгляд, опера, основанная на современных революционных темах, должна показать реальную жизнь последних 15 лет с момента основания КНР, а на нашей оперной сцене должны быть созданы образы героев современной революции. Это наш первый приоритет. «

Многие радикальные левые придерживались аналогичного мнения, и в то же время, еще до Культурной революции, было создано несколько таких работ, в том числе "Красный фонарь"(紅燈記), "Шаджиабанг" (沙家家) и "Взятие горы тигра" (智取威虎山). Эти произведения привлекли внимание Цзян Цина и позже были включены в "образцовые оперы". Когда началась культурная революция и Цзян Цин очистила бюрократию от своей оппозиции, она начала работать над разработкой нескольких музыкальных проектов. Многие старые оперы, которыми интересовалась Цзян Цин, подвергались цензуре, и со временем она начала просматривать все до мельчайших деталей. Как и в случае с современными операми, Цзян Цин также проявил интерес к западной симфонической музыке еще до начала компакт - диска.

Во время фестиваля сотрудники филармонии, стремясь сохранить классику, решили, что необходимо взять за основу Пекинскую оперу, которая была хорошо усвоена различными видами народной музыки. Как объяснил Лу Гунда в статье 1967 года, "Лучше представить идеи народной войны и изобразить героев лучше, более уместно и ярко, мы отказываемся ограничиваться основами буржуазной симфонической музыки, которые утверждают, что идея может быть выражена только через музыкальные образы".

Стоит добавить, что пролетарской политике может служить любая форма искусства, включая китайские традиционные музыкальные инструменты, голоса и хор, фон и сцену. Хотя эти оперы и музыкальные произведения были помечены как новые, многие из них были созданы до начала компакт-диска-произведения, которые Цзян Цин просмотрел и одобрил их содержание, и, возможно, внес коррективы в сценарий, музыку или хореографию-следовательно, они не могут быть полностью описаны как новые. Очень немногие произведения, которые можно назвать по-настоящему новое, возможно, концерты для Пипа "маленьких сестричек в траве стране" " (草原英雄小姊妹), пьесы для Диззи "牧民新歌", "揚鞭躍馬運糧忙", "苗岭的早晨", кусок для Sony, "山村來了售貨員", пьеса для Gujana "東海漁歌"и пьесы для эрху "奔馳在千里草原", "懷鄉曲", "戰馬奔騰", "春到沂河", пьесы для скрипки "千年鐵樹開了花", "陽光照耀在塔什庫爾干"; массовые песни "祝福毛主席萬壽無疆", "萬歲毛主席", "我愛北京天安門", "火車向著韶山跑", "紅星歌", и песни группы, такие как "豐收鑼鼓", "漁舟凱歌" и "亂雲飛". Есть еще много примеров музыки, написанной ранее и одобренной во время записи компакт-диска.

Некоторые из этих работ можно увидеть в музыкальном модель для опер, играть на эрху "золотого солнца в Пекине" (北京有個金太陽) и в традиционной части "Красные цветут цветы в Дачжай" (大寨紅花遍地開), в "хор Желтая река" (黃河大合唱) и т. д. К середине 1966, Цзян Цин работает уже были классифицированы как "образцовый революционный театр работ", "образцовых революционных опер", или просто"образцовых опер" (樣板戲). Эти образцовые оперы по определению включают не только современные оперы, но и другие жанры, такие как балет, симфоническая музыка и концерты. После представления восьми образцовых опер 1 мая 1967 года работа Цзян Цина в этих операх была официально признана Народной газетой: "Высоко держа знамя идей Мао Цзэдуна, товарищ Цзян Цин смело участвует в этих революционных представлениях. Она впервые в истории создала восемь блестящих пьес для Пекинской оперы, балета и симфонической музыки. Он захватил важнейшую цитадель театрального искусства - Пекинскую оперу, преодолел высочайшую вершину исполнительского искусства - балет и покорил самую священную "чистую музыку" - симфонию".

Вопрос о критике образцовых опер даже не поднимался, а все произведения, не основанные на революционных идеях, объявлялись буржуазными и контрреволюционными. В дополнение к установленным образцовым операм, различные формы искусства продолжали существовать на протяжении всего периода существования Кыргызской Республики. Оперные труппы продолжали играть, и, несмотря на то, что традиционные тексты были запрещены, были написаны новые либретто. И большинство из них сопровождались музыкой из традиционных опер. Из этого можно сделать вывод, что во время компакт-диска традиционная музыка продолжала существовать под видом"новых опер".

Эстетическое и социальное значение образцовых опер

Мао потребовал нового революционного искусства и поставил свою жену во главе кампании по захвату мира искусства. В 1963 году она начала пересматривать несколько пекинских опер на современные темы, такие как "Красный фонарь"红灯记и" Деревня Шицзя ".家家. Затем она продолжила работу с "Взятием горы Тигра тайком"(???) и налет на полк Белого Тигра (????). Летом 1964 года эти произведения были впервые представлены на Шанхайском оперном фестивале, и к этому времени их уже называли "образцовыми операми", Янбаньси. Во время культурной революции они стали считаться частью "новой социалистической культуры".

На фестивале также было представлено несколько спектаклей, которые понравились Цзян Цин, и позже, в 1964-1964 годах, она их отредактировала. К ним относились" В порту "(??), балет "Красный отряд женщин" (????). В 1965 году она переработала Шаджиабанг в симфонию, а год спустя обратила свое внимание на другой балет, "Седовласая девушка" (??), который был основан на янгае (танец урожая) и был написан еще в 1944 году. Вторая часть образцовых опер появилась в 1973 году, их было еще девять, но они не были бы так популярны, как первая часть.

Образцовые работы были повсюду. Они транслировались по радио, демонстрировались в виде фильмов, размещались на плакатах, расклеенных по всей стране, и часто переделывались в соответствии с местными оперными традициями. Независимо от их форм, они должны были быть идентичными: типовые оценки, инструкции по постановке были направлены на то, чтобы каждое выступление было одинаковым.

В 1966 году Цзян Цин и Линь Бяо сотрудничали на Форуме литературы и искусства для Вооруженных сил. Это дало ей платформу для объяснения ее образцовой работы. Предполагалось, что воспитательный эффект опер во многом обусловлен изображением героев и злодеев. Герои должны были быть высокими,), славными (славнымии солидными), в то время как злодеи были невысокими, потрепанными, уродливыми и глупыми. Тогда этот эффект был вызван публикацией множества плакатов, изображающих ключевые сцены опер.

Хотя этот жанр и назывался "образцовой оперой", он включал в себя нечто большее, чем просто оперу. Это была коллекция форм исполнительского искусства, которыми Цзян Цин манипулировала для своих собственных политических нужд.

Восемь модель опер в ходе "первой волны" включены современная опера "紅燈記", "沙家浜", "智取威虎山", "海港" и "奇襲白虎團", балеты "紅色娘子軍" и "白毛女"и симфоническое произведение "沙家浜". Следовательно, образцовые оперы включают в себя не только произведения Пекинской оперы, но и балет и даже симфоническую музыку.

"Вторая волна" модель оперы появились в 70-х годах, когда Цзян Цин Ю был назначен Huijun (於會泳) и несколько художников писать еще 9 новых работ, а именно современная Пекинская опера "紅燈記", "海港", "杜鵑山", "平原作戰" и "磐石灣, балеты "白毛女" и "沂蒙頌"хоровая композиция с фортепиано и Концерт для фортепиано с оркестром "黃河". Эти 9 произведений также не были полностью новыми, в основном переработанными версиями опер и музыки, написанных до Культурной революции. Создавая эти образцовые оперы, Цзян Цин однажды сказал: "Стекло сделано человеком, но кто когда-либо видел, чтобы кто-то, кто делает стекло, вырезал на нем свое имя?" Возможно, из страха перед растущим влиянием тех, кто создал успешные образцовые оперы, вскоре были приняты меры и начались преследования. Поэтому практически невозможно сказать, кто на самом деле участвовал в создании образцовых опер, не только потому, что они не ставили на них свое имя, но и потому, что боялись приписать это себе. Точную дату написания также трудно определить, так как эти работы появились до того, как Цзян Цин взяла их в свои руки и на протяжении многих лет неоднократно переделывала эти работы.

Хотя Цзян Цин прославилась как создательница этих образцовых опер, ее роль в создании ранних опер была очень невелика. Многие работы существовали до начала компакт-диска, но во время революции Цзян Цин взяла и переделала их в соответствии со своими идеалами и создала модель для последующих работ, которые будут созданы. В существующие типовые оперы постоянно вносились изменения, некоторые из которых были основаны на идеях Цзян Цина, остальные были написаны другими композиторами, но все еще под строгим руководством Цзян Цина. Из-за строгих рамок, установленных Цзян Цином, все новые работы должны были вписываться в общую структуру, что в первую очередь влияло на результат работы. Однако точно так же, как неправильно говорить, что Цзян Цин создала все эти образцовые оперы, также неправильно говорить, что она просто адаптировала их в соответствии со своими собственными потребностями. Например, балет " Красный отряд женщин "(子子軍), созданный без участия Цзян Цин, позже был отредактирован ею. Хотя она и не была создателем, она была самым важным человеком, поскольку принимала окончательное решение. Во время визита президента Никсона в Китай в 1972 году. Этот балет стал показателем китайских достижений. Никсон сказал по этому поводу: "Несомненно, успешная попытка создать сознательно пропагандистскую театральную пьесу, которая одновременно развлекает и вдохновляет зрителей".

Однажды созданные образцовые оперы быстро завоевали влияние на всю нацию, как из-за отсутствия других видов искусства, так и из-за их максимального соответствия национальному сознанию. Это также помогло подготовить огромное количество молодых художников. Поскольку консерватории были закрыты, молодым музыкантам приходилось учиться у профессиональных музыкантов среди друзей и родственников. Хотя было запрещено давать концерты на публике, они все равно научились играть классические произведения. В то же время, с появлением образцовых опер, основанных на пекинской опере и народных песнях, многие получили более глубокое понимание традиционной китайской музыки. Тот факт, что эти молодые люди одновременно изучают как западную, так и традиционную музыку, является беспрецедентным в истории Китая. Кроме того, следует сказать, что даже если новые формы оперы имели только один мотив-все для революции,-тем не менее, это был уникальный независимый жанр. Этот жанр успешно выполнял пропагандистские задачи, и, учитывая строгие рамки, в которых были написаны произведения, музыка на самом деле была очень качественной. Конечно, если посмотреть на эти оперы с точки зрения западных представлений о качестве музыки, их сочли бы никчемными, так как гармония была ужасной, оркестровка была очень простой и звучала пропагандистски. Но если посмотреть с точки зрения китайских представлений о ценности музыки, то это будут одни из самых успешных произведений, созданных в истории китайской музыки, поскольку задача, ради которой они были созданы, была успешно выполнена.

Художественная идеология

Во время записи диска начались разногласия по поводу "абсолютной музыки", которые были направлены не только на музыкальность и артистизм, но скорее на социальный и политический уровень. Абсолютная музыка-это концепция музыки, широко распространенная на Западе, о музыке ради самой музыки. В отличие от китайской музыки, которая почти никогда не существовала без программы, сообщения или истории.

Музыка никогда не воспринималась как искусство ради искусства, названия и программы были не просто подсказками для аудитории, но и служили для создания правильной интерпретации. В это время концепция программизма была еще жестче, не было музыки без программы, одобренной сверху. "Женщина, которая руководила художественной деятельностью в Кыргызской Республике, была бывшей актрисой, с набором основных представлений о том, что ей нравилось и что не нравилось в определенных работах. Однако ее выдумки были основаны на ее личных чувствах, и инструкции, которые она давала, не имели никакой реальной теоретической поддержки. Было несколько постоянных моментов, которые она старалась выполнять во всех работах".

Поэтому, когда Юй Хуэйюн написал статью о художественном понимании модельных опер, он решил обозначить их как основные теории Цзян Цина, "саньчуу" ("саньчуу"). Цзян Цин осознал полезность этого и очень скоро использовал эту теорию для всех художественных работ.

"Сан-Тушу" требовал, во-первых, чтобы положительные персонажи были на переднем плане, а во-вторых, героические персонажи должны выделяться на фоне положительных. С точки зрения музыки, положительные персонажи были выражены с помощью" положительных инструментов " с чистым звуком. Лейтмотив, заимствованный с Запада, сыграл важную роль во многих образцовых операх. Они изображали различных персонажей, развивая лейтмотив.

С ростом популярности "облака сан" появляется целый ряд" измов сан", все они изобретены разными людьми, но в конечном итоге адаптированы как изобретение Цзян Цина. "Сан-duitou "(??)," Сан дапо "(??)," Сан-peichen "(??) и"Сан-chuxin" (???), потом были еще несколько использована для строгого контроля создание образцовых опер, не только в театральном аспекте, но и в музыкальном тоже.

"Сан Пейчен" был основан на "Сан тушоу", включает в себя контраст персонажей - контраст между добром и злом, среди добра должен быть контраст между героями и обычными людьми, среди героев должны выделяться великие герои. Следовательно, музыка образцовых опер для хороших персонажей будет иметь позитивное звучание, но даже среди них величайший герой будет иметь самое позитивное и героическое звучание.

"Сан-Дуиту" - во-первых, соответствие персонажей их идеалам, во-вторых, соответствие любви и страсти персонажа революционным идеалам, и в-третьих, соответствие места действия нынешней эпохе. Следовательно, герой будет революционером, а тот, кто был буржуем, в конце концов умрет. Все пьесы должны быть о Китае, действие происходит в 60-е годы, у персонажей не должно быть никаких темных пятен в изображении, и они должны любить партию и быть готовы на все ради ее идей, иначе они будут антипартийными. Точно так же музыка должна очень четко выражать эти идеи. Темы, которые были понятны обычным людям, считались хорошими, потому что у них не было бы разногласий и, как следствие, музыка была бы не только очень программной, но и очень легкой для понимания.

"Сан - дапо" - отказ от любой формы стилистических особенностей различных оперных традиций и отказ от различных форм оперных движений с целью достижения большего реализма. В музыке это было сделано путем удаления традиционных музыкальных инструментов из набора оперных инструментов и замены их западными инструментами(такими как скрипка). Для Цзян Цин это было отражением того, как западное образование ассоциировалось с националистическими идеями, а также потому, что они казались ей более героическими по своему звучанию и лучше подходили для их задачи.

"Сань Чусин" относится к изображению новой эпохи, новой жизни и новых людей, в отличие от традиционного Китая. Даже если эти теории покажутся смешными современной аудитории, они послужат руководством при создании всех образцовых пьес этой эпохи, что приведет к созданию высоко стилизованного жанра оперы и музыки. Все типовые пьесы были тщательно пересмотрены и переработаны под руководством Цзян Цин и ее коллег и содержали ключевую характеристику - "вдохновлять людей на fight...so что ненависть к угнетению будет сиять сквозь слезы в глазах зрителей".

Основные особенности музыки эпохи культурной революции

Музыка этого периода имела несколько общих черт. Некоторые из них касались представлений о современной композиции, музыкальных заимствованиях, использовании лейтмотива и западных инструментов. Хотя знания Цзян Цин о музыке кажутся минимальными в глазах музыкантов, она оказала сильное влияние на музыкальные аспекты культуры, некоторые из ее идей были действительно глупыми, например, запрет тромбонов, потому что ей не нравилось их звучание.

Она также считала, что западные инструменты превосходят европейские и что их звучание более героично, что является одной из причин, по которой в образцовых операх использовались в основном западные инструменты вместо традиционных. Однако в большинстве образцовых опер наряду с западными использовались китайские инструменты. Музыка должна была быть героической. Все, что было сентиментальным или задумчивым, считалось опасным для революционных идеалов. Композиторы строго придерживались идеалов, придуманных Цзян Цином, все должно было быть о Мао или величии Партии и Революции. Музыка должна быть простой и понятной и быть мотивом для всего пролетариата. Музыкальное заимствование было центральной темой музыки этого периода. Переделка старых мелодий была популярна не только потому, что, возможно, было безопаснее переделать то, что уже было одобрено, чем писать новую, которая могла бы вызвать проблемы, но это также больше соответствовало китайским концепциям искусства.

На Западе художник возведен в ранг героя. Он человек, который дает жизнь искусству, которым он занимается, но в китайской традиции оригинальность не считается хорошим качеством. Китайское искусство состоит "не в создании новых знаков, а в новом способе использования знаков. Акцент всегда делается на интерпретации, а не на изобретении". В отличие от западных произведений, где композитор занимает центральное место, в китайской музыке произведение ставится выше создателя. Очень часто произведение знакомо всем, но имя композитора остается неизвестным. Поэтому то, что считается хорошим искусством на Западе, не может считаться хорошим искусством в Китае. Нарциссизм-характерная черта современного западного мира-представляет потенциальную угрозу для Китая. Как и все остальное, это опасный способ мышления-ставить свою работу выше других. Поэтому интерпретация ставится выше.

В Женском Красном отряде композиторы используют революционные и военные песни, такие как китайский национальный гимн в начале и Интернационал в конце, чтобы передать реализм и сделать идеи более доступными. А вступление и лейтмотив "Красного отряда" - это трансформированный" Марш добровольцев", а не Эпоха.

Чтобы сделать образцовые оперы более понятными, активно использовался лейтмотив. Для персонажей они создали свои собственные музыкальные темы, которые воспроизводились каждый раз, когда персонаж появлялся на сцене. Мелодии могли меняться по ходу повествования, но они все равно оставались узнаваемыми и запоминающимися. Это не только дало зрителям связь с музыкой, но и точно сказало зрителям, кто герой, а кто злодей. Диссонирующие и странные гармонии обычно символизировали предателей и злодеев, а мелодии героев были гармоничными и приятными.

С начала 20-го века музыка в Китае, несомненно, впитала некоторые западные стили и традиции. В сочетании с традиционной музыкой музыка этого периода по - своему отличалась. Например, симфоническое произведение "Шаджиабанг", основанное на одноименной опере, содержит множество выдающихся вокальных пассажей, отражающих героические образы Новой Четвертой армии и героев партийного подполья. Искусно сплетенные вместе, они образуют законченное симфоническое произведение. Вокальные партии по-прежнему заимствованы из Пекинской оперы, китайские тарелки, гонги, барабаны ху-цини и суны были добавлены в оркестр и стали неотъемлемой частью симфонии. Подобно Шаджиабангу, другие образцовые оперы также представляли собой смесь различных жанров - танца, театра, музыки, литературы и т. Д. Это сочетание различных исполнительских жанров не было новым, но в ходе компакт-диска ему было придано такое значение, что оно проникло в национальное сознание, поскольку не было никаких официальных выступлений, кроме образцовых опер.

Успех Shajiabang побудил к попыткам создать более революционные произведения с использованием западных музыкальных инструментов и симфонических оркестров. В июле 1968 года состоялась премьера пьесы "Красный фонарь с фортепианным сопровождением", и сам композитор прокомментировал ее следующим образом :" Мы с товарищами часто обсуждали вопрос: может ли пианино служить рабочим, крестьянам и солдатам?

Мы смотрели на это так: пианино было создано работающими людьми. Так почему же это не может служить рабочим, пролетарской политике и коммунизму? Успешная революция в Пекинской опере была подобна весеннему удару грома, потрясшему весь мир. Это придало нам смелости и вдохновения. Мы думали, что, вооруженные идеями Мао и под руководством Цзян Цина, деятели искусства и литературы смогут прорваться через самую неприступную крепость, такую как Пекинская опера. Так какую еще крепость мы не можем взять?"

Адаптация "Кантаты Желтой реки" Сианя Синхая - "Фортепианный концерт Желтой реки" также была создана под руководством Цзян Цина. В этом концерте структура оркестра и набор инструментов являются западными и составляют 4 секции, соединенные вместе, напоминающие западные традиции симфонической музыки, и в полной мере использовали выразительный потенциал в фортепианном концерте с аккомпанементом других инструментов. Они также адаптировали технику западной каденции в песне лодочника, чтобы изобразить бурлящую реку и победу лодочника над течением. Однако, в дополнение к этому, композиторы также использовали традиционные китайские инструменты - чжэн (箏) и янцинь (揚琴) - чтобы оживить мелодии и привнести молодое звучание свободы. Наконец, они также добавили мелодии из "Восток красен" и "Интернационал", чтобы вызвать величественный образ китайского рабочего класса и широких масс, борющихся за освобождение всего человечества на стороне всех угнетенных народов на Земле. Как и в других образцовых операх, грань между западным и исконно китайским начинает стираться.

С 1970-х годов постепенно начались дипломатические визиты из других стран. С разоблачением попытки государственного переворота Линь Бяо и его смертью в 1971 году, за которой последовала смерть Чэнь И в 1972 году, Мао, по-видимому, изменил свою позицию. Хотя КР будет продолжаться еще несколько лет, это был важный поворотный момент, и его масштабы начали исчезать.

В 1975 году. Мао еще раз проанализировал путь, пройденный революцией, и осудил, что " каждая ошибка сопровождалась резкой критикой. Больше не будет распускаться сотни цветов. Некоторые люди не могут высказать свое мнение, это нехорошо. Они боятся писать статьи, пьесы, романы, стихи и песни".

Со смертью Чжоу Эньлая 8 января 1976 года и последующей смертью Мао 9 сентября 1976 года Цзян Цин и остальные члены банды четырех были арестованы и обвинены в бесчисленных преступлениях. Наконец, по прошествии целого десятилетия кошмар закончился - Культурная революция закончилась. 26 марта 1977 года Центральный филармонический оркестр исполнил симфонию Бетховена, и это ознаменовало не только окончание компакт-диска, но и начало периода восстановления.

Заключение

Культурная революция была уникальной эпохой в истории, и на музыкальной арене она была уникальной из-за того, что все формы творчества жестко контролировались узкой группой людей. В творческой деятельности была одна модель, один идеал, одна цель. После компакт-диска больше не было абсолютного государственного контроля над творчеством, и композиции больше не были такими целенаправленными, как в последнее десятилетие. Как бы то ни было, десятилетие-это долгий срок, и стремительное развитие этого времени повлияло на музыку, появившуюся после.

Музыка для нации-это часть образа этой нации. Удалите его, и картинка будет неполной. Это меняется вместе с обществом. Даже если кто-то считает, что музыка и искусство в целом должны быть выше политики или общества, на это неизбежно влияет общество и политическая обстановка.

Китайская музыка не может быть основана только на самой музыке. Для китайцев музыка существует не просто так, она всегда служит великой цели. Независимо от того, служит ли она очищению сознания, мотивации работников или просвещению людей, китайская музыка никогда не существует без идеологического содержания. Трудность в изучении китайской музыки всегда заключалась в том, что не было ясно, как рассматривать ее отдельные части.

Естественно, можно применить западный взгляд на музыку, музыкальный анализ - ведь подобные исследования уже давно проводятся на Западе и только начались в Китае, но такой подход в данном случае неадекватен и не дает понимания того, что такое китайская музыка.

Китайская музыка, возможно, связана не только с определенными композиторами, но, скорее, как и коллективистские ценности китайцев, это коллективистская сущность. Она состоит не только из нот и звуков, но и из всего китайского общества, его философии, идеалов и надежд. Например, если кантату "Желтая река" вырвать из контекста общества, в котором она была написана, в ней останется плохая оркестровка, шаблонные мелодии, которые больше похожи на работу студента на факультете композиции. Однако, если вы поместите ее в ту общественную, политическую ситуацию, для которой она была написана, вы получите произведение настолько мощное и трогательное, что оно смогло вдохновить бесчисленное множество людей в их стремлении к своим идеалам. Вероятно, это и есть настоящая китайская музыка. Коллективизм исходит из заметок на бумаге, звуков инструментов, мечтаний, идеалов и надежд людей, все это слито воедино с обществом и нацией в целом.