Синтез науки и искусства в культуре итальянского Возрождения
Предмет
Тип работы
Факультет
Преподаватель
Оглавление
Введение
Глава I. Научные открытия при жизниЛеонардо да Винчи
1.1 Т1.1 Творчество Леонардо да Винчи: на рубеже науки и искусства
1.2 Проблема систематизации математики и естествознания в концепции Леонардо да Винчи
Глава II. Язык картин Леонардо да Винчи
2.1Жизненныевопросы как форма творческого познания
2.2 Живописные приемы в искусстве Леонардо да Винчи
2.3 Изображение Мадонны на картинах Леонардо да Винчи
Заключение
Библиография
Примечание:
Введение
Актуальность исследования. Ренессанс в Италии заложил основы реалистического искусства во всей Западной Европе. Наука девятнадцатого of the nineteenthвека распространила понятие "Возрождение" на все сферы жизни общества в рассматриваемую эпоху и выявила характерные черты культуры этого времени, связанные с радикальным разрушением старого феодального строя.
Возрождение (Ренессанс) Ренессанс, итал. Ринасименто-это эпоха великих экономических и социальных преобразований в жизни многих европейских государств, эпоха радикальных изменений в идеологии и культуре, эпоха гуманизма и просвещения. Искусство этой эпохи было основано на заново открытой культуре античности, отсюда и термин "Ренессанс".
В этот исторический период в различных сферах человеческого общества возникают благоприятные условия для беспрецедентного подъема культуры. Развитие науки и техники, великие географические открытия, движение торговых путей и появление новых торгово-промышленных центров, включение в сферу производства новых источников сырья и новых рынков значительно расширили и изменили представление человека об окружающем мире. Наука, литература и искусство достигают высокого расцвета.
Меняются представления о самом человеке, о его месте и роли в природе и обществе. Идеальная личность новой эпохи-это человек, хорошо развитый физически и умственно, обладающий сильной волей, смелостью и предприимчивостью. Человек нового века стремится к духовной свободе; средневековый аскетизм сменяется радостью бытия, свободой творчества и проявлением индивидуальности. Вера заменяется знанием, основанным на практическом опыте.
Это было время, когда требовались титаны мысли, духа и знаний, и Возрождение породило таких титанов. Она дала человечеству ряд выдающихся ученых, мыслителей, изобретателей, путешественников, художников, поэтов, деятельность которых внесла огромный вклад в развитие общечеловеческой культуры. Таким образом, Ренессанс внес глубокие изменения во все сферы жизни общества своей эпохи.
В истории человечества нелегко найти другого такого же гениального человека, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи. Всеобъемлющий характер творчества этого великого художника и ученого стал ясен только тогда, когда были изучены разрозненные рукописи из его наследия. Ему посвящена колоссальная литература, и его жизнь изучена в мельчайших деталях. И все же большая часть его работ остается загадочной и продолжает будоражить умы людей.
Феноменальная исследовательская мощь Леонардо да Винчи пронизывала все области науки и искусства. Даже столетия спустя исследователи его творчества поражаются гениальности прозрений величайшего мыслителя. Леонардо да Винчи был художником, скульптором, архитектором, философом, историком, математиком, физиком, механиком, астрономом, анатомом. До нас дошли многочисленные чертежи и чертежи токарных станков, прядильных машин, экскаваторов, кранов, литейных цехов, гидравлических машин, водолазного снаряжения и т.д.
Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры и науки и оказали огромное влияние на искусство.
Объект исследования: Культура итальянского Возрождения.
Предмет исследования: Синтез науки и искусства (на примере творчества Леонардо да Винчи).
Цель исследования: Разработать синтез науки и искусства в культуре итальянского Возрождения (на примере творчества).Leonardo da Vinci).
Реализация этой цели предполагает решение следующих задач::
- выявить взаимосвязь науки и искусства в произведениях Леонардо да Винчи;
- раскрыть проблему систематизации математики и естествознания в концепции Леонардо да Винчи;
- изучать живопись как форму творческого познания;
- выделить особенности техники живописи;
- посмотрите на изображение Мадонны на картинах Леонардо да Винчи.
Теоретическая и исходная база. Исходной базой для диссертации являются работы Леонардо да Винчи "Суждения о науке и искусстве", "Суждения", "О науке и искусстве" и другие, которые охватывают проблемы культуры, науки и искусства. Теоретическую основу составили критические работы о его творчестве следующих исследователей: Бернсона Б., Вазари Дж., Вентури А., Веццози, А. Гуковского Г., Дюрера А., отражающие взгляд на культуру и искусство эпохи Возрождения. В качестве приложений использовались репродукции картин Леонардо да Винчи: "Мона Лиза", "Тайная вечеря", "Благовещение", "Мадонна Лита", а также "Крещение Христа".
Методологическая база. В диссертации используются принципы культурно-исторического подхода к предмету исследования. В то же время синхронные и диахронные методы использовались при совместном анализе развития и становления различных областей искусства и науки эпохи Возрождения и при анализе взглядов различных авторов на живопись. С помощью структурно-функционального метода были сопоставлены такие культурные явления, как искусство и наука, в историческом контексте данного периода, выявлены причины их развития, результаты их взаимодействия, а также влияние этого взаимодействия на дальнейшее развитие науки. При подведении итогов был использован метод обобщения.
Структура диссертации - диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения. Объем диссертации составляет 100 страниц.
Глава 1. Научные открытия в жизниЛеонардо да Винчи
1.1 Т1.1 Творчество Леонардо да Винчи: на рубеже науки и искусства
Произведения искусства и достижения науки-это великие сферы человеческой деятельности, внешне такие разные и далекие друг от друга, тесно переплетенные друг с другом невидимыми узами.
Еще древние учили о троичности трех ликов культуры: Добра, Истины, Красоты. Со временем эта троица распалась: Истина ушла в науку, Красота-в искусство, Добро вообще повисло в воздухе. Сегодня, как никогда, важно возродить эту утраченную троицу. Наука, не освященная гуманистическими идеалами Добра, ведет мир к катастрофе. Искусство, утратившее луч Истины, погружается в сумерки упадка. Красота должна в равной степени питать искусство и науку1.
Искусство многофункционально: оно способно решать самые разные социальные проблемы, которые сплетены в единый неразрывный узел. Среди других строго ограниченных форм человеческой деятельности искусство сохраняет поразительное свойство быть всем и в то же время ничем особенным. Подобно науке, искусство служит познанию окружающей действительности; подобно языку, оно является средством общения между людьми, которые разработали для этой цели специальные художественные "языки"-музыку, живопись, поэзию и т.д.; вместе с идеологией оно участвует в определении системы ценностей, вместе с педагогикой оно служит исключительно сильным средством образования.
Человек склонен искать общую первопричину в явлениях, которые разнообразны по форме. Наука физика достигла замечательных результатов на этом пути. Достаточно вспомнить закон всемирного тяготения Ньютона, который связал воедино падение яблока и движение планет. Поэтому символично, что именно физик-теоретик Евгений Львович Файнберг в вышеупомянутой работе пытается найти некую общую почву, которая могла бы объединить многие столь разные функции искусства. Мы кратко перечислим только основные из них.
Прежде всего, искусство-это средство передачи чувств художника, оно позволяет сохранить для будущих поколений духовный опыт, накопленный человечеством. Благодаря искусству происходит тот животворящий обмен мыслями, чувствами, стремлениями, без которого существование человека немыслимо. Искусство делает духовный мир художника, способного постигать реальность с особой чуткостью и проницательностью, достоянием каждого. Таким образом, благодаря произведениям Гомера, Рафаэля и Шостаковича люди становятся умнее, острее и умственно богаче. Это так называемая коммуникативная (от лат. communicatio — сообщение) - это функция искусства.
Огромную роль играет The educational function of art plays a huge role. Любой из нас может признать, что многие яркие и незабываемые сведения он с удовольствием черпал не из учебников истории или географии, а из художественных произведений А. Дюма, Ж. Верна, М. Шолохова. Даже древние греки заметили удивительное свойство искусства: учить занимательно. Н. Г. Чернышевский также имел в виду эту особенность искусства, когда говорил, что искусство-это учебник жизни, который с удовольствием читают даже те, кому не нравятся другие учебники.Ф. Энгельс отметил, что узнал об истории французского общества гораздо больше из романов Оноре де Бальзака, чем из работ специалистов. Но еще важнее способность искусства раскрывать тайны духовного мира человека, чтобы оно становилось не только средством познания, но и инструментом самопознания. Раскрывая нам духовный мир своих персонажей, художник дает нам возможность познать себя, понять в себе то, чего мы никогда бы не заметили и не поняли без помощи искусства2.
Каждый также испытал на себе воспитательную функцию искусства. Обучая нас, искусство обращается не только к нашим мыслям, но и к нашим чувствам; оно требует от нас не только понимания, но и сопереживания, и это последнее проникает в глубины нашего сознания. Искусство позволяет нам чувствовать и переживать то, чего с нами никогда не случалось в реальной жизни, и тем самым воспитывает нас, заставляя делать выбор и занимать определенные позиции. Таким образом, искусство становится средством не только эмоционального, но и идеологического воспитания3.
Искусство должно приносить людям радость наслаждения красотой, иначе оно перестает быть искусством. Это определяется как гедонистическое (от греч. гедоне-наслаждение) функции искусства. Без этой функции человек отвернется как от познавательных, так и от идейно-воспитательных преимуществ произведения искусства. Не случайно искусство часто смешивают с красотой. Но не только красота искусства доставляет людям удовольствие. Человек испытывает радость от соприкосновения с произведением искусства, от способности проникнуть в мысли и чувства гения, создавшего это произведение, от возможности приобщиться к великому таинству творчества. Таковы основные функции искусства4.
Леонардо да Винчи (1452-1519), итальянский художник, скульптор, архитектор, теоретик искусства, математик, механик, инженер-гидротехник, инженер, изобретатель, анатом и биолог, является олицетворением многогранных интересов человека эпохи Возрождения, символом слияния науки и искусства. Леонардо да Винчи - одна из загадок в истории человечества. Его разносторонний гений непревзойденного художника, великого ученого и неутомимого исследователя во все века приводил человеческий разум в замешательство.
Для самого Леонардо да Винчи наука и искусство были слиты воедино. Отдавая пальму первенства живописи в" споре искусств", он считал ее универсальным языком, наукой, которая, подобно математике в формулах, отражает в пропорциях и перспективе все многообразие и рациональный принцип природы. Почти 7000 листов научных заметок и пояснительных рисунков Леонардо да Винчи-недостижимый пример синтеза и искусства. Эти листы долгое время переходили из рук в руки, оставаясь неопубликованными, и за право владения хотя бы несколькими из них на протяжении веков велись ожесточенные споры. Вот почему рукописи Леонардо да Винчи разбросаны по библиотекам и музеям по всему миру. Вместе с Леонардо да Винчи другие титаны Возрождения, возможно, менее универсальные, но не менее гениальные, воздвигли бессмертные памятники искусства и науки: Микеланджело, Рафаэль, Дюрер, Шекспир, Бэкон, Монтень, Коперник, Галилей...5.
Несмотря на творческий союз науки и искусства и стремление к" вселенской мудрости", часто сочетающиеся в лице одного гения, искусство античности и Возрождения опередило науку. В первую эпоху наука только зарождалась, а во вторую она "возродилась", сбросив оковы долгого религиозного плена. Наука проходит гораздо дольше и мучительнее, чем искусство, проходит путь от рождения до зрелости. Потребовалось еще столетие — семнадцатый век, который принес в науку блестящие открытия Ньютона, Лейбница, Декарта, - чтобы наука смогла заявить о себе в полный голос6.
Наука и искусство — это две грани одного и того же процесса- творчества. Цель и науки, и искусства одна и та же — торжество человеческой культуры, хотя достигается она разными способами. Как в науке, так и в литературе творчество — это не просто радость, смешанная с риском, это жестокая необходимость.
Глубокая общность науки и искусства также определяется тем фактом, что оба этих творческих процесса ведут к познанию истины. Стремление к знаниям генетически заложено в человеке. Известны два метода познания: первый основан на выявлении общих черт известного объекта с признаками других объектов; второй основан на определении индивидуальных различий между известным объектом и другими объектами. Первый метод познания свойствен науке, второй-искусству.
Научные и художественные знания о мире, по-видимому, дополняют друг друга, но не могут быть сведены друг к другу или выведены друг из друга. Этим, вероятно, и объясняется тот факт, что мрачный прогноз Гегеля о судьбе искусства в эпоху торжества разума не сбылся. В эпоху научно-технической революции искусство не только сохраняет свое высокое положение в человеческой культуре, но и в некоторых отношениях приобретает еще более высокий авторитет. Ведь наука с ее однозначными ответами не может до конца наполнить человеческую душу, оставив место свободным фантазиям об искусстве7.
Ученые в очередной раз убедились, что наука находится в постоянном движении, что конечная цель познания — "абсолютная истина" - недостижима. И как ученый хотел бы, чтобы его любимое детище жило вечно.
Ученые обращаются к искусству как к сокровищнице вечных и вневременных ценностей. В искусстве это не то же самое, что в науке: истинное произведение искусства-это полный и неприкосновенный продукт творчества художника. Научный закон существует вне теории и за пределами ученого, в то время как закон произведения искусства рождается вместе с самим произведением. Сначала художник свободно диктует свою волю работе, но по мере завершения работы "детище" обретает власть над творцом. Работа начинает мучить творца, и он мучительно ищет тот последний штрих, который дается только великому мастеру. Этим штрихом заканчивается власть художника над своим творением, он уже бессилен что-либо в нем изменить, и оно отправляется в самостоятельное путешествие во времени.
Этот несбыточный идеал вечного совершенства, недостижимый для научного познания, является магнитом, который постоянно притягивает ученых к искусству. Наука также привлекает искусство. Это отражается не только в появлении новых "технических" видов искусства, таких как кино и телевидение, не только в том, что ученый все чаще становится объектом внимания художника, но и в изменении самого мировоззрения художника8. Леонардо да Винчи особенно ценил математику.
Математика Леонардо да Винчи-это математика постоянной величины, она, конечно, не смогла бы справиться со сложными проблемами движения. Простота математического аппарата и сложность задач, которые он решал в области физики и техники, в некоторых случаях заставляли его заменять математические вычисления наблюдениями и измерениями и приводили к изобретению многих приборов.
А. М. Эфрос также говорил о взаимопроникновении искусства и науки в творчестве Леонардо да Винчи, которое иногда делало глубину его идеи недоступной широкому восприятию, в статье "Леонардо-художник", объясняя тайну Леонардо да Винчи особенностями его мировоззрения: наука и искусство основывались на "основах" (principi) мыслителя как законах вселенной. Уникальность Леонардо да Винчи и в то же время его сложность заключалась в том, что он был в полной мере "художником-ученым"; понять Леонардо "означает понять то, что можно назвать научным характером его художественного творчества". И это была не просто универсальность, подчеркивает Эфрос , а тотальность, неразрывное единство, "так могло быть только потому, что для него искусство не отражало, а постигало природу". В конце концов, он считал живопись лучшим инструментом для понимания природы. Картина-это зеркало мира, она отражает его законы, и в этом, по мнению Леонардо да Винчи, заключается познавательная ценность живописи. Столь масштабная задача стояла перед художником, глубина его замысла помешала их быстрому воплощению в картине. Леонардо А. М. Эфрос считал эту особенность главной причиной неполноты многих своих работ. В то же время он отметил новаторство Леонардо в технике живописи, его "сфумато" (воздушная дымка), новизну его композиционного синтеза и увидел в нем истинного основоположника новой живописи: "Леонардо искал узоры. Он начал с традиционного поиска канона пропорций человеческого тела, следуя стольким предшественникам, и закончил новыми канонами композиционной структуры картины, которые он сам изобрел". На основе новейших исследований зарубежного искусствоведения (Е. А. Кропоткин). Панофский, М. Дворжак и др.), А. М. Эфрос подчеркивал новаторство Леонардо да Винчи, которое не было в полной мере оценено современниками, но заложило основу классического искусства9.
Когда ученый употреблял слова "искусство", "наука", "математика", их значение несколько отличалось от современного. Его любимая математика - "единственная наука, которая содержит свои собственные доказательства" - состояла в основном из геометрии и законов пропорций. Его привлекало только то, что он мог видеть; абстракции, связанные с современной высшей математикой, его не интересовали. По определению Леонардо да Винчи, искусство (и особенно живопись) - это наука, более того, даже "королева наук", потому что оно не только дает знания, но и"передает их всем поколениям по всему миру"10.
В его работах вопросы искусства и науки почти неразделимы. В Трактате о живописи, например, он добросовестно начал давать советы молодым художникам о том, как правильно воссоздать материальный мир на холсте, затем незаметно перешел к дискуссиям о перспективе, пропорциях, геометрии и оптике, затем об анатомии и механике (и механике как одушевленных, так и неодушевленных объектов) и, наконец, к размышлениям о механике Вселенной в целом. Очевидно, что желание ученого состоит в том, чтобы создать своего рода справочник-сокращенное изложение всех технических знаний и даже распределить их в соответствии с их важностью, как он себе это представлял. Его научный метод состоял из (1) тщательного наблюдения; (2) многочисленных проверок результатов наблюдений с разных точек зрения; и (3) как можно более искусного описания объекта и явления, чтобы их могли видеть все и понимать с краткими сопровождающими объяснениями. Современные ученые возражают против этого метода на том основании, что он является случайным, эмпирическим и не подкрепляется теорией. По сравнению с методами Галилея, Ньютона или Эйнштейна это действительно кажется слабым. Однако в некоторых областях этот метод позволил Леонардо да Винчи получить достоверные научные результаты, которые до сих пор никем не были превзойдены, и сделать открытия величайшей важности, которые, к сожалению, были похоронены в его работах на протяжении веков11.
Сегодня сбываются слова писателя М. Горького: "Наука, становясь все более и более удивительной и могущественной силой, сама, во всем своем размахе, становится все более величественной и победоносной поэзией знания".
И хочется верить, что сбудутся слова ученого М. В. Волкенштейна: "Единство науки и искусства-важнейшая гарантия последующего развития культуры. Необходимо искать и культивировать то, что объединяет науку и искусство, а не разделяет их. За научно-технической революцией должен последовать новый Ренессанс".
Итак, взаимоотношения между наукой и искусством-сложный и трудный процесс. В науке, где требуется интеллект, также необходимо воображение, иначе наука становится сухой и вырождается в схоластику. В искусстве, где требуется воображение, также необходим интеллект, потому что без систематического знания профессионального мастерства настоящее искусство невозможно. Наука и искусство проходят путь от недифференцированного единства (античность и Ренессанс) через сопоставление противоположностей (эпоха Просвещения) к высшему синтезу, контуры которого видны только сегодня. Для Леонардо да Винчи искусство всегда было наукой. Заниматься искусством означало для него производить научные расчеты, наблюдения и эксперименты. Связь живописи с оптикой и физикой, с анатомией и математикой заставила Леонардо стать ученым.
1.2 Проблема систематизации математики и естествознания в концепции Леонардо да Винчи
Леонардо да Винчи обогатил мировоззрение эпохи Возрождения идеей ценности науки: математики и естествознания. Рядом с эстетическими интересами и выше них он ставил научные. Его роль в этом отношении была весьма схожа с ролью Макиавелли. Тот же самый предостерегал от идеалистических увлечений и доминирования эстетических критериев, также тянувших на землю, к практическим вопросам, и насильственно втолкнул социологию и политику в круг общественных интересов. Леонардо включил в нее математику и естественные науки. И то и другое было необходимо, потому что обострение и усложнение классовых противоречий властно требовали этого.
Винчи и Макиавелли были созданы всей предыдущей конъюнктурой итальянской коммуны. Но, будучи более чуткими и дальновидными, они понимали, какие новые задачи ставит время перед этой старой культурой, и каждый по-своему нарушил канон для этой цели12.
В центре его научных построений находится математика. "Ни одно человеческое исследование не может претендовать на звание истинной науки, если оно не использует математические доказательства". "Нет никакой уверенности в том, где не применяется одна из математических наук или где применяются нематематические13науки".
Не случайно Леонардо да Винчи был привлечен Тосканелли во Флоренции, а Пачоли в Милане. Не случайно он заполнял свои блокноты математическими формулами и расчетами. Не случайно он пел гимны математике и механике. Никто так остро, как Леонардо, не ощущал ту роль, которую математика должна была сыграть в Италии в течение десятилетий, прошедших между его смертью и окончательным триумфом математических методов в работах Галилея.
Италия, почти полностью одинокая, положила начало возрождению математики в шестнадцатом веке. И возрождение математики было-это следует твердо признать-еще одной гранью Возрождения. Это был плод еще одного периода усилий итальянской буржуазии. Тот факт, что она впервые заинтересовалась математикой, объясняется теми же причинами, которые побудили ее обратиться к науке и экономике. Необходимо было овладеть природой: для этого нужно было ее изучать, а изучать ее — это становилось все более и более ясным — действительно можно было только с помощью математики. Цепочка фактов, иллюстрирующих эту эволюцию, тянется от Альберти к Пьеро делла Франческе, к Тосканелли и его окружению, к Леонардо, к Пачоли и продолжается безостановочно через Кардано, Тарталью, Джордано Бруно, Феррари, Бомбелли и их последователей вплоть до Галилея. Когда феодальная реакция окончательно подавила творческие порывы итальянской буржуазии, инквизиция сожгла Бруно и вынудила Галилея отречься от престола. Итальянские инициативы были затем подхвачены другими странами, где буржуазия находилась в растущей ситуации, а инквизиция либо не была столь сильной, либо полностью отсутствовала: Декарт, Лейбниц и Ньютон стали преемниками Галилея.
Ренессанс не закончился ни поражением Рима в 1527 году, ни крахом Флорентийской республики в 1530 году. Буржуазия, смещенная со своих доминирующих экономических, социальных и политических позиций, продолжала свою культурную деятельность еще долго после того, как феодальная реакция одержала обе победы. Уже находясь под властью, чуждой ее интересам, и в значительной степени в чуждой социальной среде, феодальной, буржуазия боролась за культурное знамя, соответствующее ее социальным устремлениям. И эта работа вывела свои определяющие черты из классовых интересов буржуазии. Новые хозяева политической жизни пытались использовать ее плоды в своих целях. Эти новые интересы формально осуществлялись в рамках старых традиций Возрождения: формальный импульс для новых исследований был дан древними. Только вместо Цицерона и Платона они обратились к Архимеду и Евклиду, а позже к Диофанту. И идеи, почерпнутые у древних, были развиты в соответствии с потребностями, которые выдвигала жизнь14.
Он организовал свои математические исследования еще меньше, чем кто-либо другой. Тем не менее, они содержали так много научного материала, что, когда его заметки попали в руки прямых предшественников Галилея — Кардано, Тартальи, Бенедетти, Вальди, — они предоставили им прекрасную основу для вывода общих законов, которые сам Леонардо не вывел. Это произошло потому, что математика была для него не столько самодостаточной дисциплиной, сколько общим методом. Все знания должны быть получены из математики. "Ни одно человеческое исследование нельзя назвать истинной наукой, если оно не прошло через математические доказательства". Леонардо не допускает исключений из этого правила. Он не создавал классификацию наук по какому-либо принципу. Но у него был твердый критерий: только эта дисциплина является наукой, где применимы математические методы, и нет научной дисциплины, которая не могла бы быть сведена к математическим выражениям. "Вся философия написана в той грандиозной книге, которая постоянно лежит открытой перед нашими глазами: я говорю о Вселенной. Но для того, чтобы понять его, вы должны сначала изучить его язык и письменность. Она написана языком математики, и ее символами являются треугольники, круги и другие геометрические фигуры, без которых невозможно понять ни одного слова; без них можно только бесцельно блуждать в темном лабиринте15".
Однако если Леонардо да Винчи и не приходила в голову идея классификации наук, то у него наверняка было что-то вроде идеи энциклопедии в голове. Эта идея не могла быть ему чужда. Вся средневековая наука, с которой познакомился ученый, была в какой-то степени основана на принципе энциклопедии. Но представления Леонардо да Винчи об энциклопедии были гораздо шире, чем у тех, кто ему предшествовал. По крайней мере, многие из его высказываний и набросков заставляют нас так думать. Флорентийская запись от 22 марта 1508 года (приведенная выше), где говорится, что он начал делать выписки из своих бумаг, "надеясь затем расставить их по своим местам в порядке, в соответствии с тем, к каким предметам они относятся", особенно наводит на такие выводы. Леонардо да Винчи планировал составить огромное количество отдельных трактатов на основе безграничного материала своих заметок, если бы время и досуг предоставили ему такую возможность. Он не написал ни одного из них, а Франческо Мельци опубликовал только свои мысли о живописи с грехом пополам. Между тем, его материалы были собраны и в значительной степени научно обработаны в самых разных дисциплинах: механика — в этой области он планировал несколько трактатов в разное время; астрономия, космография, геология, палеонтология, океанография, гидравлика, гидростатика, гидродинамика, различные отрасли физики (оптика, акустика, териология, магнетизм), ботаника, зоология, анатомия, перспектива, живопись, грамматика и т. Д. языки.
В его трудах встречаются такие удивительные положения, что во всех их выводах раскрываются только зрелой наукой второй половины XIX века и позже. Леонардо знал, что "движение есть причина всех проявлений жизни" (Ил мото е кауза д'огни Вита), в то время как всеобщий закон природы он считает, колебательного движения, утверждает, что звук, свет, тепло, запах, магнетизм распространяются волнообразные колебательные движения, и доказывает это такими аргументами, опираясь на жизненный опыт, что — так, по крайней мере, я думаю, что профессионалы пользуются в наше время Гельмгольц. Ученый открыл теорию скорости и закон инерции-основные положения механики. Он изучал падение тел по вертикальным и наклонным линиям. Он проанализировал законы гравитации. Он установил свойства рычага как простой машины, наиболее универсальной16.
Если не раньше Коперника, то одновременно с ним и независимо от него он понял основные законы Вселенной. Он знал, что пространство бесконечно, что миры бесчисленны, что Земля-такое же светило, как и другие, и движется, как они, что она "не находится ни в центре солнечного круга, ни в центре Вселенной". Он установил, что "Солнце не движется"; это положение написано в его книге, как особенно важное, крупными буквами. У него было правильное понимание истории и геологического строения Земли17.
Он первым сформулировал основные положения в области анатомии и физиологии растений. Он показал, как образуются жилки на листе, научил определять возраст растения по количеству концентрических кругов в поперечном сечении ствола и объяснил, почему ось ствола асимметрична по отношению к этим кругам. Он был осведомлен о явлениях гелиотропизма и геотропизма ветвей и листьев. Он знал, как воздух, солнце, вода, роса и почвенные соли влияют на жизнь растений. Наконец, он был первым, кто открыл связь, которую живые существа имеют друг с другом и с остальной природой, то есть основной закон биологии. Его анатомическая работа обсуждалась выше. В этой области он был настоящим пионером, и ученого, которого считают отцом научной анатомии, Везалия, сейчас склонны обвинять в грандиозном плагиате у Леонардо.
Невозможно перечислить все изобретения, которые Леонардо сделал попутно в области различных научных дисциплин и в области техники: все машины, приборы, приспособления больших и малых размеров, начиная от осадных и противоосадочных орудий и заканчивая мельчайшими измерительными приборами. Некоторые из его изобретений были упомянуты выше18.
Леонардо да Винчи проверил все свои открытия на опыте. Все, что он изучал, к нему приходило, прямо или косвенно подталкиваемое требованиями художественной техники. Все его выводы были подтверждены математикой. Это был круг. Было строгое единство мысли и творчества.
Поскольку наука и искусство были для него неразлучны, то для того, чтобы найти объяснение произведению его жизни в социальных условиях его времени и установить связь этого произведения с культурой эпохи Возрождения, необходимо сосредоточиться на результатах его художественного творчества19.
Леонардо да Винчи имел очень солидную научную подготовку. Он, без сомнения, был превосходным математиком, и, как ни странно, он был первым человеком в Италии, а возможно, и в Европе, который ввел знаки + (плюс) и - (минус). Он искал квадрат круга и был убежден, что решить эту проблему невозможно, то есть, говоря точнее, что окружность круга несоизмерима с его диаметром. Соотношение между этими величинами, говорит Леонардо, может быть выражено с желаемым приближением, но не абсолютно точно. Леонардо изобрел специальный инструмент для рисования овалов и впервые определил центр тяжести пирамиды. Изучение геометрии позволило ему впервые создать научную теорию перспективы, и он был одним из первых художников, писавших пейзажи, которые так или иначе соответствовали реальности. Правда, пейзаж Леонардо все еще не является самостоятельным, это украшение для исторической или портретной живописи, но какой огромный шаг по сравнению с предыдущей эпохой и насколько правильная теория помогла ему здесь! "Перспектива, - говорит Леонардо, - это руль живописи. Он разделен на три части: 1) укорочение линий и углов; 2) ослабление цвета объектов слоем воздуха между глазом зрителя и объектами; 3) ослабление контуров20."
Леонардо да Винчи стоит в начале этой линии, как самый яркий предвестник и выразитель этого нового поворота. Он лучше, чем кто-либо другой, знал, насколько велика будет его досягаемость. И многие из задач, которые этому математическому направлению было суждено решить, уже были поставлены им. Это также был его вклад в культуру эпохи Возрождения.
Больше, чем другие области науки, Леонардо да Винчи занимали различные отрасли механики. Было бы наивно думать, что все, о чем сообщается в его рукописях, было придумано им самим: многое из этого, очевидно, взято только в качестве примера из технологий того времени, и в этом отношении рукописи Леонардо да Винчи прекрасно иллюстрируют эпоху. Ученый также известен как блестящий новатор и изобретатель, одинаково сильный как в теории, так и на практике.
Теоретические выводы Леонардо да Винчи в области механики поражают своей ясностью и обеспечивают ему почетное место в истории этой науки, в которой он является связующим звеном, соединяющим Архимеда с Галилеем и Паскалем.
В университетах того времени механику изучали по Аристотелю. Аристотель, как известно, был далек от четких идей Архимеда, который полностью обосновал теорию рычагов. Аристотель смутно осведомлены о законе гораздо позже, Галилей и вполне научно обоснованные Д'Аламбера, в котором что приобрели в скорости, вы потеряете в силе, и наоборот; но в сочинениях Аристотеля, закон-это только маленькая догадка, и он сказал, что длинное плечо рычага "преодолевает больший вес", потому что "чем больше радиус движения сильнее (следовало сказать, наоборот, движется медленнее), чем более короткий"21.
Последователи Аристотеля даже путали то, что он говорил, и больше всего им понравилась его "энтелехия" — что-то вроде современного понятия потенциальной или скрытой энергии, но очень расплывчатое, расплывчатое и почти непонятное. Один из комментаторов Аристотеля, не сумев перевести этот сложный термин на латынь, в конце концов в отчаянии обратился за помощью к дьяволу. "Враг человеческой расы, - говорит он, - пришел по моему зову, но сказал такую чушь, которая была еще темнее и более непонятна, чем оригинал. Затем я удовлетворился собственным переводом: perfectiability-совершенство". По сути, Аристотель имел в виду под энтелехией способность развивать движение, но, не предоставив этой концепции ни математических, ни экспериментальных данных, он сделал ее бесплодной22.
Леонардо да Винчи стоял совершенно в стороне от школьных физических и механических теорий. Он внимательно изучил Архимеда, которого часто цитирует, и попытался пойти дальше. Ему часто это удавалось. Ученый-художник излагает теорию рычага в общих, масштабных терминах с замечательной ясностью, объясняя ее рисунками; не останавливаясь на этом, он дает рисунки, связанные с движением тел по наклонной плоскости, хотя, к сожалению, не объясняет их в тексте. Из рисунков, однако, ясно, что Леонардо да Винчи на 80 лет опередил голландца Стевина и что он уже знал соотношение весов двух грузов, расположенных на двух смежных гранях треугольной призмы и соединенных друг с другом с помощью нити, перекинутой через блок. Леонардо также задолго до Галилея исследовал продолжительность времени, необходимого для падения тела, спускающегося по наклонной плоскости и вдоль различных изогнутых поверхностей или участков этих поверхностей, то есть линий. Любопытно, что он предварил даже ошибку Галилея, который вместе с ним ошибались, думая, что, скорее всего, тела падают, двигаясь по вогнутой стороне дуги окружности, тогда как в действительности линия самое быстрое падение кривой является более вытянутые, чем круглые, и называется циклоида; кривая открыт в семнадцатом веке Паскаль, но в начале XVIII века Вентури пытался доказать, Леонардо да Винчи и Галилей.
Еще более интересны общие принципы или аксиомы механики, которые пытается установить Леонардо. Многое из этого неясно и прямо неверно, но есть мысли, которые положительно поражают писателя конца XV века. "Ни одно разумное тело, - говорит Леонардо, - не может двигаться само по себе. Он приводится в движение какой-то внешней причиной, силой. Сила-это невидимая и бестелесная причина в том смысле, что она не может меняться в форме или напряжении. Если тело движется под действием силы в данный момент времени и проходит через заданное пространство, то та же самая сила может переместить его за половину времени на половину пространства. Каждое тело оказывает сопротивление в направлении своего движения. (Здесь почти угадывается ньютоновский закон действия, равный противодействию). Свободно падающее тело получает определенное приращение скорости в каждый момент своего движения. Воздействие тел-это сила, которая действует очень короткое время23".
Леонардо да Винчи решительно отрицает возможность вечного движения, вечно движущегося механизма без внешней силы. Она основана на теоретических и экспериментальных данных. Согласно его теории, любое отраженное движение слабее того, которое его породило. Опыт показал ему, что мяч, брошенный на землю, никогда не поднимается на высоту, с которой он брошен (из-за сопротивления воздуха и несовершенной эластичности). Этот простой опыт убедил Леонардо в том, что невозможно создать силу из ничего и провести работу без каких-либо потерь на трение и т. Д.24.
Насколько остро Леонардо да Винчи интересовался вопросами механики, видно из иногда любопытных заметок и восклицаний, усеивающих поля его рукописей. Иногда, подобно Архимеду, он готов воскликнуть " Эврика!"; иногда, наоборот, он недоволен своим объяснением и пишет: "Ложь! Поп и дессо! эррато!", а иногда даже раздаются восклицания вроде " черт возьми!" О невозможности вечного движения он пишет:"Первоначальный импульс рано или поздно должен быть израсходован, и поэтому в конце концов движение механизма остановится". Неудивительно тогда, что Леонардо да Винчи опередил Кулона в экспериментах по трению — одной из главных причин" ослабления " и остановки движения. Эксперименты Леонардо да Винчи убедили его в том, что трение зависит от веса тела, движущегося по неровной поверхности. "На гладкой плоскости, - говорит Леонардо да Винчи, - трение равно четверти веса тела, движущегося по ней". Это первая попытка определить так называемый коэффициент трения. Кроме того, Леонардо да Винчи, как практический механик и инженер, провел эксперименты по сопротивлению балок и других материалов разрыву, сжатию и изгибу. Его механические объяснения движения живых организмов, такие как ходьба человека и бег лошади, очень интересны. Эти объяснения не сильно отличаются от современных. Леонардо да Винчи говорит, что при движении и люди, и животные теряют равновесие, смещая центр тяжести. "При восстановлении равновесия животное находится в состоянии покоя". Основываясь на этих принципах, он нарисовал рисунки "практического фехтования", которые он подарил учителю этого искусства Борри25.
Не менее замечательны работы Леонардо да Винчи в области гидростатики и гидродинамики. Почти все механизмы, которые он изобрел, были забыты его близорукими современниками и ближайшими потомками; но его гидротехнические сооружения, как в Италии, так и во Франции, не могли не привлечь всеобщего внимания, и работы Леонардо да Винчи по гидравлике очень часто упоминались последующими авторами. Правда, ученому художнику не удалось развить основные принципы гидростатики, которые позже открыл Паскаль; но он подошел к ним очень близко, не уступая по ясности своих взглядов Галилею.
Например, он уже знал, что в двух сообщающихся сосудах жидкость находится на одном уровне, если ее плотность одинакова. В то же время Леонардо да Винчи приводит рисунок, из которого ясно, что он знал или угадал закон, гласящий, что давление жидкости на дне не зависит от формы сосуда.
Он также знал, что менее плотная жидкость, такая как нагретая, должна подниматься выше, чем более плотная жидкость, сообщающаяся с ней, и основывал свою теорию морских течений на этом: по словам Леонардо да Винчи, вода на экваторе выше, чем в умеренных широтах, и течения возникают из-за нарушения баланса. Леонардо да Винчи попытался измерить скорость истечения воды из сифона. Он также интересовался теорией водоворота. Имея довольно четкое представление о центробежной силе, он заметил, что " вода, движущаяся в водовороте, движется таким образом, что те частицы, которые находятся ближе к центру, имеют большую скорость вращения. Это поразительное явление, потому что, например, частицы колеса, вращающегося вокруг оси, имеют меньшую (линейную) скорость, чем ближе они находятся к центру: в водовороте мы видим как раз обратное. Однако, если бы вода вращалась как колесо, то невозможно было бы существовать внутри водоворота пустого пространства, а на самом деле водоворот подобен насосу26".
Взгляды Леонардо да Винчи на волнообразное движение еще более отчетливы и примечательны. Чтобы объяснить природу этого движения, он использует сравнение, которое позже было переведено в сотни учебников и встречается даже в лекциях Тиндалла. "Волна, - говорит он, - является результатом удара, отраженного водой. Движение волны очень похоже на движение, производимое ветром, когда он трясет колосья кукурузы: в этом случае мы тоже видим движение волн, хотя стебли вообще не движутся вперед на такое расстояние и с такой скоростью". "Часто, - говорит Леонардо да Винчи, - волны движутся быстрее ветра. Это связано с тем, что импульс был получен, когда ветер был сильнее, чем в данный момент времени. Скорость волны не может измениться мгновенно." Чтобы объяснить движение частиц воды, Леонардо да Винчи начинает с классического опыта новейших физиков, то есть бросает камень, делая круги на поверхности воды. Он рисует такие концентрические круги, затем бросает два камня, получает две системы кругов и задается вопросом, что происходит, когда две системы встречаются? "Будут ли волны отражаться под одинаковыми углами? Леонардо спрашивает и добавляет:"Это отличный (bellissimo) вопрос". Затем он говорит:" Точно так же вы можете объяснить движение звуковых волн. Воздушные волны расходятся по кругу от места своего происхождения, один круг встречается с другим и проходит дальше, но центр постоянно остается на том же месте27".
Этих выдержек достаточно, чтобы убедить нас в гениальности человека, который в конце пятнадцатого века заложил основы волновой теории движения, полностью признанной только в девятнадцатом веке28.
В области практической физики ученый также проявил замечательную изобретательность. Итак, задолго до Соссюра он построил очень оригинальный гигрометр. На вертикальном циферблате есть своего рода стрелка или шкала с двумя шариками одинакового веса, один из которых изготовлен из воска, другой из ваты. В сырую погоду вата притягивает воду, становится тяжелее и стягивает воск, в результате чего рычаг движется, и по количеству делений, которые он проходит, можно судить о степени влажности воздуха.
Ученый изобрел различные насосы, очки для усиления света ламп, водолазные шлемы. Он был первым человеком в Италии, который изобрел пояс для плавания. Особенно он интересовался аэронавтикой. Еще в детстве Леонардо да Винчи был страстным любителем птиц, и в одной из своих рукописей он отмечает: "Зайцев меня в восторг в моей детской, и, когда я был еще в колыбели, я сказал, что побывал когда-то на большой гриф, без вреда для меня". В то время как во Флоренции, он часто покупал множество птиц с единственной целью выпустить их на волю. В то же время он постоянно изучал полет птиц и изучал анатомию птичьего тела. Некоторые механизмы, построенные Леонардо да Винчи для имитации полета птиц, доказывают его глубокое знание анатомии. Самое интересное, что еще в XV веке он изобрел парашют (зонт в 12 локтей, как он выражается) и проводил эксперименты с маленькими шариками и призмами из тончайшего воска, которые надувал теплым воздухом, заставляя их таким образом летать.
Роберт Чарльз Вентури также утверждал, что Леонардо да Винчи изобрел камеру-обскуру до Кардано (1550) и Порта (1558). Теперь это полностью доказано благодаря исследованиям Гроте, который нашел соответствующие рисунки и описания у да Винчи. Леонардо да Винчи был в шаге от изобретения телескопа: он утверждал, что если построить снаряд, в котором лучи будут проходить тем же курсом, что и внутри наших глаз, это позволит увеличить видимые небесные тела. В другом месте Леонардо да Винчи говорит, что человеческий глаз имеет "хрустальную сферу, которая посылает явления в разум". Ученый-художник даже построил "искусственный глаз", чтобы показать течение лучей внутри наших глаз. Он знал явление, которое сбивало с толку даже новейших физиков, а именно так называемое облучение, в силу которого белый объект на черном поле кажется больше, чем равный ему по размеру черный на белом поле. Леонардо да Винчи объясняет это явление тем, что, когда свет исходит от более яркой поверхности, эффект, который он оказывает на сетчатку, распространяется на более широкую область, захватывая соседние нервы, а не только те, на которые непосредственно влияет изображение, передаваемое линзой. Объяснение очень остроумное. Леонардо использовал свои знания законов излучения не только в своем трактате о живописи, но и в некоторых картинах, например, в "Мадонне Дех"Ангелло". Явление полутени было прекрасно изучено Леонардо, и он постоянно использовал его в живописи. Что касается теории цветов, то он исходил из положения, что" белый цвет является причиной всех цветов " и что цвета радуги следует считать наиболее гармоничными между собой. Некоторые из его отрывочных наблюдений интересны: "Синий цвет, - говорит он, как бы предвосхищая новейшие теории цвета небосвода, - происходит от сочетания чистого белого с воздушными парами". Леонардо насчитал в радуге не семь цветов, а восемь: тонкий глаз художника четко различал то, что смешивается с обычным зрением.
В области прикладной физикиочень интересна паровая пушка, изобретенная Леонардо. Его эффект состоял в том, что в сильно нагретую камеру вводилась теплая вода, которая мгновенно превращалась в пары, которые своим давлением вытесняли сердцевину. Кроме того, он изобрел шампур, который вращался с помощью потоков теплого воздуха.
Как военный инженер, Леонардо много занимался металлургией, и примечательно, что в то время он не верил в алхимию. Цитируя мнение алхимика о том, что ртуть считается семенем всех металлов, Леонардо замечает: "Это сомнительно, потому что эта точка зрения противоречит бесконечному разнообразию природы".
Размышления Леонардо о физической астрономии и геологии столь же замечательны. Он говорит, например, что мерцание звезд является субъективным явлением, зависящим от свойств наших глаз; он знает, что Луна светит не своим собственным светом, а светом, отраженным от Солнца, и он считает, что для жителей Луны Земля будет казаться одним и тем же светилом и что Земля, в свою очередь, освещает Луну. Он является одним из первых основоположников геологии, развивая "нептуновую" теорию и утверждая, что ископаемые раковины, найденные в горах, когда-то были отложены морем, Леонардо да Винчи смеется над господствующей доктриной о том, что эти раковины выросли под влиянием звезд. "Покажи мне теперь, - говорит он, - место в горах, где звезды могут создавать раковины разного возраста, формы и очертаний29". Вентури считает, что геологические теории Леонардо да Винчи были главной причиной, побудившей многих современников считать его чуть ли не еретиком.
Лучшим свидетельством географических познаний ученого является тот факт, что в Лондонском музее хранится первая карта Америки, составленная им по указанию знаменитого Америго Веспуччи.
Как художник, создавший множество исследований листьев и деревьев, Леонардо да Винчи интересовался ботаникой и высказывал очень интересные мысли о формировании колец деревьев, расположении ветвей и листьев и т. Д. Он также был первым, кто изобрел метод отпечатывания листьев со всеми их тонкими прожилками — искусство, заново открытое в этом столетии.
Нельзя обойти вниманием различные военные изобретения Леонардо да Винчи, уже упоминалось о его паровой пушке, которую, гораздо больше, чем паровые игрушки древних греков и римлян, можно считать предшественницей машины Уатта. Теперь вполне уместно еще раз обратиться к знаменитому письму, в котором ученый-художник рекомендовал себя миланскому герцогу Лодовико Моро, и рассматривать это письмо как памятник, связанный с историей военного искусства и техники. В одном из "пунктов" своего письма Лодовико Моро Леонардо пишет: "Я знаю, как создать специальное оружие, которое бросает град снарядов, распространяя вдобавок густой дым, вызывая замешательство в рядах противника". Рисунки, которые Леонардо приводит в своих рукописях, объясняют его идею. На этих рисунках представлены самые разнообразные формы разрывных снарядов и снарядов, оснащенных трубками, которые извергают пламя и дым с помощью пороха, смолы и серы, содержащихся внутри снарядов. Изобретательность Леонардо да Винчи в этой области почти неисчерпаема, и, если он не преувеличивает, некоторые из его бомб разлетелись осколками на площадь не менее ста локтей30.
Изобретательны землеройные машины Леонардо да Винчи, которые состоят из сложной системы рычагов, приводящих в движение десятки лопат одновременно. В качестве любопытства можно также указать на изобретенные им колесницы с вращающимися серпами, которые, врезаясь во вражескую пехоту, должны были выкашивать солдат. Удивительно, что Леонардо не додумался использовать эти или подобные снаряды, которые очень похожи на наши жатвенные машины, для сбора урожая хлеба. По собственному признанию Леонардо, эти "колесницы с серпами" не оправдали его ожиданий, так как лошади запутались и вызвали замешательство не у врага, а в собственных рядах. Гораздо более важными являются рисунки и пояснения да Винчи, связанные с высверливанием орудийных жерл и отливкой различных частей орудия. Он особенно интересовался различными бронзовыми сплавами, тем более что ему также нужна была бронза для памятника Франческо Сфорца. Леонардо очень подробно изучил обстоятельства полета снарядов, интересуясь этим предметом не только как артиллерист, но и как физик. Он занимался такими вопросами, как, например, какую форму и размер должны иметь зерна пороха для более быстрого горения или для более сильного действия? Какой формы должна быть картечь для более быстрого полета? Исследователь отвечает на многие из этих вопросов вполне удовлетворительно.
Очень интересно в одной из рукописей Леонардо да Винчи указать, что он написал целый трактат о деталях машин, который цитирует в своих работах по военному искусству. Трактат не сохранился, и об этом следует сожалеть. Кстати, как видно из цитат, в этом эссе указаны простые способы расчета действия шестеренок и сложных блоков (полиспастов), которые Леонардо да Винчи часто использовал для поднятия тяжестей. О его изобретательности в области механики также свидетельствует тот факт, что это уже очень оригинальный механизм, известный как "увеличение веса Кардано" из-за того, что его изобретение было приписано математику Кардано, который жил почти на столетие позже Леонардо. Удивительно, как история науки до сих пор не в полной мере оценил значение научных работ Леонардо, который за 40 лет до Коперника и за долго до новейших опытов Фуко знал, что камень, брошенный с башни, падает к ее основанию, и отклоняется в сторону, и приписывал это явление с вращением Земли, это легко видно в названии его трактата "Делия если де'грави ком-Аманда колла rotazione делла Терра" ("падение тяжелого тела в сочетании с вращением Земли")31.
В эпоху, когда химия еще была алхимией, Леонардо да Винчи объясняет горение свечи тем, что пламя питается воздухом и что внутренняя часть пламени светит меньше по той причине, что горение в ней неполное. Леонардо да Винчи написал целый трактат о пламени и воздухе, тогда как в семнадцатом веке Декарт еще не знал, как объяснить явления горения, воображая, что их следует отнести к его знаменитым "вихрям". Леонардо говорит о "жизненном воздухе", точно так же, как Шееле говорил о "воздухе, производящем огонь", пока, наконец, Лавуазье не исследовал более точно свойства кислорода. После этого можно поверить, что Леонардо даже опередил Фултона: говорят, что он построил баржу, которая двигалась против ветра, и если сравнить это с тем, что достоверно известно о его "паровой пушке", то нетрудно предположить, что баржа приводилась в движение паром! Рисунок этой баржи можно найти в самой известной из рукописей Леонардо.
Несмотря на интерес, который вызывают различные изобретения Леонардо да Винчи, еще более важным является общий философский дух его научной работы, что делает его величайшим предшественником Фрэнсиса Бэкона. Вот некоторые из афоризмов Леонардо, которые доказывают, что он, как философ, был истинным проповедником экспериментального метода.
"Интерпретатор природы, - говорит да Винчи, - это опыт. Это никогда не обманывает; наше суждение иногда обманывается, потому что оно ожидает результатов, которые не подтверждаются опытом. Мы должны экспериментировать, изменяя обстоятельства, пока не сможем извлечь из них общие правила, потому что опыт дает истинные правила. Но для чего служат эти правила? — вы можете спросить. Я отвечу, что они, в свою очередь, направляют наши исследования в области природы и нашу работу в области искусства. Они предупреждают нас о злоупотреблениях и недостаточной успеваемости.
Люди, которые занимаются точными науками, основанными на математике, и в то же время консультируются не с природой, а с книгами, не достойны называться детьми природы: я бы назвал их только внуками природы. Она-единственный учитель истинных гениев. Но посмотрите на этих дураков! Они издеваются над человеком, который предпочитает изучать природу, а не авторов, изучающих саму природу. Если я изучаю определенный предмет, я сначала провожу эксперименты, а затем делаю выводы и строю доказательства. Это метод, которому следует следовать при изучении природных явлений32". Так писал Леонардо да Винчи в конце XV и начале XVI века.
Его жизнь и творчество служат опровержением распространенного мнения о том, что даже гениальный от природы человек, чрезмерно разнообразящий свои занятия, не добивается ничего прочного. Интересно, что аналогичную точку зрения высказал и сам Леонардо да Винчи, остроумный критик Стендаль. Но, работая во всех областях знаний и искусства, он всегда был оригинален и велик; и не его вина, что его достижения в науке и философии были оценены слишком поздно и даже сейчас еще не получили всеобщего признания. Рано или поздноистория науки отведет Леонардо да Винчи то же место, которое он занимает в истории искусства.
Одним из величайших вкладов Леонардо да Винчи в науку было изучение анатомии человека. В то время как большинство художников рассматривали анатомию как инструмент для своих рисунков, Леонардо заинтересовался пониманием работы, выполняемой человеческим телом. Его не пугало негативное отношение Церкви к анатомическому исследованию мертвого тела. В общей сложности Леонардо да Винчи исследовал более тридцати тел методом резекции. В результате этих исследований он смог создать модель человеческого сердца, глаза и мозга. Он представил подробное описание своих исследований по вскрытию, которое показало, что его знания о человеческом теле намного опередили его время. В ходе своих исследований Леонардо да Винчи сделал множество набросков. Один из них-рисунок открытой матки с человеческим эмбрионом внутри. Положение пуповины эмбриона на удивление правильное. Он был одним из первых, кто сделал наброски частей тела в поперечном сечении, дав названия отдельным частям. Этот метод используется и по сей день33.
Он уделил особое внимание человеческому глазу и понял то, что сейчас известно как основные принципы оптики. Он правильно отметил, что изображения на сетчатке человеческого глаза меняются местами, и высказал мнение о свойстве преломления света. Он также понял, что глаз-это хрусталик, который соединяется с мозгом через нервы.
Достижения Леонардо да Винчи в области медицины, особенно в области анатомии и физиологии, были наименее признаны при его жизни.
Известно, что уже в середине XIII века просвещенный король Фридрих II Штауфен разрешил хирургам, обучающимся в основанной им школе в Салерно, проводить вскрытия казненных преступников. Более того, эти занятия были обязательными для тех, кто хотел посвятить себя медицине. Вскоре подобная школа появилась в Болонье. Работа ее учителя анатомии Мондино де Люси, написанная в 1316 году, была основополагающей вплоть до XVI века. Однако качество анатомических изображений оставляло желать лучшего: до 1500 года преобладали грубые гравюры, схематично передающие строение скелета и расположение внутренних органов.
Теперь можно с уверенностью сказать, что Леонардо да Винчи был не только великим иллюстратором, но и выдающимся анатомом своего времени. Анатомические рисунки и рукописи Леонардо были неизвестны до 1778 года, когда они были обнаружены в Кенсингтоне.
До нас дошло около 150 больших листов, где Леонардо последовательно представляет различные части человеческого тела — от внутренних до внешних, что создает у зрителя пространственное впечатление, помогает сформировать представление о принадлежности тех или иных органов к разным системам. Достижением художника было то, что он последовательно применял "осмысленный принцип" в своей иллюстративной технике: изображение максимально упрощало сложность оригинала.
Леонардо да Винчи также занимался вопросами патологии, а именно прогрессирующими изменениями под влиянием болезни. Он был первым в истории медицины, чтобы описать атеросклероза, основанные на вскрытии тела 100-летнего мужчину, который скончался на удивление безболезненно: "смерть наступила вследствие бессилия, проявившегося в прекращении кровотока по артериям, выступающей в сердце и другие сопутствующие органы, и я писал на пергаменте, которую я нашел их калечили и сморщенные34."
Леонардо да Винчи также интересовался областью биологии, которую мы теперь будем называть физиологией: "причины и принципы дыхания, кашля, зевоты, чихания, рвоты, а также сердцебиения, мочеиспускания, сенсорных стимулов и других естественных процессов в организме". Он видел в работе мышц действие принципов механики и закона движения рычага и пытался объяснить кровообращение правилами гидродинамики. Основным анатомическим исследованием, проведенным да Винчи, можно считать изображение отдельных частей тела, описанных в процессе функционирования, то есть во время выполнения ими механической роли в организме, что послужило основой для развития физиологии. Дополняя свои эксперименты "имитационными моделями", он пытался воссоздать функции отдельных органов во всех их деталях. Итак, изучая работу глаза и его восприятие света, автор создал модель камеры-обскуры, которую всегда ставил рядом с собой.
Леонардо особенно интересовали гемодинамические проблемы физиологии сердца. Он предпринял попытку создать протез аортального клапана, через который проходил поток крови, попадая в стеклянную модель. Он разработал его после того, как вылепил левый желудочек сердца и начальную часть аорты из воска, что предвосхитило появление кардиохирургии. Открытия в области гастроэнтерологии сопровождались первоклассными описаниями и рисунками аппендикса, а также мастерскими изображениями сосудистой системы внутри печени. Он не игнорировал аномалии речевого аппарата человека, что подтверждается рисунками, которые долгое время считались фантазиями, карикатурами художника. На самом деле у нас есть анатомические и патологические деформации лица-аномалии подбородка, губ, челюсти и даже плохо прооперированная "заячья губа". Во время своего пребывания при дворе герцога Сфорца Леонардо да Винчи изучал феномен продолжения рода; в 1512 году у него сформировалось представление о развитии эмбриона. Он показал, как ребенок развивается в околоплодных водах, рисуя его положение, внутренние органы и кровеносные сосуды; "как ребенок дышит, получая питание через пуповину, и почему одна и та же душа живет в двух телах". Здесь ученый затронул совершенно неисследованную в то время область-связь между матерью и ребенком в ее утробе. Изображений эмбриона в матке не существовало до Леонардо да Винчи. Стоит напомнить, что в науке времен Леонардо да Винчи все еще преобладали схоластика и мистицизм, хотя она проявляла интерес к идеям древних ученых. Свободный от предрассудков, привыкший всю жизнь полагаться только на себя, ученый-практик на столетия опередил своих современников. К сожалению, многие из его открытий остались непостижимыми для современников35.
Работы любого ученого следует рассматривать в сравнении с достижениями его предшественников и современников и в свете их влияния на последующее развитие науки. В связи с секретностью Леонардо да Винчи и открытием некоторых его рукописей всего через 300 лет после их написания, естественно, нет необходимости говорить о влиянии этих заметок на последующее развитие естественных наук и технологий. Серьезного сравнения текстов Леонардо да Винчи с сохранившимися рукописями и даже с публикациями современников и предшественников до второй половины 20 века практически не проводилось. Профессор Трусделл, который не побоялся бросить вызов традиционным взглядам, открыто и критически подошел к научному и техническому наследию Леонардо. Он указал на очевидное преувеличение многими современными историками глубины ряда высказываний Леонардо, непоследовательность, непоследовательность и спекулятивный характер многих его замечаний, почти полное отсутствие описания его собственных экспериментов и широкое использование заимствованных материалов. Трусделл подчеркнул необходимость серьезного исторического и критического анализа заметок Леонардо да Винчи, сравнения их содержания с другими материалами его эпохи, чтобы выделить действительно оригинальные и однозначно сформулированные суждения. Это грандиозная работа, которая только начинается и требует высококвалифицированных специалистов, знающих как соответствующие естественные и технические науки, так и знания средневековых печатных и рукописных источников.
К сожалению, человечество точно не знает, чьи работы читал Леонардо да Винчи. Его ссылки на других ученых крайне редки, и он также принципиально отвергал любое слепое следование авторитетам. Леонардо да Винчи и ссылки на Аристотеля (как правило, за пределами научного контекста),Архимед и Теофраста - от древних авторов (в IV-III вв. до н. э.), Витрувия, Герона, Лукреция и Фонтина - период расцвета Римской империи (I в. до н. э. - I в. н. э.), Сабит ибн Корра - арабские ученые (IX век), Иордания Demoraria и Роджер Бэкон (XIII век), Альберта саксонского, синхронизированы и здесь роскошные номера (XIV век), Альберти и Фоссомброне (XV век). Возможно, единственным исключением в заметках Леонардо да Винчи была его прямая полемика с Альбертом Саксонским по поводу движения. Однако мы не знаем, что он на самом деле читал. Это можно определить только путем кропотливого сравнения заметок Леонардо да Винчи с текстами его предшественников и современников, часто сохранившимися только в рукописях36.
Известно, что у Леонардо да Винчи есть вольные пересказы разных авторов. Итак, по разным источникам мы знаем, что он был знаком с учением парижской школы XIV века о природе движения и теории рычагов. Однако Леонардо не добавил ничего существенного: его высказывания здесь расплывчаты и непоследовательны. Но, возможно, он был первым человеком, который заинтересовался перемещением по наклонной плоскости.
В целом Леонардо не проявляет большой проницательности в областях науки, требующих обобщений, по-видимому, из-за его плохой общенаучной подготовки. Там, где нужен острый глаз, он непревзойденен и гениален. Не будучи готовым к серьезному изучению динамики процессов, он блестяще разбирается в их кинематике.
Отношение Леонардо да Винчи к математике своеобразно. Часто цитируются следующие слова из его заметок: "Не позволяйте никому, кто не является математиком, читать меня". Неясно, как понимать это утверждение и не является ли оно переводом слов греческих авторов. В другом месте Леонардо пишет: "Механика-это рай математических наук, и благодаря ей получаются математические плоды37". Но следует иметь в виду, что Леонардо почти не знал математики: он складывал дроби, но едва знал азы алгебры, не мог решить даже простейших линейных уравнений и использовал только пропорции. Поэтому приведенные выше утверждения о математике могут носить чисто апологетический характер.
Леонардо сформулировал все законы только в виде простых пропорций. Иногда они могут совпадать с реальностью, иногда-нет. И трудно судить, когда он приходит к правильному выводу сознательно, а когда случайно. Рассматривая некоторые геометрические задачи, которые он не мог решить аналитически, Леонардо да Винчи придумал механические устройства, которые давали решения. С точки зрения того, что можно рассмотреть и построить, он, безусловно, был гением.
Леонардо постоянно говорит об экспериментах, о необходимости их постановки. Но мы не знаем, как часто он на самом деле делал это. Единственным наблюдением Леонардо да Винчи, которое бесспорно основано на эксперименте, является утверждение, что сила трения пропорциональна нагрузке, а коэффициент трения равен одной четверти. Это первая известная и довольно правдоподобная оценка коэффициента трения. В этом отношении Леонардо да Винчи, безусловно, предвосхитил работы Гийома Амонтона конца семнадцатого века, которому обычно приписывают открытие законов трения.
Большое количество заметок Леонардо да Винчи посвящено прочности колонн, балок и арок. В подтверждение своих суждений он иногда ссылается на эксперимент, но чаще предлагает, чтобы читатель сам убедился на опыте. Вывод Леонардо об обратной пропорциональности прочности опор их высоте неестественен, хотя он неоднократно ссылается на мысленные эксперименты. На основе тщательного анализа всех примечаний о прочности конструкции Трусделл пришел к выводу, что Леонардо да Винчи не получил ни одного правильного результата в этой области, за исключением очевидного положения, что прочность пропорциональна поперечному сечению колонны (балки), положения, интуитивно известного априори любому строителю.
Напротив, там, где знание достигается наблюдением, Леонардо да Винчи гениально проницателен. Так, четко на основе наблюдений, он устанавливает места обрыва арок и сводов при их нагрузке. Он открыл резонансное возбуждение колебаний в колоколах, появление волновых рисунков на вибрирующих пластинах, покрытых мелкой пылью,-явления, которые были описаны только в XVII и XVIII веках.
Леонардо да Винчи обладал особенно широким полем наблюдений за движением вод. Здесь он впервые заметил многое. Он описал движение волн на воде и, в частности, распространение круговых волн на поверхности и их взаимное беспрепятственное прохождение. Он отметил образование придонных песчаных гребней в ручьях и подобных гребней, вызванных действием ветра на сушу. Он наблюдал и набрасывал траектории частиц, когда они вытекали из отверстий и через водосбросы. Его схематические наброски вторичных течений в жидкости при спуске потока с нижней ступени примечательны. Он наблюдал за движением воды в реках и, по - видимому, первым обратил внимание на закон непрерывности-обратную пропорциональность скоростей площади поперечного сечения.
По-видимому, Леонардо не только предложил и описал плоский щелевой лоток для изучения движения жидкости, но и фактически использовал его для наблюдения траекторий потока, помещая в жидкость подходящие трассировщики, в качестве которых он использовал сухие зерна.
Леонардо да Винчи открыл много нового в движении вод, хотя он, как всегда, не осуществил свои широкие планы. Не случайно кардинал Барберини поручил в середине 17 века подготовить для него, на основе записок Леонардо да Винчи, дошедший до наших дней "Трактат о движении и измерении вод", впервые опубликованный в 1826 году.
Это Леонардо да Винчи во всех его противоречиях. Он умел правильно ставить вопросы, иногда указывая возможные пути поиска решений. Конечно, это отразилось и на гениальности ученого. Он не стал следопытом в науке, но мог бы стать проводником, если бы не его болезненная скрытность и самомнение, которые лишили следующее поколение знакомства с его записями38.
Таким образом, Леонардо да Винчи первым сформулировал основные положения в области анатомии и физиологии растений. Он знал, как воздух, солнце, вода, роса и соли почвы влияют на жизнь растений. Он был первым, кто обнаружил связь, которую живые существа имеют друг с другом и с остальной природой, то есть основной закон биологии.
Леонардо да Винчи в анатомических исследованиях, обобщая результаты вскрытий трупов, в подробных рисунках заложил основы современной научной иллюстрации. Изучая функции органов, он рассматривал тело как модель "естественной механики". Впервые описал ряд костей и нервов, уделил особое внимание проблемам эмбриологии и сравнительной анатомии, пытаясь внедрить экспериментальный метод в биологию. Кроме того, Леонардо изобрел различные насосы, стекло для усиления света ламп, водолазные шлемы, пояс для плавания, паровую пушку и вертел, который вращался с помощью теплых воздушных потоков.
Леонардо да Винчи жил в эпоху становления новой науки, которая родилась как раз на рубеже XV-XVI веков. И хотя он не заложил ни одного из направлений в естественных науках той эпохи, он остается для нас самым проницательным наблюдателем природы, поражает невероятной многогранностью своих интересов и догадок, интуицией и провидением.
Глава 2. Живопись в работах Леонардо да Винчи
2.1 Живопись как форма творческого познания
Среди безграничного разнообразия своих интересов Леонардо ставит живопись на первое место. Леонардо превозносил живопись, утверждая, что ею невозможно правильно заниматься, кто не овладел теми науками и "свободными искусствами", которые служат живописи. Живопись играла для Леонардо столь незначительную роль среди других его работ, что мы должны рассматривать ее только как одну из форм выражения его всеобъемлющего гения. Но когда он обратился к живописи, он творил с такой глубиной и силой чувства, видения и воплощения, что невозможно обвинить его в том, что он писал так мало (как это часто делают различные издания). Хорошо известно, как сильно Леонардо боролся за то, чтобы живопись была признана равной среди свободных искусств, если не выше их всех, включая геометрию и арифметику. Он утверждал: "Эти две науки распространяются только на понятие количества, бесконечного или конечного, и имеют дело не с сущностью, а с ней и ее красотой созданий природы и украшением мира. Если художник хочет видеть красивые вещи, вдохновляющие его любовью, в его силах создать их, и если он хочет видеть уродливые вещи... и над ними он - Господь и Бог... Все, что существует во Вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, сначала находится в душе, а затем в его руках, писал он.— Поэтому живопись должна быть поставлена выше всех других видов деятельности"39.
На протяжении всей своей жизни Леонардо да Винчи, от первых проявлений творческого гения до своей смерти, прославлял живопись как ремесло и как форму творческого познания. Его неизменным идеалом было использование универсального языка живописи для достижения точности формы и цвета и передачи состояния изображений в движении, что, по словам самого Леонардо да Винчи, является необходимым условием для выражения "движения души". И на самом деле проблема объема в живописи всегда занимала Леонардо на первом месте, и он решил ее, начав с тщательного изучения не только живых, но и сделанных из воска или глины моделей. В этом он следовал традиции, которую, по словам Челлини, Мазаччо ввел и продолжил "художник Леонардо да Винчи в прекрасных работах в Милане и Флоренции". По всей вероятности, речь идет о " Тайной вечере "и" Битве при Ангиари", что согласуется с собственным намеком Леонардо на существование восковой модели одной из фигур" Битвы"40 .
Среди всех искусств и среди всех человеческих дел Леонардо ставит живопись на первое место. Он указывает, что художник - "мастер всех видов людей и всех вещей". Это неоспоримое свидетельство глубокой убежденности одного из величайших художников, когда-либо живших в мире, в величии и всепобеждающей силе его искусства.
Мир познается через чувства, а глаз-хозяин чувств. "Глаз, - пишет он, - это глаз человеческого тела, через который человек смотрит на свой путь и наслаждается красотой мира. Благодаря ему душа радуется в своей человеческой тюрьме; без него эта человеческая тюрьма-пытка41". Леонардо также пишет, что между художником и поэтом существует та же разница, что и между телами, разделенными на части, и целыми телами, потому что поэт показывает вам тело по частям в разное время, а художник показывает вам целое в одно время.
Живопись, величайшее из всех искусств, отдает в руки того, кто действительно владеет ею, королевскую власть над природой. Итак, для Леонардо живопись-это высший акт человеческого гения, высшее из искусств. Это действие также требует более высоких знаний. А знания даются и проверяются опытом. И теперь опыт Леонардо открывает новые просторы, расстояния, которые до него не были известны в живописи. Он считает, что математика является основой знаний. И каждая из его живописных композиций плавно вписывается в геометрическую фигуру. Но визуальное восприятие мира не ограничивается геометрией, оно выходит за ее пределы. Заглянув в бездну времени, которая является "разрушителем вещей", он увидел, что все меняется, трансформируется, что глаз воспринимает только то, что рождается перед ним в этот момент, потому что в следующий раз уже будет выполнять свою неизбежную и необратимую работу. И он открыл нестабильность, текучесть видимого мира. Это открытие Леонардо имело огромное значение для всей последующей живописи. До Леонардо да Винчи очертания предметов имели решающее значение в живописи. В нем царила линия, и поэтому даже у величайшего из его предшественников картина иногда кажется нарисованным рисунком. Леонардо был первым, кто положил конец неизменности, самодостаточной силе рода. И он назвал эту революцию в живописи "потерей очертаний". Свет и тень, пишет он, должны быть четко различимы, поскольку их границы в большинстве случаев расплывчаты. В противном случае изображения получатся неуклюжими, лишенными очарования, деревянными.
"Дымчатая светотень" Леонардо, его знаменитое "сфумато"-нежный полумрак с мягкой гаммой тонов молочно-серебристого, голубоватого, иногда с зеленоватыми переливами, в котором сама линия становится как бы воздушной. Масляные краски были изобретены в Нидерландах, но новые возможности, которые таятся в них в передаче света и тени, живописных нюансах, почти незаметных переходах от тона к тону, были впервые изучены и полностью исследованы Леонардо42.
Линейность и графическая жесткость, характерные для флорентийской живописи Кватроченто, исчезли. Светотень и "исчезающие очертания", по словам Леонардо, являются самыми прекрасными в науке живописи. Но его образы не мимолетны. Их каркас крепок, и они твердо стоят на земле. Они бесконечно увлекательны, поэтичны, но не менее полноценны, конкретны.
"Мадонна в гроте" (Париж, Лувр) – первая полностью зрелая работа Леонардо. Идеальная согласованность всех деталей, создающая плотно сваренное целое. Все это, то есть набор из четырех фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и плавно растущую перед нами на полной свободе. Все фигуры неразрывно объединены своими взглядами и позициями, и этот союз наполнен чарующей гармонией, потому что даже взгляд ангела, направленный не на другие фигуры, а на зрителя, кажется, усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Этот взгляд и улыбка, слегка озаряющая лицо ангела, полны глубокого и таинственного смысла. Свет и тени создают неповторимое настроение на картине. Наш взгляд уносится в его глубины, в манящие просветы среди темных скал, в тени которых нашли убежище фигуры, созданные Леонардо. И тайна Леонардо да Винчи видна и в их лицах, и в голубоватых расщелинах, и в полутьме нависающих скал. И с каким изяществом, с каким проникновенным мастерством и с какой любовью нарисованы ирисы, фиалки, анемоны, папоротники, всевозможные травы43.
Живопись-это безмолвная поэзия, а поэзия-это слепая живопись, обе они стремятся в меру своих возможностей подражать природе, и каждая из них может показать много поучительного. Но результат живописи, который служит глазу, то есть более благородному чувству, - это гармоничная пропорция, как если бы одновременно было соединено много разных голосов, и в результате получилась гармония, настолько удовлетворяющая чувство слуха, что слушатели оцепенели бы и почти ожили от восхищения. Гораздо больше сделает пропорциональная красота ангельского личика, перенесенная на картину. В результате этой пропорциональности получается единый созвучие, которое служит глазу так же, как музыка служит уху.44
Справедливо считается, что живопись исключена из числа свободных искусств, потому что она является истинной дочерью природы и выполняется с самым достойным чувством. Поэтому авторы ошибаются, оставляя ее вне сферы гуманитарных наук, потому что она имеет дело не только с творениями природы, но и с бесконечно многими вещами, которые природа никогда не создавала.
Поскольку писатели не имели представления о науке живописи, они не могли описать ее подразделения или части; она не раскрывает свою конечную цель словами, и поэтому из-за невежества она осталась позади вышеупомянутых наук, не утратив своей божественности. И действительно, недаром писатели не облагородили его, ибо оно облагораживает само себя, без помощи иностранных языков, как это делают совершенные творения природы. Та наука полезнее той, плоды которой наиболее поддаются общению, и, наоборот, менее полезной является та, которая менее поддается общению45.
Живопись способна донести свои конечные результаты до всех поколений вселенной, потому что ее конечный результат является объектом зрительной способности; путь через слух к общему чувству-это не то же самое, что путь через зрение. Поэтому живопись не нуждается, как и письменность, в переводчиках различных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род, а также предметы, созданные природой. И не только человеческий род, но и животные, что доказала одна картина, изображающая отца семейства: картину ласкали маленькие дети, которые были еще в пеленках, а также собака и кошка этого дома, так что было очень удивительно смотреть на такое зрелище.
Живопись представляет чувствам творения природы с большей правдой и определенностью, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей правдой, чем живопись. Более достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет творения творца, то есть творения людей, которые являются словами; такова поэзия и тому подобное, которая проходит через человеческий язык46.
Леонардо да Винчи стал "действительно первым представителем нового типа людей, своего рода замечательным героем мышления".
Итальянский ученый Э. Гарин указывает на два качества универсализма, которые близки нашему пониманию, он отмечает: "Универсальность Леонардо да Винчи-это прежде всего широта его кругозора, которая была такова, что его интересы и творчество не знали границ и распространялись на любую сферу человеческой деятельности, любую сферу реальности... Именно в этом смысле он писал, что художник должен стараться быть универсальным, ничем не жертвуя из многообразия бытия. Но универсальность можно понять и по-другому, подчеркивая не значение энциклопедичности, а самое главное, что призвано сохранить вечный смысл. При таком подходе дело будет не в количестве проблем, которые выдвигает Леонардо, и не в количестве наблюдений и открытий, которые он сделал, а в глубине понимания, в новом слове, даже если это единственное, что он сказал людям47".
Обе эти черты универсализма характерны в большей или меньшей степени для многих выдающихся творческих личностей. Но есть еще одна особенность универсализма, которую можно обнаружить только у гениев. Трудно выразить это в терминах понятий, потому что сам термин "универсализм" неадекватно описывает его. Речь идет о глубине познания истины и в то же время о многогранности отражения последней, о раскрытии особенностей явления в его широчайших связях, в результате чего достигается такое полное понимание его сущности, которое приобретает универсальный смысл. Гений многогранен. Непонимание этого может привести к односторонним оценкам. Таким образом, универсализм гения не сводится к объединению различных знаний, к энциклопедизму эрудита. И хотя его творчество может находиться в центре внимания разных течений, вобрав в себя разные школы и стили, а круг его интересов охватывает полярные идеологические направления, вся его деятельность подчинена единой сверхзадаче и не является хаотичным смешением разных концепций, эклектикой множества мнений.
Умение выбирать лучшее из массы сходств, сравнивать, сравнивать и отбрасывать ненужное, отличать настоящее от фальшивого, искреннее от фальшивого или надуманного - одна из его прерогатив. Нити, которые тянутся из разных сфер, он связывает в один узел. Проницательность гения, способность охватывать далекие, но так или иначе связанные явления, помогает ему совершать открытия.
Леонардо подходил как к живописи, так и к ее техническим средствам как исследователь. Живопись, по мнению Леонардо, является наукой, потому что это средство познания жизни. Эти два аспекта его исследований не всегда были сбалансированы - иногда он интересовался техническими проблемами и отходил от живописи, но чаще всего он экспериментировал в обеих областях. Несмотря на его чрезвычайно точные анатомические и ботанические наброски, невозможно приравнять живопись к научным изображениям, и сам Леонардо отличал их. Более того, в творческой деятельности Леонардо можно отметить не только склонность к экспериментированию, но и экспериментальный метод, хотя и менее совершенный, чем у Галилея. Ученый, часто выводя гипотезу из экспериментов, обращался к ее математической или логической проверке. Сама живопись, по словам Леонардо да Винчи, превосходит литературу, поскольку ее можно понять, хотя каждую по-своему, как грамотную, так и неграмотную: "Живопись-это поэзия, которую видят48". Живопись не только выше литературы, она также выше геометрии: "Божество науки живописи... он учил геометрии изображать", "художник-это тот, кто из необходимости своего искусства создал это... перспектива", он создал "все различные фигуры тел", созданные природой. Живопись не только связана с геометрией, она породила геометрию. Живопись не только связана с наукой, она является ее источником и ее выражением: она способна выразить явление во всей его полноте и одновременно "со всей правдой, насколько это возможно в природе"; она не только одновременно фиксирует и изображает явление, но и способна показать взаимосвязь различных элементов и их связи в движении, поэтому "живопись-это философия, поскольку философия рассматривает увеличение и уменьшение движения".
"Леонардо превозносил живопись, но в то же время требовал от нее глубины и всесторонности, и в этом одна из его заслуг для искусства эпохи Возрождения, теоретиком и создателем которого он был. Его теория живописи вовсе не была общепринятой точкой зрения".
До Леонардо многие итальянские художники также были многогранными экспериментаторами и часто совмещали деятельность художника и теоретика (достаточно упомянуть первого учителя Леонардо, Андреа Верроккио). Но в Леонардо эта черта была доведена до титанических масштабов и поднята на качественно новый уровень. Это не значит, что Леонардо да Винчи превзошел свою эпоху во всем и предвосхитил многие современные открытия в области техники и различных наук.
Леонардо да Винчи был учеником Баллы, принимая его смелую критику необоснованных традиций в политике, мышлении и языке. Во многих отношениях он был учеником Марсилио Фичино, восприняв и переработав некоторые из его общих и конкретных положений. Леонардо да Винчи был близок к тем своим исследованиям и теориям, которые были связаны с медициной, гигиеной, проблемами физики, перспективы и света. Некоторые положения Леонардо да Винчи явно выросли из философской теории Фичино: это тезис о духовном источнике силы, о человеческом искусстве как подражателе природе, о единстве науки художника с наукой о природе; это математический и геометрический принцип исследования и экспериментирования. Флорентийская неоплатоническая концепция признает математику посредником между идеей и материей. Математические размышления и наука ученого окрашены в тона этой концепции. "Леонардо черпал как из литературы, так и из природы, но всегда на первом месте у него была природа, опыт, проверка выдвинутых положений. Причиной этого было не незнание латыни или полное незнание греческого, а сам метод подхода к проблеме". Леонардо да Винчи был не самым первым и не единственным открывателем экспериментального метода, нового подхода к явлениям природы, но он, благодаря своей блестящей интуиции и упорному труду исследователя-экспериментатора, углубил ценные положения и теории, сформулированные до него. Экспериментальная наука и новая философия появятся позже, вместе с Бэконом и Галилеем49.
Итак, для Леонардо да Винчи живопись-это "высшая цель", поиск абсолюта, превращение опыта во всеобъемлющее искусство, высший акт, венец человеческого гения. По словам Леонардо, среди всех искусств живопись является наиболее важной, поскольку она наиболее универсальна и способна воплотить все многообразие проявлений рационального принципа в природе. И, наконец, живопись характеризуется высочайшим полетом фантазии, она способна воплощать в реальных произведениях нетленные, вечные, универсальные идеи.
2.2 Живописные приемы в искусстве Леонардо да Винчи
Все известные нам картины Леонардо были написаны на дереве, включая первую версию "Мадонны со скал", которая была переведена на холст только в конце XVIII века. Тем не менее сам художник рассматривает "способ нанесения краски на холст" ("Трактат о живописи"). Есть много указаний на то, что он собирал материалы для трактата о различных видах техники живописи.
Во время обучения Леонардо у Верроккьо флорентийские художники уже рисовали на холсте-достаточно вспомнить аллегорические картины Боттичелли, созданные для Медичи. Существует ряд исследований одежды Леонардо, относящихся к 70-м годам XV века. Они выполнены в технике монохромной темперной живописи (коричневая краска и подсветка свинцовой побелкой) кончиком кисти на тонком льняном холсте. Однако, начиная с самых первых работ, мастер предпочитает масляные краски и будет использовать эту технику до конца своих дней. Леонардо, прекратив использовать темперу, перешел на масляные краски, постоянно экспериментируя с ними. Поэтому, по словам Ломаццо, многие из его работ сошли со стен. Это свидетельство Ломаццо подтверждает, что художник использовал масло в настенной живописи. Так была написана не только проигранная битва при Ангьяри, но и "Тайная вечеря", хотя исследования техники этой работы еще не завершены.
«Тайная вечеря» – величайшее творение Леонардо и одно из величайших произведений живописи всех времен – дошла до нас в полуразрушенном виде. Тема «Тайной вечери» ярка, открыта и отличается простотой.
Эту композицию он писал на стене трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвел неудачные эксперименты над красками и грунтом, что и вызвало ее быстрое повреждение. А затем довершили дело грубые реставрации и... солдаты Бонапарта. После занятия Милана французами в 1796 г. Трапезная была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли живопись густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичами в головы леонардовских фигур50.
Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А между тем, сколько времени, сколько вдохновенного искусства и сколько пламенной любви вложил Леонардо в создание этого шедевра. Но, несмотря на это, даже в полуразрушенном состоянии «Тайная вечеря» производит неизгладимое впечатление.
На стене, как бы преодолевая ее и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. И драма эта находит свое разрешение в общем порыве, устремленном к главному действующему лицу – мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное51. Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты.
Христос покорен своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклоненная голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.
Изобразить душевные движения всех двенадцати апостолов – людей, различных по возрасту, темпераменту, общественному положению, - и не впасть при этом ни в однообразие, ни в преувеличение, - такова была необычайно сложная задача, поставленная перед собою Леонардо да Винчи. Но эта задача еще ничто по сравнению с изображением фигуры Христа, которая должна была выделяться даже среди таких людей, каковы любимейшие и пламеннейшие из его учеников.
Леонардо да Винчи справился с этими трудностями гениальнейшим образом. Чем более критика изучает это высочайшее из его произведений, тем более выясняется полная несостоятельность теории, придающей первостепенное значение инстинкту и вдохновению и ставящей мысль на второй план. В этой картине все – мысль, здесь нет ни одной черты, ни одной детали, которая не была бы сотни, раз взвешена и продумана. Конечно, это мысль гения, но она идет не ощупью, а верно рассчитанным путем: многие позы, выражения лиц и т. п. точно взяты из трактата и о живописи, написанного самим Леонардо да Винчи52.
Увидев «Тайную вечерю» художника, французский король Людовик XII так восхитился ею, что только боязнь испортить великое произведение искусства помешала ему вырезать часть стены миланского монастыря, чтобы доставить фреску во Францию.
Посредством перспективы Леонардо включает реальное пространство в глубины созданного им иллюзорного. Посредством световых пятен и размещения фигур он подчеркивает драматизм события, запечатленного в серии «историй», поз, жестов, выражений лиц.
Рисунок на полу (сейчас уже неразличимый), развешанные на стенах го белены, кессонный потолок, пейзаж в глубине создают впечатление «естественной» перспективы в том большом зале, где была нарисована «Тайная вечеря». Благодаря фронтальному принципу изображения главный источник света находится в левой части картины, подобно естественному освещению трапезной. Двенадцать апостолов, чьи одеяния напоминают классическую скульптуру, располагаются за столом без строгой симметрии, но образуют группы по трое; два эмоциональных потока устремлены к центру, где учреждающий евхаристию Христос предстает «мотором» действия.
«Один из вас предаст меня» - вся картина одухотворена динамикой слов, с такой силой отразившихся на лицах и жестах, что перед нами возникает величественный театр образа, Мастерский «натюрморт» - расшитая скатерть и «созвездие» предметов на столе - усиливает ритм композиции благодаря почти музыкальной гармонии бликов.
«Тайная вечеря» производит впечатление не только из-за своих обширных размеров, но главным образом в силу доминирующего над пространством света. Леонардо словно запечатлел на стене уникальный и не имеющий временных границ моментальный фотоснимок.
К несчастью, картина начнет очень быстро разрушаться. По традиции, главной причиной этого считают технические эксперименты Леонардо, однако влажность стены и перестройка самого здания сыграли далеко не последнюю роль в плохой сохранности картины, созданной в технике не фрески, а более медленной и сложной по исполнению темперы - жирными красками и маслом на основе двойного слоя пастели, приготовленной из очень тонких органических материалов53.
В работе над «Тайной вечерей» художнику не давались особенно долго два образа: Иуды и Иисуса. Абсолют зла. И абсолют добра. Если абсолют зла был («художнически») завершен, то абсолют добра остался незавершенным. Сам Леонардо полагал образ Христа в этой картине неоконченным. Но может ли он быть «художнически» окончен?
Казалось бы, что «Тайная вечеря» должна была тщательно сохраняться, между тем на деле все обернулось иначе. Виной тому отчасти сам великий да Винчи. Создавая фреску, Леонардо применил новый (им самим изобретенный) способ грунтовки стены и новый состав красок. Это позволяло ему работать медленно, с остановками, внося частые изменения в уже написанные части произведения. Результат сначала оказался прекрасным, но уже через несколько лет на росписи появились следы начинающегося разрушения: проступили пятна сырости, небольшими листиками стал отставать красочный слой.
В 1500 году, через три года после написания «Тайной вечери», вода залила трапезную, коснувшись и фрески. Через 10 лет ужасная чума постигла Милан, и монашествующая братия забыла о том, какое сокровище хранится в их обители. Спасаясь от смертельной опасности, они (может быть, и против собственной воли) не могли надлежащим образом позаботиться о фреске. К 1566 году она была уже в весьма жалком состоянии. Монахи прорубили посреди картины дверь, которая нужна была для сообщения трапезной с кухней. Эта дверь уничтожила ноги у Христа и у некоторых апостолов, а потом картину обезобразили огромным государственным гербом, который прикрепили над самой головой Иисуса Христа.
В дальнейшем австрийские и французские солдаты как будто соперничали между собой в вандализме по уничтожению этого сокровища. В конце XVIII века трапезная монастыря была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли фрески густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичи в головы апостолов. Но даже и в полуразрушенном состоянии «Тайная вечеря» производит неизгладимое впечатление. Французский король Франциск I, захвативший Милан в XVI веке, был в восторге от «Тайной вечери» и пожелал перевезти ее в Париж. Он предлагал большие деньги тому, кто найдет способ переправить эти фрески во Францию. И только потому оставил этот проект, что инженеры отступились перед трудностью данного предприятия54.
Таким образом, «Тайная Вечеря» стала увенчанием творчества Леонардо да Винчи. Великий художник создал бессмертные типы, воспроизводящие основные идеи христианства и, что важнее всего, ту борьбу, которую пришлось и приходится выдерживать этим идеям. Тут проявился весь гений Леонардо как в замысле, так и в исполнении.
Представления о «Тайной Вечере» дают оригинальный картон Леонардо да Винчи, этюды некоторых голов и хорошие копии учеников Леонардо да Винчи. Тщательное изучение этих реликвий дало возможность создать гравюру, которая и служит с тех пор образцом для всевозможных копий. Леонардо да Винчи придерживался определенных традиций, расписывая трапезную, но его гений придал удивительное разнообразие линиям голов апостолов. Выражение некоторых лиц превосходны: ужас, страх, сомнение, беспомощная скорбь самого Христа делают всю работу настолько исключительной, что она до сих пор остается единственным в своем роде произведением. Сокровенный смысл «Тайной Вечери» в известной мере есть смысл монашеского служения Богу. Подобно Иисусу и апостолам они, изучая Священное Писание, подчиняют ему свою жизнь им.
«Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изысканиях художника. Она является также и новым этапом в искусстве. Для Леонардо главное – через реакцию разных людей, характеров, темпераментов, индивидуальностей раскрыть извечные вопросы человечества: о любви и ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости, корыстолюбии, - что и делает произведение художника таким современным, таким волнующим и по сей день.
Что же касается росписей Зала Асси, то они, вероятно, были сделаны темперой55.
Об экспериментах Леонардо с красками, часто неудачных, писал Вазари: «Выполнил он бесконечное множество... затей, занимался и зеркалами и применял причудливейшие способы в изыскании масел для живописи и лаков для сохранности готовых произведений». Интересны сведения и о ныне утраченной картине, изображающей Мадонну с младенцем: «Однако то ли по вине того, кто ее грунтовал, или из-за собственных его замысловатых смесей грунтов и красок она в настоящее время сильно попорчена» .56
Более подробно о применении лаков можно прочесть у Ломаццо: «Есть еще и другие прозрачные краски, которыми покрывают наброски, чтобы придать блеск тем частям изображения, которые того требуют: для этого применяют асфальт, что бы сделать блестящими светлые и каштановые волосы... Все это часто использовал Леонардо». Из данного описания следует вывод, что существовали произведения, которые уже в первоначальном замысле автора так и должны были остаться лишь на стадии наброска57.
Что касается графики, то и здесь Леонардо отходил от традиционных материалов: пера, серебряного штифта, бумаги, загрунтованной темперой. Он стал больше пользоваться углем и сангиной, позволявшими добиться колористического эффекта и лучше выявить форму. Ломаццо утверждает, что Леонардо одним из первых стал применять цветные грифели, очевидно французского производства, и голубую бумагу, появившуюся в Венеции в начале XVI века. Судя по всему, он также заинтересовался гравюрой на меди. В этой технике были воспроизведены некоторые; рисунки мастера.
Лишь в последнее время изучением живописной техники Леонардо да Винчи стали заниматься серьезно, следуя особым программам иконе логических исследований, составленные в тех музеях, где хранятся произведения мастера. Но нет еще фундаментального труда, в котором бы эта проблема рассматривала с исторической точки зрения, с использованием всевозможных документов58.
Живописные произведения Леонардо да Винчи и художников его круга выполнены так называемым фламандским методом живописи. Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне.
Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски для обогащения колорита наносили на просохший слой масляной живописи тонким лессировочным (прозрачным) слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание отсутствие в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плотной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого картона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д'Эсте. Следующий этап работы — перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошком угля. Попадая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись нарушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона59.
После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополнительным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение60. Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.
Примером фламандского метода живописи могут служить неоконченные «Поклонение волхвов» и «Святой Иероним» Леонардо. Оба эти произведения были начаты на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.
В законченных произведениях Леонардо да Винчи свет получен благодаря белому грунту. Фон и одежды он писал тончайшими, перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски. Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени, знаменитого «сфумато»61.
Леонардо все время был занят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те выводы, которые он в этой области делал. Сколько формул придумывал он, чтобы выразить мысль, которой он придавал значение! Как четко, ясно и убедительно были они изложены! Искусство было предметом самого большого его увлечения. Но он чрезвычайно легко переходил от вопросов искусства к вопросам промышленной техники. Ступени перехода были, быть может, незаметны — мы никогда не узнаем в подробностях всех логических процессов, совершавшихся у Леонардо при переключении с одного на другое,— но математика со своими числовыми отношениями входила основным элементом во все его задачи без различия, а опыт одинаково решительно судил об успехе или неуспехе его работы в любой области.)
Вазари, рассказывая о юношеских занятиях Леонардо, перечисляет столько разнообразных вещей, словно речь у него идет о работах нескольких людей, каждый из которых был необыкновенно продуктивен в своей области. Не проглядел он и опытов Леонардо в сфере технического изобретательства62.
Таким образом, Леонардо произвел переворот в живописи, использовав вместо белого фона темный, позволившей современным живописцам придавать своим фигура большую силу, объемность и рельефность. Кроме того, им первым был применен принцип «воздушной перспективы» - изменение цвета в зависимости от глубины изображения. Он также стал создателем техники неуловимой градации предметных очертаний в зависимости от состояния воздушной среды, что придавало его картинам некую таинственность. И, наконец, Леонардо изобрел особый композиционный прием, ставший основой живописной композиции Возрождения, - группировки фигур в пирамиды.
2.3 Образ мадонны в картинах Леонардо да Винчи
Ни инженерные и архитектурные дела не помешали Леонардо посвящать свои силы серьезным живописным работам, в которых, несомненно, созревал его стиль и созревал он сам как художник. Женским образам Леонардо уделяет большое внимание. Он написал множество женских портретов, включая знаменитую «Мона Лизу» и только один мужской. До него художники изображали неких абстрактных женщин, идеал красоты своего времени. Леонардо да Винчи писал конкретных людей, неповторимых в своей индивидуальности. Ему удавалось соединять внешнее сходство с проникновением в душевный мир портретируемых. Иногда он включал в портреты символы – предметы, указывающие на социальное положение персонажа, растения или животных, - приоткрывающие его имя или намекающие на его характер и привычки, как это делалось в современных шедеврах.
Одной из живописных работ на тот период была "Мадонна в гроте". Об этой картине много спорили, говорили, что она не принадлежит кисти Леонардо. Сейчас картина находится в Лувре. Мадонна в скалах или Мадонна в гроте была написана в первый период жизни Леонарда в Милане, где-то в середине восьмидесятых годов.
Композиционная идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясна: группа из четырех лиц – Мадонна, ангела и двух младенцев – представляет треугольник. Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию. На заднем плане изображен пейзаж грота.
Его композиционное новшество повлияет на многих художников, таких как Рафаэль, Микеланджело и многих других. Леонардо не писал нечего и своих новшествах первой композиции. Он охотно набрасывает свои мысли о том, как нужно планировать изображение бури, потопа, битвы и прочее, но о композиционных формулах он молчит. Молчит в писаниях, но разверстывает их все более и более убедительнее в картинах.
На картине изображена Матерь Божия, среди скал, в пещере, обнимая правой рукой младенца Иоана Крестителя, осеняет левою сына, как будто желая соединить обоих – человека и сына Бога в одной любви. Иоан, сложив благоговейно руки, преклонил колено перед Иисусом, который благословляет его двуперстным знамением. В лице младенца Иисуса, уже видна мудрость. Колено преклоненный ангел, одной рукой поддерживая Иисуса, другой указывает на Иоана, обращает к зрителю полное скорбным предчувствием лицо свое с нежной и странной улыбкой. Вдали между скалами, "властное" солнце сияет сквозь дымку дождя на туманно- голубыми, тонкими и острыми горами, видя необычайного, неземного, похожими на сталактиты. Глаза еще различают подземный родник, круглые лапчатые листья водяных растений, слабые чашечки бледных ирисов. Кажется слышно, как медленно капли сырости падают сверху с нависшего сверху с нависшего створа серых слоистых скал. Он изобразил Матерь Богочеловека в недрах Матери Земли63.
Портрет Джиневры де Бенчи, возможно, был написана 1473-1474 годах. Картина повреждена, часть полотна снизу обрезана: здесь были руки дамы в положении, очевидно, напоминающим то, которое тридцать лет спустя появилось на портрете Моны Лизы. Картина пронизана меланхоличным настроением, написана в тёмных, сумеречных тонах. Бледность лица Джиневры резко контрастирует с тёмной массой листвы у неё на спине. Задний фон картины погружен в густой туман, созданных с помощью мазком маслом, наложенных один на другой, которые смазывают контуры предметов и делают неясными их формы. Этот эффект называется сфумато; хотя он был изобретён не Леонардо, всё же в этой технике он стал величайшим из мастеров.
После портрета Джиневры Леонардо да Винчи вступает в период жизни, наполненный темой Мадонны с младенцем. Приблизительно с 1476 по 1480 год он создаёт серию этюдов на эту тему. Некоторые из них превратились в картины, другие остались в набросках. Что касается картин, то «Мадонна с цветком», «Мадонна Литта» и «Мадонна Бенуа» пребывают в столь плачевном состоянии, что только детали могут свидетельствовать о том, что это его работы. Там, где время пощадило эти полотна, зритель может в полной мере насладиться пейзажем, красотой рук, гравировок, которые едва ли могли быть созданы кем-нибудь другим.
Эти три «Мадонны» веками вызывали больше всего споров. Все три принадлежат к раннему периоду творчества Леонардо, однако вмешательство других художников почти стёрли следы его юношеской руки. Тем не менее все три картины определены искусствоведами как произведения Леонардо на основании его сохранившихся эскизов и рисунков. «Мадонна Бенуа» во многом совершенно утратила черты живописи Леонардо. Давно и полностью утрачено всё, что относится к пейзажу. Даже самые важные гости композиции до странности невыразительны. Однако эскизы к картине, бесспорно принадлежащие Леонардо, свидетельствуют о свежести и оригинальности замысла.
«Мадонна Литта», очевидно, была привезена Леонардо да Винчи в Милан незаконченной. Позднее картина была дважды полностью переписана: первый раз – в 1485 году милонским художником, второй раз – ХIХ веке, когда её перенесли с дерева на холст.
Глядя на эскизы к ней, можно сделать вывод, что Леонардо, скорее всего, сделал постановку фигуры, закончил голову Мадонны и полностью написал части тела Младенца.
«Мадонна с цветком», возможно, была написана художником, когда ещё он учился в мастерской Верроккио. Она идентифицируется по многим деталям: заплетённые в косы волосы Мадонны, её левая рука, драпировка, цветок.
Среди других набросков следует назвать этюды к «Мадонне с Младенцем и кошкой» и «Мадонна с Младенцем и тарелкой фруктов». Они полны удивительной грации и непосредственности. Точность и наблюдательность в них сверхъестественны; не раз говорилось и доказывалось, где изображена струящаяся вода или бьющая крыльями птица, что Леонардо замечал такие детали, которые стало возможно выявить только после изобретения замедленной съёмки.
О том, насколько привлекала Леонардо тема прекрасной молодой матери с ребёнком, свидетельствуют его многочисленные рисунки. Он изображал женщин с лицами, то серьёзными, то улыбающимися, в позах, выражающих нежность, со взглядом, полным трепетного чувства и тихой умиротворённости, а прелестных младенцев – занятых игрой и прочими ребяческими забавами. У мастера трудно найти абсолютно совпадающие друг с другом интерпретации женской либо детской фигуры, что было обычным для кватрочентистских художников, следовавших неизменному образцу в трактовке образа Марии (в отношении мать – сын). Они стремились к возможно более полной передаче того, что отражает аспект царственной невозмутимости Мадонны, не выводя её из роли за рамки поклонения младенцу.
Леонардо да Винчи, напротив, избирает чисто человеческие ситуации; детально анализируя сопутствующие им психологические и физиологические мотивы, он отыскивает высочайшие выразительные возможности в сюжете Мадонна с младенцем.
Отличный от традиционного принцип эмоциональной связи между фигурами имеет место уже в так называемой Мадонне Бенуа, хранящейся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Мария, юная, почти девочка, играет с сыном, показывая ему цветок. Она представлена в движении и улыбающейся, ребёнок же, старательно изучающий принесённый его матерью предмет, кажется серьёзным, сосредоточенным. Передавая в живописи различные оттенки чувств, мастер воплощает свою программу изучения человеческой фигуры – её физического строения и поведения64.
Он создаёт также самостоятельные женские портреты (вершина – знаменитая Джоконда). Портрет из Национальной галереи искусства в Вашингтоне, идентифицируемый с Джиневрой Бенчи, может рассматриваться как прототип данного жанра и в стилистическом отношении ещё связан с флорентийской живописью конца XV века, особенно с искусством, практиковавшимся в мастерской Верроккьо. Наряду с другими чертами, эта работа Леонардо показывает мастерство его изображения человеческой фигуры в природной среде, проявившееся уже с первых шагов его творчества. Перед нами – начальный этап этого развития, когда природа выполняет собственно функцию фона, акцентируя женский образ, не наделённый исключительной красотой, однако приковывающий к себе внимание внутренней экспрессией, сочетанием силы и меланхолии, разлитых в её чертах. Великолепная хвоя позади женской фигуры сохраняет в композиции относительную самостоятельность, во-первых, благодаря её роли в смысловом контексте портрета, во-вторых, в силу особого любовного внимания, с каким она написана, хотя, надо сказать, установить с абсолютной точностью, что за растение здесь изображено, не удаётся. В женском лице особенно поражает облагораживающая его геометризация контуров. Непроизвольно возникает сопоставление с достойными, но банальными героями семейных процессий в циклах фресок Доменико Гирландайо, близких по времени первым живописным опытам Леонардо, подчёркивая, сложность и глубину программы молодого Винчи.
Так называемую Мадону Литта, хранящуюся, так же как и Мадонна Бенуа, в Петербургском Эрмитаже, историки искусства относят к миланскому периоду творчества ученого и, несмотря на существование собственноручного рисунка Леонардо да Винчи, несомненно, связанного с картиной, обычно приписывают школе мастера. Отметим эмоциональную позу Марии, выражение нежности и удовольствия от созерцания младенца, сосущего грудь матери, обратив одновременно взгляд в сторону зрителя. Изображение основывается на традиционном мотиве Madonna del late (Млекопитательница), обогащая его внимательным наблюдением позы сосущего ребенка. Физический тип маленького Иисуса, светловолосого, кудрявого, с очень тонкой кожей, здесь тот же, который мы увидим в Мадонне в скалах и в Святой Анне с Марией и младенцем Христом65.
Первая из названных картин была написана на доске, а позднее, поступив в Эрмитаж, переведена на холст. Неизвестно, кому она принадлежала до того, как была представлена на выставке произведений из частных собраний Петербурга; знаем только, что царём Николаем II она была приобретена у последних русских владельцев в 1914 году. Атрибуция её Леонардо была сделана исследователями сразу и почти единодушно. Отмечалось, что Мадонна и младенец, внимательно смотрящий на цветок, который его мать держит в руке, - это, быть может, первые художественные образы, задуманные и созданные Леонардо, независимо от мастерской Верроккьо. Картина относится к раннему флорентийскому периоду его творчества, её можно датировать 1475-1480 годами.
Напротив, Мадонна Литта принадлежит уже к миланскому периоду, поскольку определённо содержит в себе ломбардские черты: внимание к реалистической передаче драпировок, общий интимный тон трактовки образов. От герцогов Висконти она перешла в собственность семьи Литта, у которой была приобретена русскими царём. Император Александр II купил её в 1865 году для Эрмитажа, где она была переведена с дерева на холст. В последнее время специалисты склоняются к тому, что данную работу Леонардо завершал Больтраффио, один из его миланских учеников66.
Другим произведением, свидетельствующим об освобождении Леонардо от наставничества своего учителя (хотя у него сохранился вкус к изображению дорогих тканей, ложащихся мягкими, текучими складками, чему учились во флорентийской мастерской) является Мадонна, названная дель Гарофано, или деи Фьори («с гвоздикой» или «с цветами»). В композиционном отношении это более сложный вариант трактовки темы, чем Мадонна Бенуа, но, возможно, также и более скованный, лишённый непосредственности, свойственной последней.
Неизвестно, каким образом картина попала из частного немецкого собрания в Старую Пинакотеку в Мюнхене в Баварии. Начав с понятных упоминаний Верроккьо и его мастерской в связи с вопросом об авторе картины, историки искусства затем почти единодушно приписали её Леонардо. Эта точка зрения тем более заслуживает внимания, что её придерживаются в недавних работах о художнике. Действительно, богатство драпировок, обширность горного пейзажа, тронутого на склонах пурпуром и золотом, и с вершинами, тающими в небе, впечатление живости срезанных цветов в хрустальном кувшине, мягкость тельца младенца, предвещающего детские образы Мадонны в скалах, - все эти черты уже далеки от языка Верроккьо. Родственное типам мастера, в частности, Мадонне Бенуа (гемма с кабошоном, которая скалывает платье Марии на груди) и Благовещению из Уффици, это произведение в своей изобразительной и экспрессивной новизне несёт печать зрелости67.
Первым произведением, выполненным Леонардо в Милане, была так называемая Мадонна в скалах, воплощающая тему непорочного зачатия или догмат о зачатии Марией сына вне греха. Картина предназначалась для украшения алтаря (оправой для картины являлся резной деревянный алтарь) в капелле Иммаколата церкви Сан Франческо Гранде в Милане.
25 апреля 1483 года члены братства Святого Зачатия заказали картины (центральная композиция – Мадонна с младенцем, боковые – Музицирующие ангелы) Леонардо, которому поручили выполнение самой важной части алтаря, а также братьям Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки искусства придерживаются мнения, что оба холста на идентичный сюжет, из которых один хранится в Лувре, а другой – в лондонской Национальной галерее, являются вариантами картины, выполненными для одной и той же цели. Подписная Мадонна в скалах из Парижа (Лувр) первоначально украшала алтарь церкви Сан Франческо Гранде; возможно, она была передана самим Леонардо французскому королю Людовику XII в знак благодарности за посредничество в конфликте между заказчиками и художниками по поводу оплаты картин. Заменила её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне. Впервые Леонардо смог решить задачу слияния человеческих фигур с пейзажем, постепенно занимавшую ведущее место в его художественной программе.
Рассмотрим «Мадонну в скалах»: фигуры изображены у входа в грот, почти естественную крипту, свет в которую проникает сверху и через боковые проёмы. Вопреки обычаю фигуры расположены крестообразно, на осях, указывающих четыре направления пространства: Иисус на переднем плане наклонён в сторону зрителя; Иоанн Креститель и ангел указывают на развитие пространства в боковых направлениях; возвышающаяся над группой Мадонна напоминает «купол», из которого нисходит свет. То же самое можно сказать и в отношении света: он падает сверху и сквозь боковые проёмы. Заметим, что грот – это обширное замкнутое пространство с влажной и плотной атмосферой, а цветы и травы тщательно выписаны вплоть до мельчайших деталей. В этом сказалось влияние нидерландцев, с которыми Леонардо познакомился во Флоренции благодаря Гуго ван дер Гусу. В своей картине Леонардо, несомненно, ставит проблему соотношения между большими и малыми величинами и решает её «натуралистически» - с учетом того, что эти различия заложены в самой природе. Но он предвосхищает также психологическое решение. Леонардо исходит из предположения, что человеческий ум, также являющийся природным инструментом, прекрасно может переходить от одного масштаба к другому, нисколько не нуждаясь в сведении больших и малых величин к какой-то средней величине. Пространство, таким образом, представляется ему не постоянной структурой, основанной на математической логике, а безбрежным простором, вбирающим в себя человеческий опыт или человеческое существование68.
«Мадонна в скалах», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся в специальном «ключе». Она полна герметических, но отнюдь не символических значений, ибо символ-это всегда намек на какое-то иное, переносное значение, а Леонардо стремится к тому, чтобы смысл изображенных вещей остался тёмным, до конца не раскрытым. Глазу даны одни лишь формы. Точно также в природе человек видит предметы и явления, имеющие свои причины и значения. Их можно исследовать и понять, но они не даются априорно. «Феномен» пещер, как явствует из различных записок художника, сильно привлекал Леонардо. Его интересовала научная и геологическая суть этого явления, в котором он видел проявление «внутренней» жизни земли, подземных, сверхъестественных её сил. Пещера для него – это «средоточие геологических процессов, огромных сдвигов в пространстве и времени, составляющих тайну Земли» (Шастель). Быть может, древние ледники были свидетелями далекого прошлого Вселенной, её предыстории, закончившейся с рождением Христа, когда природа и история обрели наконец настоящую жизнь и потянулись к свету (Леонардо- единственный художник кватроченто, не верящий в «возврат древности» и не советующий подражать классическому искусству), а непостижимая тайна действительности стала доступной для человеческого понимания. Стены и свод пещеры рушатся, и в расщелины врывается свет: эпоха подземной жизни закончилась, начинается эпоха исследований и опыта. У порога стоят четыре фигуры, над ними небо. Но почему перед нами встреча младенца Христа с младенцем Крестителем? Почему ангел указует перстом на Крестителя? Быть может, это тот же ангел который принес Марии благую весть и его миссия на этом окончилась? Христос явлен на свет, и теперь человеку надлежит возвестить об этом людям. Миссия Крестителя- это не откровение или пророчество, а интуиция. Интуиция, как внушение свыше, которая предшествует опыту и его стимулирует, как предположение, которое предстоит проверить. Таково одно из возможных истолкований этой картины (ведь художник ещё вернётся к Крестителю как к человеку, «прозревшему» благодаря природе). Тем более что оно соответствует неоплатоническим, хотя и не ортодоксальным основам культуры художника.
Леонардо да Винчи Милане вполне мог выступать, как представитель высокой флорентийской культуры и в то же время отстаивать свои позиции без риска впасть в немилость у официальных неоплатоников. Здесь он доказывает, что вдохновение, неистовство души составляет глубокую побудительную причину всякого исследования и практического опыта, что пространство является не абстрактно-геометрической структурой, а реальной данностью интуиции и опыта. Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскольку все предметы представляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леонардо назовет «воздушной перспективой», есть не что иное, как мера расстояния, зависящая от плотности и окраски отделяющего нас от предметов слоя воздуха. Вот почему все они представляются нам как бы слегка завуалированными, с размытыми контурами. В этой мягкости, воздушности, неуловимом слиянии света и тени заключается прекрасное, которое, по мысли Леонардо, не обладает постоянной формой, а порождается вдохновением, внутренним побуждением к исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от настроя человеческой души. Четыре фигуры «Мадонны в скалах» не отличаются определённостью жестов, точностью движений: ангел указывает, младенец Христос ушел в себя, словно отгораживаясь от чуждого ему пространства, Креститель наклонился вперёд, поза и улыбка Богоматери полны печального предчувствия, словно она уже знает или предвидит уготованную сыну судьбу. Быть может, главное в этих образах - внутреннее состояние, глубокие душевные движения. Именно поэтому они еще в пещере, хотя и на её пороге69.
По-видимому, невозможно, говоря о мышлении и личности Леонардо, не упомянуть о „Моне Лизе". Всегда считалось, что Мона Лиза, то есть госпожа Лиза ди Антонио Мария Герардини, жена богатого флорентийца Франческо дель Джокондо заказавшего Леонардо ее портрет в 1503 году. Поэтому картину называют «Джоконда». Но едва ли вечно беспокойный Леонардо выполнил этот заказ. Скорее, начатая как портрет знатной дамы картина приобрела куда более глубокий смысл, воплотив авторский идеал совершенной красоты.
«Джоконду» копировали многократно и безуспешно: она даже отдаленным подобием не возникала на чужом полотне, оставаясь верной своему создателю. Ее пытались разъять на части, отобрать и повторить хотя бы вечную ее улыбку, но на картинах учеников и последователей улыбка выцветала, становилась фальшивой, погибала, словно существо, заточенное в неволю.
Эпитеты «сверхъестественная», «словно созданная не рукой человека», «загадочная» — неизбежны, когда говорят о «Джоконде». Да и сама женщина, спокойно сидящая в кресле, на фоне фантастического «лунного» противоречивого пейзажа, — незнакомка. До сих пор неизвестно — перед нами портрет двадцатишестилетней жительницы Флоренции Моны Лизы Герардини или он, как и портрет ее мужа, который также якобы писал Леонардо да Винчи, невозвратно утерян. Называются другие имена— женщин просвещенных и именитых, известных своей эпохе, но называются недоказательно...70
У скромно одетой женщины, изображенной на портрете, — спокойный, притягивающий взгляд, убегающая и вновь возникающая улыбка, голова покрыта тончайшей «вдовьей» вуалью. Чудесные, мягкие, удивительно «женственные» руки. Ее не назовешь красавицей, и в то же время она прекрасна. Чудится: грустит, но глубоко не страдает, — может быть, потому, что только умом воспринимает печаль. Ее взгляд проникает в вашу душу и сердце — и вас пленяет, захватывает. Самое ошеломляющее: вы не понимаете, что это и зачем, не знаете — сопротивляться или радоваться. А «Джоконда» смотрит с тихим лукаво-сожалеющим торжеством, словно уверена заранее: вы не устоите перед ее обаянием, ибо обязаны понять «возвышенную печаль или изысканную утонченность души»71.
«Джоконда» — многолика, запомнить ее, «сфотографировать» и унести в памяти невозможно — остается одно-единственное впечатление. Ибо на каждое свидание она «приходит» иной, в зависимости от вашего и ее, Моны Лизы, настроения, как ни странно это звучит. Перед вами «живой» портрет. Об этом писал еще Джорджо Вазари, видевший картину в ее первозданной красе: «...в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке... Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски вырастают на теле... не могли быть изображены более натурально. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ... казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса...»72
С той поры картина потемнела и покрылась сетью трещинок, потому биение пульса уже не различишь, но по-прежнему во внимательных глазах пульсирует жизнь и не исчезает улыбка, которую называли непонятной, смущающей и даже беспощадной.
Существует предположение, что в «Джоконде» художник запечатлел свое душевное состояние, свою «идею», свое мировоззрение и мировосприятие. Даже ее высокий, чуть сдавленный лоб, увеличенный почти полным отсутствием бровей (мода того времени), называют «лбом Леонардо да Винчи». Портрет Моны Лизы — вызов тем современникам, о которых он сказал столь язвительно и резко: «Эти люди, наряженные в дорогие одежды и украшенные драгоценностями... обязаны природе слишком малым, ибо только потому, что они имеют счастье носить одежду, их можно отличить от стада животных»73.
Единственное, что Леонардо да Винчи мог себе позволить, — оберегать свой талант от узких рамок предписанного заказчиком поведения, от поденщины: «возвышенные таланты тем более преуспевают, чем менее они трудятся. Они творят умом свои замыслы...» Это — проповедь силы творчества, торжествующей над бесплодием канцелярщины, столь угодной правителям. Несмотря на «придворную» жизнь, а скорее именно потому — великий художник любил и ценил свободу. Покупал на рынке птиц, выпускал их из клетки на волю. И наверное, в ту минуту был не менее счастлив, чем когда завершал очередное полотно. А трудиться он умел. Когда ум уже сотворял замысел, он, по свидетельству Банделло, «от восхода солнца до темного вечера не выпускал из рук кисти».
И звучит в портрете Моны Лизы предупреждающая, отчуждающая нота. Кажется, что женщина эта все о нас знает, предстает она некой безжалостной истиной, вызывает волнение и заставляет нас задумываться о себе, о своем бытии — и даже терзаться. Резким высвечиванием и в то же время гордой отстраненностью она нас словно бы останавливает... Никто из живописцев мира не достигал такого мастерства в передаче эмоционального мира человека, его психологической характеристики74.
Вазари Д. рассказывал: во время изнуряющих сеансов Леонардо да Винчи приглашал музыкантов, тихая ласковая музыка услаждала слух модели, раскрепощала, облегчала ей труд неустанного позирования. По мнению иных — и освобождала от суетных, мимолетных мыслей, погружала в мир размышлений, в мир больших и глубоких чувств.
Художник явил себя в «Джоконде» великим мастером дымчатой светописи — сфумато: «...чтобы тени и свет сливались без линий и контуров». И в самом деле: когда смотришь на полотно, то видишь, как благодаря нежнейшим теням все в нем движется, меняет очертания в зависимости от движения: «символ непрерывной жизни». Ко времени написания портрета Леонардо да Винчи уже мог носить титул «отца, князя и первого из всех живописцев»75.
В начинаниях, свершениях, раздумьях мастер возносится титаном, повелевающим громами и молниями, но иногда напоминает и великана, забавляющегося бумажными корабликами.
...В «Джоконде» отразились вера и сомнение, скепсис и раздумье о быстротечности жизни: картина далеко ушла от юности Леонардо да Винчи — в ней не сыщешь следа былого безоблачного оптимизма. Скорее всего «Джоконда» свидетельствует о переломе в жизни «Гомера живописи». Она как веха, обозначающая начало новой эры. Да поздно — «уж осень на дворе»... Перед нами торжество всемогущества и надвигающаяся трагедия великого мастера, пронзительно понимающего, как много он мог сделать.
«Джоконду» называли сфинксом, замечали в ней «тайну сдержанного сердца». Определение поэтично, если к тому же предположить, что изображенная женщина любима и расстается со своим любимым: назывались конкретные имена и ситуации. Но тайна сдержанного сердца — скорее вся жизнь художника. А «странная ясность» взгляда может быть обращением в будущее — через затмевающие фигуры, через эпохи. Не потому ли Леонардо да Винчи никогда не расставался с «Джакондой».76
Вот что писал о «Джоконде» почти современник Леонардо, уже известный нам Джорджо Вазари: «Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописцу. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был»77.
Один из самых известных исследователей итальянского Ренессанса Б. Бернсон писал о «Джоконде» следующее: «В ее выражении нет ничего, что не было бы гораздо удовлетворительнее передано в искусстве буддийском. В пейзаже нет ничего, что не было бы еще более обаятельно и волшебно у Ma-Юаня, у Ли-Лун-Мыня и еще у множества китайских и японских художников». И это, самый большой комплимент (и наверное, единственный), который он делает великой картине. Для него Мона Лиза — это образ женщины, не вызывающей ни понимания, ни сочувствия, какая-то иноплеменница с выражением хитрости, осторожности, самодовольства на неприятном лице.
Когда в 1911 году портрет Моны Лизы был из Лувра похищен, Бернсон (он, к его чести, об этом пишет чистосердечно) почувствовал... облегчение, даже тихую радость. Ему бы хотелось, чтобы этот образ перестал существовать, чтобы эта смущающая его реальность исчезла из мира... Он воспринимал «Джоконду» как кошмар.
Конечно, соблазнительно не расставаться никогда с восторженными и возвышенными суждениями Джорджо Вазари и отнестись к высказываниям Бернсона так же, как он сам отнесся к «Джоконде», как к несуразности, как к кошмару. Но лучше, наверно, понять, почему с течением веков восприятие великой картины, восторгавшей людей XVI века, изменилось до неузнаваемости, будто бы речь идет о разных художниках или разных портретах. И все же Бернсон, может быть сам того не желая, высказал одну замечательно важную мысль: «Джоконда» соединила в себе Восток и Запад, язычество, христианство, буддизм; в этом, наверное, ее абсолютная универсальность78.
Волынский - русский исследователь творчества Леонардо да Винчи в начале XX века писал о «Джоконде» как о «гениальном уродстве». Он видел Джоконду старой, даже называл ее старухой. «Ее улыбка,— писал он — не более как выражение душевного бессилия». После этих четко ядовитых суждений популярный в то время английский писатель и историк искусств Уолтер Патер кажется смешным с его возвышенно-субъективной риторикой.
«Джоконда» была в самом подлинном смысле шедевром Леонардо, откровением его образа мыслей и творчества. По внушительности рядом с нею можно лишь поставить разве только «Меланхолию» А.Дюрера. Эффект ее кроткой и грациозной загадочности не нарушается грубым символизмом. Все мы знаем лицо и руки этой фигуры, сидящей на мраморной скамье, среди фантастических скал, словно в тусклом освещении морского дна. Из всех старых картин эта картина, пожалуй, меньше всего потеряла от времени. Как часто бывает с произведениями, где фантазия достигает кульминационного пункта, и здесь есть нечто, данное мастеру, но не изобретенное им. В драгоценной тетради рисунков, некогда находившейся в руках Вазари, содержалось несколько рисунков Верроккьо — лица столь выразительной красоты, что Леонардо еще в отроческом возрасте неоднократно копировал их. Трудно удержаться от предположения, что с этими рисунками старинного мастера стоит в связи и та непостижимая улыбка, которая у Леонардо всегда имеет в себе нечто зловещее, словно в ней зародыш тайны. Эта картина — портрет об этом свидетельствует легенда, согласно которой тонкое выражение удерживалось на лице искусственными мерами — присутствием мимов и флейтистов.
Фигура, столь странным образом, выросшая у воды, воплощает тысячелетнее желание людей. У нее голова, в которой «сошлись все концы света», а веки ее несколько утомлены. Это красота, действующая на тело изнутри, это как бы отложение, клетка на клетку, самых причудливых грез и фантазий, утонченнейших страстей. Поставьте ее рядом с белыми греческими богинями или прекрасными женщинами древности, и как бы их глубоко взволновала эта красота, в которую внедрилась душа, со всеми ее больными муками!.. Все мысли, весь опыт мира врезались в эти черты, придав утонченную выразительность внешней форме79.
Даже по Фоме Аквинскому Джоконда некрасива, потому что, созерцая ее, мы успокоения не испытываем. Мы испытываем все усиливающееся — из столетия в столетие — беспокойство. Источник этого беспокойства в том, что «Джоконда» задает нам все новые и новые загадки. Льюис Кэрролл однажды заметил, что есть вещи, которые «нельзя понять». Может быть, к этим «вещам относится и «Джоконда». Эта картина окутана тайной, которая становится все более непроницаемой... Если верить Вазари, Леонардо писал Джоконду ориентировочно с 1502 по 1505 год. В «Жизнеописании» точных дат нет.
Версия Вазари в течение нескольких столетий не вызывала сомнений, может быть, потому, что сама личность Леонардо, окруженная легендами и мифами, казалась настолько загадочной, что уже ничто его в жизни не удивляло.
В XX веке ряд итальянских ученых начали высказывать все более настойчивые сомнения в том, что на этом портрете изображена именно Джоконда и что он написан во Флоренции в самом начале XVI века.
Ученые начали сопоставлять документы, находя все новые несоответствия. Старейший источник, который сообщает о «Джоконде», точнее, о портрете женщины, с которым Леонардо не расстался, покидая Италию,— это дневник путешествия неаполитанца, кардинала Луиджи Арагонского, составленный его спутником и секретарем Антонио де Беатисом. Под датой 10 октября 1517 года в этом дневнике описывается посещение замка Клу в Амбуазе. «Последний (то есть Леонардо) показал его светлости (то есть кардиналу) три картины — одну, изображающую некую флорентийскую даму, написанную с натуры по просьбе покойного Великолепного Джулиано де Медичи»80.
В известном луврском портрете «Джоконды» нет ничего, что наводило бы на мысль об образе Весны. Единственное, что совпадает с рассказом Ломаццо,—улыбка. Через шесть лет тот же Ломаццо назовет Мону Лизу неаполитанкой. Раньше, как мы помним, речь шла о ней как о флорентийской даме — ею и была жена Франческо дель Джокондо... Судя по документам. Многие исследователи полагают, что если «Джоконда»—не Джоконда, то это фаворитка Джулиано Медичи, вдова Пачифика ди Джованни Антонио Брандано, от которой Джулиано в 1511 году имел сына Ипполито, затем ставшего кардиналом. Но вдова Пачифика была не флорентийкой и не неаполитанкой, а уроженкой и жительницей Урбино. Это делает гипотезу тоже сомнительной.
В начале 60-х годов известный советский искусствовед, посвятивший всю жизнь исследованию итальянского Ренессанса, Матвей Александрович Куковский высказал интересную версию, что подлинная «Джоконда» находится не в Лувре, а в... Эрмитаже. Это «Коломбина» («Флора»), которую относили к кисти любимого ученика Леонардо Франческо Мельци. Именно она изображена в образе Весны.
Версия Гуковского моментально вызвала ряд возражений со стороны маститого искусствоведа Виктора Никитича Лазарева. И тот ореол «загадочной недосказанности», которым окружена картина, остался, по существу, нетронутым81.
Кто же изображен на портрете в Лувре, известном всему миру под названием «Джоконда»? Новая романтическая версия: это была красавица; которая пользовалась милостями Франциска I, короля Франции. Леонардо написал ее, уже покинув Италию. Все версии о «Джоконде» заключают в себе нечто в одинаковой степени убедительное и неубедительное. Ясное и неясное. Они одновременно и достоверны и неправдоподобны. Вызывают все большее доверие и сеют все новые сомнения. Леонардо изобразил в ней и себя самого. Леонардо полагал величайшим недостатком живописцев «делать большую часть лиц, похожей на их мастера»82.
«Джоконда» — это и портрет, и автопортрет. Философия самого Леонардо усложняет и углубляет тему автопортрета в портрете иного лица. Портрет-наваждение, портрет-тайна. Рождается странная мысль, что Леонардо писал его тоже секретным, «зеркальным» письмом, чтобы утаить нечто, зашифровать нечто, скрыть нечто от непосвященных.
Перед «Джокондой» вспоминаются слова Достоевского: «Красота — это страшная и ужасная вещь!.. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей». Она мучает наше любопытство и нашу фантазию вот уже несколько столетий. В ряду великих портретов Рембрандта, Тициана, Рокотова она занимает совершенно исключительное место. Но это уже тема фантастического романа.
Черты Джоконды чем-то — и не отдаленно — напоминают черты лица самого Леонардо. Но похожа она и на Анну в известной картине, и на Иоанна Крестителя, написанного Леонардо уже в старости. Этот тип наиболее — и духовно, и телесно — родствен самому Леонардо. Это не портрет любимой женщины. Любимую женщину видят в «идеальном зеркале». Леонардо видел ее иначе. В сущности, любой великий портрет таинствен.83
Она улыбается. Но для ее улыбки шуты не были нужны. «Техникой» улыбки неподражаемой, не похожей ни на одну из улыбок в мире, Леонардо владел настолько, что ввел потом в заблуждение маститых искусствоведов, которые по одной лишь улыбке относили к его кисти портреты, написанные искусными подражателями.
Исследователи жизни Леонардо все чаще пишут, что он отразил в «Джоконде» состояние собственной души в один из самых сложных моментов его жизни. Это состояние души человека, которой бежал из Милана, из Флоренции, из городов, завоеванных Цезарем Борджа, это состояние души человека, который видел казни и даже запечатлевал их в рисунках, как казнь убийцы Джулиано Медичи Бернардо ди Бандино Барончелло. «Шапочка каштанового цвета. Фуфайка из черной саржи, черная куртка на подкладке. Турецкий кафтан, подбитый лисьим мехом. И воротник куртки обшит черным и красным бархатом с крапинами. Бернардо ди Бандидр Барончелло. Чулки черные». Это состояние души человека, который видел чудовищные жестокости Цезаря Борджа, испытал все опасности и безумства века и не утратил веры в человеческое, вечно человеческое.
Дело не в том, красива Джоконда или некрасива. Дело даже не в том, стара она или молода. Исследователь думает не о старой женщине, а о стареющей душе великого философа и живописца. О стареющей душе, которая вобрала в себя опыты мира в один из самых трагических моментов восхождения человеческого духа. Это состояние души человека молчаливого, скрытного, не умеющего и не любящего рассказывать о себе. И поэтому я все больше склоняюсь к мысли, что (Джоконда» — это исповедь в красках").
Личность Леонардо вообще в картинах — не в одной лишь «Джоконде» — отразилась потаеннее, «зазеркальнее», чем личность его современников в их работах. В то же время Леонардо никогда не ставил перед собой «потусторонних», метафизических, чисто философских задач. И он был бы, наверное, удивлен, если бы узнал, что века и века будут решать загадку улыбки Джоконды.
Гуковский Г. А. (доктор технических наук, литературовед), отмечал: «Работа над портретом одной из красивейших женщин Флоренции совмещается у этого удивительного мастера с анализом внутренних органов человеческого тела. То есть работа художника, переплетаясь с работой ученого-экспериментатора, создает в синтезе нечто поистине поражающее. Если рассматривать «Джоконду» одновременно с анатомическими зарисовками и записями Леонардо, в которых изображены кости, сухожилия, мускулы, все подробности человеческого организма, то невольно возвращаешься к его наблюдениям над течением воды, которое зависит от особенностей дна...»84
Леонардо всю жизнь стремился к абсолюту в познаний человека и мира. «Джоконде» логика познания вела его к абсолюту добра и зла в одном образе, что адекватно самой сущности жизни, ибо в чистом виде абсолют добра и абсолют зла существуют лишь в лабораторных условиях, то есть в умозрениях философов, но не в самом бытие и не в созданиях художников.
Этот абсолют почти (почти, потому что сам Леонардо полагал «Джоконду» незавершенной) удался. Теперь Добро и Зло не сидели за одним столом, как в «Тайной вечере», а были объединены в одном образе. Если даже допустить, что восторженный Вазари и исполненный смуты, тревоги и отвращения Бернсон писали о разных портретах (Вазари — о «Коломбине», хотя допустить это нелегко ввиду негениальности этой работы, а Бернсон — о картине в Лувре), то и тогда остаются в силе полярно противоположные суждения умных исследователей, рассматривающих одно и то же явление искусства и духовной жизни. Совершенно бесспорно, что Уолтер Патер и Волынский имели в виду «Джоконду» Лувра, не менее бесспорно, что Бернсон и Мережковский имели в виду тоже именно ее.
Не подлежит сомнению и то, что Дворжак и современные исследователи, очарованные не меньше Вазари «Джокондой», тоже пишут об одной и той же картине. Велик и непостижим художник, создавший это гениальное художественное уравнение с множеством неизвестных.
Таким образом, неповторимая «Джоконда» Леонардо да Винчи опередила развитие живописи на многие века вперед. Пытаясь объяснить тайну ее колдовского очарования, о картине писали бесконечно много. Делали самые невероятные предположения (что «Джоконда» беременна, что она косоглазая, что это переодетый мужчина, что это автопортрет самого художника), но вряд ли когда-нибудь удастся полностью объяснить, почему это произведение, созданное Леонардо уже на склоне лет, обладает такой удивительной и притягательной силой. Ибо это полотно — творение поистине божественной, а не человеческой руки. В портрете Моны Лизы Леонардо воплотил возвышенный идеал вечной женственности и человеческого обаяния. Необычайная глубина и значительность образа, его одухотворенность сделали этот портрет своеобразным символом эпохи Возрождения.
Леонардо да Винчи преодолевает вечную дилемму между идеей и её реализацией; размышляя о живописи, представляющейся ему средством одновременно выражения и визуализации, он постепенно находит адекватный живописный язык для воплощения своей концепции мира. «Образ, создаваемый рукой художника, должен прежде пройти длительный процесс вынашивания его духом» (Маринони). Справедливо заключить, что в Джоконде художник воплотил приоритет интеллекта и искусства. В гармонии, достигнутой таким путем, заключается величие и значение картины.
В заключение следует подчеркнуть, что красота, воплощенная в нежных формах юных Мадонн и пухленьких телах младенцев, представляет для Леонардо да Винчи не просто изобразительный мотив, - это размышления мастера об образе матери, о её глубокой любви к сыну, переведённое им на язык живописи.
Заключение
Леонардо да Винчи – итальянский художник, скульптор, архитектор, ученый, инженер, естествоиспытатель, воплотивший в себе возрожденческий идеал универсального человека. Его необычайная и разносторонняя одаренность вызывала изумление и восхищение современников, видевших в нем живое воплощение идеала гармонически развитого совершенного человека. Во всех своих начинаниях он был исследователем и первооткрывателем, и это самым непосредственным образом сказалось на его искусстве. Он оставил после себя немного произведений, но каждое из них явилось этапом в истории культуры. Ученый известен также как разносторонний ученый. О масштабе и уникальности дарования Леонардо да Винчи позволяют судить его рисунки, занимающие в истории искусства одно из почетных мест. С рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвященные точным наукам, но и работы по теории искусства. Много место отдано проблемам светотени, объемной моделировке, линейно и воздушной перспективе. Леонардо да Винчи принадлежат многочисленные открытия, проекты и экспериментальные исследования в математике, механике, других естественных наук.
Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры и науки, оказали огромное влияние.
Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника и ученого стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи из его наследия. Леонардо да Винчи посвящена колоссальная литература, подробнейшим образом изучена его жизнь. И тем не менее многое в его творчестве остается загадочным и продолжает будоражить умы людей.
Леонардо – единственный художник, о котором мы можем сказать: буквально всё, к чему бы не прикасалась его рука, становилось вечно прекрасным, будь то рисунок поперечного разреза черепа, стебля сорной травы или этюд человеческой мышцы – всё с присущим ему чувством линии и светотени он преображал в глубоко-жизненные, не переходящие ценности.
Всем, что существует во Вселенной, реально или в воображении, обладает и художник – сначала в уме своем, затем в руках. И руки эти столь искусны, что в нужный момент творят гармонию пропорций, которую взгляд принимает как саму реальность.
В сопоставлении не только с вечностью, но даже с временем существования человека на земле эпоха Возрождения — минута или секунда. И в блеске ее Леонардо да Винчи.
Легендарная слава Леонардо да Винчи прожила столетия и до сих пор не только не померкла, но разгорается всё ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и всё, что он делал, он делал сознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке. Леонардо как бы прерывается на полуслове; взамен ожидаемого окончания доносятся со стороны или из вечности его слова: «Тот, кому покажется, что это слишком много, пусть убавит; кому покажется мало, пусть прибавит». Первоначально имелась ввиду его анатомия, но высказывание можно толковать и в том смысле, что каждая жизнь есть часть общей жизни, а если кто чего не успел, другие за него постараются.
Искусство – это философия, которая питается двусмысленностью, дочерью невыразимого, подражает природе не ради повторения, а с целью создать «великое творение» разума и утопии, сделать воображаемое более конкретным, а реальность более абстрактной, дабы плоды ума получили подтверждение и обрело зримый облик то, что «что иначе не было таковым». С помощью аналитического рисунка художник познает бесконечные «явления, которые никогда не поверялись опытом».
Искусство Леонардо оказало огромное влияние на итальянскую живопись. Считается, что Леонардо да Винчи является воплощением идеала «универсального человека» Возрождения.
Произведения Леонардо да Винчи – это постоянная череда исследований и экспериментов. Для него – живопись – это философия. Это язык, наиболее приспособленный для познания (и выражения) окружающего мира. Для Леонардо искусство есть «второе» творение. С первых своих шагов в студии Верроккьо художник начинает собственные творческие поиски, достигая верха совершенства в знаменитых «Тайной Вечери» и «Мона Лизе».
Одной из непокоренных вершин портретного искусства эпохи Возрождения по праву можно считать «Мону Лизу» Леонардо да Винчи. Загадочность «Джоконды» во многом разъясняется тем, что мастер, создавший этот притягательный образ, был не просто художником, а в первую очередь ученым, для которого живопись была одним из объектов его науки. Можно предположить, что в портрете «Мона Лиза» нашла отражение свойственная душе человека полярность. Этот образ нельзя охарактеризовать однозначно: в нем отражается дуализм человеческой души.
Портрет «Моны Лизы» – это решающий шаг на пути развития ренессансного искусства. Впервые портретный жанр стал в один уровень с композициями на религиозную и мифологическую темы. В портрете «Моны Лизы» достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповтопимость изображенной индивидуальности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого Ренессанса.
Именно тесное взаимодействие науки (в том виде, в котором она существовала в данном периоде) и искусства породило такой бурный прогресс в развитии человечества. Именно в эпоху Возрождения появляются люди-титаны, которые являются воплощением универсальной гармонично и всесторонне развитой личности. Так как действительное сближение и взаимопроникновение науки и искусства происходит за счет именно такой личности, в которой в равной мере необходимы и наука, и искусство. Конечно, новая идея, новый художественный или теоретический синтез может зародиться только в отдельной голове. Самым ярким примером этого является Леонардо да Винчи.
Библиография:
53. История эстетической мысли. В 6-ти т. Т. 2. Средневековый Восток. Европа XV – XVIII веков. / Ин-т философии АН СССР; Сектор эстетики. – М.: Искусство, 1985. – 456 с.
См. Волошинов, А.В. Математика и искусство / А.В. Волошинов. – М., 1992. С. 8.
См. Волошинов, А.В. Математика и искусство. С. 14
См. Гнедич, П.П. Всемирная история искусств / П.П. Гнедич - М., 1996. С. 303.
См. Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения / М. Дворжак. – М., 1978. Т. 2. С. 56.
См. Волошинов, А.В. Математика и искусство. – М., 1992. С. 50.
См. Волошинов, А.В. Математика и искусство С. 54
См. Грищенков, В.Н. История и историки искусства: статьи разных лет /В.Н. Грищенков – М., 2005. С. 346.
См. Грищенков, В.Н. История и историки искусства: статьи разных лет С. 62
См. Эмрос, А.М. Мастера разных эпох / А.М. Эмпрос - М., 1979. С. 129 с.
Ушакова, Н.И. Взаимодействие науки и искусства // Проблемы диалектики. - Л., 1984. Вып. 12. С. 130.
См. Леонардо да Винчи. Книга о живописи // Эстетика Ренессанса / Сост. В.П. Шестаков: В 2 т. – М., 1981. Т. 2. С. 355.
См. Дживелегов, А.К. Леонардо да Винчи / А.К. Дживелегов – 4-е изд. – М., 1998. С. 13.
Каминг, Р. Художники: жизнь и творчество 50 знаменитых живописцев. / Р. Камминг. – М., 1999. С. 32.
См. Кадыржанов, Р.К. Генезис классической науки и мировоззрение эпохи Возрождения // Философия. Мировоззрение. Практика. – Ашлма-ата, 1987. С. 58.
Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве / Под ред. В. Назарова – СПб., 2001. – 322 с
См. Сваровская, В.П. Некоторые методологические проблемы взаимодействия науки и искусства // Методологические проблемы развития науки. – Новосиборск, 1984. С. 129.
См. Аршинов, В. И., Буданов В.Г. Когнитивные основания синергетики // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. – М., 2002. С. 67
См. Гайденко, П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса // Наука и культура: Сб. ст. – М., 1984. С. 252
См. Дживелегов, А.К. Леонардо да Винчи / А.К. Дживелегов – 4-е изд. – М., 1998. – 131 с
Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт. Александр Иванов: Биогр. Повествования / Сост., общ. Ред. Н. Ф. Болдырева. Послесл. Андрея Северского. – 2-е изд. – Челябинск., 1998. С. 120
Голин Г. М., Филонович С. Р. Классики физической наук. Г.М. Голин, С.Р. Филонович. - М., 1989. С. 33.
См. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве / Под ред. В. Назарова – СПб., 2001. С. 120
Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Переводы, статьи, комментарии / Леонардо да Винчи. В 2 т. Т. 1. – СПб, 2000. – 143 с.
См. Баткин, Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди / Л.М. Баткин. – М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1995. – 48 с.
См. Веденова, В.Г. Архетипы коллективного бессознательного и формирование теоретической науки // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. – М., 2002. С. 68
Гарэн, Э. Проблемы итальянского Возрождения: Избр. раб.: Пер. с ит. / Вступ. ст. и ред. Л.М. Брагиной. – М., 1986. С. 215.
Леонардо: жизнь и творчество / под ред. И. Маневич – М., 2001 – 54 с.
Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи; (пер. с итал.). – СПб., 2006. С. 198.
Леонардо да Винчи. Суждения / Леонардо да Винчи. Суждения - М., 2000. – 229 с
См. Липатов, В.С. Краски времени / В.С. Липатов – М., 1983 – 19 с.
Торопыгина, М.Ю. Портрет в западноевропейской живописи / М.Ю.Торопыгина – М., 2005. – 640 с.
Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи; (пер. с итал.). – СПб., 2006. – 414 с.
См. Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт. / Леонардо да Винчи. - Челябинск, 1998. С. 95.
Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи; (пер. с итал.). – СПб., 2006. – 44 с.
См. Михайлов Г.К. Леонардо да Винчи, кто он? // Природа. – 2004. С. 24.
См. Рутенбург, В.И. Титаны Возрождения: Век ХVI, ХХ // Мировая культура: традиции и современность. – М., 1991. С. 277.
Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи – СПб.: амфора, 2006. – 43 с.
См. Михайлов Г.К. Леонардо да Винчи, кто он? // Природа, №9-2004. С. 10.
Любимов, Л. Небо слишком высоко. Золотой век итальянской живописи: очерки. / Л. Любимов. - М., 1979. С. 41
См. Педретти, К. Леонардо. / Сокр. пер. с итал. Е. Архиповой. М., 1986. С. 6.
Каминг, Р. Художники: жизнь и творчество 50 знаменитых живописцев. / Р. Каминг. - М., 1999. С. 32.
См.: Рачеева, Е. П. Великие итальянские художники. М., 2005. С. 84.
См.: Баткин, Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1980. С. 45.
См.: Искусство средних веков и Возрождения. Энциклопедия. М., 2001. С. 196.
См. Леонардо да Винчи. Суждения. / Леонардо да Винчи. - М. 2000. С. 7-9.
Гастев А.А. Леонардо да Винчи. / А.А. Гастев. - М., 1982.С. 243
Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения: Избр.работы: Пер. с ит. ./ Вступ..ст. и ред. .Л.М.Брагиной. -М., 1986. С. 59.
Леонардо да Винчи. Книга о живописи // Эстетика Ренессанса. Антология. - М., 1981. Т. 2. С. 362.
См. Ибрагимова, О.В. Синергитизм науки и искусства в культуре Возрождения: Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологи / О.В. Ибрагимова. – Нижневартовск: НГПИ, 2004. – 76-77 с.
См. Леонардо да Винчи. Суждения. М., 2000. – 416 с.
См. Веццози, А.. Леонардо да Винчи: Искусство и наука Вселенной. М., 2001. – С. 160.
См. Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт. Челябинск, 1998. С. 82-83.
См. Веццози, А. Леонардо да Винчи: Искусство и наука Вселенной. М., 2001. С. 142-143
См.: Ионина Н. А. Сто великих картин. М., 2000. С. 39-44.
См. Педретти, К. Леонардо. / К. Педретти. - М.: 1986. С. 121.
Гнедич, П. П. Всемирная история искусств. М., 1996. С. 166
См. Кузин В. С.. Психология живописи. / В.С. Кузин. - М., 2005. С. 254.
См. Педретти К. Леонардо. / К. Педретти. - М., 1986. С. 121-122
См. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Переводы, статьи, комментарии. / Леонардо да Винчи. - М., 2000. С. 415 с.
См. Вазари, Дж. Живописание Леонардо да Винчи. / Дж. Вазари. - М., 2006. С. 225.
См. Верман, К. История искусства всех времен и народов. / К. Верман. - М., 2001. С. 240.
Дживелегов, А.К. Леонардо да Винчи / А.К. Дживелегов – 4-е изд. – М., 1998. – 28 с.
Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи; (пер. с итал.). – СПб., 2006. С. 106.
Ушакова, Н.И. Взаимодействие науки и искусства // Проблемы диалектики. - Л., 1984. Вып. 12. С. 133.
Самин, Д.К. 100 великих художников / Д.К. Самин – М., 2005. С. 345.
Веццози, А. Леонардо да Винчи: Искусство и наука Вселенной / А. Веццози - М.,, 2001. С. 58.
Алпатов М.В. и др. Искусство: Кн.для чтения / Сост. акад. Алпатов. 3-е изд. - М., 1969. С. 304.
Каминг, Р. Художники: жизнь и творчество 50 знаменитых живописцев. / Р. Камминг. – М., 1999. С. 66.
Валерии, П. Об искусстве: Сборник: Пер. с фр. 2-е изд. / П. Валерии. – М., 1993. С. 126.
Липатов В. С. Краски времени. М., 1983. С. 29.
Дживелегов А.К. Леонардо да Винчи. М., Искусство, 1998. С. 87.
Леонардо да Винчи. О науке и искусств. СПб., 2006. – 342 с.
Каминг Р. Художники: жизнь и творчество 50 знаменитых живописцев. М., 1999. С. 25.
Богат Е.М. Мир Леонардо: Философский очерк в 2-х книгах. М., 1989. С. 14.
Ионина Н. А. Сто великих картин. М.: 2000. С. 48.
Самин. Д.К. 100 великих художников. М., 2005. С. 42.
Лосев А. Ф. Эстетика возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения. М., 1998. С. 254.
Верман К. История искусства всех времен и народов. М., 2001. С. 809.
Мастера искусства об искусстве: В 2 т. – М., 1966. – 544 с.
Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб., 2001. С. 264.
Мережковский, Д.С. Воскресшие боги. М., 1990. С. 8.
Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Переводы, статьи, комментарии. М., 2000. – С. 312.
Леонардо да Винчи. О науке и искусстве. СПб. 2006. С. 202.
Шюре Э. Пророки Возрождения. М., 2001. – С. 34.