Особенности текста Великой войны в русской и белорусской поэзии начала XX века

Содержание

Введение 5

1 Феномен Великой войны в русской и белорусской поэзии 10

2 Сверхтекст Великой войны в русской поэзии 13

2.1 Вариант Валерия Брюсова: от Армагеддона к Апокалипсису 13

2.2 Вариант Александра Блока: трагический гуманизм в апокалиптическом континууме 20

2.3 Вариант Николая Гумилёва: триада «тело – душа – дух» в условиях метафизического испытания 25

2.4 Вариант Сергея Есенина: «своё – чужое» как антропология и онтология 36

2.5 Вариант Владимира Маяковского: эсхатология от русского авангарда 41

3 Сверхтекст Великой войны в белорусской поэзии 52

3.1 Вариант Янки Купалы: «осталась только “крыўда”» 53

3.2 Вариант Якуба Коласа: «блаженное место» или «место, которого нет» 65

3.4 Вариант Максима Богдановича: культурный миф 70

3.4 Вариант Змитрака Бядули: грани хаоса 73

3.5 Вариант Алеся Гаруна: жертвенность как выбор и как судьба 79

Заключение 82

Список использованных источников 86

Приложение 88

Общая характеристика работы

Цель данного исследования – выявить закономерности в создании поэтических текстов о войне русскими и белорусскими поэтами и подтвердить тем самым наличие в русской и белорусской литературе сверхтекста Великой войны.

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

В качестве объекта исследования выступают поэтические тексты о Первой мировой войне, написанные в годы войны писателями-участниками военных событий, а также не принимавшими в них участия.

Предметом исследования являются содержательные элементы текстов (образы и сюжеты), способные объединить тексты отдельных авторов в сверхтекст.

Актуальность данного научного исследования обусловлена тем, что проблемы, связанные со спецификой формирования и бытования сверхтекста, прочно вошли в состав приоритетных в исследовательской практике, сложившейся в современном литературоведении. Диапазон сверхтекстов, обретающих традицию научного описания, постепенно расширяется. В этой связи вопрос о возможности рассмотрения текста Первой мировой, или Великой войны как сверхтекста, с нашей точки зрения, вполне закономерен и требует разрешения.

Новизна работы заключается в том, что совокупность русско- и белорусскоязычных текстов, объединённых тематически на основании события повышенной исторической и культурной значимости (Первая мировая война), анализируется с опорой на культурный и/или архетипический код, положенный в основу текста, и рассматривается как сверхтекст.

Гипотеза научного исследования состоит в том, что Великая война является событием повышенной культурной значимости и предоставляет необходимый субстрат для возникновения соответствующего сверхтекста. Совокупность текстов, созданных русскими и белорусскими поэтами в годы Первой мировой войны, обладают содержательным и образным единством, а также общей модальной установкой, что позволяет рассматривать их как целостный сверхтекст.

Методологической базой рассмотрения текста Великой войны как сверхтекста стали работы Ю. М. Лотмана и В. Н. Топорова. В основу научного исследования легло понимание текста как явления культуры, характерное для семиотической концепции культуры, в частности её тартуско-московской модификации, широко представленной в работах Ю. М. Лотмана. Базовым является понятие сверхтекста, преимущественно сложившееся в работах В. Н. Топорова, посвящённых Петербургскому тексту. В данном научном исследовании значимым является понимание сверхтекста как синтетического сверхнасыщенного текста, который сохраняет следы «внетекстового субстрата» и всегда выходит за свои собственные пределы. Центром для образования сверхтекста, по мнению В. Н. Топорова, чаще всего становятся топонимы и антропонимы высокой культурной значимости, а решающую роль в формировании сверхтекста играет тот же, что и у Лотмана, «субъективно-неосознанный механизм» – мифологический субстрат.

Ведущим методом исследования в работе является структурный анализ.

Теоретическая значимость определяется тем, что результаты исследования позволяют обосновать и объяснить повышенную культурную значимость феномена «мировой войны», который в дальнейшем был перенесён на феномен Второй мировой войны и интерес к которому не ослабевает до сих пор.

Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты могут быть использованы в курсах теории литературы, истории русской литературы и истории белорусской литературы на филологическом факультете.

Личный вклад соискателя заключается в том, что диссертационная работа является самостоятельно выполненной научной работой, в основе которой содержатся выводы, полученные при последовательном анализе художественных произведений.

Апробация результатов исследования. Основные положения и выводы исследования изложены в научных публикациях.

Опубликованность результатов диссертации. Результаты исследования изложены в 3 публикациях автора: из них 2 – в сборниках научных статей, 1 – в сборнике материалов конференций.

Структура и объём диссертации. Структура диссертационного исследования определяется поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из общей характеристики работы, введения, трех разделов (второй и третий состоят из пяти подразделов каждый), заключения, списка использованных источников (30 позиций) и приложения, включающего список публикаций соискателя (3 позиции). Объем основного текста диссертации составляет 85 страниц, библиографический список – 2 страницы, приложение – 1 страница.

Введение

Понятие «текст» является центральным для целого ряда гуманитарных дисциплин: лингвистики, литературоведения, текстологии, культурологии, семиотики. За время своего существования оно накопило множество значений – от предельно узкого: текст как «языковое выражение определённого смыслового ряда» [1, с. 129] до максимально широкого: текст как «связный знаковый комплекс» [2, с. 281], текст как речевое образование особой культурной значимости [3, с. 25], текст как «абсолютная тотальность» [4, с. 74] и др. Кроме того, в последнее столетие устанавливались и изучались связи текста с реальностью, которая могла быть как внетекстовой, так и реальностью другого текста. В результате сложились понятия метатекст, интертекст, гипертекст, сверхтекст.

Понимание текста как явления культуры характерно для семиотической концепции, в частности её тартуско-московской модификации, широко представленной в работах Ю. М. Лотмана. С точки зрения семиотики, текст становится фактом культуры в тот момент, когда «вся масса циркулирующих в коллективе языковых сообщений воспринимается как не-тексты, на фоне которых выделяется группа текстов, обнаруживающих признаки некоторой дополнительной, значимой в данной системе культуры, выраженности» [3, с. 25]. Если сохранить за теми фактами, которые Лотман называет не-текстами, привычное название «текст», то для группы особо значимых текстов культуры имеет смысл использовать понятие «сверхтекст».

Понимание сверхтекста не может быть полным без обращения к диалогичности и интертекстуальности. Текст, по М. М. Бахтину, осуществляет «диалогичные отношения» (между автором и читателем, между отдельными текстами, между культурами) [3, с. 282]. Сверхтекст в таком случае оказывается ключевым или даже центральным высказыванием в диалоге культур. Ролан Барт, в свою очередь, пишет про текст следующее: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нём…» [5, с. 218]. Сверхтекст является точкой пересечения многочисленных «текстов» предшествующей и окружающей культур.

Наиболее известным сверхтекстом на сегодняшний момент является Петербургский текст русской литературы. В известных работах В. Н. Топорова (Петербургский текст русской литературы [6]) во многом сложилось понятие сверхтекста как синтетического сверхнасыщенного текста, который сохраняет следы «внетекстового субстрата» и всегда выходит за свои собственные пределы. В. Н. Топоров установил, что центром для образования сверхтекста чаще всего становятся топонимы и антропонимы высокой культурной значимости, а решающую роль в формировании сверхтекста играет тот же, что и у Лотмана, «субъективно-неосознанный механизм» – мифологический субстрат. Другой немаловажный фактор, под влиянием которого складывается сверхтекст, по мнению Топорова, – наличие высшего смысла, цели, особой интенции, лежащей в сфере символического и провиденциального.

В. Н. Топоров наблюдал единообразие в описании Петербурга разными авторами и находил этому объяснение не столько в климатических, топографических, пейзажно-ландшафтных, этнографически-бытовых и культурных характеристиках города или сложившейся литературной традиции, сколько в сакральном ядре, вокруг которого формируется сверхтекст. Перечисленные выше «метафакторы» создают в определённом смысле почву, но, чтобы текст стал реальностью, нужны «более глубокие сущности», залегающие на уровне подтекста. В. Н. Топоров полагал, что работа со сверхтекстом Петербурга позволит обнаружить «тайный нерв единства Петербургского текста», проникнуть в такие глубины символического, где, подобно драгоценным ископаемым, залегают «идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни».

Исследуя совокупность текстов русской литературы о Петербурге, В. Н. Топоров сформулировал основные черты сверхтекста, которые в будущем получили развитие в работах других исследователей. Топоров полагал, что сверхтексты обладают теми же специфическими особенностями, что и отдельные тексты, а объединяет их семантическая связность. «В этом смысле кросс-жанровость, кросс-темпоральность, даже кросс-персональность (в отношении авторства) не только не мешают признать некий текст единым… но, напротив, помогают этому снятием ограничений как на различие в жанрах, во времени создания текста, в авторах (в этих «разреженных» условиях единство обеспечивается более фундаментальными с точки зрения структуры текста категориями)» [6, с. 26]. Как уже было сказано, единство сверхтекста обеспечивается его сверхзадачей, сверхцелью. В таком случае, различиями в жанрах, времени создания и именах авторов можно пренебречь. Топоров так же, как и Лотман, полагал, что для культурного текста возможно обнаружить некое ядро, и тогда весь остальной текст, единый и связный, будет представлять собой совокупность вариантов, созданных разными авторами в разное время. Идея сверхтекста возникает не в отдельных произведениях и не у отдельных авторов, а «где-то на полпути между объектом и всеми этими авторами, в пространстве, характеризующемся в данном случае наличием некоторых общих принципов отбора и синтезирования материалов, а также задач и целей, связанных с текстом» [6, с. 26].

Сфера влияния категории сверхтекста становилась всё шире, и в поле зрения литературоведов вслед за Петербургом попали Москва, Венеция, Лондон, а в конце 20 – начале 21 веков также ряд локальных топосов: Архангельск, Пермь, Челябинск, Алтай, Сибирь, Кавказ, Калининград и др. Основой для формирования сверхтекстов становились не только топосы; стремление к циклизации, нараставшее ещё в литературе модернизма, стало поводом для выделения авторских сверхтекстов: «петербургский текст» Ф. М. Достоевского, «петербургский текст» З. Гиппиус, сверхтекст Гаршина, Паустовского, Лескова и др. Причём в такие сверхтексты могли быть объединены как произведения цикла или сборника, так и на первый взгляд разнородные произведения одного автора.

В 21 веке в качестве центрирующих стали рассматриваться внеположенные тексту факторы (личность автора), метатексты и эпитексты [7]. В результате такого расширения круга факторов в поле интереса исследователей попали сверхтекст журнала «Свисток» [7], газета «Монастырское право» как сверхтекст [8]. Оказалось, что сверхтекст может быть сформирован из лозунгов [9] или текстов предвыборной кампании [10].

Понятие сверхтекста уточняется по сей день, и в результате текстологических исследований обнаруживается всё больше факторов, на основе которых может складываться сверхтекст: работы Ю. Манна о Гоголе объединяются в метасверхтекст [7], речевая действительность периода августовского путча и художественная проза о Второй мировой войне [11] объединяются в сверхтексты на основании событийного фактора.

Можно заметить, что культуроцентричность сверхтекста со временем утрачивает своё главенствующее значение. Такие исследователи, как Н. А. Купина, Г. В. Битенская, А. Г. Лошаков, с особым вниманием относятся к авторским интенциям, а не к самостоятельной внутренней логике текста, как это можно было наблюдать в работах В. И. Тюпы, Н. Е. Меднис. Тем не менее, именно культурный код, положенный в основу текста (с ведома или без ведома автора), позволяет обосновать и объяснить не ослабевающий интерес к феномену сверхтекста. Особенностью сверхтекста является его «формируемость» вокруг ключевых пунктов культурно-исторического развития отдельного народа или мира в целом. Сверхтекст, таким образом, складывается по той причине, что культура стремится запечатлеть себя в языке, определённые знаковые явления истории и культуры перерастают темпоральные границы и нуждаются в запоминании. При этом и сам текст становится больше, чем просто текстом, отображая точки особой значимости: «…Не всякое сообщение достойно быть записанным. Всё записанное получает особую культурную значимость, превращаясь в текст» [3, с. 134].

Построенный вокруг особо значимого события или явления сверхтекст аккумулирует культуру и, как справедливо утверждал В. Н. Топоров, открывает сферу символического, «иную глубину реальности», где идёт бесконечное противостояние жизни и смерти, добра и зла.

Феномен Первой мировой войны, или, как принято называть её в западной науке, Великой войны, потенциально способен стать центром для формирования сверхтекста. Война способна предоставить не только исторический и культурный, но и мифологический субстрат. Бинарная оппозиция «мир – война» является универсальной наравне с такими парными концептами, как «свой – чужой», «добро – зло», «жизнь – смерть». Война в любом случае располагается в поле отрицательно оцениваемых концептов и осмысляется как трагедия. На уровне языка и мышления само сочетание слов «мировая война» воспринимается как крайняя точка, апогей трагедии: если весь мир охвачен войной, то не означает ли это разрушения одной из констант бытия, связанной с базовой антропологической универсалией, представленной названной выше бинарной оппозицией? Мир как пространство для жизни и мир как отсутствие конфликта в сознании русскоговорящих так и не разделились на два разных концепта и всегда тяготеют к объединению. Это лишь усиливает ощущение всепоглощающей войны, за пределами которой ничего нет, ибо нет самих пределов. Мировая война, таким образом, представляет собой трансформацию весьма архаичной универсалии и претендует на статус центрообразующей структуры. Она, подобно чёрной дыре, создаёт притяжение, которому культура не может сопротивляться, и порождает центростремительные силы, образующие сверхтекст. Более того, культура в таком случае становится единственной «реальностью», которая способна противостоять войне, если мир утрачен более чем полностью.

Обратимся снова к фундаментальной работе В. Н. Топорова «Петербургский текст русской литературы»: «Единство петербургского текста определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитностью (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) – путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром» [6, с. 27]. Такая смысловая установка как нельзя лучше удовлетворяет необходимость формирования монолитности сверхтекста Первой мировой войны и, более того, выводит этот сверхтекст в разряд ключевых для понимания культуры и её дальнейшего существования.

Актуальность данного научного исследования обусловлена тем, что проблемы, связанные со спецификой формирования и бытования сверхтекста, прочно вошли в состав приоритетных в исследовательской практике, сложившейся в современном литературоведении. Диапазон сверхтекстов, обретающих традицию научного описания, постепенно расширяется. В этой связи вопрос о возможности рассмотрения текста Первой мировой, или Великой войны, как сверхтекста, с нашей точки зрения, вполне закономерен и требует разрешения.

Новизна работы заключается в том, что совокупность русско- и белорусскоязычных текстов, объединённых тематически на основании события повышенной исторической и культурной значимости (Первая мировая война), анализируется с опорой на культурный и/или архетипический код, положенный в основу текста, и рассматривается как сверхтекст.

Цель данного исследования – выявить закономерности в создании поэтических текстов о войне русскими и белорусскими поэтами и подтвердить тем самым статус сверхтекста Великой войны.

Для реализации поставленной цели необходим решить следующие задачи:

В качестве объекта исследования выступают поэтические тексты о Первой мировой войне, написанные в годы войны писателями-участниками военных событий, а также не принимавшими в них участия. Предметом исследования являются содержательные элементы текстов (образы и сюжеты), способные объединить тексты отдельных авторов в сверхтекст.

Гипотеза научного исследования состоит в том, что Великая война является событием повышенной культурной значимости и предоставляет необходимый субстрат для возникновения соответствующего сверхтекста. Совокупность текстов, созданных русскими и белорусскими поэтами в годы Первой мировой войны, обладают содержательным и образным единством, а также общей модальной установкой, что позволяет рассматривать их как целостный сверхтекст.

Теоретическая значимость определяется тем, что результаты исследования позволяют обосновать и объяснить повышенную культурную значимость феномена «мировой войны», который в дальнейшем был перенесён на феномен Второй мировой войны и интерес к которому не ослабевает до сих пор.

Методологической базой рассмотрения текста Великой войны как сверхтекста стали работы Ю. М. Лотмана и В. Н. Топорова. В основу научного исследования легло понимание текста как явления культуры, характерное для семиотической концепции культуры, в частности её тартуско-московской модификации, широко представленной в работах Ю. М. Лотмана. Базовым является понятие сверхтекста, преимущественно сложившееся в работах В. Н. Топорова, посвящённых Петербургскому тексту. В данном научном исследовании значимым является понимание сверхтекста как синтетического сверхнасыщенного текста, который сохраняет следы «внетекстового субстрата» и всегда выходит за свои собственные пределы. Центром для образования сверхтекста, по мнению В. Н. Топорова, чаще всего становятся топонимы и антропонимы высокой культурной значимости, а решающую роль в формировании сверхтекста играет тот же, что и у Лотмана, «субъективно-неосознанный механизм» – мифологический субстрат.

Ведущим методом исследования в работе является структурный анализ.

1 Феномен Великой войны в русской и белорусской поэзии

Современные исследователи предлагают различные дефиниции понятия сверхтекста. Попробуем применить к потенциальному сверхтексту Великой войны определение, сформулированное в работах Н. А. Купиной и Г. В. Битенской: сверхтекст – это совокупность высказываний, текстов, ограниченная темпорально и локально, объединённая содержательно и ситуативно, характеризующаяся цельной модальной установкой, достаточно определёнными позициями адресанта и адресата, с особыми критериями нормального/анормального [12, с. 215].

С точки зрения темпоральных ограничений, сверхтекст Великой войны может включать в себя как тексты, созданные в период Первой мировой войны, так и тексты межвоенного периода. Создание текстов о войне 1914 –1918 гг. в более поздний период становится маловероятным, главным образом, в связи с наступлением следующей мировой войны и смещением фокуса. В русской и белорусской литературе интерес к Первой мировой войне так и не восстановился в связи с рядом причин, в основном политических: если Вторая мировая война принесла Советскому Союзу блестящую победу и неисчерпаемый повод для гордости на долгие десятилетия, то Первая мировая война завершилась подписанием Брестского мира и, соответственно, поражением, а значит не была достойна запечатления в советской литературе и подлежала забвению.

В данной работе мы обратимся к поэтическим текстам о войне, созданным в период 1914 – 1917 гг. Поэзия более мобильна, чем проза, и стремится отобразить не столько событие, сколько отношение к этому событию человека. Война меняет окружающую действительность практически до неузнаваемости, разрушает фундаментальные представления о мире, которые складывались веками. Поэзия отражает изменения во внутреннем мире человека как личности и как представителя нации, вызванные Великой войной. Стихотворения, созданные в 1917 году русскими и белорусскими поэтами, начинают тяготеть к отображению революционных настроений, которые преобладают над военными и антивоенными.

Факт ситуативной объединённости текста Великой войны не подлежит сомнению. Содержательное единство и цельность модальной установки гипотетически свойственны данному сверхтексту. Искусство берёт на себя ответственность восстановить равновесие в дисгармоничном мире, в котором распалась ключевая бинарная оппозиция «мир – война», а значит, смешались добро и зло, жизнь и смерть, свои и чужие. Искусство как высшая реальность начинает латать бреши в мироздании, ткать для распадающегося мира светлое или хоть какое-нибудь будущее. Высший смысл сверхтекста Великой войны, как и петербургского текста по В. Н. Топорову, – это предстать, как «стрела, устремлённая в новое пространство всевозрастающего смысла, который говорит о жизни и о спасении» [6, с. 28].

Сама идея сверхтекста Великой войны задаёт позиции адресанта и адресата: авторские сверхтексты призваны создавать для человека противовес нарастающему безумию войны и расставлять ориентиры в мире, который окончательно утратил axis mundi. Особые критерии нормального и анормального, о которых говорит применительно к сверхтексту Н. А. Купина и Г. В. Битенская, для данного сверхтекста являются не столько конституирующими чертами, сколько частью целевой установки.

Локальные ограничения для сверхтекста Мировой войны достаточно условны, так как война охватывает фактически весь пишущий и читающий мир. Можно говорить о целом ряде сверхтекстов, которые в итоге могут быть объединены в ещё более крупную структуру – условно «надсверхтекст». Рассматривать сверхтекст Великой войны в русской литературе, французской, английской, немецкой можно с разных точек зрения: национальной, географической, этноязыковой и т. д., но при этом иметь в виду, что, учитывая тотальность войны, все эти сверхтексты с высокой степенью вероятности будут демонстрировать сходные черты.

Русский и белорусский сверхтексты Великой войны гипотетически будут обладать как общими чертами, так и различиями. Сама война и противопоставленный ей мир будут выступать в качестве топосов, но их образное воплощение будет различаться в зависимости от философских воззрений авторов. В русской литературе Великая война отражалась сквозь призму различных модернистских и авангардных направлений, течений и школ, которые практически всегда имели в своей основе чётко обозначенную философскую базу. Белорусский литературный процесс не повторил в своей истории этапы мирового культурного процесса, а общей методологической основой художественного творчества стал предшествующий социально-исторический и художественный опыт, народное мироощущение. Белорусская поэзия этого периода также тяготеет к символизму и импрессионизму, но символическая и аллегорическая образность вырастает преимущественно из народной мифологии и фольклора.

В пространстве русской культуры к началу Первой мировой войны ведущим направлением является модернизм. Основной чертой философии и эстетики модернизма можно считать практически полный отказ от воссоздания объектов реальной действительности и стремление к построению собственной, «новой» реальности при помощи образов, уже существующих в культуре, но переосмысленных писателями.

В зависимости от принадлежности автора к одному из направлений или течений в искусстве формируется и его взгляд на феномен войны. Символисты склонны видеть в нём «последнюю битву» добра со злом, после которой человечество перейдёт в новый или хотя бы обновлённый мир. Акмеисты признают в войне искру Божественного замысла. Футуристы зачастую преклоняются перед разрушительной силой войны и её очищающим, обновляющим началом. Крестьянская поэзия видит в войне угрозу, но противопоставляет ей устойчивый фундамент традиционных ценностей.

Белорусский литературный процесс в корне отличается как от русского, так и от мирового: в к. 19 – н. 20 вв. белорусская литература возобновляет практически прерванную на несколько столетий традицию, что и определяет её основные задачи. Литература создаётся для белоруса и про белоруса, обращена к массам и носит просветительский характер; кроме того, служит для консолидации народа, стремится возродить традиции (в том числе и литературные), являющиеся фундаментом белорусской культуры, и создать белорусский национальный миф.

Первая мировая война стала для белорусов настоящей катастрофой. Белорусские земли издавна были для Российской империи «буферной зоной», и с началом Первой мировой эти территории были объявлены на военном положении. С октября 1915 г. и до марта 1918 г. российско-германский фронт проходил по линии Двинск – Ошмяны – Барановичи – Пинск. Таким образом, западная часть территорий оказалась оккупированной, а восточная часть представляла собой прифронтовую зону. Военное положение, боевые действия, мобилизация в армию, милитаризация экономики, реквизиции в пользу армии, уменьшение посевных площадей, принудительные работы, беженство и многое другое привело к огромным людским и материальным потерям. Несмотря на то, что национальное движение оказалось расколото и условия для деятельности политических партий и движений были неблагоприятными, поэзия продолжала выполнять свою основную задачу – воплощать в образах и символах настроения, чувства и мысли своего народа. Так же, как и русские поэты, белорусские авторы высказывались в своих стихотворениях о войне, но сквозь призму национального сознания: воспитание самосознания, поддержание культурного мифа, пропаганда свободы, воли, человеческого достоинства оставались превыше всего. Военное положение лишь усиливало антиправительственные настроения в среде интеллигенции и общее недовольство среди простых людей, что привело в конечном счёте к оформлению, хоть и на бумаге, первого белорусского государства – Белорусской Народной Республики 25 марта 1918 года. Это событие послужило в дальнейшем немаловажным фактором в становлении белорусской нации.

В крайне тяжёлых условиях войны белорус не должен был забывать о том, что он теперь сражается за свою землю, а не за Российскую империю. Белорус оказался в давно знакомой ситуации – на пересечении чужих интересов, «между молотом и наковальней». Бинарная оппозиция «свои – чужие», которая лежит в основе любой войны, для белорусов в начале 20 века была как никогда актуальна. И если для русской и мировой культуры намечалась тенденция к распаду этой оппозиции и растворению категории «свои» в лагере «чужих» или в пространстве «ничьей земли», то для белорусов это противопоставление лишь укрепляло свои позиции и способствовало консолидации белорусского народа перед лицом угрозы.

Если мы ставим перед собой задачу сформировать представление о едином сверхтексте Первой мировой войне, имеет смысл построить «тексты» отдельных писателей о войне и произвести отбор «субстратных» элементов.

2 Сверхтекст Великой войны в русской поэзии

Попытка сверхтекста Великой войны создать если не новую ось мира, то хотя бы путевые столбы, напрямую связана с тем мироощущением, которое складывается в начале 20 века. К концу 19 века бытовавшая доселе стройная моноцентрическая картина мира распадается, воцаряется хаос, в пространстве которого, тем не менее, предпринимаются отчаянные попытки преодолеть этот враждебный человеку «беспорядок вещей» и создать новую ось. Эти довольно многочисленные попытки разнонаправлены в плане способов поиска нового образа Абсолюта, поэтому картина мира приобретает признаки полицентричности, а модель такого мира получает название «хаосмос» (хаос, который стремится стать космосом). Те же самые попытки предпринимаются с наступлением войны, а потребность в них многократно возрастает. Более того, модернизм, который является эстетическим воплощением сложившейся на рубеже веков картины мира, стремится создавать собственную реальность, а не описывать существующую, текст же в таком случае становится основной категорией и высшей реальностью.

Футуризм, как одно из направлений авангардного искусства, противостоит модернизму по принципу создания художественной реальности. Авангард в первую очередь ориентируется на прагматический аспект искусства, а семантическое наполнение следует из установки на воздействие факта искусства на публику.

Новокрестьянская поэзия не обладает чёткими особенностями поэтики, но в целом ориентируется на традицию и выражает отношение к деревенскому быту как неколебимому фундаменту русского мира.

Представители разных литературных направлений, течений, школ берутся за выполнение поставленной сверхзадачи, каждый со своим набором мировоззренческих установок.

2.1 Вариант Валерия Брюсова: от Армагеддона к Апокалипсису

При рассмотрении текста В. Я. Брюсова о войне особый интерес для нас будут представлять циклы «Стоим мы, слепы…», «Высоких зрелищ зритель…», «Там, на западе…» из книги «Семь цветов радуги» [13], а также некоторые другие стихотворения, написанные в годы Первой мировой войны и содержащие в себе описания военных реалий.

В первую очередь обращают на себя внимание стихотворения с ярко выраженным мифологическим началом «Последняя война» и «Чаша испытаний». Стихотворение «Последняя война», написанное 20 июля 1914 года, наполнено восторгом и надеждой и легитимирует войну: благодаря войне старый мир наконец падёт в провал кровавый, а вслед за последней войной наступит новая жизнь. Для Брюсова война – долгожданное решение противоречий, избавление от затянувшегося на земле «валтасарова пира», а «страшный год борьбы» – это начало мира и свободы. Старый мир предстаёт в образах ветхозаветного Вавилона: «валтасаров пир», согласно библейскому тексту, заканчивается гибелью Вавилонского царства, а в «шатком строенье веков», которое война ниспровергает в «провал кровавый», узнаётся вавилонская башня. Центральное место в стихотворении занимает образ перерождения нового мира в огненной купели, который придаёт войне сакральное значение, связывая её с обрядом крещения. Перерождение в огне отсылает к образу феникса, что также усиливает христианскую семантику и наделяет этот акт статусом божественного.

Семантика перерождения прослеживается и в стихотворении «Чаша испытаний», написанном в июле 1915. Упоминаемая в названии и в первой строфе чаша совмещает в себе два символических плана: чаша-кубок как атрибут Евхаристии, впервые появившаяся на Тайной Вечере («И взяв чашу, благодарив, подал им; и пили из неё все» Мк 14:23) [14], и чаша-грааль, в которую Иосиф Аримафейский собрал кровь, стекавшую из ран распятого Христа. Чаша-грааль, вероятно, уходит корнями в кельтскую мифологию, где фигурирует котёл, способный воскрешать мёртвых. Цикл валлийских повестей «Мабиногион» упоминает о том, как мёртвых ирландских воинов клали в некий наделённый волшебными свойствами котёл, после чего они воскресали. Священный Грааль, сохранивший отголоски этого мифологического сюжета и усиленный новозаветной символикой, становится культовым артефактом. Чаша оказывается символически связана с испытаниями, страданиями, жертвой, кровью и смертью, но также и с воскрешением, освящением, оживлением и причастием. «Чаша испытаний» у Брюсова оказывается как бы опрокинутой с небес: Она не скоро опорожнится, / Струясь потоком с высоты… Вместе с тем, символика чаши как вместилища пролитой крови или тел погибших актуализируется через первые строчки стихотворения: Будь меж святынь в веках помянута / Ты, ныне льющаяся кровь! Мы видим чашу-кубок, которую людям предстоит испить до дна, и принять тем самым страдания, но эта же самая чаша символизирует Евхаристию и возводит людские страдания и жертвы в ранг священнодействий. Затем пролившаяся кровь, будучи собранной в Священный Грааль, по праву перейдёт в ранг святынь.

В этом же стихотворении жертва упоминается и в связи с другим небезызвестным библейским сюжетом: …с лицом первосвященников / Спокойно жертву принесём! Под жертвой в стихотворении подразумеваются погибшие, пленники и собственно польская земля. В таком случае сторона, принимающая жертву, то есть война, отождествляется с Иисусом Христом. Такая параллель наделяет войну абсолютной святостью, а также развивает мотив нового мира, отсылая к Рождеству как акту рождения и событию, ставшему пограничным для старой и новой эры. Образ смены эпох сопровождается призывом «идти до края», за которым новый день «когда-то должен заблестеть». Если в стихотворении «Последняя война» уверенность в наступающем дне непоколебима (пусть… преображённым выйдет новый мир; мир да будет нов), то в «Чаше испытаний» появляется модальность неопределённости, неуверенности: новый день заблестеть должен, но когда-то.

Отсутствие сожаления о гибнущих бойцах наблюдается и в другом стихотворении, связанном с событиями в Польше, – «Да, Польша есть! Кто сомневаться может?..» (1915). В нём читаем:

И не скорби, что яростью войны

Поля изрыты, веси сожжены, –

Щедр урожай под солнцем новой жизни!

Любые потери, перенесённые в интересах войны, меркнут перед наступающей новой жизнью. Солнце новой жизни настолько ослепительно, что в его лучах уже не так заметны сгоревшие деревни и залитые кровью поля.

Мотив смерти старого мира и рождения нового ещё не раз появится в творчестве Брюсова первых лет Великой войны. Так, в стихотворении «Когда смотрю в декабрьский сумрак ночи...» (декабрь 1914) сюжетообразующим оказывается образ гибнущей в глубине вод Атлантиды:

Всё кажется, под страшный ропот боя,

Что старый мир разрушиться готов.

Не волны ли, неукротимо воя,

Ломают стены древних берегов?

Не жаль сознанью новой Атлантиды!

В последней строфе появляется образ нового мира, встающего из «безвестных бездн». Здесь не происходит перерождения, хотя бездна, из которой появляется новый мир, вероятно, гомологична бездне, в которой погибает старый. Новый мир не знает, что «в прошлом были мы», он полностью обновлён и перезапущен, и солнце, которое взойдёт над новорождённым миром, будет столь же ослепительно, как солнце над полуразрушенной Польшей.

Перед тем как взойдёт солнце, мир переживает грозу. Этот мотив прослеживается в творчестве Брюсова на протяжении нескольких лет войны: громы орудий; удары орудий, как сумрачный гром; Пусть громы пробушуют в небе, / Огнь молний пусть прожжет сердца; Война, словно гром небесный, / Потрясает испуганный мир...; Он [дух] молнией в дыму сражений блещет, / Он в громе пушек нам вещает вслух!; Молнии минут, и гром отгрохочет, / Новое солнце над миром взойдет… Гром и молнии являются атрибутами божественного: Зевс, мечущий молнии; небесный огонь Индры; скандинавский бог-громовник Тор.¹1) Молния, гром, гроза – свидетельства божественного присутствия, нередко божественного гнева. Кроме того, Тор, как божество грозы, является вместе с тем богом-защитником, он прежде всего культурный герой, защищающий Мидгард (мир людей) и Асгард (небесный мир богов) от великанов (ётунов). Тор выполняет функцию защиты «своих» от «чужих», людей от великанов и чудовищ. В последней битве он противник мирового змея Ёрмунганда (классический миф об убийстве змея). Таким образом, сравнение войны с грозой в очередной раз приводит к сакрализации войны, война приобретает семантику божественного наказания, а также через образ Тора (Индры, Добрыни, святого Георгия) и связанный с ним эсхатологический сюжет Великая война приравнивается к последней войне, к Рагнарёку, к событиям Апокалипсиса.

Упомянутый выше мотив ослепления находит подтверждение в строке, вынесенной в заглавие одного из циклов: «Стоим мы слепы…» Эта же строчка в более полном виде дублируется в эпиграфе и отсылает нас к стихотворению Ф. И. Тютчева «Стоим мы слепо пред судьбою…». Находясь в сильной позиции заглавия, эта фраза задаёт тон прочтению всего цикла. Война у Брюсова воистину ослепительна: блещут мечи и шлемы; лучи прожекторов; горят глаза аэропланов; огнь молний. Весь этот блеск застит глаза, но в первую очередь ослепляют масштабы происходящего, и следующий цикл озаглавлен «Высоких зрелищ зритель…». Брюсов чувствует размах войны; в разных стихотворениях он по-разному отражает её величие и широту охвата. В стихотворении «Старый вопрос» (1914) война оказывается толчком к решению давно назревавшего вопроса «Кто мы в этой старой Европе?». Отвечает на этот вопрос Брюсов не только в упомянутом стихотворении, описывая историю и культурные достижения русских, но и в целом цикле стихотворений, посвящённых «соседям» – Польше и Литве. Польше Брюсов предлагает слить крик «Польска не сгинела!» с русским гимном, а в Вильнюсе уже звучат «крики русских побед». Чтобы очертить границы стана русских, Брюсов обращается к Карпатам: Здесь поставьте стяг единенья / Нашедших друг друга славян!, а восточная граница захватывает Сибирь, куда «доходит смутно гул войны». Западному фронту посвящён целый цикл стихотворений, но наиболее интересно в географическом плане стихотворение «Круги на воде».

Стихотворение «Круги на воде» очень точно описывает мир, охваченный Мировой войной. Это мир, в котором «народ передаёт народу проклятый лозунг: мы – враги!», в котором самые отдалённые уголки, «чудесные, баснословные страны», оказались вовлечены в войну:

В святых просторах Палестины

Уже звучат шаги войны;

В Анголе девственной – долины

Ее стопой потрясены;

Безлюдные утесы Чили

Оглашены глухой пальбой,

И воды Пе-че-ли покрыли

Флот, не отважившийся в бой.

Во всех странах и на всех материках люди «встают, как враги». Круги на воде ширятся и захватывают весь мир. Во всём мире не осталось ничего чистого и святого, ни единого уголка, в котором можно было бы укрыться от войны. Мы видим, что от универсальных бинарных оппозиций «мир – война» и «свои – чужие» осталось только «война» и «чужие».

Стихотворение «Круги на воде» написано в декабре 1914 года. Если вернуться на полгода назад, художественная модель военного мира будет выглядеть совсем иначе. В стихотворении «В Вильно» (15 августа 1914) сочетаются контрастные картинки:

У ног «стародавняя Вильна», –

Сеть улиц, строений и крыш,

И Вилия ропщет бессильно,

Смущая спокойную тишь.

Но дальше, за кругом холмистым, –

Там буйствует шумно война,

И, кажется, в воздухе чистом

Победная песня слышна.

Стихотворение «Всё чаще» (17 августа 1914) также содержит противопоставление:

Война, словно гром небесный,

Потрясает испуганный мир...

Но все дремлет ребенок чудесный,

Вильно патрон – Казимир.

«В Варшаве» (24 августа 1914) лирический герой испытывает чувства, противоречащие окружающей ситуации:

В первый раз по улицам Варшавы

С легким сердцем прохожу один.

Не гнетет меня кошмар кровавый

Темной славы роковых годин.

Август 1914 – самое начало Мировой войны, всего только первый месяц. Ещё сильны восторженные настроения (как в «Последней войне»), и мир ещё устойчив и надёжен: войну и мир разделяет граница (холм), воздух чист, святой покровитель Литвы Казимир спокойно спит, обращённый в ребёнка, на сердце легко, ведь кровавый кошмар где-то далеко, «за холмом». Особого внимания заслуживает спящий Казимир. Его появление здесь актуализирует архетип под названием «Король под горой», или «Спящий герой». Спящий герой встречается в легендах многих народов Европы и Кавказа. Король (или герой) спит под горой, под холмом, в пещере или в потустороннем мире, и проснётся, когда его родина окажется в настоящей опасности. Для англичан таким королём является легендарный Артур, для немцев – Карл Великий или Фридрих Барбаросса; к такому типу героев относится даже Вяйнемёйнен, который, уплывая, обещает вернуться, когда его народу потребуется помощь. Святой Казимир спит сном младенца как раз потому, что опасность, нависшая над миром, не так уж велика, война не будет долгой, ведь уже как будто слышны победные песни. В то же время для придания героического пафоса в стихотворении «Фламандцам» (август 1914) Брюсов актуализирует тот же архетип:

И, кажется, опять восстал Карл Смелый

Иль Бодуэн Железная Рука.

Бой храбрецов с врагом остервенелым

Следят, дивясь величию, века.

В данном контексте появление великих героев прошлого подчёркивает значительность войны. Если опасность надвигающегося события ещё не вполне ясна, то величие и масштаб ощущаются поэтом довольно остро.

Через несколько месяцев – в октябре 1914 – Брюсов напишет «Поле битвы», в котором перед читателем предстанет жуткая жатва войны. В первой строке блеснуло золото, которое на поверку оказалось отстрелянными патронами, а затем на этом золотом ковре проступают тело солдата, опрокинутое ниц, тела лошадей с оскаленными зубами и изогнутыми шеями, раздробленные винтовки и брошенная тетрадка с дневниковыми записями. Война сметает всё на своём пути: людей, их тела и мысли, мечты, переживания, животных – и даже саму себя, дробя оружие и оставляя за собой воронки «от снарядов, не достигших цели». Нечеловеческий масштаб войны подчёркнут при помощи двух сравнений: «Вдалеке, как гигантским молотом, / Раздроблены гребни склонов» и «Ах, не труды ль муравьиные / Эти валы, окопы, траншеи?» Молот, этот божественный атрибут воина, расколол огромные и неприступные горы, символ устойчивости и надёжности, а человек по сравнению с войной подобен ничтожному муравью.

Следующее в цикле – стихотворение «Пиршество войны» (ноябрь – декабрь 1914) также содержит описание военной локации, но уже в аллегорическом ключе. Война достигает поистине исполинских размеров: её глотка – жерла пушек, её руки способны раскрошить дома, будто сушки. На пир к Войне приходят старшая сестра Смерть и собутыльник Бой, все они пьют вино и багряную брагу, в которой легко узнаётся кровь. Нагулявшись, гости разбили стёкла в домах и, наконец, подпалили чертоги. Война здесь оказывается напрочь лишена своего блестящего величия (хотя своих гостей она забавляет именно блеском шрапнелей, но это уже не тот славный блеск мечей и шлемов, который был в августе). Война не только не способствует становлению прекрасного нового мира, но и разоряет, выжигает дотла собственные чертоги, сжигает мосты к старому миру, не собираясь возводить новые.

Пасторальный образ войны снова возникает в 1915 году, в деревне. Стихотворение «Деревенские рифмы» (10 июня 1915) принадлежит к циклу «Высоких зрелищ зритель…» и выступает противоположностью стихотворений «Поле битвы» и «Пиршество войны». Деревня представляется практически райским уголком: вместо военного пейзажа мы видим развесистые липы, вместо разбитых стёкол – окна с затейливой резьбой; за избой лежат брёвна, и если они загорятся, то в хозяйской печи, а не в пожаре. Признаки жизни всюду: вдали – главы соседнего села, вблизи – молодая, статная, румяная и главное – весёлая девка. У жизни в этой деревне очевидно есть будущее: за уткой плывёт утёнок, и детёныш этот как бы символизирует нарождающуюся жизнь. Наконец, в небе над деревней плывут прозрачные тучки, а не грозовые облака. Деревенская пастораль почти заставляет забыть «мир и век», но в последних строчках стихотворения напоминает о себе война:

Но чу! порой сквозь шум лесов

Со станции гудит тревожно

Гул санитарных поездов.

Такая деревня нужна Брюсову, чтобы расположить в ней тот мир, который будет противостоять войне. Мирный уголок появлялся в небольших городах – в Вильнюсе и Варшаве, а теперь возник в деревне. Мы уже видели, как стремительно война пробирается в самые дальние уголки. Если говорить о Вильнюсе, то свидетельство тому – стихотворение «Всё чаще» (17 августа 1914):

Всё чаще по улицам Вильно

Мелькает траурный креп.

Жатва войны обильна,

Широк разверзнутый склеп.

Всё чаще в темных костелах,

В углу, без сил склонена,

Сидит, в мечтах невеселых,

Мать, сестра иль жена.

Для Варшавы достаточно упомянуть стихотворение с говорящим названием «Аэропланы над Варшавой», в котором немцы со змеящейся улыбкой готовят в небе бомбы. Финальные строки «Деревенских рифм» лишь подтверждают недолговечность и хрупкость «военного» мира.

В годы Первой мировой войны, «когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром» [6, с. 27], В. Я. Брюсов стремится найти точку опоры. Попытавшись расположить её в том или ином городе, в деревне или на другом материке, поэт лишь убеждается во всеобъемлющем характере войны. Единственным решением оказывается перенести мир в будущее. Такой подход обусловлен в том числе и философскими воззрениями Брюсова-символиста: прекрасный и возвышенный мир совершенных идей, противостоящий реальному миру вещей, способен прорваться наружу только в результате некоего потрясающего, феноменального события, на статус которого претендует мировая война. Брюсов утверждает войну в этой позиции при помощи библейских и мифологических сюжетов конца света (миф об Атлантиде, убийство змея богом или богатырём, «герой под горой») и рождения новой жизни (Рождество). Кроме того, он окружает войну соответствующими символами: гроза как символ присутствия бога, чаша как символ святого причастия и священных страданий, огонь как символ очищения и т. д. Символы и мифологемы образуют тот мифопоэтический субстрат, на котором может быть возведён сверхтекст.

2.2 Вариант Александра Блока: трагический гуманизм в апокалиптическом континууме

В начале 20 века в русскую литературу приходит так называемое «второе поколение» писателей-символистов, или младосимволисты. Мировоззрение, ставшее основой младосимволизма, отличалось от тех философских идей, которые разделялись представителями старшего символизма. В то время как старший символизм находил искусство высшей реальностью, свободной от «рабствования разным случайным целям» [17], младосимволизм рассматривал искусство как инструмент для преобразования или преображения действительности, для претворения божественного замысла в жизнь. Младосимволисты, так же, как и старшие символисты, предчувствовали близкий конец света, но ждали «последнюю битву» не с пессимизмом, а с воодушевлением и верой в счастливый исход и воцарение «богочеловечества».

А. А. Блок, как представитель младосимволизма, строил свой «лирический роман» в соответствии с идеями Вл. Соловьёва (Бог, или Божественная Премудрость, София, пребывают в Мире Вечности, устроенном по законам гармонии, а в Мире Времени, в мире человечества, Софии соответствует Вечная Женственность) и Платона (Бога можно постичь, о нём можно «догадаться», до Него можно «дорасти», но полностью познать невозможно) и с осознанием своей миссии как поэта-теурга, берущего на себя ответственность за пересоздание мира в соответствии с божественным замыслом.

В творчестве Блока традиционно выделяются три этапа – тезы, антитезы и попытки синтеза, – и стихотворения о войне попадают в рамки третьего этапа. В частности, нас будет интересовать цикл «Родина» [18, с. 167 – 188], в который вошли стихотворения 1907 – 1916 гг.

21 сентября 1914 года в «Русском слове» были опубликованы два стихотворения: «Грешить бесстыдно, беспробудно…» (опубликовано под заголовком «Россия») и «На войну». Эти стихотворения Блок называл «русским» и «военным»: «военное» было стихотворением насущным, а «русское» прикасалось к вечному вопросу о России и русской душе и имело немалый успех у публики. С наступлением Мировой войны тема России оставалась у Блока ведущей, а война выполняла функцию исторического фона. Так же, как и образ родины, образ войны у Блока ничуть не приукрашен: в первом из обозначенных стихотворений Россия предстаёт погрузившейся в сон и погрязшей в грехах, с её извечной богобоязнью, с горячей (даже горячечной) верой, удивительным образом соседствующей с подлостью и обманом; во втором стихотворении война с первых строк появляется в мрачных отсветах кровавого заката под мутным, дождливым петроградским небом.

Петроградское небо в стихотворении отсылает нас к периоду антитезы, в котором город вообще и Петербург в частности осмысляются как враждебное пространство, мёртвый город или город мёртвых. Вагоны усугубляют отрицательную символику города: искусственные порождения цивилизации, по форме очень похожие на гробы, связывающие точки в пространстве и времени, сами же всегда находящиеся где-то между, в пути из пункта А в пункт Б. Если пункт А в данном случае – Петроград, то пункт Б – закатная даль и пыльные тучи в крови.

В стихотворении «На войну» видим те же апокалиптические предчувствия, что и в стихотворениях периода антитезы: небо мутится дождём, на небе нет светил, есть только кровавый отсвет заката; свет городского пространства – искусственный, электрический – тоже пропадает (раскачнувшись, фонарь замигал); то место, где раньше был свет, заполняет чёрная туча. В «Откровении Иоанна Богослова» находим соответствующие видения: вструбил первый ангел – и на землю обрушились град и огонь, смешанные с кровью; и третья часть деревьев сгорела, и вся трава зелёная сгорела; вструбил четвёртый ангел – затмилась третья часть солнца, луны, звезд, и третья часть дня не светла была – так, как и ночи [14]. В стихотворении Блока присутствует и кровавое небо, и пожар, и отравленный пар с полей, и топот коней (несущих всадников Апокалипсиса). В фигуре «весёлого горниста», играющего к отправлению, узнаётся ангел, трубящий Апокалипсис, и его гласу вторят плачущий военной славой рожок и охрипший свисток. Вагоны заполнены не людьми, но оружием (взвод за взводом и штык за штыком), которое символизирует собой не что иное, как войну (второй всадник Апокалипсиса с мечом). Наконец, непрекращающийся дождь подобен водам, обрушившимся не землю и ставшим причиной Всемирного потопа. Все эти образы-символы превращают войну 1914 года в совершенно иное, несравнимое по масштабу событие – в последнюю битву сил добра и сил зла. Человечество обречено, поэтому печаль, грусть, жалость и сожаление в данном случае абсолютно неуместны, их заглушает пожар, гром орудий и топот коней.

В стихотворении упоминаются два художественных текста, подтверждающих и усугубляющих ощущение конца и близкой смерти: И, садясь, запевали Варяга одни, / А другие – не в лад – Ермака. Песня на стихи австрийского поэта Р. Грейнца «Врагу не сдаётся наш гордый “Варяг”» была посвящена подвигу крейсера «Варяг» и имела огромную популярность в народе. Текст песни призывает не сдаваться врагу, а гордо идти на смерть «во славу русского флага». Бесстрашный «Варяг», охваченный огнём, идущий ко дну, становится подобием кромешного ада, что сближает этот образ с поездом, который движется, грубо говоря, за счёт пламени и раскалённого котла. «Ермак» («Ревела буря») – русская народная песня на слова К. Рылеева – описывает опять же гибель (казачьей дружины и в конечном счёте атамана Ермака). Так же, как и команде «Варяга», Ермаку и казакам не должна быть страшна погибель «за Русь святую». В стихотворении «На войну» и в песне «Ревела буря» сходная картина погоды, общее настроение которой можно назвать тревожным (носились тучи, дождь шумел). «Варяг» и «Ермак» представляют собой канон героического для русского человека: полная самозабвенная отдача себя отчизне. К моменту написания стихотворения «На войну» героический модус художественности в чистом виде практически не встречается, чаще он представлен в сатирическом или трагическом ключе. Но люди в вагонах, везущих их на войну, запевают «Варяга» и «Ермака», в которых сама ситуация пронизана героическим пафосом. Героизм для русского человека, вопреки распространившимся в русской литературе сатире и трагизму, не в поступках отдельной личности, и даже не в подвигах богатырей, а в той самой соборности, в очень русской пословице «на миру и смерть красна». На войну едут не отдельные люди, а взвод за взводом, не солдат, а эшелон. В стихотворении Блока ни разу не появляется отдельный человек, есть только тысячи жизней, совместные песни и крики «ура». Те, кому принадлежат голоса, поющие «Варяга» и «Ермака», очень хорошо знают, на что идут и какая судьба их ждёт. И всякий русский, который услышит «пора!», тихонько перекрестившись, примет эту судьбу.

В цикле «Родина» далее следует стихотворение «Я не предал белое знамя…» (3 декабря 1914), связанное с четверостишием, написанным в декабре 1902 года, и отсылающее своим образным рядом к периоду тезы. Лирический герой и лирическая героиня прошли свои пути и встретились у валов. Он не предал белое знамя, оглушённый криком врагов, прошедший период антитезы; она прошла голубыми путями тезы (стихотворение 1901 года) и ночными путями антитезы. Он – лирический герой Блока, который далее заменяется местоимением «мы», охватывающим если не всех людей, то по крайней мере целое поколение; она – Россия, прошедшая не менее сложный путь. Они встретились у валов – у перевала, у границы: пришло время «попытки синтеза» нового пути из приобретённого опыта.

В стихотворении есть образ тишины, к которому обращается лирический герой: «Вот где ты теперь, тишина!» Этот образ достаточно часто встречается в стихотворениях Блока. В период тезы тишина может быть источником ясности и покоя, но даже в этот период образ тишины нередко обладает негативной семантикой:

…Нет ничего впереди,

Прошлое дымкой закрыто.

Только тогда тишина

Царствует в сердце холодном;

Жизнь, как загадка, темна,

Жизнь, как пустыня, бесплодна. [19]

***

Я проснулся внезапно в ночной тишине,

И душа испугалась молчания ночи. [19]

В период антитезы тишина приносит покой, но это сонный, смертный покой:

Тишина умирающих злаков…

<…>

И безбурное солнце не будет

Нарушать и гневить Тишину,

И лесная трава не забудет,

Никогда не забудет весну. [19]

***

Навеки непробудной тенью

Ресницы мхов опушены,

Спят, убаюканные ленью

Людской врагини – тишины. [18, с. 168]

Оглушённый криком врагов, лирический герой ищет тишины, она же расположилась над братскими могилами, и лишь изредка её нарушает невесёлая, щемящая солдатская песня.

В стихотворении 1901 года «Ты прошла голубыми путями…» встречаются зловещий мрак и светоч веры:

Над твоей голубою дорогой

Протянулась зловещая мгла.

Но с глубокою верою в Бога

Мне и тёмная церковь светла.

В стихотворении 1914 года выстраивается образный ряд: ночные пути, тишина, крест и насыпь могилы, смертный сон (в который погружены как враги, так и друзья), – но над всем этим горит звезда Вифлеема / Так светло, как любовь моя. Пройдя тезу и антитезу под белым знаменем, лирический герой сохранил любовь, только теперь в Ней, в его Прекрасной Даме, легко узнаётся Россия. Да и любовь теперь иного уровня – это синтез веры и самой светлой любви, с которой может сравниться лишь свет Вифлеемской звезды, в некотором смысле первоисточник веры на земле. Блок противопоставляет войне как разновидности антитезы, мрака, заблуждения, смертного сна веру в Бога, которая на земле проявляется в любви. Чтобы противостоять войне, нужно отказаться от противостояния и крепко держать своё белое знамя непротивления злу насилием и чистой веры.

Стихотворение «Рождённые в года глухие» (конец 1913 – 1914 гг.) также отнесено к циклу «Родина» и затрагивает так называемую проблему поколений. Поколение Блока – дети страшных лет России. К числу этих страшных лет относится как военное время (вероятно, русско-японская война 1904 –1905 гг. и революция 1905 – 1907 гг.), так и мирное:

Испепеляющие годы!

Безумья ль в вас, надежды ль весть?

От дней войны, от дней свободы –

Кровавый отсвет в лицах есть.

Испытания и трудности, в корне меняющие жизнь целого поколения от надежды до безумья, от юношеских восторгов до зияющей пустоты внутри, встречаются не только на войне, но и в обычной мирной жизни. Философские воззрения Блока в это время сводятся к тому, что жизненный путь человека, череда его правильных и неправильных выборов, хороших и плохих поступков предопределяют исход – наказание или награду, погибель или спасение. Поколение Блока помечено кровавым отсветом, превращено в пепел, пусто изнутри и мертво (погружено в смертный сон), над их смертным ложем вот-вот взовьётся с криком вороньё, но грядут новые «страшные лета», и новое поколение вступает на путь, сопряжённый с выбором. Только теперь от их выбора зависит нечто большее – исход последней битвы. Стихотворение заканчивается то ли призывом, то ли молитвой:

Те, кто достойней, Боже, Боже,

Да узрят Царствие Твое!

Легко узнаётся реминисценция к Евангелию от Матфея: «Блаженны чистые сердцем; ибо они Бога узрят» (Мф. V. 8) [14]. Победить в этой войне и преодолеть смертный сон поможет лишь чистое сердце и белое знамя.

Два следующие стихотворения – «Дикий ветер» и «Коршун» – вошли в цикл «Родные картины», опубликованный 10 апреля 1916 г. в пасхальном выпуске «Русского слова». В стихотворении «Дикий ветер» Россия предстаёт в образе невесты, «милой», на которую покушается «чужой, проклятой». Лирический герой тем временем погружён в злую дрёму, а кругом глухота, чернота и пустота. Дикий чёрный ветер, нахальный гость, наоборот активен: гнёт стёкла, рвёт с петель ставни, потрясает ворота и ходит в гости в дом. Всё это происходит в час заутрени пасхальной – в самое, казалось бы, светлое время года, но печальный звон колоколов доносится издалека и почти не нарушает окружающую «глухоту». Лирический герой не может отогнать дрёму подобно тому, как река ломает лёд. Он на грани отчаяния и готов бросить всё на свете, уступить чёрному ветру свой дом и свою невесту. На протяжении стихотворения он в своём бессилии лишь задаёт вопросы и под конец обращается к ветру:

Что ж ты, ветер,

Стекла гнёшь?

Ставни с петель

Дико рвёшь?

Ветер снова отсылает к «Откровению Иоанна Богослова»: снял Агнец шестую печать, и «звёзды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои» [14]. Удержать этот ветер смогли лишь четыре ангела. Ветер – источник разрушений, но кроме того и символ перемен: он уничтожает старое и готовит место для нового. В данном случае может случиться так, что ветер разрушит и заберёт всё, так что отстраивать и пересоздавать будет нечего.

В стихотворении «Коршун» присутствуют образы матери и сына, страны и кружащего над ней коршуна. Мать тужит над сыном и даёт ему следующее наставление: «Расти, покорствуй, крест неси». Из этого мальчика вырастет герой для предыдущего стихотворения, дремлющий под завывания ветра, ставшего хозяином в доме. Страна, в первой строфе представленная лугом, погружена в сон, как и её обитатели. Из второй строфы становится ясно, что война на этой земле шумит веками, не прекращаясь, встаёт мятеж, горят деревни, коршун всё кружит и кружит. Образ коршуна у славян объединяет ряд крупных хищных птиц, связанных с символикой смерти и нечистоты (в отличие от орла или сокола). Коршун – убийца и вор, а также, по некоторым представлениям, питается падалью. Коршун кружит над лугом и над полями в ожидании добычи, которую он исправно получает веками. Страна, подобно матери из первой строфы, тужит: А ты всё та ж, моя страна, / В красе заплаканной и древней. Её сыны вырастают, пожалуй, чересчур покорными, не способными отогнать коршуна. Вместе с тем, мятежи и войны проходят не без участия местного населения, так что и прекращение многовековой войны зависит в том числе и от сынов этой страны.

На основании рассмотренных стихотворений можно говорить о двух образах войны: война как последняя битва и война как непрекращающаяся и нарастающая распря или вражда (в стихотворении «Коршун»). Первое представление последовательно согласуется с философскими воззрениями Блока и продолжает образный ряд всего «лирического романа» с его апокалиптическими предощущениями. Второй образ появляется в окружении фольклорных мотивов и характерен именно для условно третьего периода творчества Блока. В обоих случаях война является закономерным событием и рассматривается сквозь призму истории России: многолетние распри и страдания на этой земле должны были привести к Великой войне, абсолютное зло должно наконец сразиться с абсолютным добром. Война изначально лишена положительных качеств, в то время как у старшего символиста Брюсова читаем: страшный год войны – начало мира и свободы. Война приведёт к потерям и разрушениям, а наступление новой эпохи зависит не от успехов на войне, а от способности людей к самопожертвованию, смирению, вере и главное – к любви, к отказу от войны. В соответствии с убеждениями Блока в период «попытки синтеза», человек (и человечество) пойдёт по тому пути, который выберет сам. Хотя стихотворения Блока лишены призывов и манифестаций, они последовательно подводят к христианской истине: блаженны чистые сердцем. Блок не предлагает бросить оружие и уйти с поля войны: он предлагает пройти через это поле с белым стягом, так и не взяв в руки оружия.

2.3 Вариант Николая Гумилёва: триада «тело – душа – дух» в условиях метафизического испытания

К началу Первой мировой войны Н. Гумилёв переживает мировоззренческий кризис, окончательно отходит от неоромантизма и декадентского «жизнестроительного новаторства» и уже готов разделить акмеистические взгляды на искусство, согласно которым, в обыденной жизни и в само́м вещном мире можно и до́лжно прозревать Божественный замысел. Так же, как и представители символизма, поэты-акмеисты убеждены в том, что в основе мира вещей лежат совершенные идеи. Акмеисты стремятся рассмотреть в реальном мире отблески мира идеального, никак иначе не достижимого, но в отличие от символистов концентрируются на обычных вещах, делая предметы реальной действительности достоянием своего художественного мира.

Война становится для Николая Гумилёва и необходимым толчком, и точкой отсчёта, и тем приключением, к которому всю жизнь стремилась его романтическая натура. Образ воина и его путь развёрнуто представлен в неоромантической поэзии Гумилёва, лирический герой которой – конквистадор, завоеватель, воин, рыцарь. В августе 1914 года Николай Гумилёв записывается добровольцем в армию и в буквальном смысле становится воином.

В стихотворении «Наступление» [20, с. 52] (октябрь 1914) совмещено страшное и светлое, слово Господне и яства земные – идеальное и «вещное». В мире, охваченном войной, в «логовище огня» ещё ярче и выразительнее проступает свет великой истины. Именно совершенная идея, наделяющая весь мир смыслом, делает залитые кровью недели ослепительными и лёгкими, превращает клинки в сияющих птиц, а из меди оружия отливает «золотое сердце России». Недостаток земной пищи ничтожен по сравнению с обилием пищи духовной: «…Потому что Господне слово лучше хлеба питает нас». Именно присутствие в мире материальном слова Господня не позволит герою умереть, ведь он несёт на себе отпечаток этого Слова, он «носитель мысли великой». Стук золотого сердца России сравнивается с ударами громовых молотов, гроза же является древним символом божественного гласа, а значит само слово Господне звучит в сердце России во время войны. Уверенность в победе тесно связана с верой в свою страну и с верой в Божественный замысел. Победа сравнивается с девушкой, которую хочется рядить в жемчуга. Жемчуг – символ чистоты, тайного знания, души в теле (подобно жемчугу в раковине), один из атрибутов Девы Марии и Христа. Через образ жемчуга война 1914 года приравнивается к священной войне и к возвышенной духовной деятельности. Врага можно представить себе при помощи единственного образа – «дымного следа». Дым, возносящийся от земли к небу, может символизировать вознесение душ, очищенных огнём.

Стихотворение «Война» [20, с. 53] (ноябрь 1914) также представляет собой сравнение двух миров – на этот раз военной и мирной жизни. Вполне в акмеистическом ключе внимание обращено к деталям, к вещам: пулемёт тявкает, как собака, шрапнели жужжат, словно пчёлы, собирая ярко-красный мёд. Орудия убийства сравниваются с образами живых существ, наделёнными широким символическим значением. Собака, согласно наиболее древним представлениям, ассоциируется со стражем, проводником в загробный мир, а в соответствии с более поздними – олицетворяет верность, преданность, охрану и защиту. Ряд положительных символических смыслов связан с образом пчелы: пчёлы участвуют в космогонических мифах (на стороне бога), являются символом божьего гнева, ассоциируются с мировым древом (его верхней частью, кроной); пчела иногда выступает как орудие бога, способствующего пробуждению (вызыванию) божества плодородия, связан один из важных вариантов мотива плодородия – «открытие» весны. Пчёлы и производимый ими мёд в разных мифологических традициях связываются со сферой смерти (посвящение мёда хтоническому божеству Гекате и медовых лепёшек богине-матери – матери-земле; обычаи приглашать пчёл на похороны, драпировать улей трауром и употреблять мёд для ритуальных возлияний на могилах). Эта связь пчёл и загробного мира отсылает к мифологеме поэта, спускающегося в царство мёртвых, к смерти ради обретения высшей творческой силы – новой жизни, бессмертия. Мёд, в свою очередь, символизирует высшую мудрость, духовное познание (использование медовых напитков в обрядах инициации; мёд поэзии). Таким образом, два этих образа – собака и пчёлы – совпадают в плане своей пограничной роли между мирами, а связь пчёл с плодородием и божественной сферой получает продолжение и развитие в тексте стихотворения.

Воины уподобляются жнецам, труженикам, идущим с поля; в отличие от обыкновенных жнецов, воины сеют подвиг и жнут славу. Война сопоставима с трудом сеятелей и жнецов, а возможно, даже с Божественным деянием: согласно одному из толкований евангельской притчи о сеятеле, Господь-сеятель помещает семена Божьего слова в людские души.

И воистину светло и свято

Дело величавое войны,

Серафимы, ясны и крылаты,

За плечами воинов видны.

Сердца воинов, равно как и сердца мирных жителей, горят перед Господом, словно восковые свечки. Воины, как и простые труженики полей, нуждаются в благословлении. Война – тяжёлый труд, требующий от человека огромных жертв и самоотречения во имя единственной цели – «царского часа победы». Победу же получат лишь достойные, способные к всепрощению, те, чьё сердце не охвачено жестокостью и жаждой крови:

Но тому, о Господи, и силы

И победы царский час даруй,

Кто поверженному скажет: «Милый,

Вот, прими мой братский поцелуй!»

Война, таким образом, предстаёт как неотъемлемая часть человеческой жизни, которая подчиняется Божьим законам, но превосходит любую другую деятельность, приближаясь к священнодействию. Война противопоставлена мирной жизни по оси «божественное – земное», а не по оси «война (зло) – мир (добро)», «смерть – жизнь». Удивительным образом военное дело становится разновидностью порождающей деятельности – засевания поля. Кровавое поле у Гумилёва превращается не в могилу (ожидаемо), а в плодородную почву, а воины становятся жнецами – но не теми, что уносят души погибших, а теми, кто сжинает славу. И лишь высший замысел, святость военного дела бесконечно возвышает войну, превращая пролитую кровь в вино и мёд, и тем самым наделяя её сакральным статусом: мёд, как сказано выше, символ духовного познания, вино же используется в ритуале причастия. Всё, что сопряжено с войной: пулемёты, шрапнели, сами воины и пролитая ими кровь – причастно Божественному замыслу и священно.

Война неизбежно связана со смертью. И Гумилёв заговаривает о смерти в одноимённом стихотворении [20, с. 55], написанном в период с конца 1914 по начало 1915 гг. Стихотворение развивавает магистральную идею о том, что война – воплощение Божественного замысла, и замысел этот наиболее ясно прозреваем перед смертью «под пулями в рвах спокойных». Эта смерть не омрачена ничем: ни болью умирания, ни грехом убийства – это единственная достойная смерть, после которой есть лишь один путь – в ослепительную высоту небес на белоснежных конях. Подтверждается здесь и представление о войне как о божественном деянии: сам Бог предстаёт в образе Начальника в ярком доспехе. Мир, в который попадает погибший воин, больше всего напоминает скандинавскую Вальхаллу:

Там Начальник в ярком доспехе,

В грозном шлеме звездных лучей,

И к старинной, бранной потехе

Огнекрылых зов трубачей.

В образах Начальника и его спутников узнаются как христианские, так и языческие образы: начальником в ярком доспехе может быть Михаил Архистратиг, и тогда огнекрылые трубачи перекликаются с серафимами (в переводе с иврита – ‘огненные, пламенеющие’) из стихотворения «Война», а может быть и скандинавским языческим божеством Одином, начальником над павшими воинами, и с этим согласуется старинная, бранная потеха – одно из занятий для доблестных воинов, павших в бою и взятых в Вальхаллу.

Идеальный мир, рай воинов, отражается в реальном мире «ничуть не хуже», смерть всё так же «ясна и проста»: над едва заметным холмом тужит одинокий товарищ и священник в дырявой рясе умилённо поёт псалом. А отблеск великолепного потустороннего мира – величавый марш над павшим.

Смерть связана в тексте стихотворения с такими атрибутивными характеристиками, как достойная, спокойная, ясная, простая – среди них ни одного отрицательно маркированного прилагательного. То ужасное и пугающее, что было в войне, превращено в одну из высочайших наград: только война предоставляет человеку возможность уйти из жизни самым (и единственным) достойным путём, ведущим на небеса.

В стихотворении «Солнце духа» [20, с. 59], написанном также в период к. 1914 – н. 1915 гг., война снова предстаёт в образе огнезарного боя, сопровождаемого звуками «рокочущей трубы побед»: архангел Михаил, глава святого воинства, согласно апокрифическим сюжетам, вострубит, возвещая конец времён. Война, происходящая в мире, при помощи образа Михаила Архистратига соотносится с идеей великой битвы сил добра с силами зла: «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали [против них]» (Откр. 12:7 – 9) [14].

Несмотря на то, что трубный глас уже возвестил конец света, ещё не поздно:

…но ещё не поздно,

Солнце духа наклонилось к нам,

Солнце духа благостно и грозно

Разлилось по нашим небесам.

Мир приблизился к своему концу, но Солнце духа обратило закат в рассвет, пробудило дух, наполнило земной мир пламенеющим смыслом (дух как огонь) – и земной, телесный мир слепо повинуется ему. Воля и душа обладают высшим знанием, недоступным телу, поэтому для духа нет ничего невозможного и ничто не кажется мучительным (будь то война или смерть). Этот поздний рассвет – последний, вслед за ним неизбежно настанет осень, но она не будет бесплодной:

И от древа духа снимут люди

Золотые, зрелые плоды.

«Солнце духа» перекликается со стихотворением «Война» на уровне растительного кода. Дух «как роза мая»; «огнезарный бой» – порождающая деятельность, на поле которой вырастет «древо духа» с золотыми плодами. Любая деятельность, озарённая Божественным замыслом, по определению не может быть пустой и бесплодной, и из зерна, из искры Божьей прорастут золотые плоды.

В стихотворении 1915 года «Сестре милосердия» [20, с. 69 – 70] дух также ставится во главу угла:

Под попреки санитаров

И томительный бой часов

Сам собой поправится воин,

Если дух его здоров.

Воин не нуждается в помощи сестёр милосердия, потому что их работа направлена на врачевание тела. Он скорее вспомнит об «англичанке, песней славшей мужчин на бой»:

Эта девушка с открытой сцены,

Нарумянена, одета в шелк,

Лучше всех сестер милосердия

Поняла свой юный долг.

Война – сфера деятельности духа, а не тела, потому и музы оказываются нужнее и важнее сестёр милосердия.

В стихотворении «Ответ сестры милосердия» [20, с. 71] образу музы-англичанки противопоставляется образ русской девушки, ведущий свою историю от образа Ярославны, героини «Слова о полку Игореве». Это едва ли не единственное стихотворение, рисующее трагическую сторону войны – смерть, боль и горе. Для того, чтобы обратиться к «изнанке» войны, нужно посмотреть на мир глазами женщины:

Солнечное утро битвы,

Зов трубы военной – вам,

Но покинутые могилы

Навещать годами нам.

Мужчине этот взгляд недоступен, ведь он отважнейший воин, для которого даже смерть – награда. Женщина же перевязывает раны, освежает воспалённый горячкой лоб, оплакивает погибших и навещает могилы. Это её подвиг, в честь которого среди знамён будет реять «бебрян рукав Ярославны».

Ответом на вопрос «Как могли мы прежде жить в покое?» можно считать стихотворение «Я не прожил, я протомился…» [20, с. 74 – 75]. «Земную жизнь пройдя до половины», лирический герой стихотворения, не так давно бывший рыцарем, конквистадором в панцире железном, путешественником, авантюристом, оглядывается назад и видит, что не жил до этого вовсе, а томился дремучим сном бытия. Господь явился ему в годы войны, и мир преобразился, подобно Иисусу Христу во время молитвы на горе Фаворе, и то, что было доселе дорого: суша, море, красота Его дочерей – всё оказалось томительным сном. И герой уповает на любовь, которая больше, нежели цветик алый или пламень малый, и передаёт себя в руки Господа:

…Как-нибудь я жизнь дотяну,

А о будущей Ты подумай,

Я и так погубил одну.

В рамках картины мира, сложившейся у Гумилёва на момент создания стихотворения, война – начало жизни, преобразующее и даже животворящее начало, воплощение духа, отправная точка, благодатная почва, источник смысла жизни и тому подобное. Отличительная черта этого стихотворения – особый элегический пафос, тоска, пришедшая на смену торжествующему духу, рвущемуся к новым свершениям. Вслед за откровением пришло осознание, что жизнь до того была сном, иллюзией, ошибкой: «И безумно тоскую я… что моя молодая сила не смирилась перед твоей». Война открыла герою высшую истину: сила в смирении, и только тот, кто поверженному скажет: «Милый, вот, прими мой братский поцелуй!», будет спасён.

В стихотворении «Ода Д’Аннунцио» [20, с. 78 – 79] особой ценностью для нас обладают строки:

Судьба Италии – в судьбе

Ее торжественных поэтов.

Отважнейшие воины-поэты и прекраснейшие женщины-музы – «и все поют, поют стихи». Таков для Гумилёва идеальный мир, где торжествует всё лучшее в людях, «вся сила духа, доблесть рас». И залог этого торжества – «прекраснейшая война», которой завидуют и Александр, и Агамемнон. Правда света оказывается доступна поэтам и тем, кто готов вручить «страшные судьбы рукам изнеженным поэта».

«Пятистопные ямбы» [20, с. 84 – 86] на уровне тематики и пафоса перекликаются со стихотворением «Я не прожил, я протомился…». Стихотворение можно поделить на две части, границей между которыми будет именно война.

Первая часть – путешествия на юг (символизирует мужественность, молодость) под знаком Южного Креста (в буквальном смысле на противоположной стороне земли, по чужому миру под чужими звёздами). Ночь сравнивается с чёрной наядой – духом-хранителем водной стихии, а значит с хтоническим божеством. С первой строфы обращают на себя внимание мотивы темноты и мощи (жизненной энергии, молодости), которые ещё не раз появятся в тексте стихотворения. По дороге на юг лирический герой видит встречные суда – «очей отраду». Поначалу встречные корабли означают возможность вернуться. Далее судьба этих кораблей раскрывается через ряд сравнений:

…как было странно

Мне думать, что они идут назад <…>

Что дон Жуан не встретил донны Анны,

Что гор алмазных не нашел Синдбад

И Вечный Жид несчастней во сто крат.

Дон Жуан, воплощение чувственности, страсти, любви к женщине, без предмета этой страсти – донны Анны – лишён всякого смысла. Он не достиг своей цели, не покорил женское сердце, не нашёл любовь и возвращается назад ни с чем.

Алмазные горы, которых не достиг Синдбад, не упоминаются среди семи его путешествий. Гора чаще всего выступает как вариант трансформации мирового древа, вершина горы в таком случае связывается с местом обитания богов, а подъём по такой горе – путь на небеса. Алмазная, хрустальная или стеклянная гора (лит. Анафиелас; стеклянная гора в славянских сказках) встречается как отдельная мифологема: души умерших должны взобраться по гладкому склону такой горы к богам (или награде) либо сорваться к её подножию в нижний мир (часто под горой живёт змей). На горе расположен также «небесный Иерусалим»: «И вознес меня в духе на великую и высокую гору, и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога. Он имеет славу Божию. Светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному» (Отк. 21:10 – 11) [14]. Так, Синдбад ищет не столько сокровища, сколько дорогу на небеса, но не находит её и вынужден вернуться.

Вечный жид – символ скитаний, конец которым положит лишь второе пришествие; символ пути ради пути per se, а не ради какой-то цели. Сам путь, сама необходимость путешествия делает Агасфера несчастным. К тому же, ему некуда возвращаться, и оттого он «несчастней во сто крат».

Наконец, все дороги ведут не вперёд, а «обратно». Лирический герой из своих путешествий везёт вещи (клыки слонов, картины, меха пантер), «презренье к миру и усталость снов». Причина, по которой ему нравятся меха пантер, – «их пятна», могут символически отсылать к неоднородности, неопределённости, предполагающей разные трактовки (чёрное с белыми пятнами или белое с чёрными?). Если вначале лирический герой устремлялся на юг, то возвращается он, соответственно, на север – в край ночи и смерти.

Господствующая в первой части стихотворения молодость и жадность, как ни парадоксально, приводят к смерти. «Дух земли» – квинтэссенция телесности и вместе с тем основа основ земного мира – молчит, а воплощение духа – мечты – умирают «как птицы и цветы». Цветы символизируют жизнь, земную и непременно конечную; птица – символ души, духа, непреходящего, бессмертного. Мечты, между тем, «слепящие» – то есть те же сны, иллюзии, пятна, отвлекающие от истины и стоящей за миром абсолютной идеи. Когда всё: и телесное, и обманчиво-духовное – исчезает, молодость и жадность сменяются медленным и размеренным голосом, сообщающим: «Жизнь не удалась». Подобное откровение уже звучало в стихотворении «Я не прожил, я протомился…»

Из жизни лирического героя исчезают все возможные и косвенно упомянутые в начале текста высшие цели: радости тела и духа (как цветы, птицы и алмазные горы), и она – вариант донны Анны. Её он проиграл в кости, как царь Нал проиграл свою жену Дамаянти; на самом деле, по тексту «Махабхараты», Нал проиграл свой дом, а с женой затем был вынужден расстаться. Инициатором игры, согласно «Махабхарате», был демон Кали. Сама природа игры в кости предполагает участие судьбы, случая, удачи, иррациональной силы. Происхождение игральных костей из гадальных лишь усиливает их связь с неподвластной человеку провиденциальной силой, которая подталкивает лирического героя Гумилёва к тому, что бы расстаться со всем, что ранее было дорого.

Пурпур королевских мантий – символ высшей власти – для неё сменяются простым и тёмным платьем (чёрный символизирует отрицание земного тщеславия и великолепия, цвет священнической одежды), а Южный Крест уступает место древнему Распятью. К слову, один из переводов имени Дамаянти с санскрита – ‘укротительница’, но она отрекается от лирического героя: не верит, не любит и делить с ним путь не собирается. Лирический герой ощущает себя гадким пауком, губительным для всего живого; помимо смерти (зачастую коварно подстерегающей), паук и его паутина являются символом иллюзорности бытия. Так, в его лице она отрекается от всего мира.

Темнота, появившаяся в первой строфе, сгущается:

То лето было грозами полно,

Жарой и духотою небывалой,

Такой, что сразу делалось темно…

Гроза (гром, молния) – широко известный в различных мифологиях атрибут верховного мужского божества, который обычно является богом не только грома и молнии, но и плодородия (дождь символически оплодотворяет землю), а также богом битвы, покровителем воинского дела: Зевс, Индра, Тор (в качестве верховного божества, вероятно, позднее смещён Одином), Перкунас, Перун и др. Гроза – символ божественного гласа и нередко гнева. В народной традиции такое представление продолжает существовать и с приходом христианства: гром, молния, небесный огонь – карающее орудие Бога или пророка Илии. Характерно, что пророк Илия также взял на себя функцию покровителя урожая. С пророком Илией также связано предание о втором пришествии, опирающееся на Книгу пророка Малахии: «Вот, Я пошлю к вам Илию пророка пред наступлением дня Господня, великого и страшного» (Мал. 4:5) [14]. Солнце, которое даже в полдень было ало, также может свидетельствовать о близком конце света: ночь и день, закат и рассвет смешиваются, перестают различаться и надлежащим образом сменять друг друга (в Откровении Иоанна Богослова: третья часть дня не светла была – так, как и ночи; и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь). Помимо эсхатологической символики, гроза реализует также свою архаичную связь с плодородием: земля плодоносит в избытке, в полях колосья сыпали зерно.

Этим летом

И в реве человеческой толпы,

В гуденье проезжающих орудий,

В немолчном зове боевой трубы

Я вдруг услышал песнь моей судьбы

И побежал, куда бежали люди,

Покорно повторяя: «Буди, буди».

Стальной звон оружия впервые прозвучал ещё в подброшенных костях (сверкнули кости, звонкие, как сталь), и теперь в этом звоне звучит не печаль, но песнь судьбы. Вероятно, распознать её дано не каждому: человеческая толпа ревёт, не способная услышать зов судьбы. Но для лирического героя война становится фактором, проясняющим рассудок. Зов боевой трубы снова отсылает к апокрифическому эсхатологическому сюжету: архангел Михаил трубит конец света. Не столько даже умом, сколько сердцем лирический герой ловит невнятные слова «сладкой песни»:

«Скорей вперед! Могила так могила!

Нам ложем будет свежая трава,

А пологом – зеленая листва,

Союзником – архангельская сила».

Отсутствие страха перед смертью, как можно судить из других стихотворений, – это не сиюминутный порыв впечатлительного юноши, «бледного со взором горящим», а сознательная позиция, возможно, даже цель. Свежая трава и зеленая листва символизируют жизнь, которой не страшны ни война, ни смерть; связь войны и плодородия символически осуществляется через образ грозы. Война всецело благословляема Богом: солдаты – те, кто смог услышать песнь своей судьбы в грохоте орудий, –оказываются в одном ряду, наравне, с архангельской силой.

Война представляется в виде набора: винтовка; конь; поле, полное врагов могучих, гудящих грозно бомб и пуль певучих; небо в молнийных и рдяных тучах. В перечень включены как вещи (к их числу отнесены и враги, упомянутые между винтовкой и пулями), так и универсальные ориентиры: поле и небо. Небо «в молнийных и рдяных тучах» связано с архаичным, ещё дохристианским представлением о громах и молниях как о гласе богов. То же находим и в христианской традиции: «Слушайте, слушайте голос Его и гром, исходящий из уст Его. Под всем небом раскат его, и блистание его – до краев земли» (Иов 37:2,3) [14]. В земной системе координат война – лишь набор атрибутов, но стоящая за ней идея – вот, что действительно имеет смысл: [Душа] Глас Бога слышит в воинской тревоге.

Завершается стихотворение тем, что лирическая героиня славит, «величит» Божью Матерь, а лирический герой мечтает покинуть «мир лукавый» (кривой, неверный, лживый) и уйти «в тот золотой и белый монастырь» посреди океана. Монастырь на острове отсылает к мифологеме «блаженных островов», или «островов блаженных» (по сути, представление о рае, о месте, куда попадёт человек после смерти). С «островом блаженных» связан и образ стеклянной башни, варианта стеклянной (алмазной) горы. Тому, кто услышал Глас Божий, кто ступил на стезю войны и «Божьими зовёт свои дороги», открыты «ширь воды и неба ширь» – но он больше не стремится к чужим берегам, потому что обрёл «ясность и мудрость», достиг «острова блаженных», нашёл «алмазные горы».

«Пятистопные ямбы» были написаны в период с 1912 по 1915 гг., и потому наглядно демонстрируют эволюцию взглядов автора. Война, несомненно, является обязательным условием такой эволюции, своего рода перехода «из нигредо в альбедо» (что подтверждается, впрочем, колористикой стихотворения). Через символику грозы война обретает статус сакрального события, а также тесно связывается с мотивом плодородия. Гроза и вместе с ней война выступают как символ очищения, после чего душа «счастием обожжена» и «ясностью полна». Война позволяет ясно видеть и слышать, прозревать Божественный замысел в лукавом земном мире.

12 декабря 1915 года публикуется стихотворение «Конквистадор» [20, с. 89 – 90], воскрешающее (вернее, умерщвляющее) лирического героя первых сборников. Конечно же, это не тот конквистадор, который «весело преследовал звезду», полный веры в любовь, в мечту, в себя и в свои силы. Этот конквистадор дошёл до ада, за которым нет «ни моря, ни неба»: там скитается Дьявол, «там служат Иуде постыдные требы». Но пелись баллады и аббаты твердили о том, что «за морем страны так дивно богаты», а во снах чудился дивный город с рубиновыми горами. Мир, в котором царствует дьявол, описан в «Откровении Иоанна Богослова», а в образе прекрасного града с драгоценными горами узнаётся вариант «острова блаженных» – небесный Иерусалим: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет. (Откр. 21:1) Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями» (Откр. 21: 18 – 19) [14]. Этот конквистадор обладает новым знанием о мире. Город – не за морем и не за горами:

А пламя клубилось,

И ждал конквистадор,

Чтоб в смерти открылось

Ему Эльдорадо.

Прекрасный город – это награда для того, кто достойно прошёл путь, дошёл до ада и не изведал страха; для того, кто на празднике собственной смерти способен петь. Безусловно, попасть в этот город можно, только изведав смерть.

1916 год ознаменован стихотворением «И год второй к концу склоняется…» [20, с. 99], в котором объектом рефлексии становится феномен войны и её последствия. Гумилёв не обожествляет войну слепо и бездумно, он отдаёт себе отчёт в том, что война «издевается» над человеческой мудростью, её «крылатый гений» не играет на чьей-либо стороне, а всегда играет вничью:

С победной музыкой и пением

Войдут войска в столицу. Чью?

Если в первых стихотворениях о войне звучала уверенность в Победе, то теперь победа не имеет никакого смысла. Не победа является конечной целью. Кто бы ни победил в войне, в финале будут многочисленные потери. Но сосчитают ли их? Вероятно, нет, потому что мир после войны начнётся сначала. Человек будет первозданным дикарём, спящим среди красных гвоздик, а вокруг будут бродить мирные чудовища, подобно тому, как «волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их» (Ис. 11:6) [14]. Война, несмотря на сопутствующие потери, не перестаёт быть частью Божественного замысла. Потребность в обновлении существует даже не в мире земном, а на уровне идей; в обновлении нуждается не человек, а сам мир. Если для воцарения рая на земле сама земля должна исчезнуть – да будет так. Хлынут дожди – и поля, некогда усеянные телами погибших, зарастут «жирными светло-зелёными хвощами» и «огромными красными гвоздиками». Огромные красные гвоздики, в свою очередь, могут символизировать пролитую жертвенную кровь (подобно ранам Христа от гвоздей на кресте). Война, таким образом, снова оказывается необходимой жертвой, условием, инструментом, чтобы оказаться «у входа в Божии Поля».

Во многих стихотворениях Гумилёва периода 1914 – 1916 гг. образ войны тесно сплетается с образом плодородной почвы, цветущих лугов, алых роз, плодоносящих древ и т. п. Апогеем этого единения становится стихотворение «Детство» [20, с. 102]. В стихотворении создаётся идеальное «райское» пространство-время: детство в медовых лугах, где меж трав бродят быки, а придорожные листья шепчутся с ребёнком. И это пространство-время, оказывается, не утрачено, ведь с наступлением осени

Сердце билось еще блаженней,

И я верил, что я умру

Не один, – с моими друзьями,

С мать-и-мачехой, с лопухом,

И за дальними небесами

Догадаюсь вдруг обо всем.

Как известно, законы природы таковы, что вслед за осенью – порой умирания и зимой – смертью наступает весна – начало новой жизни, нового расцвета. Поставить человека в один ряд с окружающей его природой, «с мать-и-мачехой, с лопухом» – значит обеспечить ему бессмертие в этом вечном цикле смерти-рождения. Истина, лежащая за дальними небесами, в мире идей, заключается в том, что мир вечно обновляется, но никогда не умирает, и потому война и возможность смерти не может больше испугать, она наоборот заставляет сердце «биться ещё блаженней» в ожидании новой жизни.

В последней строфе кровь, пролитая во время «грозовых военных забав», оказывается «не святее изумрудного сока трав». Война – затея, забава, в ней нет трагизма и горя, потому что мир совершенно точно возродится так же, как год за годом прорастают из земли травы. Связь с грозой встречается уже не в первый раз и несёт всё ту же смысловую нагрузку: божий глас и залог плодородия.

В поэзии Гумилёва периода войны нет ни намёка на страх, ни капли сомнения в том, что он делает. Отныне поэт живёт по законам творчества, по законам идеального мира и творит в соответствии с принципами реальной действительности. И если уж весь мир охвачен грозой войны, нужно быть воином, доблестным и мужественным, не просто примерить на себя очередную роль конквистадора или мореплавателя, а стать солдатом, защитником, бесстрашным и отважным. Цель поэта и его поэзии – поддерживать дух, вдохновлять. Настоящий воин всегда помнит о смерти, но при этом не боится её. Война – разновидность ремесла, но ремесла, благословлённого свыше, осенённого Божьим словом. Эта война – последняя битва сил добра с силами зла, которая завершится «вничью», но в которой вместе с тем обязательно победят сильные духом. Даже если погибнут. Ведь смерть в бою, по мнению поэта, – единственная достойная из всех смертей. Воины, за плечами которых видны огнекрылые серафимы, не исчезнут бесследно, потому что и сами являются частью Божественного замысла.

Образ войны в поэзии Гумилёва 1914 – 1916 гг. наиболее регулярно встречается в сопровождении растительных образов (засевание поля, сравнение воинов с пахарями и жнецами, цветущие розы и гвоздики, «жирные хвощи» и т. д.) и символов плодородия (атрибуты бога-громовника). Сочетание военного и растительного кодов приводит к формированию образа войны как животворящего начала и залога обновления. Война, тем не менее, не является операцией по очищению земли от погрязшего в грехе человечества. Природа войны раскрывается при помощи образов и сюжетов, отсылающих к Библии или мифологии. Апокрифические эсхатологические сюжеты и «Откровение Иоанна Богослова» обеспечивают образный ряд, в соответствии с которым, воины становятся частью священного воинства (наряду с архангелами и серафимами) и борются со злом (а не с людьми или армиями конкретных стран). Война должна привести не только к обновлению мира, но и к духовному росту её участников. Само обновление земли заключается не в физическом перерождении, а в торжестве духа над телом: «И от древа духа снимут люди / Золотые, зрелые плоды»; кровь превращается в вино и мёд – символическую духовную пищу. Конечная цель войны, участия в ней – «рядить победу, словно девушку, в жемчуга» (актуализируется символика жемчуга как образа души, тайного знания, Христа или Девы Марии), взрастить «древо духа». Война, таким образом, является катализатором перехода от жизни в мире вещей, иллюзий и снов в мир идей (Вальхалла, «остров блаженных», Эльдорадо, небесный Иерусалим).

2.4 Вариант Сергея Есенина: «своё – чужое» как антропология и онтология

Культурный кризис к. 19 – н. 20 вв. формирует особую ситуацию в литературе, в рамках которой складываются разнообразные направления, течения и школы. На фоне религиозно-философских поисков возникают не только различные модификации модернизма, но и феномен новокрестьянской поэзии. Н. А. Клюев, С. А. Есенин, С. А. Клычков, П. И. Карпов, П. В. Орешин, А. В. Ширяевец, П. А. Радимов, А. А. Ганин и др. были объединены критиком В. Л. Львовым-Рогачевским в группу новокрестьянских поэтов, но не по признаку общей поэтики, а на основании общности мировоззренческих и сословных позиций: поэтизация крестьянского быта и труда; ориентация на фольклорную традицию; использование просторечий и архаизмов; ритуальность; пантеизм; религиозная символика, сложившаяся на пересечении христианства и язычества; отношение к деревенскому быту как к целостному миру (в отличие от враждебного пространства города).

С. А. Есенин в десятые годы 20 века дебютировал именно с крестьянской поэзией (сборники «Радуница», 1916 г.; «Сельский часослов», 1918 г.). С. Есенин откликнулся на Первую мировую войну немногочисленными, но показательными стихотворениями, среди которых – «Молитва матери», «Богатырский посвист», «Бельгия», «Узоры», «Удалец», «Польша» [21, 22].

В стихотворении «Молитва матери» (1914) описывается религиозный акт: в избушке на краю деревни молится седая старушка.

Молится старушка, сына поминает,

Сын в краю далеком родину спасает.

Во время молитвы мать «грезит» о том, что её сын лежит в поле с запёкшейся раной на широкой груди и сжимает в руках вражеское знамя. В стихотворении нет указаний на время и место действия, обозначены лишь самые общие ориентиры: старушка на родине, а сын в краю далёком; родной деревне противопоставлен вражеский стан. Таким образом, воспроизводится одна из самых архаичных универсальных бинарных оппозиций – «свои – чужие». Именно такого рода конфликт изначально лежит в основе любой войны. Постоянные эпитеты и устойчивые формулы – край далёкий, широкая грудь, вражеский стан – придают универсальной картине войны национальный колорит. Вне зависимости от того, в какой битве или войне принимает участие сын, его задача – «спасать родину». Поведение матери тоже не противоречит традиционным представлениям. Старушка видит сына – «павшего героя», – и это видение вызывает у неё смесь счастья и горя. Счастье стоит на первом месте, потому что сын в первую очередь герой, а уже потом павший воин. Мать не может сдержать слёз, но это слёзы радости – они «расцветают» у неё в глазах. Образы сыновей, непременно спасающих родину, и матерей, молящих бога и оплакивающих детей слезами горя и радости, многократно встречаются в древнерусской литературе и в фольклоре и могут по праву считаться архетипическими.

В стихотворении «Узоры» девушка вышивает ткани, и постепенно в сплетениях шёлковых нитей её взору предстаёт поле, усеянное мёртвыми: кровь на картине складывается в узоры, «на груди у мёртвых – красные цветы». «Нежный шёлк выводит храброго героя», погибшего в схватке, подобно тому, как сказочное наливное яблочко на серебряном блюдечке показывает далёкие страны. Постепенно узоры, которые вышила девушка в светлице, превращаются в узоры, которые «чертит полночь». Народно-поэтическая образность (храбрый герой, жаркая схватка, красные цветы) постепенно уступает место образам, отсылающим к поэзии романтизма: ночь, луна, трепетное мерцанье, траурные косы, белое покрывало, призрак, девушка, плачущая у окна. Доминирующий в первых двух строфах красный цвет имеет амбивалентную символику: цвет крови – символ рождения, жизни, жизненной силы, тепла и жара, в меньшей степени – цвет смерти (через пролитую кровь). Красный цвет уступает место чёрному (символизирует зло, небытие, смерть, хтонический мир) и белому (в противопоставление красному – цвет отсутствия жизни, «смертельная бледность»). Луна, как в фольклоре, так и в литературе, символически связана с женственностью, а также со смертью и загробным миром (в противоположность солнцу). Через колористику народно-поэтическая традиция утверждается как источник жизненной силы, которая «расцветает» даже на поле битвы, в пространстве смерти. Культурная же надстройка умерщвляет, «обесцвечивает» накопленный в народной среде опыт. Поэт таким образом утверждает, что черпать жизненную силу нужно из источника национальной традиционной культуры, потому что современное, индивидуалистское творчество лишено жизни и подобно призраку.

Стихотворение «Богатырский посвист» имитирует былинный стиль повествования. Война описана тоническим стихом с использованием просторечий, архаизмов и историзмов. В небесах происходят соответствующие знамения: грянул гром, разорвалися тучи тесные, закачались лампадки небесные, на западе – «как лента широкая, подымается заря кровавая».

Видно, мол, немцы негожие

Войной на мужика подымаются.

«Немцами негожими» могут быть как собственно немецкие и австро-венгерские войска, так и, в широком смысле, любые «чужестранцы», говорящие «непонятно».

На помощь «мужику» просыпается земля, а самого мужика по просьбе ангелов будит «красное» солнце. Мужик встаёт, умывается из ковша, ласково говорит с домашней птицей, «наряжается» в лапти, достаёт «сошники с палицею», «скидает с плечей сермягу рваную» и отправляется к кузнецу, чтобы тот сковал ему «пику вострую». Мужик собирается «проучить харю поганую», «едет, свистит, ухмыляется». Вступать в бой мужику не приходится: немцы испугались посвисту богатырского, «поскидали шапки медные» и отправились восвояси.

Правит Русь праздники победные,

Гудит земля от звона монастырского.

У Есенина небезызвестная способность одолевать всё и вся свистом от Соловья-Разбойника переходит мужику-богатырю. В остальном мужик почти с точностью воспроизводит порядок действий, знакомый из русских народных сказок: оставляет работу в поле и хозяйство, чтобы отправиться защищать родную землю от «чужих»; умывается, наряжается и едет к кузнецу. Мифы о кузнеце связаны с созиданием, с огнём; кузнец часто выступает как демиург, мастер, как культурный герой или его помощник, изготовляющий необыкновенное оружие. В стихотворении переплетается христианская и языческая образность: земля, «красное» солнце, кузнец и ангелы объединяются, чтобы помочь мужику выступить против «поганых» немцев.

Ещё один мужской типаж предстаёт перед читателем в стихотворении «Удалец» (1914 – 1915). Здесь парень-удалец воспринимает войну как веселье и забаву и ничуть её не страшится. Война даст возможностью размахнуться, и удалец всей душой-«птицей» устремляется на войну. Женщины (мать и тётка), как обычно, плачут. Ещё один женский образ в стихотворении – красотка, баловница, которая подарила удальцу два серебряных кольца (вероятно, подразумевается обещание жениться; кроме того, кольцо нередко выполняет функцию оберега). Удалец идёт на войну не только веселиться, но и… достать своей зазнобе душегрейку на меху. Настроение в стихотворении самое что ни на есть удалое, лирическому герою совершенно невдомёк, почему же бабы «хнычут», он недоумевает, мол, неужели они сомневаются в его силе? Под конец стихотворения становится очевидным, что, несмотря на планы достать душегрейку и купить «зазнобе» сарафан, удалец не вернётся, а красотка если и будет ходить ночью к жениху, то не к этому. Веселиться удалец собирается «до гроба», (а не до конца войны), а заодно возвращает своей зазнобе её «слова». По форме стихотворение напоминает набор частушек: мажорный эмоциональный тон, любовно-бытовая тематика, ироничность (мать и тётка не плачут, а именно ревут и хнычут); характерный для частушки стихотворный размер – четырёхстопный хорей и перекрёстная рифмовка. Поэтические отклики на войну, таким образом, могут быть не только эпическими (былинами), но и сатирическими (частушками).

Стихотворение «Бельгия» написано Есениным в ответ на известие об оккупации нейтральной Бельгии германской армией в августе 1914 г. Нейтралитет Бельгии отражён во фразе «стоишь ты гордо без доспех» и в образе чистой, как снег, души. Враг персонифицирован в образе сатаны, война же описана в образах кровавого пира, пожара и тучи. Над тучей и над могилами павших «дух свободный, дух могучий» парит, «как орёл». Орёл – универсальный символ героя в разных мифологиях и культурах. В мифах орёл всегда побеждает своего противника, будь то другая мифологическая птица (ворон, сова) или хтоническое существо (заяц, змей), а это значит, что и теперь правда и добро восторжествуют, враг падёт

И будет с горестью молиться

Твоим разбитым алтарям.

Для новокрестьянских поэтов вообще и для Есенина в частности фольклор и мифология – неисчерпаемый источник непоколебимой уверенности в победе сил добра над силами зла.

Стихотворение «Польша» (1915) написано в форме сонета (последовательность строк в катренах «французская», а в терцетах «итальянская»). Оно появилось в связи с началом оккупации Польши (Польского Королевства, входившего с 1815 года в состав Российской империи) немецкими и австро-венгерскими войсками. Над Польшей, так же, как и над Бельгией, и над Русью, нависло «кровавое облако». Картина войны соответствует как древнерусским, фольклорным, так и христианскими канонам. Так, например, в «Слове о полку Игореве» в переводе В. А. Жуковского находим: «Рано на другой день кровавые зори свет поведают; черные тучи с моря идут…»; в то же время – в «Откровении Иоанна Богослова»: «Вструбил первый ангел – и на землю обрушились град и огонь, смешанные с кровью. <…> Третий Ангел вылил чашу в реки и источники вод – и вся вода превратилась в кровь» [14]. У С. Есенина образность весьма схожая:

Над Польшей облако кровавое повисло,

И капли красные сжигают города.

Но светит в зареве былых веков звезда.

Под розовой волной, вздымаясь, плачет Висла.

Война, по мнению автора, во все века одна и та же, а по окончании войны сам враг преподносит победителю цветы «за стяг его труда». В одном ряду с войной фигурирует образ весов-коромысла: на «чашки коромысла» будут возложены цветы победы (так же, как возлагались во все прошлые века, то есть на весах взвешивается история страны). История Польши достаточно богата: Есенин упоминает в одном ряду Костюшку и Мицкевича, вспоминает о том, как Польша «мощною рукой сеть плена распорола», и считает эту силу народного духа залогом будущей победы. Уже слышится «звон побед к молебствию костёла»; схожий звон слышен и в стихотворении «Богатырский посвист», но, разумеется, с православных монастырских колоколен.

В пространстве новокрестьянской поэзии война воспринимается как архетипический конфликт между «своими» и «чужими». «Своим» пространством считается деревня, и даже «родная земля» как бы сжимается до размеров деревни и не включает в себя городскую среду. Весь остальной мир, как это было

Для описания войны Есенин обращается к принципиально различным модусам художественности: героическому («Богатырский посвист» с его былинным стилем повествования) и ироническому («Удалец» – стихотворение, выдержанное в стилистике частушек). Различные модусы художественности в рамках сверхтекста одного автора способны вступать в отношения «доминанта – субдоминанта». В сверхтексте Есенина лёгкое и ироничное отношение к войне снижает героический пафос, понижает значимость Великой войны как феномена. Первая мировая война зиждется на архетипической бинарной оппозиции «свои – чужие» и в рамках традиционного мироощущения ничем не отличается от любого другого конфликта в истории. Фольклорная и древнерусская литературная традиции диктуют также и модели поведения на случай таких конфликтов: мужчины выходят на бой, как на праздник, и защищают родину, женщины молятся за них, а после гибели сына/жениха оплакивают его (счастье и гордость за героя опциональны). Устойчивый архетипический фундамент, фольклорная традиция, а также религиозный комплекс, сложившийся на пересечении язычества и христианства, обеспечивают устойчивость модели мира, и С. Есенин, «поэт деревни», не ощущает дискомфорта в связи с Первой мировой войной.

2.5 Вариант Владимира Маяковского: эсхатология от русского авангарда

Сверхтекст В. Маяковского противопоставлен сверхтекстам А. Блока, В. Брюсова и Н. Гумилёва на уровне ключевых принципов создания художественной реальности. Символизм и акмеизм относятся к модернистскому типу искусства, а футуризм – к авангардному. Если первый тип элитарен, то второй демократичен; если модернистское искусство стремится моделировать художественную реальность (а не описывать существующую), создавать нечто принципиально новое в области содержания и формы, то авангардное искусство в первую очередь задаётся вопросом «зачем?» создавать, а уже потом, с опорой на ответ, решает вопросы «что?» и «как?». Модернистское искусство игнорирует прагматическую сторону художественного произведения, а авангардное ставит прагматику во главу угла. Авангардист, таким образом, стремится создать ситуацию непонимания, шокировать, поразить адресата, спровоцировать немедленную реакцию на произведение искусства.

Одно из направлений авангарда – футуризм – сложилось в начале 20 века (1910-е – 1920-е гг.) и наибольшее распространение получило в Италии и России. Мир, с точки зрения футуристов, это стремительно несущийся поток, а основные характеристики окружающей действительности – энергия, риск, дерзость и скорость. Футуристам свойственно нигилистическое отрицание предшествующего опыта: искусство старого типа не способно описать новый мир, поэтому устаревшую культурную парадигму следует разрушить. Создавать новые каноны и условности не имеет смысла, так как ускоренный ритм современной жизни попросту не позволит им оформиться и закрепиться. Эстетика и тематика футуризма опирается на культ техники и индустриальных городов. Для того, чтобы воплотить в искусстве такие черты окружающей действительности, как дерзость, агрессию, требовалось вызвать у публики ощущение дискомфорта. С этой целью широко используется приём эпатажа, в том числе и за счёт «бунта» в области языка: разрушение норм стихотворной речи, словотворчество, ориентация на лозунг и плакат.

Начало Первой мировой войны приходится на период расцвета футуризма. Многие авангардисты преклоняются перед эстетикой войны, разрушения, считая её воплощением силы и агрессии, а значит неотъемлемой частью мирового процесса. Тем не менее, в стихотворениях В. Маяковского периода войны обнаруживает себя противоположный взгляд на войну.

Первым отзывом на войну становится стихотворение «Война объявлена» [23, с. 64 – 65]. И в названии, и в тексте стихотворения акцент смещён с самого́ события (война началась) на манифестацию события в речи (война объявлена). Стихотворение начинается с реплики, данной в кавычках, для которой отсутствуют слова автора. Опираясь на прагматический аспект высказывания, можно предположить, кто «кричит»: говорящий предлагает «вечернюю [газету]», а значит, с большой долей вероятности, говорит продавец – газетчик. Помимо предложения (взять газету) в реплике содержится ряд синтаксических единиц – именительных представления: «Германия! Италия! Австрия!», единственная цель которых – привлечение внимания слушателя. В последней строфе подтверждается предположение об источнике информации, «газетчики» прямо названы в тексте. Между первой и последней строфами излагается реакция на объявление войны.

Объявление войны сопровождается действием: «на площадь... багровой крови пролилась струя». Речевой «поток», таким образом, сливается с потоком крови. Во второй строфе наблюдается аналогичный параллелизм: «Морду в кровь разбила кофейня, / зверьим криком багрима». Крик обагряет кровью «морду кофейни». Метонимия у Маяковского встречается часто и позволяет «превращать» людей в предметы урбанистического пространства, лишать их души и чувств, если это продиктовано художественной необходимостью. Толпа лишена лица, человеческих черт, вместо этого у толпы «морда» и «зверий» крик. «Кофейня» выкрикивает лозунги, императивы: «Отравим кровью игры Рейна! / Громами ядер на мрамор Рима!» Стихотворение строится на высказываниях о войне и моделировании реакции на них. Так, плакать способны только неживые звёзды, при этом слёзы их сравниваются с мукой, с пылью, незначительными частичками; а жалость оторвана от носителя – человека и лежит под подошвами.

Далее в стихотворении актуализируется сюжет об «ожившей статуе»:

Бронзовые генералы на граненом цоколе

молили: «Раскуйте, и мы поедем!»

Ожившая на площади бронзовая статуя неизбежно отсылает в русской литературе к «Медному всаднику». И если памятник Петру I – воплощение духа Петербурга, то здесь сам город в лице оживших генералов демонстрирует всё ту же жажду крови. В строфе при помощи звукописи сливаются воедино цоканье копыт и звук прощального поцелуя (конницы поцелуи цокали). Чувства снова опускаются в буквальном смысле под ноги. И конницы, и пехота, выступающие на войну, рассчитывают на победу; формально это лучше, чем поражение, но по сути своей победа, как результат войны, как её конечная цель, – это множество убийств.

Олицетворение позволяет придать движущим силам статус субъектов (ожившие статуи и убийца-победа), в то время как люди – объекты, безликая, лишённая чувств масса (конница, пехота или рота, неодушевлённая «кофейня»).

В следующей строфе смешиваются сон и действительность:

Громоздящемуся городу уродился во сне

хохочущий голос пушечного баса,

а с запада падает красный снег

сочными клочьями человечьего мяса.

Сон мало отличается от реальности. То, что уродилось во сне (такая форма слова отсылает не столько к рождению, сколько к уроду), стало ужасной реальностью; кошмар воплотился в жизнь. Во сне снова «звучит» грохот (как гром ядер на мрамор Рима), а звук хохочущего голоса соседствует с пролитой кровью. В буквальном смысле, в строфе описан взрыв и его последствия – разорванные в клочья люди, разлетевшиеся «хлопья человечьего мяса».

Далее снова неживое наделяется чертами живого:

Вздувается у площади за ротой рота,

у злящейся на лбу вздуваются вены.

Улицы – вены на лбу города, люди – пульсирующая в венах кровь. Город возбуждён и охвачен желанием убивать, проливать кровь. Кровью будет залито и запятнано всё: «…шашки о шёлк кокоток вытрем, вытрем в бульварах Вены».

Последняя строфа отличается от первой не только указанием на источник сообщения о войне, но и масштабом кровопролития: кровь от площади отдельного города разливается по улицам, добирается до европейских столиц, штыки протыкают небо и, наконец, с самых небес, из ночи льётся «багровой крови струя». Осложнённое повтором сказуемое (лилась и лилась) придаёт действию значение длительности и полноты: кровь уже льётся потоком, и её не остановить.

Кровь, льющаяся с небес, реки, разбавленные кровью, падающие звёзды, всадники, зверь – совокупность этих образов отсылает к аналогичному набору из «Откровения Иоанна Богослова»: «И звезды небесные пали на землю» (Откр. 6:13); «Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю» (Откр. 8:7); «Третий Ангел вылил чашу свою в реки и источники вод: и сделалась кровь» (Откр. 16:4) [14]. В отличие от модернистской модели войны, образ войны в стихотворении Маяковского за счёт религиозного кода приобретает всеобъемлющий и ужасающий характер, но не освящается.

Учитывая, что футуристы создают текст, который нужно не читать, а слушать, в стихотворениях часто используется приём звукописи. Так, за счёт аллитерации и ассонанса в строфах слышны «громы ядер», жужжание (штыков жала) и визжание (подошвами сжатая жалость визжала), цоканье копыт, звук прощального поцелуя, грохот пышечных выстрелов, чавкающий звук падающего мяса (сочные клочья человечьего мяса). Для усиления воздействия используется не только звук, но и создание красочного изображения в чёрных и багровых тонах (площадь, мрачно очерченная чернью; ночь; багровая кровь; красный снег; опосредованно: окровавленные шашки; следы крови на шёлковых одеждах). В стихотворении предстают экспрессивные и довольно эпатажные картины: кровавый снег, клочья человечьего мяса, поток крови с небес.

Маяковский, как футурист, сочетает слова непривычным и неожиданным образом, а также использует не вполне каноничные формы слов. Например, в обособленном определении «[кофейня], зверьим криком багрима» использовано действительное причастие вместо страдательного, то есть кофейня сама себя обагряет кровью (а не багровеет от крика, что было бы вполне реалистично), причём источник крови – абстрактный по своей природе крик. Прилагательное зверий, использованное вместо звериный, отдаляется по значению от зверей в значении ‘дикие животные’.

У стихотворения своеобразная субъектная организация. Толпа, точку зрения и интересы которой часто стремятся выразить поэты-футуристы, оказывается противопоставлена лирическому субъекту, чьё отношение к войне окрашивает стихотворение в те самые чёрно-багровые тона. Толпа в стихотворении именуется чернью, чтобы акцентировать низменные интересы этих людей (стремление проливать кровь, убивать); в существительном чернь актуализируется компонент лексического значения, связывающий его с прилагательным чёрный. Чёрный цвет символически связан со сферой хтонического, низменного, символом греха, зла. Противопоставление личности и толпы свойственно творчеству Маяковского в целом, и в данном стихотворении дистанция, образовавшаяся между толпой, чернью и лирическим субъектом, помогает взглянуть на войну поверх газетных заголовков и без помощи звучащих повсюду лозунгов. И тогда война предстаёт вовсе не благородным походом, а стихийным кровопролитием.

Стихотворение «Мама и убитый немцами вечер» [23, с. 66 – 67] состоит из нескольких частей. Первая и последняя строфы образуют рамку, обеспечивают кольцевую композицию стихотворения. В первой строфе противопоставлены чёрные улицы и белые матери, матери на улицах города «простёрлись, как по гробу глазет». Оба цвета – белый и чёрный – могут выступать символами траура и скорби, что подтверждается образом гроба – сверху чёрного, а внутри белого; белый также цвет побледневших лиц и седых волос. С гробом сравниваются улицы, и город становится замкнутым пространством смерти. В стихотворении газеты олицетворяются и наделяются голосом. Они «орут» о побитом неприятеле, а в голоса орущих «вплакались» матери: «Ах, закройте, закройте глаза газет!» Матери просят закрыть газеты, распахнутые, как глаза, чтобы не видеть в них крикливых и бравурных известий о победе над неприятелем. Потому что из писем матери узнаю́т о других картинах, от которых на самом деле хочется закрыть глаза и заплакать.

Границей между первой частью и историей об убитом немцами вечере становится строчка-ремарка «Письмо». Письма, как и газеты, могут говорить, но их голос гораздо тише, материнские письма «мямлят». Сын рассказывает матери в своём письме, что вокруг дым, а воздух «вымощен громыхающим под ядрами камнем». Камнем вымощены не улицы, не земля, а воздух; война нарушает и выворачивает порядок вещей. Далее следует восклицание, которое в тексте стихотворения выглядит как азбука Морзе: «Ма – а – а – ма!» И сын рассказывает матери, что он видит: «Сегодня / Притащили израненный вечер…» Судя по упомянутым локациям (Варшава, Ковно, литовские сёла) и времени написания стихотворения, сын рассказывает о военных действиях в Варшавском выступе. Вся рассказанная сыном история строится на олицетворении: вечер принимал участие в бою и был тяжело ранен; у него тучные плечи (по отношению к вечеру актуализируется связь этого слова с тучами, что не противоречит этимологии обоих слов); вечер расплакался на шее у Варшавы; звёзды в платочках из синего ситца визжали от жалости (как и в предыдущем стихотворении); косится глаз новолуния; на умирающий вечер сбежались смотреть литовские сёла; Ковна «слезит» золотые глаза костёлов и ломает пальцы улиц. Вечер храбрится:

А вечер кричит,

безногий,

безрукий:

«Неправда,

я еще могу-с –

хе! –

выбряцав шпоры в горящей мазурке,

выкрутить русый ус!»

Олицетворение не просто неживых или неодушевлённых предметов, а абстрактных и собирательных понятий в сочетании с изощрённой метафоричностью призвано производить сильное впечатление на читателя или слушателя. Весь этот образный ряд показывает как физическую, так и метафизическую картину войны: города и сёла не только места военных действий, но и участники; битва происходит не только на уровне людей, но и в самой природе мира; от войны страдают и города, и земля, и небо, и звёзды, и вечер и т. д. Война у Маяковского в полном смысле слова мировая – охватившая весь мир, от земли до небес.

Далее следует ещё одна строчка-ремарка: «Звонок». Локация снова меняется, взгляд переносится в город к матери, которая узнаёт из телеграммы, что её сын погиб. В стихотворениях Маяковского о войне «говорят» обычно газеты, здесь в диалог вступают средства коммуникации: звонки, письма, телеграммы. Телеграммы практически лишены средств выразительности и сообщают сухие факты. Письма и звонки обладают более широкими возможностями, но не всегда достигают адресата. Газеты имеют наибольшую свободу в подборе информации и «видят» войну весьма однобоко. Итак, о смерти сына мать узнаёт из самого лаконичного и наименее предвзятого источника. В сочетании с рассказанной выше историей об убитом немцами вечере фраза матери: «О нём это, об убитом, телеграмма» – звучит двусмысленно: это может быть известие о смерти сына (человека) и о смерти вечера. Кто бы ни погиб в тот вечер, о ком бы ни сообщала телеграмма, мать будет скорбеть. Война и неразрывно связанная с ней смерть множатся и порождают горе; жалостью и горем охвачены целые города и страны. В конце стихотворения повторяется фраза-просьба: «Ах, закройте, закройте глаза газет!» После известия о смерти сына ещё тяжелее смотреть в глаза газет, орущих о победе (победа, как известно, убийца).

Стихотворение «Мысли в призыв» [23, с. 70 – 71] рассказывает, как изменится поэт, побывав на войне. В первой строфе при помощи двух риторических вопросов раскрывается сущность войны: война безжалостна и оставляет шрамы. Затем война подменяется смертью, которая попросту играет черепами в бильярд. Во второй строфе подтверждается мировой статус войны, она охватывает многие страны и стирает их с лица земли: «Горит материк. Страны на нет». Дальше лирический герой заявляет: «А мне не жалко». Война сделает из нежного казака, закалит сердце, превратит душу в канат, поможет перерасти мышиные норы мистики, укрепит тело (хоть гвозди вбивай ей – каждая мышца). Поэт перестанет ныть, в нём не останется нежности, успокоятся орущие нервы. Казалось бы, поэт воспевает войну: мировая кузня, ремонт для души и нервов! Но в первой строфе и в других стихотворениях автора война – кровавое стихийное бедствие, бессмысленное и беспощадное. Война – игра, «игрище», поле боя – стол, покрытый зелёным сукном, на котором закатывают черепа в лузы могил. Человек, прошедший войну, лишается своей человечности – жалости, души, нервов. «А слабым – смерть», – лаконично отмечает поэт, сравнивая войну со Спартой, в которой граждане воспитывались в первую очередь воинами, а слабых и больных детей, согласно распространённому мифу, сбрасывали со скалы. Война в любом случае несёт смерть: первыми погибнут слабые при отборе, а сильные, прошедшие мировую кузницу, закончат свою жизнь в бою.

Смерть – «маркёр времён», лицо, ведущее счёт в бильярдной игре, объявляет: партия. Как правило, партия в бильярде заканчивается забитием победного для одного из игроков шара. Война не создаёт сверхлюдей, а передаёт их в руки смерти; победным шаром вполне может стать голова того самого мобилизованного поэта.

Стихотворение 1915 года «Великолепные нелепости» [23, с. 92 – 93] обыгрывает образы войны и смерти при помощи антитезы, противопоставляя военным реалиям праздничные. Стрельба – это игра в тире, грохот пушек – голос хозяина карнавала, ракета в небе бежит слишком красиво, чтобы нести смерть и разрушения, кровь из раны – гвоздика в петлице, пушечные шеи тянутся из траншей за поцелуем, гангрена цветёт жёлтым цветом на клумбах, а убитые, лежащие на земле от Сены до Рейна, не умерли, а просто устали и прилегли отдохнуть:

Все они встанут

просто –

вот так,

вернутся

и, улыбаясь, расскажут жене,

какой хозяин весельчак и чудак.

Война – карнавал в честь дня рождения какого-то чудака. Карнавальная традиция предполагает обыгрывание смерти во имя перерождения мира. Во время карнавала переворачиваются все бинарные оппозиции, а в стихотворении происходит оборот как бы на 360°: карнавал должен воплощать символы в реальность (жизнь в смерть), а на войне наоборот смерть предстаёт в символах жизни. Но это всего лишь карнавальная игра, и никто не встанет с поля боя и не вернётся домой; когда карнавал закончится, всё вернётся на круги своя: хозяин с громоподобным голосом окажется мортирой на валу, фейерверк в честь праздника обернётся боевым снарядом, а гвоздика превратится в кровавую рану. Представленная в гротескных образах «великолепных нелепостей», Великая война поначалу вызывавшая у публики ажиотаж, теперь вызывает непонимание: мозг «не хочет понять и не может».

Газеты «орут» о поражении противника, говорят, что солдаты не умерли, а «не выстояли», по окончании войны все вернутся и с улыбкой расскажут жене… Но верить в то, что война – это праздник, игрище, кузница духа и тела, так же нелепо, как убеждать себя, будто желтизна гангрены – это лепестки цветов на клумбе. Если кто и вернётся с войны, то, как убитый немцами вечер, безногим и безруким.

Ещё одно стихотворение, построенное на приёме антитезы, – «Я и Наполеон» [23, с. 72 – 74]. Лирический герой живёт в «тихоньком, спокойненьком» месте на Большой Пресне, и ему, кажется, нет дела до войны, которую в буре-мире взяли и выдумали. Остальные жители города боятся и/или молятся, сам город молится красными крестами, «вытрепав ручонки-флаги». Весь город в красных крестах, а это значит, что в городе множество раненых. Ещё в городе красные цветники истекают кровью, «как сердце, изодранное пальцами пуль». Во время войны чаще попадаются на глаза кровь и раны, чем цветники и гвоздики.

Пока город «молится и молится», тревога «жиреет и жиреет». Лирический герой, казалось бы, безразличный к войне, возмущён фигурой полководца, зачинщика войны, и готов бросить ему вызов. На самом деле, он возмущён самой войной, ведь в фигуре рыжего всадника узнаётся не только Наполеон, но и всадник Апокалипсиса, обычно именуемый Войной: «И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Откр. 6:4) [14]. Говоря о Наполеоне, нельзя не обращаться к «Войне и миру»: если князю Болконскому понадобилось побывать на войне, чтобы разувериться в своём кумире – Наполеоне, герою Маяковского не нужно заново проделывать тот же путь. Солнце Аустерлица – символ победы Наполеона, и солнце у Маяковского несёт на себе негативные коннотации: солнце выжигает и ослепляет (вырезает ночь из окровавленных карнизов), это костёр, на котором сгорают лица людей. К Наполеону и войне 1812 года отсылают названия Первой мировой войны, которые использовались в российской прессе и патриотической пропаганде: «Вторая Отечественная» или «Великая Отечественная».

Бросить вызов Наполеону-войне может только тот, кто сохранил бесстрашную душу. Все подвиги и свершения Наполеона меркнут по сравнению с бесстрашной душой поэта, ведь только он способен приветствовать «предсмертное солнце Аустерлица». Именно образ солнца избран для того, чтоб изобразить врага, потому что масштаб текущей войны иначе не передать. Людям нужно сразиться с чем-то настолько великим и непобедимым, что по масштабу подходят лишь легендарный Наполеон и само небесное светило. Наполеона лирический герой развоплощает, указывая на то, что его подвиги может повторить другой человек хоть тысячу раз:

Он раз чуме приблизился троном,

смелостью смерть поправ, –

я каждый день иду к зачумленным

по тысячам русских Яфф!

Он раз, не дрогнув, стал под пули

и славится столетий сто, –

а я прошел в одном лишь июле

тысячу Аркольских мостов!

С точки зрения поэта, люди могут победить солнце, самого непобедимого врага, если избавятся от страха, соберутся вместе и пойдут в костёр, прямо на солнце. Если проследить в стихотворении образный ряд: война, Наполеон, «неб самодержец», солнце, – то окажется, что враг, против которого нужно выступить сообща – это сама война. Действительно, если все люди будут против войны, против чьей-то выдумки (а не друг против друга), война будет побеждена. Но именно в этом и заключается сложность битвы с «солнцем».

Стихотворение наводит на мысль, что Наполеон, образ которого со временем стало каноном полководца, был всего лишь человеком, а непобедимым стал именно за счёт канонизации и преклонения перед его фигурой. В финале поэт напоминает:

Люди!

Когда канонизируете имена

погибших,

меня известней, –

помните:

еще одного убила война –

поэта с Большой Пресни!

Люди рано или поздно канонизируют погибших, создавая миф о войне, но забудут канонизировать тех, кто был против неё, не преклонялся перед ней и потому не испытывал страха.

Стихотворение «Вам!» [23, с. 75], в лучших традициях футуризма, обращается к публике, шокирует и эпатирует её, желая вызвать немедленную бурную реакцию. Стихотворение как раз о том, что публика старательно делает вид, будто ничего не происходит. Поэт упрекает публику в том, что они живут с удобствами (имеют ванную и тёплый клозет), беспокоятся только о наслаждениях и выборе блюд (думающих, нажраться лучше как) и стараются не прикасаться к войне, лишь вычитывают из пресловутых газет о «представленных к Георгию». Вся жизнь публики сведена к телу и даже к телесному низу: ванная и тёплый клозет; похотливая, измазанная в котлете губа; бабы и блюда. Газеты подают своим читателям благовидную сторону войны и не сообщают, например, про участь Петрова поручика, у которого «бомбой ноги выдрало». Эта подробность в тексте стихотворения призвана шокировать читателя, встряхнуть его, отвлечь от распахнутой газеты, от оргий и шикарных блюд.

Следующая важная деталь – сравнение поручика со скотиной, идущей на убой. Война не подвиг и не проявление доблести или благородства, это верная смерть. Скот, идущий на убой, после этого попадает на стол; солдаты тоже оказываются «на столе» – среди столбцов газет, восхваляющих их чудовищную смерть как абстрактный подвиг. Из поэзии публика выбирает Северянина, который пишет, по мнению Маяковского, никчёмные в военное время романсы. Лирический герой Маяковского отказывается умирать «в угоду» публике – не за них, а им в угоду, ведь в конечном счёте он станет строчкой в газете, которую пролистают от скуки за обедом. Эта судьба настолько ничтожна и незавидна, что уж лучше общество женщин лёгкого поведения. Последние стихи призваны эпатировать, ещё раз встряхнуть публику, поставить ниже социального дна людей, ведущих безопасный и сладострастный образ жизни, пока другие люди идут «на убой».

Стихотворение «Хвои» [23, с. 124 – 125] снова обращается к антитезе «война – праздник». На этот раз праздника Рождества не будет (не надо, не просите), его место занимает война. Война требует себе в жертву всё: людей (если папа пойдёт в лес за ёлкой, его могут убить осколки ядер), ёлку и вату из-под ёлки, свечи (и свет в окнах: он может выдать жителей домов врагу), Деда Мороза (он на заводе делает порох), музыку и музыкантов. Необходимость этих жертв объясняется ребёнку намеренно наивным языком, в который хорошо вписываются многочисленные олицетворения: война протягивает хищную лапу из осколков орудий, пули превращаются в миллионы смертоносных осок, в море лазят железные чудища, а завод делает порох. Война повсюду, поэтому приходится познакомить с ней даже детей. Контраст между наивными детьми, ожидающими праздника, и войной создаёт необходимое футуристам ощущение внутреннего дискомфорта. Кроме того, детей знакомят со смертью в намеренно шокирующей строфе о погибшем брате:

Не будет музыки.

Ру́ченек

где взять ему?

Не сядет, играя.

Ваш брат

теперь,

безрукий мученик,

идет, сияющий, в воротах рая.

Изображение вырванных рук и ног, безруких и безногих тел – распространённый приём в стихотворениях Маяковского о Первой мировой войне. Если реалии войны олицетворяются, приобретают лапы, шеи, голос, то люди наоборот теряют части тела, становятся всё менее антропоморфными, жизнь и её внешние атрибуты переходят от человека к войне; да и безрукое, безногое туловище сложнее принять за уставшего, прилёгшего отдохнуть солдата с гвоздикой на груди.

Хвои, вынесенные в заглавие, появляются в последней строфе на бесконечном празднике Рождества: «Ёлка будет, да какая – не обхватишь ствол». Несмотря на то, что вечнозелёная ель, как и сосна, является символом бессмертия, с ней связаны похоронные обряды. О негативном восприятии ели и ельника свидетельствует поговорка: «В березовом лесу жениться, в сосновом молиться, в еловом вешаться (вариант – с тоски удавиться)». Огромная ель, таким образом, может означать грандиозные похороны, а те, кто встретят новое Рождество, отпразднуют его уже в раю, в жизни вечной (и праздновать будут так долго, что это может и надоесть). Жизнь вечная, которая наступает после войны, – не царство богочеловечества, не рай, а сказка для детей, которая дарит им надежду и помогает не бояться.

Стихотворение «К ответу!» [23, с. 143 – 144] написано Маяковским в 1917 году (опубликовано 9 августа) и несёт на себе явный отпечаток антикапиталистических воззрений автора. В стихотворении поднимаются острые вопросы, связанные с войной и её истинными причинами. Война – это когда в живых втыкают железо, когда людей кидают на сталь штыка (солдаты идут как скот на убой), когда человечество гибнет в кровавой бане. От мировой войны страдает вся земля: «Дрожит земля, голодна, раздета», сам мир: «Скоро у мира не останется не поломанного ребра. И душу вытащат. И растопчут там её…» Всё это происходит затем, чтобы кто-то разжился Албанией, чтоб свободно Босфор проходили чьи-то суда, чтобы кто-то прибрал к рукам Месопотамию… В основе войны лежит не божественный замысел и не жажда освобождения, а низменные мотивы, связанные с деньгами. Ради денег, ради территорий и торговых связей кто-то выдумал войну, и теперь она разрушает мир до основания, топчет землю скрипящим грубым сапогом. Поэт призывает человека, отдающего жизнь сильным (читай: богатым) мира сего, задать им в лицо вопрос: «Зачем воюем?» Прочитавшие стихотворение уже знают ответ и теперь должны соотнести цель и затраченные на неё средства.

Война в творчестве Маяковского тесно связана со смертью и мотивом пролитой напрасно крови: с небес льётся багровой крови струя; поручик приведён на убой; человечество выпарено кровавой баней; кровью истекают цветники; в тексте стихотворениях встречаются преимущественно красный, багровый и чёрный цвета. Чёрный символически связан со смертью, трауром и грехом (отрицание света как символа света и добра), багровый же отсылает не только к пролитой крови, но и к багрянице – одному из символов страданий Христа. Образы пролитой на войне крови, таким образом, связываются с символом невинной (а зачастую и напрасной) жертвы.

Война и смерть взаимозаменяемы, у войны нет ни единой положительной или хоть сколько-то возвышенной черты, даже победа – убийца. Война лишена смысла: это игра, игрище, выдумка. Война меняет человека, лишая его нервов и души; человеческие чувства оказываются под ногами.

Люди в военное время либо лишены черт (при помощи метонимии или в буквальном смысле лишаясь ног, рук, лиц), либо их жизнедеятельность сведена к телесному низу. Реалии войны наоборот последовательно персонифицируются, наделяются голосом, приобретают антропоморфный облик.

Война распространяется на города, сёла, природу, землю, небо и мир вообще. Антропоморфный образ войны вступает в символическую битву с образом земли, мира: война протягивает лапу, топчет землю грубым сапогом, ломает миру рёбра. Так, война и мир противопоставляются, но мир выступает в значении ‘область Вселенной, планета’. Мир в значении ‘отсутствие вражды’ не существует, так как для него на охваченной войной земле нет места.

Поэт и поэзия вступают в несколько оппозиций: поэт как личность – публика, чернь; поэзия – газеты; поэзия типа Маяковского – поэзия типа Северянина. Поэт как личность представляет собой то, что может противостоять мировой войне: отсутствие страха и отрицание войны, преклонения перед ней, признания за войной высшего замысла. Поэзия противопоставляется газетам, так как средства массовой информации склонны идеализировать войну, замалчивать её страшные стороны, что мешает пониманию феномена войны как кровопролитного и бессмысленного бедствия. Не всякая поэзия способна говорить о войне прямо и честно. Так, поэзия Северянина, которая располагается на одной чаше весов с газетами, тоже многое не договаривает о войне, отвлекаясь на «мирные» темы, которые попросту не могут существовать в мире, где повсюду воцарились война и смерть. Поэзия, а в особенности поэзия футуризма, должна воздействовать на публику, встряхнуть её и вызвать в связи с образом войны ощущение дискомфорта. С этой целью Маяковский использует неожиданные и изощрённые метафоры и олицетворения, словотворчество, приём звукописи.

В поэзии Маяковского периода Первой мировой войны отсутствует такая черта футуризма, как тяготение к милитаризму и урбанизму. Война и пространство города с его жителями и дискурсом (газеты и лозунги) вызывают у поэта возмущение, и он считает своим долгом бороться с войной при помощи слова, противопоставляя поэтическое слово газетному.

3 Сверхтекст Великой войны в белорусской поэзии

Период конца 19 – начала 20 вв. занимает в истории Беларуси и белорусской литературы особое место. Небывалый рост национального самосознания влияет на все сферы жизни человека: социальную, политическую, культурную. В этот период наблюдается интенсивное развитие культуры и расцвет литературы, которая теперь создаётся на белорусском языке. Литература этого периода носит массовый характер: рядом с известными писателями выступают малоизвестные авторы. Писатели «из простых» приносят в литературу народное мироощущение, свою любовь к земле и людям, беспокойство о судьбе родного края. Впоследствии Янка Купала, Якуб Колас, Максим Богданович и другие широко известные деятели культуры развивают и обогащают достижения массовой литературы.

Особое место в этот период отводится поэзии, так как она более мобильна, чем проза, и способна отразить те перемены, которые происходят в душе белоруса, в его сознании. Стихотворения этого периода характеризуются предметностью, внимание в них зачастую обращено на детали окружающего мира, которые предстают перед белорусом по-новому, как бы в ином свете, увиденные сквозь призму национального самосознания. Происходит переоткрытие мира, привычные образы наполняются новым смыслом (образы земли, неба, солнца, весны, звезды, ночи; судьбы, «долі і нядолі», крестьянина и др.). Поэзия при этом опирается не на конкретные философские, социальные или политические теории, а на философию народной жизни, на само бытие простых людей, увидевших мир «другими глазами», обеспокоенных историей и будущим своей заново обретённой родины. Воспитание этнического и национального сознания и консолидация гражданских и творческих сил ставятся поэтами данного периода во главу угла.

Наиболее целесообразно изучить сверхтекст Великой войны в его белорусском варианте с опорой на творчество Янки Купалы, Якуба Коласа, Максима Богдановича, Змитрака Бядули и Алеся Гаруна. В поэзии Я. Купалы и Я. Коласа впервые раскрывается духовное богатство белорусского народа, который сам себя осознаёт впервые. Их поэзия вырастает из социальных и гражданских волнений начала века и развивается в истинно национальную литературу. М. А. Богданович практически не обращается к гражданской лирике; он стремится раскрыть внутренний мир личность во всём богатстве оттенков, а также поднимает в своём творчестве «вечные» темы любви и смерти, изображённые в символистском ключе. Если Янка Купала и Якуб Колас представляет точку зрения «селяніна» и отдают предпочтение фольклорным образам, Максим Богданович – представитель интеллигенции, создаёт в рамках белорусской литературы символистскую поэзию мирового уровня, то Змитрок Бядуля, представитель еврейской диаспоры, привносит в белорусскую литературу библейские образы и сюжеты. Его поэзию в общих чертах также можно отнести к символистской по той причине, что она наполнена таинственными и даже мистическими символами и аллегориями, отсылающими к Священному Писанию. Наконец, Алесь Гарун – поэт-революционер, который около десяти лет провёл в ссылке, в Сибири, но при этом поддерживал связь с внешним миром и родным краем, занимался творчеством и пересылал на родину письма, рассказы и стихотворения.

3.1 Вариант Янки Купалы: «осталась только “крыўда”»

В конце 19 столетия белорусская литература носит массовый характер, но к началу 20 века появляется плеяда лириков, в творчестве которых народное мироощущение оформляется в своеобразную философскую базу белорусской поэзии. Одной из ключевых фигур в белорусском литературном процессе был Янка Купала. Его поэзия вырастает даже не из чувства, а из предчувствия национальной идентичности, когда народ постепенно начинает бороться за социальное и национальное освобождение.

В своей поэзии Янка Купала сплёл воедино фольклорные образы и сюжеты народных легенд, и этот синтез стал основой для формирования целостной концепции родины и самого человека. Белорусская земля обретает фундамент из сказок, легенд и преданий, а белорусы впервые начинают «людзьмі звацца». Гражданские и патриотические мотивы вырастают в философские идеи, а сам Янка Купала из поэта «сялянскага», «мужыцкага» становится народным, национальным.

На Первую мировую войну Янка Купала откликается рядом статей, опубликованных в газете «Наша ніва»: «Хай рунь красуе», «Вайна і самапомач», «Вайна і налогі», «Чвэрць года вайны». В то же время создаётся цикл стихотворений «Песні вайны» [24, с. 210 – 218]. В цикл объединены шесть текстов: «Варожбы», «Перад бурай», «Склік», «Разлука», «Засталіся нівы, сёлы», «Пабоішча».

«Песні вайны» предваряются эпиграфом из народной песни:

Вазьмі, маці, пяску жменю,

Пасей, маці, на каменю.

Як прыжджэшся з пяску ўсходу,

Тады верне сын з паходу.

Отрывок в несколько изменённом виде взят из так называемой «Беларускай песні пра Касцюшку», впервые записанной во второй половине 19 века Павлом Шейном и неким «Пламеньчыкам» под Борисовом и Лепелем соответственно. Повторно песня была зафиксирована в 1903 году на Браславщине Вячеславом Каминским. «Беларуская песня пра Касцюшку» относится к фольклорному жанру солдатской песни. Основное различие между оригиналом и эпиграфом в том, что в «Песне» из похода ждут самого Костюшку. При помощи эпиграфа Янка Купала связывает Первую мировую войну с событиями 1794 года – восстанием на территории Речи Посполитой и с богатой военной историей белорусского народа вообще. На протяжении столетий белорусы были вынуждены бороться в ходе кровопролитных восстаний за свою независимость и вступать не в свои войны, в результате чего белорусская земля теряла множество людей. Напрасно ожидать, что Первая мировая война будет чем-то в корне отличаться от многочисленных войн прошлого.

Первое в цикле стихотворение – «Варожбы», то есть гадания, предсказания. В первой и последней строфе присутствует образ вербы над рекой, который в контексте может символизировать встревоженную, горюющую женщину. Образ реки символизирует порог, границу (между этим миром и тем, прошлым и будущим), течение времени и истории, изменчивость; а сама река в традиционной культуре обычно является объектом почитания и местом совершения различных обрядов. Женщины-вербы над рекой гадают о том, что будет: «Што то будзе? Што то будзе? / Штось трывожны свет и людзі». Тревога охватила мир и людей, что говорит о мировом статусе грядущего события. Между первой и последней строфами, создающими рамку, перечисляются причины тревоги, дурные знамения, предсказания.

В стихотворении присутствует целый ряд фольклорных и мифологических образов-символов: пожары, ветер, комета, солнечное затмение, ворон. Пожар – стихийное бедствие, тесно связанное с символикой божьей кары, так как огонь и молния, которые могут стать причиной пожара, являются божественными атрибутами. Ветер – неуправляемая стихая, также способная приносить разрушения; согласно мифологическим представлениям, в ветрах обитают души умерших и злые духи, ветер может приносить болезни и мор. Ветер – символ изменений и непостоянства. Сильный, вихревой ветер, согласно народным представлениям, дует исключительно к несчастью, а в стихотворении «над агнішчам вецер свішча», что свидетельствует о его разрушительной силе и о том, что ветер проносится над опустевшей землёй, из-за чего и рождается свист. Комета в народном представлении предвещает беду, катастрофу, пожар, войну, смерть. Приблизительно та же символика и у солнечного затмения: предвестье войны, бедствия, божья кара за грехи (бог лишает человека дня, света, оставляет его во тьме). В стихотворении затмение представлено при помощи красочной метафоры – это ночь среди бела дня: «…Ночай глянула ў свет белы, / На жыццё ўсё, на свет цэлы». Говоря о солнечном затмении, нельзя не упомянуть «Слово о полку Игореве»: князь расценил затмение как дурной знак, и действительно, его дружина потерпела поражение в походе. Затмение, таким образом, предвещает не только войну, но и её несчастливый исход. Ворон в народных представлениях нечистая и зловещая птица, своим криком предсказывающая бедствия, войну, смерть. Одно из предвестий войны в стихотворении – моровое поветрие (пошасць). Наряду с пожаром и солнечным затмением этот образ отсылает к «Откровению Иоанна Богослова»: всадник на белом коне – Мор, или Чума, – едет первым и предшествует Войне.

В стихотворении дурные знаки присутствуют как на земле, так и в небе. Земля охвачена пожаром – небо скрыто дымными тучами, селения охвачены мором – по небу проносится комета, солнечное затмение на небе превращает землю и весь белый свет в подобие могилы. Тревогой и ожиданием беды действительно оказываются охвачены и свет, и люди.

«Варожбы» в тексте стихотворения персонифицированы: они ходят от двора ко двору, стучат у заборов, сеют тревогу и страх (не только в души, но и в буквальном смысле – «на ўсе сьцежкі, на ўсе шляхі»). Предсказания, таким образом, превращаются в разновидность нечисти, упоминаются в одном ряду с «начніцамі» – ночными духами, приносящими бессонницу. Косвенно, через речевые акты, упоминаются Бог (не дай ты Божа) и «нячысцік» (нячысцікавы божбы). Сочетание в стихотворении фольклорных и мифологических, языческих и христианских образов-символов отражает особенность народного мироощущения, в котором гармонично сплелись христианство и язычество.

Во втором стихотворении – «Перад бурай» – получает развитие мотив конца света, намеченный образами солнечного затмения, кометы, пожара и морового поветрия. В стихотворении частично воспроизводится картина, аналогичная предыдущей: небо затянуто тёмными тучами, а мир ожидает кары небесной. О связи с Библейским сюжетом свидетельствует строфа:

Меч уздыме брат на брата,

Стане брату брат горш ката…

Зуб – за зуб, за вока – вока…

Як і сказана ў прарокаў.

Предсказания из предыдущего стихотворения, затянутое предгрозовыми тучами небо и собственно настроения людей, которые начинают забывать о нравственных и моральных ценностях, ведут к одному – к войне, и битвы уже не остановить «ні ўздыханьнем, ні малітвай». Предзнаменования снова олицетворяются: тучи грозят человеку страшной карой, неспокойные вести «сталі ўсюды ўсімі трэсьці». Далее в стихотворении появляется образ грозы, который символизирует войну. Гроза также является символом божьего гнева и кары. Буря, гроза неизбежно начнётся, и даже вихрь уже не сможет развеять тучи. Образ вихря является символом перемен, но мир уже подошёл к «точке невозврата», после которой невозможно переменить предсказанную судьбу: человек забыл о своей человеческой сути и готов пойти «брат на брата».

Символом войны становятся «крывавыя сьцягі», и это означает, что война ведётся не под флагами отдельных стран, а под общим стягом кровопролития и убийства. Силе противостоит сила, которая будет отвечать «могилой на могилу», злом на зло; воле противостоит тот, кто «сваю з тэй возьме долю», а итог всегда один – «крыж сьвянцоны» и «ланцуг».

В предпоследней строфе поэт обращается к родному краю: «Ты ж ня гніся ў завіруху: / Вокам бач і вухам слухай». Поддаваться войне нельзя, иначе белорусский край рискует снова угодить в цепи, а то и вовсе погибнуть.

В то время как весь мир охвачен войной и действует по принципу «око за око, зуб за зуб», противопоставляя силе бо́льшую силу, а злу – большее зло, белорусский край должен прислушаться к совету:

Хто за славу выйдзе з славай –

Тых ня зломіць бой крывавы;

Хто за праўду праўдай стане –

Тых сустрэне зьмілаваньне.

Даже когда кажется, что «шукаць ужо праўды нечым, / толькі порахам ды мечам», нужно помнить о человеке и о правде, а не стремиться к победе любой ценой, любыми потерями, тем более что победы в войне не бывает: тот, кто победит силу, сам примкнёт к ней «крыжом свянцоным», то есть ляжет в землю рядом. Пока человечество отвечает злом на зло, тучи сгущаются и над людьми нависает кара божья. Выстоять в эту бурю смогут лишь те, кто будет стоять за правду. Для белоруса начала 20 века правдой и высшей ценностью является его родной край, и белорус, недавно заново познакомившийся с историей своей земли, не должен допустить, чтобы эта земля была снова разрыта могилами. Он должен прославить свой край, а не мериться силой, заливая всё вокруг кровью своих же братьев.

Третье стихотворение – «Склік» – рассказывает о мобилизации и развивает мотивы предыдущих стихотворений цикла (предсказания, кровавая буря, гром, пожар; сила, идущая на силу, и брат, восставший против брата).

Человек, слабый, «кволы», сам является причиной своих бед, сам «наваражыў» себе войну тем, что «крывавых бур ня збыў, ня зжыў», не прислушался к молитвам, не подчинился ни слову Божьему, ни праву (закону). В тексте фигурирует также образ сглаза – «заломы» на поле, которые могли испортить урожай, погубить скот, навлечь болезнь или даже смерть на хозяина поля и его семью. Чтобы избежать порчи, нужно было вовремя рассечь залом. Люди не обратили внимания на знаки и предостережения, попрали все возможные законы – православные ли, языческие, и результатом стала война, предстающая снова в образах пожара и грозы. Война носит братоубийственный характер: «Йдзе край на край, на цара – цар, / Народ падняўся на народ». К тому же, война ставится в один ряд с самоубийством – «дзікія самагубнасці»: человек, идущий на войну, тем самым обрекает себя на смерть. Цель войны – могилы: «Жадае сьвет, як сьвет вялік, / Даўно варожаных магіл». И во имя этого звучит «аружны склік / паставіць сілу проі сіл». «Склік» призывает каждого, кто жив и силён, взять оружие: мужа призывают бросить жену, сына – бросить мать и «в забытьи» оставить дом.

Далее следуют несколько строф, подражающих жанру агитации: белорус должен отправиться в бой, потому что так делали его предки, при этом бояться крови не стоит – ведь предки белорусов пролили достаточно крови, чтобы перестать придавать этому значение; белорусу не привыкать проливать свою кровь. Война существует потому, что есть такой закон: «за сьмерці – сьмерцямі плаціць». Причина, по которой белорус должен отправиться на войну, – «загад», приказ. Согласно приказу, можно топтать «чужынскую рунь» (всходы), вспоминая при этом про родину, «Матку-Бацькаўшчыну», и тем самым оправдывая себя. Ещё одна строфа учит убивать врагов:

А чалавечае на цэль

Жыцьцё узяўшы на прасьцяг,

У грудзі сьвенчаныя стрэль,

Адно ня цэль ў крыж на грудзях!

Нельзя стрелять в святое распятье на груди, но можно стрелять в осенённую этим крестом грудь, ведь это грудь врага.

Война «спладзіла» войну, смерть влечёт за собой смерть, а битва, согласно агиткам, идёт за новую весну, «за волю вольнай грамадзе». Цена тому – вытоптанные земли и убитые люди, ведь человеческая жизнь не значится в агитационном списке ценностей.

Последняя строфа завершает картину: на долю родной стороны выпадает хоронить своих славных сыновей. Война неизбежно обернётся курганами на родной земле, а вместо весны и воли наступит ночь, опустится туман, родной край превратится в царство сна и смерти.

Логическим продолжением стихотворения «Склік» является «Разлука», повествующее о том, как из дома уходит сын, единственный кормилец, «помач у бядноце» для матери, старика-отца, жены и ребёнка, – до всеобщей мобилизации он числился «в запасе». Но охватившая весь мир тревога вынуждает каждого, кто достаточно силён, чтобы держать оружие, оставлять дом и идти точить штыки, топтать всходы и убивать людей.

Сперва в стихотворении появляется образ воющего ветра, который несёт дурные вести. Дальше «слышно», как во дворе тревожно «якоча» корова; народ склонен прислушиваться к голосам природы и животных, чутко реагировать на поведение домашнего скота, усматривая в этом знаки и предвестья. Согласно народным представлениям, крупный рогатый скот способен оплакивать смерть хозяина, корова же является общеиндоевропейским символом матери и плодородия, и она тоскует так же, как обитатели дома.

Мать воспитывала сына, «каб рос у розум, у сілу», отец обучал его «на помач у бядноце», затем «згралі вяселле», – но сын вырос не на радость, не на утехи, не на помощь, а чтобы уйти на войну по приказу. Поэт на примере одной семьи показывает, как война разрушает жизнь сразу нескольких людей и трёх поколений. Домашние прощаются с Янкой так, будто он уже погиб: сам он надевает новые лапти, оборы, «новыя шаты-уборы», раскланивается с родными, и в хате повисает тишина, «як бы над імі ў спакою… сьмерць калыхала касою…»

Провожая сына «на тыя бітвы, на згубы», мать даёт ему узелок из родной кудели, в который завёрнута «жменька родная зямелькі». Земля для белоруса – высшая ценность, так как он живёт землёй и тем, что вырастит на ней. Для белоруса нет и не может быть ничего стыдного в том, что он вырос «от сохи», он воспитан почитать землю – и как плодородную почву, которая его кормит, и как родной край, деревня, где он вырос. Родная земля, возможно, даже более священна, чем нательный крест, потому что во власти Бога и его законов на земле есть сомнения.

В последней строфе снова появляется образ ветра. Ветер как будто гадает: вернётся ли Янка домой. Символика воющего ветра такова, что ответ становится очевиден: Янка «ужо ня верне ніколі».

После того, как семьи попрощались с сыновьями и мужьями, «Засталіся нівы, сёлы», о чём и говорит заглавие одноимённого стихотворения. В нём снова появляется мотив напрасной смерти: дети «роднай вёскі» вышли рассеивать по свету кости «праз кагосьці, за кагосьці»: у войны нет чётко обозначенной цели кроме той, согласно которой, надо отвечать могилой на могилу. Новоиспечённые солдаты, вероятно, и не знают, за кого и против кого они воюют, это не их война, они оказались на фронте, повинуясь приказу.

Нивы и сёла в стихотворении олицетворяются, превращаются в одиноких горьких сирот. Лезвия кос сравниваются с косами, и орудия косьбы получают сходство с молодыми девушками; но ржавчина «паесьць сталёвы косы», и они пропадут без работы (и орудия труда, и люди).

Центральное место в стихотворении занимает образ матери, которая обращается к Богу, но не с молитвой, а с укором: «просіць Бога… не дапросіць». Начинается её речь с формулы плача: «На каго ж Ты нас пакінуў?», в которой написание местоимения с заглавной буквы указывает на обращение к Богу. Мать смело спрашивает у Бога, почему же он сразу не дал им гроб вместо колыбели, чего стоят Его законы, «што брат братам ад прадвеку / чалавек для чалавека»; упрекает Бога в том, что он любит людскую мольбу, а во время войны плача и молитв полно «і ў хаце, і за хатай». Так почему же, несмотря на плачь и мольбы, Бог губит «Бацькаўшчыну»?

Ответ на «жаль сірочы» и «мальбу да ласкі боскай» звучит не из уст Бога и даже не из неопалимой купины, а над могилами и покосившимися крестами – это уханье совы, чей крик считается предвестьем смерти. Сова является символом одинокой женщины, часто вдовы. Вместо ответа сова задаёт белорусскому народу сакраментальный вопрос: «Га! дзе ж Бацькаўшчына ваша?»

Этот вопрос в конце 19 – начале 20 века беспокоит многих белорусов. Писатели и поэты ищут корни белорусского народа, изучают его историю, создают культурный миф, возрождают язык. Белорус молится о своей совсем недавно «переоткрытой» земле, потому что война ставит её под угрозу исчезновения. Родина – это деревня, где белорус родился и вырос, это поле, которое он выкосил и вспахал, это «хата» и «прызба». Традиционные ценности, совместный труд, почитание земли, а не эфемерные «законы» учат белоруса ценить человеческую жизнь. Когда все мужчины уйдут на фронт, поля зарастут некошеной травой, заржавеют соха и коса… Где же тогда будет наша «Бацькаўшчына»?

Если пять предыдущих стихотворений описывали родину, деревню, «своё» пространство, то последнее – «Пабоішча» – рисует картину (триптих) войны на поле боя.

На поле битвы перестают различаться свои и чужие: «зьбіўся ў кучу свой і вораг»; «той зваліўся, топча той, – / не глядзіць – свой ці ня свой». В других стихотворениях цикла не единожды повторяется идея, что все люди – братья, а разделяют их государственные границы. Война же превращает всех вокруг в чужих, во врагов. Человек, которого столетиями учили, что люди равны, а человеческая жизнь – величайшая ценность, на войне убьёт – и «вокам, сэрцам не дрыгне». Тот, кто раньше косил в поле, теперь косит саблей. На войне определяющим становится принцип «око за око, зуб за зуб» – «смерць яму, або смерць мне». Война не оставляет пространства для жизни:

Ад крыві зямля чырвона,

Неба чорная заслона

Засланіла, як магіла…

Сила сражается с силой, верх над силой одерживает смерть, и хорошо, если хоть кто-то не заснёт смертным сном.

В первой строфе много звука и цвета: свист выстрелов, стон и хохот; дым от пороха, кровавая юшка брызжет в глаза, «ад крыві зямля чырвона», небо скрыто за «чорнай заслонай». Красно-чёрная гамма стихотворения воздействует на читателя подобно тому, как действуют на публику экспрессионистские полотна. Тревога, страх, боль, крик и безумие воплощаются в художественных образах; кажется, будто это они, а не люди, брызжут в глаза, хохочут, метят пулей и «мчацца ліхам».

Вторая часть картины – горячка победы, ряд восторженных восклицаний: «Гу-га-га! як бой удаўся!»; «I вось жніва, што за жніва!»; «Што за сон, што за выгоды!».

Побоище закончилось, враг дрогнул и сдался, «як быў дужы – стаў нядужы». Читатель не видит того, кто произносит реплики, но взгляд и мнение принадлежат стороннему наблюдателю, потому что все остальные либо погибли, либо сдались в плен. Снова возникает мотив позабытого и преданного родства: «Ката – брат, кат брата варт!» В стихотворении нет изображений тех, кто радуется победе. Некто собирает на поле кровавую жатву, оценивает трупы, как поваленный лес (труп ля трупа, як калоды). Если вспомнить, что все превратились из братьев в палачей, свои перестали отличаться от чужих, сила, которая побеждает, ложится ряжом с побеждёнными в могилу, то можно предположить, что на поле битвы все перебили друг друга, и не осталось никого. Жатве радуется то ли война, то ли сама смерть, наделённая в стихотворении даром речи.

В третьей картине подтверждается предположение о том, что в живых никого не осталось. Ещё в первой картине появляется образ смертного сна, а в третьей «ціха дрэмле поле бітвы». Над побоищем начинают раздаваться голоса: лес шепчет молитвы, волк воет, и его вой похож на похоронный. Образ леса противопоставлен образу поля: в лесу человек молился, к лесу относился с почтением, поля же возделывал, превращал их в окультуренное пространство – и их же выжег порохом и залил кровью. Как и в давние языческие времена, лес остаётся местом культа, поэтому именно он олицетворяется и «шепчет» молитвы.

Волк – чужой, враждебный зверь, связанный с нижним миром. В стихотворении он появляется из берлоги, что усиливает его связь с хтоническим пространством. Согласно мифологическим представлениям, образ волка связан с древним культом предводителя боевой дружины и соответственно бога войны. В эпоху христианства языческие представления стали прочно связываться с демонической сферой. Образ волка в стихотворении воплощает в себе кровожадный дух войны, который появляется из нижнего мира, чтобы оценить результат, богатый урожай: «Выць пачаў ў хаўтурны тон, / зубы скалячы на плён». Волк будто бы ухмыляется, глядя на окровавленное поле битвы.

Ещё один образ-символ смерти и войны – ворон, который впервые появился в стихотворении «Варожбы» и на протяжении цикла предсказывал беду и смерть. В разных мифологических системах именно ворон зачастую сопровождает богов смерти. Эти представления о вороне сформировались благодаря тому, что он питается падалью, и потому его можно увидеть во время побоища. Образ ворона сопровождается в тексте стихотворения эпитетом «зловещий»; он появляется в небе «разьняўшы кіпці-клешчы» – готовится к обильной трапезе. Ворон наделён способностью говорить:

I закракаў, як бы ведаў:

– Кра-кра, кра-кра! то ж пабеда!..

Кра-кра-кра! рыхтуй набой, –

Па пабедзе – зноў у бой!..

Его восторженный тон позволяет предположить, что именно ворон радовался поражению врагов (то есть всех) во второй части стихотворения-триптиха. Ворон, вещая птица, продолжает предсказывать войну, хотя она, казалось бы, только что завершилась. Но война никогда не заканчивается, по крайней мере, до тех пор, пока не погибнут все, отвечая могилой на могилу. Победа – это очередной вызов, повод для новой войны.

«Песні вайны» представляют собой шесть взаимосвязанных во временном и образном плане стихотворений. Цикл можно в буквальном смысле замкнуть в круг, потому что «па пабедзе – зноў у бой». Пять «песен» звучат до начала войны, а последняя, шестая, – во время битвы. В песнях слышится тревога, плач, горе; в завершающей цикл «песне» право голоса переходит к самой войне, смерти, которая появляется в образе каркающего ворона.

Народные представления проявляют себя в образах «варажбы», в мифологических образах-символах ворона, совы, волка, леса, ветра, грозы. Появляются также и библейские образы, отсылающие преимущественно к так называемому Апокалипсису, а также мотив Божьей кары. Христианские законы, гласящие, что люди – братья, оказываются попраны и забыты. Сама вера в Бога ставится под вопрос, потому что Он глух к молитвам. Связующим звеном для белорусов выступает земля, которая роднит всех, кто живёт и работает на ней. Именно любовь к новообретённой родине ложится на противоположную от войны чашу весов.

Война начисто лишена положительных сторон, потому что она влечёт только смерть и потери. В мире царит закон «сила против силы», «око за око», «могила за могилу». Этот закон способен превратить весь мир в погост, потому что цепную реакцию почти невозможно остановить. Человек должен осознать абсурдность этого закона, и Янка Купала создаёт в одном из стихотворений цикла подобие военной «агитки». Кроме того, постоянно акцентируется неясность целей и мотивов войны: в армию идут «па загаду», умирать нужно «праз кагосьці, за кагосьці». Прославить родину можно иным путём, не прибегая к кровопролитию (Янка Купала представляет своим творчеством пример такого мирного пути), а воевать за родные края не придётся, если упразднить сам «загад», если отказаться от закона «око за око», «злом на зло». Порох и меч не помогут отыскать правду и спасти человечество от всё возрастающего отчуждения, потому что война не оставляет пространства для жизни и лишь усугубляет вражду между людьми, действительно уничтожая категорию «свои». Янка Купала, таким образом, в цикле «Песні вайны» ставит не только вопрос правомерности войны, ответ на который очевиден, но и ряд вопросов, связанных с общечеловеческими ценностями: добро, мир, родство, способность прощать, цена человеческой жизни.

Белорусская земля отличается от своих соседей тем, что на протяжении нескольких столетий не развязывала войн, но постоянно оказывалась в них втянутой. В 18 – 19 веках случилось несколько восстаний, и они научили белоруса горькой правде: добыть свободу кровью и ценой человеческой жизни невозможно.

В конце 1914 г. Янка Купала подводит итоги года в стихотворении «1914-ты» [24, с. 218]. Год в стихотворении персонифицируется, и именно к нему обращается поэт. «1914-ты» уходит, но оставляет после себя следы, которые ещё долго будут о нём напоминать. В стихотворении подчёркивается уникальность этого года: «ты першы гэткі між гадоў». Война, описание которой Купала поместил в стихотворении «Пабоішча», была несопоставима по масштабу ни с одной другой: Западный и Восточный фронт, Балканский театр военных действий, военные кампании Кавказе и Ближнем Востоке (с ноября 1914 года), а также в колониях европейских государств – в Африке, в Китае, в Океании. Война охватила практически весь мир, но при этом многие её участники – молодые солдаты непосредственно на полях и в окопах – не вполне отдавали себе отчёт, за что воюют. Этот год превратил всё человечество в зверей: «людзей на звераў пошасцяй крывавай / ператварыў…» Вместо согласия и свободы, (в которых нуждались не только белорусы, чья родина была под властью Российской Империи, но и многие другие народы, утратившие в эпоху империй и колоний свой суверенитет), «1914-ты» принёс войну и смерть. Несоответствие между ожиданием мирных преобразований, за которые боролись различные партии и политические движения, и реальностью войны было слишком очевидно. Впечатление поэта было таково, что среди целых столетий именно 1914-ый стал наиболее кровопролитным, вымостил себе дорогу трупами и костьми, стал страшным проклятьем, «на сэрца і душу наклікаў цьму»: человечество давно познакомилось с принципами свободы, равенства и братства, ещё раньше получило заповедь «не убий», но в один год смогло отречься от них.

1914-ый год уходит туда, «скуль не прыходзяць», и забирает с собой миллионы жизней. Впредь он станет символом ужаса и смерти: матери будут пугать его образом своих детей, а те, кто «уздумае ўміраць» – взывать к нему. Уходящий год превратил людей в зверей и теперь передаёт залитый кровью и вымощенный трупами мир своему наследнику. Дальше в стихотворении звучит мысль, не свойственная творчеству Янки Купалы:

Га! Хай жа льецца кроў, дымяць пажары,

Няхай пад крыжам плача сірата!

Крывавы бог крывавыя ахвяры

Сабраць павінен зь сьвету дачыста.

Оправданием кровавому богу станет год «з рукою лёгкай», невидимый Бог-рок, который мечом напишет «бескрывавы свой закон». В контексте сверхтекста Купалы такой взгляд на войну и сопутствующие потери выглядит неестественно и неправдоподобно: поэт не допускает гибель человека ни в каком случае, ничто не может быть более ценным, чем человеческая жизнь. Подозрительно также выглядит меч в руках бескровного Бога. На фоне пожаров и пролитой крови наступивший аж сразу дивный новый мир вызывает, мягко говоря, недоверие. Вероятно, Янка Купала использует здесь иронию, так же, как в стихотворении «Склік».

В том же 1914 году Янка Купала пишет стихотворение «Крыўда» [24, с. 219], в котором раскрывается концепт, противоположный правде. Люди без правды и порядка превращаются в зверей (мотив превращения в животных свойственен поэзии Купалы периода войны), причём одни – в диких и кровожадных (стаў чалавек звер чалавеку), другие – в покорный скот (снуюцца людзі, як жывёла, / у ёрмы шыі нагібаюць).

«Крыўда» предстаёт в образе змея: «разьвёўся злосьці зьмей паганы». Под влиянием христианской символики змей отождествляется со злом, грехом и самим дьяволом. Подобно библейскому змею-искусителю, змей в стихотворении Янки Купалы подбивает человечество на грехи.

Образ «крыўды» сопровождается образами тьмы, ночи, зимы, которым не видно конца-края:

Не ўскалыхне жыцьця віхура,

Не завагніць сьвятла над цьмою,

Усё маўчыць, як ноч, панура,

Як пушча дзікая зімою.

В мире, где тьма со всех сторон – «і тут, і там, наўкола», вместо настоящей жизни на полях блестит красная роса, «як тая кроў жывая». Мир как будто заколдован, охвачен проклятьем. Мотив проклятья также можно назвать характерным для сверхтекста Первой мировой войны в поэзии Янки Купалы: человек своей неправедной (от слова «правда») жизнью накликал на себя проклятье, которое и превратило его в животного.

Заканчивается стихотворение вопросом-восклицанием: «Калі ж ты, Бацькаўшчына-Маці, / устанеш к новаму парадку?!.» Даже в контексте мировой войны Купала обращается к своей родине, потому что весь мир поэт видит именно сквозь призму своего национального самосознания. Война для Янки Купалы – следствие из само́й жизни человека, где долгое время царили «крыўда», несвобода, неравенство. Исход войны тесно связан с избавлением от власти «крыўды», так как новый порядок будет строиться прежде всего на правде.

Одновременно со стихотворениями о Первой мировой войне Янка Купала создаёт стихотворения о взаимоотношениях белорусских земель с соседями – русскими (маскалямі) и поляками (ляхамі). И те, и другие предлагают белорусу «сваяцтва», а на деле белорус получает от восточных соседей «нагайку і штык», а от западных – «прыгон і бізун». В контексте войны отношения с соседями лишь обостряются, потому что белорусы оказываются вынуждены воевать за земли своих восточных так называемых «браточкаў», в то время как их собственная земля обречена на неурожаи и разграбление.

Мотив «дележа» белорусской земли между западом и востоком есть в стихотворении «Груганы» [24, с. 220]. Два ворона – один с запада, другой с востока – прилетели в село пировать. Вороны снова наделены даром речи и в очередной раз воплощают в своих образах войну и смерть. Под восточным вороном очевидно подразумевается российская армия, а под западным, вероятно, германская. Вороны радуются новой земле, называя её раем, ведь раньше они «елі мерцвякоў», а теперь собираются пить живую кровь. Война «питается» отнюдь не только трупами: страдают и те земли, на которых квартируются войска. Территория нашей страны оказалась как раз в такой ситуации, когда была вынуждена не только размещать у себя российскую армию, кормить её и снабжать оружием, но и отдавать в ряды этой армии своих людей, а также предоставлять свою землю для окопов и сражений.

В стихотворении «Вясна 1915-ая» [25, с. 20 – 21] Янка Купала обращается к одному из наиболее популярных образов в белорусскоязычной поэзии начала века. Весна последовательно выступает символом перерождения, обновления, пробуждения, новой жизни. В народном календаре весна – начало года. Но не 1915-ая весна. Она так же прекрасна в своём убранстве из зелени и цветов, но «не развясельвае душы і не ўцірае слёз»: вместо «брыльянцістых» рос на ней разлита кровь, она покрывает кровавой росой поля, на которых нет привычных всходов, но есть урожай мёртвых тел. Кровью залита не только земля, но и небо: вместо солнца в небе горит «пажар-зніштожанне».

Кроме фундаментальных образов неба и земли в стихотворении представлена галерея человеческих образов. Сеятель вышел в поле не для того, чтобы «кінуць зерне на прыплод», а по привычке, хоть он и не знает, кто сожнёт и съест его посев. Крестьянин не стал наряжать майское деревце не потому, что забыл традиции предков, а потому что его край в трауре – «носіць жалобу». Женщина с детьми, но без мужа каждый день выходит «на шлях» и с надеждой смотрит вдаль. Она «праглядзела ўжо вочы», «праслухала вушы», но добрых вестей с фронта не дождалась. Молодая девушка убегает в лес и, прижавшись к дубу, поёт жуткую песню, «падладжваючыся пад хаўтурны хор». Похоже, она справляет «заручыны» с тем, кого уже нет в живых.

В стихотворении появляется весьма значимый для белоруса образ «бусла». Он прилетает весной с зимовки в свой «любы край», но не узнаёт места и не находит своего гнезда, которое было здесь ещё год тому. Белорусы считают аиста своим покровителем, священной птицей, издавна строят ему места для гнездовья – «буслянкі». То, что аист не находит своего гнезда, означает, что дом человека, который следил за «буслянкай» тоже разрушен. Белорус в условиях 1915 года не может позаботиться о том, что для него священно: о земле, об урожае, о доме, о семье и об аистах.

И только лишь зверьё и во́роны правят бал. На полях сражений им есть, чем поживиться. Следует помнить, что с животными, не брезгующими кровью и смертью, Купала сравнивает всё человечество, вовлечённое в войну. Сама же «сусветная» война характеризуется в стихотворении как «сусветны боль».

Персонифицированный образ весны, сначала появляющийся в стихотворении в короне из зелени и цветов, постепенно превращается в апокалиптический образ Войны: «крывёй, пажарам, пошасцяй – людзям яе прывет, / а напіс на яе агнёвым знамені: Вайна!»

В 1915 году Янка Купала пишет ещё несколько стихотворений, в которых не касается темы войны, после чего его «жалейка» засыпает до 1918 года.

Опираясь на поэтические тексты, созданные Янкой Купалай в 1914 – 1915 гг., можно выделить основные образы и сюжеты, из которых формируется сверхтекст Великой войны.

На формирование сверхтекста Великой войны в его белорусском варианте накладывает отпечаток положение наших земель во время Первой мировой: белорусы и их родина оказываются на линии перекрёстного огня между востоком и западом, между Российской империей и на этот раз германской армией. Янка Купала видит в этом положении продолжение белорусской истории: белорусу сильно не повезло с соседями, которые под видом дружеских отношений постоянно стремятся заполучить территории и поработить белорусский народ. К сожалению, от белорусов в этой войне ничего не зависит: в период войны они существуют для Российской империи ровно настолько, насколько могут принести пользу армии.

Отсутствует представление о войне как о доблестном деянии. Человек идёт на войну по приказу, чтобы умирать там «за кагосьці праз кагосьці». Агитационные листовки, плакаты и даже стихотворения убеждают людей, что они сражаются за свою родину и свой дом, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что дом остаётся без хозяина, семья без мужчин, земля без работников, а солдат идёт практически на самоубийство.

Янка Купала рассматривает войну с точки зрения белоруса, поэтому в стихотворениях часто встречаются образы земли и хаты. В одном ряду с ними стоят образы орудий труда (коса, соха), образ коровы и образ аиста, маркированные положительно и тесно связанные с представлением белоруса о доме. Им противопоставлены общекультурные символы разрушения и смерти: пожар, гроза, буря, ветер, небо в тучах, тьма, ночь, зима.

Война не раз предстаёт в образе «пошасці» – это болезнь, которая превращает людей в животных. По мнению поэта, люди должны жить в соответствии с правдой и основанными на ней законами, не убивать, не унижать и не порабощать других людей. Кроме того, война является естественным следствием из того миропорядка, который автор называет «крыўдай» – злость, травля, разделение людей на скот и трутней. Человек сам накликал на себя проклятье в виде войны, потому что не соблюдал ни Божий закон, ни человеческий.

В поэзии Янки Купалы отражён распад универсальных бинарных оппозиций: нет правды – осталась только «крыўда»; нет света – со всех сторон обступает тьма; нельзя разобрать, где свои, потому что на войне все превращаются во врагов. Вместо принципа «все люди – братья», торжествует принцип «око за око» или его вариант «смерть за смерть».

3.2 Вариант Якуба Коласа: «блаженное место» или «место, которого нет»

Якуба Коласа, едва ли не больше, чем Янку Купалу, можно считать «голосом» народа, «сялянства». Если Янка Купала – лирик белорусской литературы, то Якуб Колас – создатель национального эпоса белорусов. И в своей поэзии он со свойственной ему широтой передаёт «вобразы мілыя роднага краю». Созданный поэтом образ белоруса тоже многогранен: в нём есть и трудолюбие, и любовь к земле, и простота, и покорность.

Во время Великой войны Якуб Колас не переставал выражать в своей поэзии настроение и мысли народа.

Стихотворение 1914 года «Вецер» [26, с. 361] состоит из вопросов, обращённых к западному ветру: «Над кім ты смуткуеш глухім прычытаннем, / Надгробнаю песняю плачаш ў платах?»; «Над кім ты заплакаў? Так жаласна ўзвыў?»; «Па кім ты спраўляеш памінкі-хаўтуры?» Стихотворение датируется 24.08.1914, а значит под «злымі здарэннямі апошніх дзянькоў», которые нагнали тоску на ветер, подразумеваются первые сражения в Великой войне. Постепенно тоскливый плач ветра превращается в зловещий вой: даль затуманена тоской, поминки становятся «ігрышчам сіл чорных, начніц, ведзьмакоў», а ветер раздувает великую, «сусветную» бурю, в которую сольются плач сирот и вдов. Несмотря на кажущуюся в его «голосе» тоску, ветер остаётся символом дурных вестей:

Гэй, вецер разгульны! Ты – вечны дарожны

I вечны выгнаннік, бы кім закляты!

Заўсёды маркотны, заўсёды трывожны,

Спакою ніколі не ведаеш ты.

Образ ветра, пришедшего с запада, предостерегает о грозящей опасности: вскоре война дойдёт и до этих земель. Так же, как в стихотворениях Янки Купалы, в текстах Якуба Коласа сперва появляются «чёрные силы», предзнаменования и предсказания, в которых буквально прочитывается образ мировой трагедии.

В поэзии Якуба Коласа есть стихотворение, подводящее итоги 1914 года и обращённое в будущее – «Новаму 1915 году» [26, с. 368]. Если в предыдущем рассмотренном стихотворении поэт обращался к образу стихии, то здесь адресатом является грядущий год, у которого, как у Деда Мороза, поэт просит особые дары, среди которых добрые вести, силы, согласие. Он не просит новую жизнь, но просит надежду, чтобы идти вперёд к этой жизни. Символом надежды в стихотворении выступает рассвет: «Ясным сонейкам з усходу / нам засмейся ты, заззяй!» Поэт просит также и о завершении войны: Новый Год, словно deus ex machine, способен развеять и разогнать врагов, вернуть воинов, осенённых славой, домой, осушить слёзы сирот и вдов. Сходство со всемогущим божеством усиливается из-за «орудия», которым Новый Год разгонит врагов: гром – атрибут верховного бога или, в христианской традиции, святого. Кроме всего прочего, поэт загадывает главное желание: «Ўзмацуй ты наш народ». Новый 1915-ый должен стать по-настоящему Новым годом, началом новой жизни.

История показывает, что желания поэта не сбылись. В некотором смысле, они звучали наивно, учитывая обстановку в мире и тревожные вести с запада. Но, во-первых, Новый Год – самое время загадывать желания, пусть даже несбыточные, а во-вторых, в стихотворении Якуб Колас излагает идеи, в которые нужно верить, чтобы не поддаться тоске и унынию. В тексте стихотворения постоянно используются формы личного местоимения «мы», и тем самым оно превращается во всеобщее, народное желание.

В мае 1915 года Якуб Колас пишет стихотворение «На лузе» [26, с. 369]. В первой строфе перед читателем предстаёт идиллическая картина природы: дует южный ветер, то есть тёплый, летний, колышет траву на лугу; над вековым дубом летает птицы и звонко поют. Дуб у многих народов, в том числе и у белорусов, считался священным, почитаемым деревом, связанным с верхним миром, божеством. Образ векового дуба символизирует силу, мощь, долголетие; в славянской мифологической традиции именно дуб выступал в качестве мирового древа. Так, в образе дуба, в кроне которого свили гнёзда птицы, узнаётся сама вечность; мир устойчив и надёжен, как вековой дуб. О сохранности мира свидетельствует и образ аиста «у гняздзе над хваінай, / што колісь распляжыў пярун». Образы хвойных деревьев символически связаны с бессмертием, долголетием, жизненной силой. Молния – небесный огонь; символ, способный нести как разрушительное, так и созидательное значение. В данном контексте дерево, расщеплённое молнией, считается осенённым божественной силой, на нём гнездятся священные для белорусов птицы – аисты.

В мире царит спокойствие и вместе с тем тишина, в которой есть что-то противоестественное: всё замолкло, как «жалаба струн». В лозах зелёных свивается, «бы срэбра жывое», река, но на лоне реки не видно ни рыбаков, ни плотогонов. Образ серебра связывается с богом-громовником, верхновным богом во многих языческих традициях, и становится в один ряд с молнией и дубом.

Ветер, который в первой строфе казался вестником тепла и лета, ходит по лугу, дрожит на солнце и что-то шепчет кустам и осокам, «каб нейкую скаргу злажыць». Дубы, символ устойчивости и силы, тоже печальны, несмотря на торжествующую вокруг весну, жизнь, молодость.

Причина тоски, охватившей природу, в том, что не видно людей, хотя давно уже пришла пора работы, «час касавіцы». Благодаря тому, что Якуб Колас создаёт практически пасторальную картину природы с цветущими лугами, вековыми, налитыми соком дубами, полноводной рекой, поющими птицами, отсутствие человека на этой картине становится ещё более очевидным: на реке нет рыбаков, под дубами не справляются весенние праздники, луга не скошены и зарастают травой, и главное – образ тишины, царящей там, где звучали голоса людей. Теперь слышен только плач ветра над опустевшими деревнями, полями и лесами.

Хотя в стихотворении ни разу не встречается упоминание о войне, совершенно ясно, что его можно считать одним из показательных для военного сверхтекста. Война меняет уклад жизни, заставляет человека бросить дом и семью, землю и работу на ней. Для белоруса именно работа на земле является признаком мирной жизни. Стихотворение предлагает картину нетронутой природы в противовес залитым кровью полям: земля ждёт белоруса, на лугах много работы; когда закончится война, придётся немало потрудиться – но это будет настоящая жизнь.

Якуб Колас в своей поэзии выступает как рупор белорусского народа. Пример тому – стихотворение без заглавия «Божа мой! Калі паўстане…» [26, с. 373], в котором поэт обращается к Богу с вопросами, которые волнуют не только белорусов, но и весь мир. Когда настанет мир и согласие? Когда стихнет буря злая? Война в очередной раз предстаёт в образах пожара, бури, грозы:

Лад ці скора к людзям гляне,

Змоўкне бура злая?

Загарэўся, задыміўся

Сьвет вайной, і далей

Дым пажараў пакаціўся

Агнявістай хваляй.

Пожар войны охватывает весь мир: и людей, и «скарбы іх і сёлы», и горы, и долы – всё «пачырванела ад крыві». Война сотрясает весь мир, и поэт спрашивает у Бога, когда же эта «трасяніна» стихнет. Мир и согласие в стихотворении традиционно предстают в образе солнца.

22 октября 1915 Якуб Колас пишет ещё одно стихотворение-обращение – к приближающемуся новому году: «Я стаю на мяжы…» [26, с. 377]. Поэт спрашивает грядущий год: «Што будзе са мною?.. Што нясеш з сабою?» То, что он находится на границе, «на мяжы», указывает не только на временну́ю границу между старым годом и новым, но и на символическую границу между жизнью и смертью, на которой во время войны балансирует едва ли не каждый житель мира.

В отличие от стихотворения «Новаму 1915 году», поэт просит гораздо меньше:

Мне не трэба дароў –

Быў-бы жыў ды здароў,

Былі-б дома жывы,

Дачакацца-б вясны,

Ды вярнуцца-б з вайны, –

Быў-бы я шчаслівы.

Эти пожелания звучат совсем простенько: поэт не просит уничтожить зло во всём мире, сделать людей счастливыми и равными, просит лишь о том, чтобы сам был здоров и дома были живы. В 1915 году, когда линия фронта установилась как раз через белорусскую территорию и большинство населения мужского пола было мобилизовано, счастье состоит в том, чтобы дождаться весны и вернуться с войны. Несмотря на то, что весна 1915-ая не принесла миру обновления или хотя бы «палёгкі», человек не перестаёт ждать новую весну и видит в ней символ новой жизни, нового начала. Кажется, природа проснётся – и весь ужас войны окажется страшным сном.

29 декабря 1915 года появляется ещё одно стихотворение «Новаму Году» [26, с. 378], в котором Якуб Колас не обращается ни к Богу, ни к Новому Году, а лишь рассуждает о будущем и адресует всем вопрос: «Чым нас новы год спаткае / і парадуе нас чым?» Уходящий год перевернул представления о мире: весь свет трясся и содрогался от войны. Война снова появляется в образе землетрясения и пожара. Смерть коснулась земли и уничтожила все достояния и плоды человеческого существования.

Якуб Колас рисует войну в образах крестьянской жизни: нивы осиротели, как люди; на полях вместо «снопікаў шчаслівых» лежат кости; вместо сеятелей в этом году были пушки, а вместо семян – гранаты. Война буквально занимает место человека в мире: сама сеет, сама жнёт, сама собирает урожай из трупов и костей. Люди же бегут со своей земли, война прогоняет их из дома:

Гора Белу Русь спаткала,

Ў свет далёкі люд пагнала…

Убежать от войны удаётся не всем, поэтому путь, по которому бежит от войны народ, полит слезами, и след их можно проследить по «незлічоным крыжам».

Поэт лишь задаётся вопросом: «Ці аціхне бура злая?», потому что больше нет уверенности в том, что новый год принесёт мир и согласие, развеет и разгонит врагов, вернёт домой солдат. Мир настолько изменился, он буквально разрушен, народ «разбураны», поля и луга превратились в кладбища, и трудно поверить в то, что в мире ещё есть место для радости и хороших вестей.

Стихотворение «Думкі салдата» [26, с. 380 – 381] посвящено мобилизации. Солдат попрощался с домом, семьёй и ушёл на войну. Уходя, он размышляет: «Кінуў жонку адну і дзяцей... на каго?» Призыв обязывает мужчин выполнять свой воинский долг, но кто же будет защищать их дома и семьи?

Мысли солдата созвучны «мыслям» природных сил: «I здавалася, з ім плакаў лес баравы, / быццам думка была ў іх адна»; «I здавалася, з ім смуткавалі яны [хмаркі], / як бы гора было ў іх адно». Вся природа тоскует вместе с человеком: «лес баравы», символически отсылающий к культовому, священному пространству; лес обожествляется человеком как место обитания духов, для белорусов (славян и балтов в целом) лес является положительно маркированным пространством, хоть и не всегда дружелюбным; в отличие от возделанного поля, лес – пространство неосвоенное, дикое, неподвластное человеку, но и оно понимает тоску человека и сочувствует ему; над лесами в прогалинах видны «хмаркі», тучки, облачка, символизирующие сферу небесного, противоположную земной, лесной сфере, и они тоже разделяют человеческое горе. Такой «унисон» объясняется близостью в народном представлении человека и природы: человек – неотъемлемая часть мира и природы, поэтому радость и горе у них общие; человек, особенно «селянін», не противопоставлен природе, он с уважением и почтением относится к ней и вместе с природой противопоставлен сфере цивилизации.

Белорус, земледелец, тесно связан с символикой жизни и зарождения: весь его труд нацелен на приумножение жизни, плодородия, урожая. Ему чужды смерть и убийство:

Эх, за што? Ну, за што, адкажэце вы мне,

Я павінен другіх зніштажаць

Ці калечыць сябе ў гэтай дзікай вайне

I пад кулі свой лоб падстаўляць?

Смерть на войне в очередной раз представляется как самоубийство, бессмысленный риск своей жизнью. В том, что мир охвачен войной, по мнению поэта, виноваты те, кто сидят «в верхах», он называет их палачами, «катамі». Цель войны, таким образом, сводится к самодурству отдельных людей, власть имущих, которое оплачивается «міліёнамі нашых галоў».

Как известно, война стала далеко не последним фактором в революции 1917 года, и в таких стихотворениях очень чётко выражено недовольство целого народа, вынужденного защищать не свои интересы, оторванного от дома и обречённого на смерть за чужие, довольно приземлённые интересы.

Стихотворение «На рэчцы» [26, с. 382] развивает мотив связи человека и природы. Река всхлипывает в золотых берегах, «як маці па дзецях сваіх»; по берегам тоскуют вербы, «і неба маркотна, і хмары плывуць, / іх слёзы на землю цякуць…»

В само́й природе почти не произошло перемен: золотые берега, полноводные реки, заросшие ивами, но, тем не менее, природа охвачена тоской; особенно ярко это отражено в образах туч, затянувших «маркотнае» небо, которое будто бы плачет. Вербы, как и в поэзии Янки Купалы, отсылают к образам печальных женщин. Идиллию природы нарушает тело убитого солдата, прибитого течением к берегу. Особый трагизм в том, что «невядомы бядак» даже не похоронен как следует, не предан земле:

Ваяка-салдацік ад дому ўдалі...

Яму не знайшлося зямлі!

Некому оплакать убитого, и поэтому роль плакальщиц выполняют вербы, и «вецер сумуе ў вярбе». Тем не менее, природа со временем оправится от горя, природа вечна (поэтому она часто предстаёт в образах соснового леса, символически связанного с бессмертием, и реки как символа бесконечного времени). Но у людей нет вечности для того, чтобы пережить горе, и в последней строчке стихотворения звучит вопрос, которым поэт задаётся не первый раз: «А людзям ці будзе спакой?» Даже поэты, чья первостепенная задача – помогать народу пережить испытания, выпавшие на его долю, с трудом находят объекты для веры и надежды.

Стихотворение «Поле» [26, с. 383] описывает окультуренную природу. Вернее, ту её часть, которую когда-то возделывал человек. Теперь же межи в поле заросли сорняками, полынью, потому что уже третье лето, как нет хозяина, «гаспадара», который мог бы вспахать землю, а у женщин не хватает сил. Земля осиротела так же, как и семьи: сірочыя загончыкі; сіратою глядзіць поле. Снова появляется мотив тишины как символ запустения, заброшенности: «Не чутно цяпер да свету, / як даўней, іх галасоў».

Обращаясь к «гаспадарам», поэт называет их «браты-сяляне», что оттеняет несоответствие между предназначением белорусов и тем, какую работы они теперь призваны выполнять. Те люди, которые могли бы работать на земле, растить урожай, буквально выступать на стороне жизни, «ці пабіты, ці ў палоне, / ці скалечаны ў вайне».

В стихотворениях, написанных в конце 1916 – начале 1917 гг., военные мотивы сливаются с революционными и по настроению, пафосу примерно соответствуют стихотворению «Думкі салдата».

Якуб Колас создаёт особый сверхтекст Великой войны, в котором уделяет внимание именно месту белоруса в мировых событиях. Война, безусловно, трагедия мирового масштаба, но об этом написано достаточно стихотворений. У Якуба Коласа она также предстаёт в образах пожара и бури. В основном взгляд поэта обращён к родной земле, к Белой Руси, которая без своих сынов-земледельцев пропадает и буквально тоскует: горе слышится в плаче ветра, в плеске реки, в шуме деревьев в лесу и трав на полях. Природные и погодные явления наделены своеобразным «голосом», способностью выражать свои чувства в унисон с человеческими. Поля и луга становятся в один ряд с человеком и, оставленные хозяевами, тоже сиротеют. В стихотворениях также наблюдается мотив смерти вдали от дома, от родной земли, что подчёркивает отчуждающий характер войны.

Белорус должен трудиться на земле, возделывать поля, засевать их и собирать урожай, тем самым умножая жизнь в мире. Вместо него на полях теперь трудится война, засевая их снарядами и костьми. Поэт последовательно противопоставляет войне образы плодородной земли, цветущих лугов: с одной стороны, он тем самым показывает, что жизнь не уничтожена до конца, с другой же, напоминает белорусу о том, что у него есть своё место в жизни, к которому он рано или поздно вернётся. На третий год войны, к сожалению, уверенность поэта колеблется, потому что с каждым годом всё больше людей гибнет и пропадает на войне, а оставшиеся в деревнях и сёлах вынуждены бежать, покидать родину.

3.4 Вариант Максима Богдановича: культурный миф

Поэзия Янки Купалы и Якуба Коласа имела под собой устойчивый фундамент из народного мироощущения и революционных настроений 1905 года. Творчество Максима Богдановича зарождается после подавления революции, в сумрачную эпоху реакции. В его поэзии почти не представлены мотивы социальной борьбы, да и взгляд поэта обращён скорее во внутренний мир, чем во внешний. Поэт обращается к общечеловеческим ценностям и «вечным» вопросам, рассматривая их под углом зрения белоруса, только теперь уже не «селяніна-земляроба», а представителя интеллигенции. Изменился и инструментарий: говорить о Вселенской Красоте и Любви лучше всего в символистском ключе. Символизм больше подходит для эпохи реакции, потому что позволяет отдалиться от мира действительности с его противоречиями и несправедливостью.

Первая мировая война многое меняет как в жизни, так и в мировоззрении поэта. Интимная лирика постепенно уступает место национально-патриотическому чувству поэта, народно-песенному творчеству, а символистская и где-то даже декадентская образность сменяется фольклорной.

В поэтическом наследии Максима Богдановича практически нет стихотворений, посвящённых собственно феномену войны. В чистом виде текстом о войне можно считать стихотворение «Як Базыль у паходзе канаў…» [27]. Оно создано в жанре плача-прощания: умирающий солдат-белорус прощается с землёй, природой и семьёй. То, что он белорус, выступает на передний план: Базыль в первую очередь вспоминает «старонку радную», прощается с землёй, которую ему больше не придётся вспахать и засеять «буйным збожжам»; прощается с лугами и полями, которые ему больше не косить; с пущей и бором, по которым не суждено больше пройти, в которых ему «высокіх сасон не рубаць». Белорус обращается к земле, полям, лугам, пуще и бору как к живым существам, а потом переходит к прощанию с семьёй и товарищами. Земля и природа воспринимаются белорусом как родные, как члены семьи или товарищи, а сама Беларусь – его мать.

В литературе принято изображать родину в образе матери и обращаться к ней от лица сыновей, но в стихотворении Максима Богдановича отражена не литературная, а народная, фольклорная традиция и соответствующее мировоззрение. Солдат-белорус в первую очередь вспоминает «сваю старонку» и сокрушается, что ему больше не доведётся поработать на земле: «шнуры» будут стоять непаханые, поля и луга – некошеные. Солдат беспокоится о том, что его и без того «бяздольная» родина совсем пропадёт. В этом «плаче» едва ли не впервые появляется мысль о том, что солдат погибает за свою «староначку». Правда, гибель его не сослужит родине добрую службу, потому что его стране нужны не солдаты, а мирные жители, земледельцы.

По времени написания к сверхтексту Великой войны можно отнести стихотворение «Непагодны вечар. Сумна, дружа, мусі?..» [27]. В первой строфе лирический герой непогожим вечером запевает песню:

– Ой, ляцелі гусі ды з-пад Беларусі,

Скалацілі воду ціхага Дунаю.

Стихотворение прочитывается с опорой на символику образов. Образ ненастного вечера, непогоды символизирует отсутствие в мире спокойствия; это «сглаженный» символ бури, которая разыгралась на всём свете. В песне, которую поёт лирический герой, упоминаются два характерных для белорусского фольклора образа-символа: гуси как символ души и Дунай как воплощение реки, символ границы между миром живых и миром мёртвых. Согласно народным представлениям, птицы улетают зимовать «у вырай», в рай для птиц и душ умерших. Так, летящие из-под Беларуси через реку гуси символизируют души погибших белорусов.

Во второй строфе лирический герой рассуждает о собственных песнях. Кроме любви в мире есть предательство и расставание и «шмат чаго яшчэ», и хотя он всё ещё поёт о «чыімсь каханьні», но в песнях этих всё больше тоски, скорби, «тугі», которую уже не спрятать. Безусловно, скорби стихам придают и события в мире, которые становится невозможно игнорировать, погружаясь во внутренний мир с его индивидуальными переживаниями. Любовь больше не утешает поэта, потому что поворачивается своей трагической стороной – разлукой и предательством; чтобы хотя немного развеять тоску, он обращается к песне.

Тема поэта и поэзии актуальна для Максима Богдановича в 1915 – 1916 гг. Как было сказано выше, он отходит от символизма и описания внутреннего мира, субъективных переживаний, интимной лирики и приходит к фольклорным, песенным мотивам, которые в этом стихотворении представлены первой строфой. Если же говорить о связи этого текста с войной, то стоит отметить влияние Великой войны на мировоззрение поэта: в эпоху, когда мир, подобно реке Дунаю, всколыхнулся, когда в мире ненастье и непогода, поэт должен обращаться к народу, решать не только «вечные», но и насущные вопросы, при этом с опорой на народное мироощущение.

Одним из самых известных стихотворений Максима Богдановича считается «Пагоня» [27]. Этот текст был написан в 1916 году и представляет собой образец патриотической лирики, которая далеко выходит за границы жанра. Максим Богданович обращается к славной истории нашей страны, возрождая непобедимый дух «Старадаўняй Літоўскай Пагоні». Ни одна, даже самая великая война, не способна «разьбіць, спыніць, стрымаць» литовскую Погоню. Каждый белорус, если он истинный сын своей «Маці-Краіны», найдёт в образе «ваякаў на грозных канях» поддержку и надежду.

Стихотворение, лишь отчасти навеянное войной, в семи строфах создаёт для белоруса культурный миф, национальную идею, которая сможет поддержать его не только в годы мировой войны, но и в «бязьмернай далі» будущих лет.

Максим Богданович дополняет сверхтекст Великой войны в его белорусском варианте всего несколькими текстами. Его творчество подтверждает гипотезу о том, что Великая война выступает катализатором для национального самосознания (как в среде «простых» людей, так и среди интеллигенции), а поэзия этого периода строится на фундаменте народного мироощущения, фольклорных и мифологических сюжетов и образов. Выдающимся примером становится стихотворение «Пагоня», которое создаёт образ воплощённого национального самосознания с опорой на военную историю страны.

3.4 Вариант Змитрака Бядули: грани хаоса

Особенность белорусской поэзии начала 20 века заключается в том, что современная литература выступала одновременно и в роли классической, традиционной: поэзия Янки Купалы и Якуба Коласа уже тогда ощущались как национальная и образцовая даже для современного им поколения поэтов. Многие современники начинали с подражания этим значительным фигурам и постепенно приходили к индивидуальному стилю. К счастью, в белорусской литературе было достаточно лакун для самых разнообразных талантов. Так, Змитрок Бядуля привнёс в белорусскую поэзию символизм, а где-то даже декадентское мироощущение. Поэт уделяет особое внимание музыке и цветовой гамме в стихотворениях, что делает и без того тяготеющую к импрессионизму белорусскую литературу начала века ещё более «красамоўнай».

В период с 1914 г. под 1917 г. Змитрок Бядуля написал ряд стихотворений, которые формируют особый сверхтекст.

В начале осени 1914 года написано стихотворение «Мяцежнік» [28, с. 83 – 85]. Оно состоит из трёх частей: предостережение юноше, который собрался на войну; ответ юноши; вывод, итог. Первая часть начинается с трёх назывных предложений: Смерць… Бура… Трывога… В этих образах, повторяющихся у разных поэтов, описана война. Кроме того, война представлена в образе дикой охоты: «Пад небам імчацца чырвоныя коні, / Пярун з навальніцай / рагочуць на гонях». В германской мифологии существует представление о сонме призраков, несущихся по небу всадников и гончих псов, возглавляемых Одином, предводителем воинства из мертвецов. Позднее в роли всадников стали видеть про́клятых грешников. Так или иначе, образ дикой охоты символизирует хаос. Красные кони, несущие всадников, отсылают к «рыжему» всаднику Апокалипсиса – Войне, а также к символике крови, которая дальше непосредственно появляется в стихотворении. Дополняют образ войны «дрыготы» (сотрясения) и вихрь, воплощающие в себе символику разрушения. Результат – «кроў і руіны». Смерть предстаёт в образе фигуры с косой, которой она срезает «кветку-расліну», символ жизни. Ещё один образ, тесно связанный со смертью, – ворон, который отнесёт кости «асілка-юнака» на поле.

Война, таким образом, является воплощением хаоса и смерти, она закрутит в вихре всю землю и превратит её в руины, а самоотверженных героев срежет, словно цветок острой косой.

В ответ на предостережение юноша отвечает короткими восклицательными предложениями:

Пайду я!

Злавацца!

Хмялець!

Загарэцца!

Он так же силён, как и война: если война – «віхровыя хвалі», то он – сын мятежного моря с бурей в груди. Против грозовых туч он предстанет в образе сокола, символически связанного со свободным духом и победой. Он готов кинуться в бурю и пожар, он – «вольны мяцежнік», «сонечны воін», «гром-зоратканец». Лирический герой предстаёт в сопровождении образов, связанных с верховным божеством: солнце, гром, огонь. Он воюет с вековой тьмой и «волю з жалезных клыкоў вырывае». Такая деталь, как железные клыки, может отсылать к ещё одному образу германской мифологии – Фенриру, хтоническому чудовищу-волку, который, согласно «Старшей Эдде», перед концом света проглатывает солнце. Так, война связывается с последней битвой богов и хтонических чудовищ, воплощений хаоса.

Лирический герой стихотворения воплощает романтический тип героя: сильная личность противостоит несовершенному миру: «за здзекі, за кроў, за шмат слёз». Он не принадлежит несовершенном земному миру: «Мне крок ад зямлі да нябёс!»

Заключительная, третья часть стихотворения оценивает поступок героя, его желание броситься навстречу войне и силам зла: в этом есть смелость и отвага, хотя он никогда не вернётся и «яго не ўбача ўжо матчына вока». Его «бунтарский» путь – зарница в небе, что указывает на связь с молнией, божественным огнём (в контексте отважного поступка символ выступает в своей положительной ипостаси). Людям, как правило, нужны герои, и поэтому

Ён –

Шчасце,

Ён –

Мара

Адважных людзей,

Ён – песня

Старых і дзяцей.

Такой герой не принадлежит реальности, он мечта, он факт искусства, частица совершенного, идеального мира.

В отличие от искусства, действительность далека от «идеального» мира. В стихотворении «Ад крыві чырвонай…» [28, с. 85] поэт рисует картину войны, близкую по духу к экспрессионизму. За войной сразу закрепляется статус выдающегося события: бітва, як ніколі… бітва, як нідзе…

Текст стихотворения наполнен звуковыми образами: дзікі свіст і бразгат; і выццё і гоман; крык нечалавечы; жорлішчы гарматаў кархалі агнём; шумнае стада груганоў. Цветовая гамма стихотворения чёрно-красная: красная кровь, «шыза-дымны» порох и чёрная стая воронья. Поэт изображает в стихотворении множество фигур и объектов: в кровавой воде Нёмана нагромождаются гати из трупов; люди и кони кидаются в бой (смешались кони, люди); оловянный град сыплется на головы. Затем общая зарисовка сменяется крупным планом: «вочы непрытомны». То ли это глаза мёртвых, то ли обезумевшие глаза живых. Смерть персонифицируется и, подобно кельтской богине войны и разрушения Морриган, принимает жертву: «Смерць прымала строга жудасны парад».

Война и её атрибуты приобретают сходство с живыми существами: смерть принимает парад, подобно генералу; пушки кашляют огнём. Война буквально идёт на небе и на земле: в землю зарываются шрапнели – в небе вьётся самолёт, небо затуманено сизо-дымным порохом.

Смешиваются «свои» и «враги» – и те, и другие «нішчаць ціхія сялібы». Труд, в который было вложено много сил, развеян вихрем.

На кровавом поле «ладзяць свой злёт» во́роны. Добычи и крови так много, что даже для целой стаи воронья её чересчур: они хмелеют и тонут в крови. В образе опьяняющей крови смешиваются два символических плана: кровь и вино являются взаимозаменяемыми символами, в жертвоприношении вино замещает кровь и подменяет собой самую ценную из возможных жертв. Хмельная кровь, таким образом, служит символом жертвы и отсылает к языческим обрядам (жертву принимает сама смерть, война и её слуги – во́роны). Небывалая доселе битва оказывается настолько внушительной, что даже воплощение ненасытной смерти – вороньё – тонет в льющейся крови.

В стихотворении «Не мы» [28, с. 86] отрицается причастность человечества к войне, «жудаснаму балю». Война представлена в образе бала, кровавой забавы, празднества, на котором играют вальсы на «жудкіх цымбалах». В том, что потекла кровь и пришла гибель, виновата «дзікая зграя», которая появлялась в стихотворении «Мяцежнік». Зачинщики войны – некие высшие силы, кровожадные божества, но, как уже известно из стихотворения «Ад крыві чырвонай…», война превосходит ожидания своих зачинщиков.

В стихотворении «Вайна» [28, с. 86] присутствуют образы, в которых узнаются атрибуты конца света: нивы насыщаются трупами, с небес проливается град из железа, скалы размягчаются от крови; брат идёт на брата; перестают различаться ночь и день. Снова повторяется идея о том, что война первая в своём роде: «як ніколі дзікая разня». В последней строфе буквально в двух строках изложена судьба целого мира: «Ад разрыўнай кулі бацька з крыкам ляжа, / апаганяць жонку, возьмуць у палон». Сейчас в мире только плач и стон, а что будет дальше – никому неизвестно, «час сляпы не кажа». Здесь проявляет себя мрачное мироощущение поэта: он не видит за войной светлого будущего, вовсе не уверен в его существовании.

На контрастах построено стихотворение «І будзе на палях трывожная работа» [28, с. 87]. Стихотворение обращено к солдату, который вынужденно уходит на войну: «пагналі бізуны». В любую погоду, невзирая на усталость, солдат будет работать в поле. Война предстаёт в образах земледелия:

Давай зямлю араць гарматамі тым часам,

А тысячамі куль затым баранаваць,

Гнаіць крывёй людской і дымным цёплым мясам,

Штыхамі растрасаць.

І пойдзе так сяўба – жалеза і патроны,

І буйны колас-смерць пад сонцам зашуміць.

Пагібель будуць жаць і пошасці і стогны,

Пакуту малаціць.

На поле, засеянном патронами, политом кровью, взойдут пакуты, пошасці і стогны, а также наиболее интересный среди них образ-антоним «колас-смерць». Вместо колоса – символа жизни, вырастет на полях смерть. Все образы в этих строфах искажают своё значение: то, что должно нести жизнь, способствовать плодородию, становится инструментом для приумножения смерти.

Далее снова появляется образ мутных, безумных глаз: «з вачэй тваіх зірне шаленства каламуць». Солдат уже мёртв: мутнеют глаза, гниёт рубаха, черви «грызут» тело, но сам момент гибели в стихотворении не зафиксирован. Мир полностью заполнен смертью: вместо весенних роз пахнет гнилью, вместо песни соловья звучит пушечная «капелла», вместо дома – могильная яма. Когда поля будут засеяны снарядами, а вместо урожая взойдёт колос-смерть, голод, подобно волку, «у грудзі роднай маткі запусціць востры зуб». Голод – бедствие, сопоставимое по масштабу с войной и смертью. Спустя восемьдесят лет Василь Быков подтвердит статус голода короткой фразой: «Голад – гаспадар над усім» [29]. В результате на земле царят вестники конца света, всадники Апокалипсиса – Мор (пошасці), Война, Смерть и Голод.

В стихотворении «Браты» [28, с. 87 – 89] представлен вариант бытования в Великую войну концептов «свой – чужой». Один брат, рискуя собой, стремится вытащить на себе раненого брата. Сил придаёт осознание родства, «сваяцтва»: «На плячах цяжар жывы / надае ахвоты». В последней строфе оказывается, что брат тащил на плечах не своего брата, а противника.

На войне становится невозможно различать «своих» и «врагов». У смешения этих двух концептов есть два пути: либо все превращаются во врагов и подлежат взаимоуничтожению, либо же все люди – братья, все должны жить. Если пойти по первому пути, землю займёт Смерть (как это происходит в стихотворении «Вайна»).

Стихотворение «Арліхі» [28, с. 89 – 91] в метафорической форме рисует картину авиационных сражений. Самолёты – орлихи, снаряды – шмели, зенитные орудия – крокодилы. Человеку в этой войне противостоят чудовища, лихо, «страхоцце». «Арліхі» играют, насмехаются над человеческими попытками противостоять им, смеются и над муками людей. Победить «арліх» помогает чудо, удача: «тым арліхам змяніла планета», они «нешта крыллем круць-верць» – и падают, поверженные, и разбиваются о землю. На поверку оказывается, что «арліхамі» управляли пилоты, люди. И только наводчик смотрел на покалеченные трупы пилотов так, будто заранее знал их долю. Чудовища, нападающие на людей с неба, оказываются такими же людьми, а жертвы, которые отстреливаются с земли, по сути, такими же чудовищами-убийцами.

Стихотворение по форме авангардное: короткие, дробные строчки, «лесенка», словотворчество (скрыгаты, рогаты, рыпаты, хрыпаты; грух і грох). Некоторые метафоры, наоборот, построены в стиле древнерусской литературы: прытко-лёгкие пчёлы, «лебедзік-шчасцейка»; самолёты падают с неба, как «злы груган на слабую афяру», «воўк на атару». Авангардная форма помогает передать ту самую футуристическую резкость, дерзость, скорость, позволяет буквально изобразить полёт и падение самолёта. Использование же устойчивых образов-символов – орлы, лебеди, вороны, волки связывает стихотворение с эпосом, фольклором и мифологией. Так стирается грань между прошлым, настоящим и будущим. Оказалось, что история не повторяется: наступила война, несравнимая ни с одним предшествующим событием, котороеневозможно передать при помощи только лишь традиционных, устойчивых, привычных образов. Кроме того, в Великую войну прошлое и его стереотипы оказываются уничтожены, а будущее с новыми законами не наступает и ставится под сомнение.

В стихотворении без названия «…І сотнямі тысяч» [28, с. 92] представлен мир, по которому прошлась война. Сотни тысяч «ратаяў» погибли и гниют в земле «без пары́», раньше времени. «Ратаі» предстают в фольклорных образах «маладых дубоў», которые срезаны острой пилой, и весенних цветов, сорванных кровавой рукой. Погибших воинов оплакивают «стары» и «стара́я». Образ горюющих родителей усиливается за счёт параллельного образа плачущей над разорённым гнездом ласточки.

Конечно, «ратаі» не раз погибали в битвах, о чём можно узнать как раз из фольклорных текстов. Только на этот раз даже сами воины не знают, кого они обороняли и кого убивали.

Ещё один образ войны представлен в стихотворении «Юда жэніцца…» [28, с. 92 – 93]: война – это пир, «вяселле», на котором женятся Иуда и Смерть. Битвы на полях – это свадебные пляски, которыми развлекают гостей, а пьют они слёзы, кровь, болезни, страдания из зачумлённых котлов. Образ Иуды символизирует предательство, грех, низость, противопоставленные благородству и чистоте Христа. Только воцарение Иуды и его «маладухі» Смерти объясняет то, что творится на земле: «Чалавечыя законы тут не хочуць панаваць»; «Няма сэрцу. Няма жалю. Няма людскасці ў душы»; «Звер пануе».

В стихотворении присутствует мотив вихря, представленный непосредственно как «віхор» и сочетанием междометных глаголов «круць і верць». Оба варианта реализации этого мотива встречались в других стихотворениях З. Бядули. Война запутывает людей, закручивает их, как вихрь, сбивает с пути; семантика кручения, верчения сближает вихрь с заломом и водоворотом, также имеющими демоническую природу [слав. мифология].

Ещё одним «виновником» войны выступает дьявол в стихотворении «Шатан смерці» [28, с. 94]. Картина мира, охваченного войной, уже знакома по другим стихотворениям автора: небо пылает, земля дрожит, мир охвачен туманом, а в небе проносится всадник на крылатом коне и «перуном грыміць». Дрожь земли на этот раз связана не с землетрясением или авианалётами, а с её уподоблением болоту, трясине, «дрыгве»; земля перестаёт быть устойчивой и надёжной опорой. Как и в предыдущем стихотворении, в мире присутствуют «злыдні», они развернули стяги цвета ночи, а смерть своей косой пишет завет: кровь, огонь, гибель, стон, страдание, трупы уготованы ею для людей. Заповедь у смерти всего одна: «Забівай адважна брата свайго, брат!» Из других стихотворений З. Бядули и из сверхтекста Великой войны в целом уже известно, что человечество, охотно или неохотно, выполняет эту заповедь, стирая грань между «своими» и врагами.

Стихотворение «То не хаты, а курганы» [28, с. 94 – 95] представляет собой мрачную картину кладбища. То, что казалось домами, оказывается курганами, деревца – крестами, и даже месяц начинает напоминать серп с кровавым кантом. Под курганами спят «маладыя нашы сілы», и это противоестественно: молодые и сильные обычно не лежат в могилах.

Каждая строфа стихотворения завершается строчкой-эхом, в которой дважды повторяются «отголоски» – короткие слова-рифмы: крыжы; сон; плач; зірні: іх шмат. Мир погружён в смертный сон, усеян крестами; в мире не осталось тех, кто мог бы оплакать мёртвых, поэтому по ночам плачет филин; посмотреть на мир тоже оказывается некому: на него взирают только звёзды и окровавленный серп месяца. По сути, весь мир оказывается кладбищем, потому что курганы повсюду, куда ни глянь.

Стихотворение «Сухавеі» [28, с. 95] состоит из трёх частей, начинающихся стихом «Скачуць-плачуць сухавеі». Суховей – это сухой и горячий ветер, приносящий засуху. В стихотворении ветра носятся над опустевшей выжженной землёй, по которой прошлась война-пожар. Поле и речка, подобно людям, стонут и млеют от жары. Даже ночью всходит солнце – это зарево пожара. Люди вынуждены бежать из деревень и бросать имущество: «Плуг сталёвы з’есць іржа, / а сялібу з’есць пажар».

Если первая строфа о пожарище-войне, то вторая о голоде, который выгоняет людей и зверей. Персонифицированный голод ходит по дорогам и «гоніць пугай гурт убогіх». В этой строфе есть образ волков, разоряющих могилы, – так смерть питается смертью.

Весь мир превратился в тюрьму, и конца войне не видно. Виноваты на этот раз сами люди. Суховеи обращаются к ним с вопросом: «Эх вы людзі… / Што вы робіце? Што будзе?» Даже ветры устали от войны и с нетерпением ждут её завершения, но никто не знает, когда война закончится – и закончится ли.

Постепенно поэт перекладывает ответственность за войну со сверхъестественных сил на самих людей. Так, в стихотворении 1917 г. «У зімовую ноч (Казка зімовай ночы)» [28, с. 96 – 99] появляется образ генерала. В доме висит портрет, на котором изображены старик и генерал с блестящим глазом, у которого «вусы – рогі». Эта деталь придаёт генералу демонический облик. Старуха боится его и ненавидит: такие, как он, насильно забрали на службу её сына. Генерал – знак войны, воплощение горя и злодеяния, девочка Юлька боится его злостного взгляда.

Война в стихотворении появляется в образе зимы. Сама же зима демонического происхождения: «П’яны мельнік, сівы дзед, / курадыміць з белай мшары». По народным представлениям, мельники знаются с нечистой силой. Зима закручивает, «ладзіць карагод», крутит круги, ослепляет. Зима – белый зверь, способный убить или наслать сон, обман, морок, засыпать снегом и в конечном счёте всё равно умертвить. В доме, отгороженном от зимы пространстве, ночуют бабка и её внучка Юлька. Война уже коснулась их семьи: отец убит на войне, а мать сбежала то ли с офицером, то ли с казаком. Зима подбирается всё ближе, рисует на окнах завораживающие узоры, так похожие на траву и цветы, речные лозы и лилии. Настоящих цветов в мире больше нет, есть только морозные рисунки на стекле. Весна и новая жизнь могут вовсе не наступить в этом мире.

В доме кроме людей есть кот, который умывается и как будто ждёт гостей. Образ кота зачастую также связан с нечистой силой, а гости, которых он «намывает», скорее всего, окажутся врагами: родных у девочки и бабки больше нет.

Генерал, хоть и человек, представляет собой персонификацию злой силы. В войне повинны не все люди, а отдельные личности, буквально потерявшие человеческий облик и примкнувшие к нечистым силам.

Сверхтекст Великой войны, сложившийся в поэзии З. Бядули, обладает уникальными чертами: война последовательно предстаёт в образе вихря, который закручивает человечество, сбивает с пути, заставляет плясать в своём странном хороводе, и причины войны объясняются властью нечистой силы над людьми. Ещё одной отличительной чертой является пессимистический взгляд поэта на мир за пределами войны: в стихотворениях не встречаются картины мирной жизни, весь мир находится под властью войны и смерти и постепенно превращается в огромной кладбище, где даже приспешники смерти обречены на мучения (вороньё тонет в реках крови, а волки страдают от голода). В сверхтекст Великой войны оказывается включён образ Голода, который опустошает землю бок о бок с Смертью.

На войне перестают различаться даже жизнь и смерть; это проявляется в образе замутнённых глаз, которые вроде бы принадлежат живому человеку, но в то же время оказываются мёртвыми.

К чертам, общим для всего белорусского сверхтекста Первой мировой войны, стоит отнести её братоубийственный характер. З. Бядуля не раз подчёркивает смешение концептов «свои – чужие», но решает проблему их неразличения по-разному: то все люди превращаются во врагов, то спасают друг друга, как братья. Первый вариант проявляет себя более регулярно. Общим также является наличие образов пожара, бури, ветра, волков и воронов в контексте войны.

3.5 Вариант Алеся Гаруна: жертвенность как выбор и как судьба

На момент начала Великой войны Алесь Гарун находится в ссылке в Сибири. Уже в августе 1914 он откликается на это событие стихотворением «Праводзіны» [30, с. 94 – 96]. Поэт обращается к человеку, который уходит на войну, называя его братом. Солдат идёт воевать «па загаду», вынужден бросить родную страну и семью. Вернётся он или нет, будет решать судьба, случай, «сляпая доля». В этих точках ви́дение войны Алесем Гаруном совпадает с другими белорусскими поэтами. Так же, как Янка Купала, Гарун отмечает, что война отрицает, перечёркивает Божьи законы, «смяецца з іх». Война, по мнению поэта, «сорам і ганьба для света», поправшего вековые законы. В этой характеристике войны прочитывается укор всему человечеству.

Далее следует обещание вырастить детей, если солдат, не дай Бог, не вернётся, и призыв не быть боязливым: «Смелага сэрца не раняць штыкі, / кулі яго не праб’юць». Ещё одно достоинство, которым должен обладать солдат, – способность сочувствовать противнику. Поэт не использует слово «вораг», ведь это такой же человек и солдат, у которого на своей родине тоже есть дети и семья. Главное, о чём просит поэт, – даже на войне, где не действуют Божьи законы, оставаться человеком.

Характерно, что Алесь Гарун не обращается прямо к белорусу, а называет солдата «брат». Благодаря этому стихотворение может быть адресовано каждому представителю человечества.

Стихотворение «На варце» [30, с. 101 – 102], написанное в феврале 1915 года, противопоставляет военной действительности мысли белоруса. Он, оторванный от родной земли, уставший и обессиленный, вспоминает свой дом. Отправившись в поход, белорус оставил землю, которую нужно было вспахать после сбора урожая, и он беспокоится, справились ли в деревне без него. Вспоминает жену, надеется, что соседи помогли ей, ведь иначе они не могли, «маюць жа сэрца». Гадает, какая погода в деревне, каким выдался год – «спорным ці чорным». Несмотря на то, что тело солдата устало, хочет покоя и сна, мысли его «ад варты лятуць і лятуць». Телу и смерть (представленной в образе сна) противопоставлены мысли, душа и жизнь. Пространству войны противостоит пространство жизни, где на полях собирают урожай, пашут землю, а люди помогают друг другу. Конечно, в оставленных деревнях всё было далеко не так радужно, мысли солдата должны быть заняты счастливой картиной дома, мечтами о работе в поле, мыслями о родных и соседях. Солдату, окружённому войной, жизненно необходимо верить в образы счастливого мирного быта.

В самом начале весны, 1 марта 1915 г., Алесь Гарун пишет стихотворение-«думы» «У чужыне» [30, с. 103 – 104]. Своей судьбе, «няволе» он противопоставляет беду целого мира:

Свет людскі крывёю зліты,

Цяжкім болем твар парыты, –

Твар яго!

Страдания отдельного человека ничтожны по сравнению со страданиями целого мира. Вся его страна, от которой он сейчас далеко, объята войной, там «смерць збірае ураджаі, – косіць там». Он больше не боится смерти в чужом краю, потому что множество его братьев заснули смертным сном под пулями в чужой земле. Всё, что он может сделать для своей страны, – слиться сердцем с горем «бедных матак, жонак, дзетак, ніваў, хатак» или сгинуть. Нивы и хаты стоят в одном ряду с матерями и детьми, потому что белорус испытывает к земле, полю, деревне ничуть не меньшую любовь, чем к семье. Итак, в тяжёлое военное время поэт должен любым доступным способом посвятить себя родине; индивидуальные устремления – ничто, дух народа – всё.

Ещё одно стихотворение, посвящённое осмыслению войны, написано зимой 1916 г. и носит название «Трэны» (элегии) [30, с. 106]. У войны в стихотворении множество лиц: пажэжа, пусткі і руіны, нядоля, голад, галота, стагнота, няшчасце, злая напасць. Выразительный образ пострадавшей земли – быліна-сіраціна: осиротели не только люди, но и природа, вплоть до травинки. Впрочем, кроме одиноких былинок мало что осталось: «павыгублена ўсё». В начале и в конце стихотворения поэт задаётся вопросом: чем родной край заслужил такую тяжёлую судьбу, в чём провинился?

В стихотворении персонифицированы образы «края» и «света». Весь мир по какой-то причине пылает гневом, и несчастья сыплются на родной край. Кроме эфемерной фигуры мира, наславшего на Беларусь кару – войну, есть в тексте и образ людей, которые вместе с пушками названы «спраўцамі страты» – виновниками потерь. Край, таким образом, страдает напрасно, он ни в чём не повинная жертва разрушений, истинные виновники которых – люди. Вряд ли имеются в виду белорусы, потому что не имеют отношения ни к причинам, ни к поводам Великой войны. Вместе со своей землёй они обречены принимать наказание, которым мир карает беззаконие людей.

Алесь Гарун, на протяжении Великой войны находящийся в ссылке, чутко реагирует на мировые события. С первых дней войны он угадывает её основные черты: это «сорам і ганьба» для всего света. Война нарушает основной закон (неважно, установлен он Богом или самими людьми) – быть человеком. Помощь, взаимовыручка, сопереживание должны быть присущи каждому, но война нарушает порядок вещей, и мир погружается в страдания и боль. Особое место в стихотворениях А. Гаруна о войне занимает оппозиция «свои – чужие»: люди на всём свете – братья, и война противоестественна потому, что одни страны и люди уничтожают других, своих соседей, «братьев».

В 1915 году Алесь Гарун видит спасение от ужасов войны в мечтах и воспоминаниях о доме, но со временем уверенность в существовании родины и дома угасает. К концу 1915 года линия Восточного фронта проходит через белорусские территории, что приводит к разрушениям, голоду, беженству. Человек должен разделить со своей родиной это несчастье: если не может защитить, то хотя бы попытаться поддержать. У поэта для этого есть особый инструмент – его поэзия.

Заключение

В ходе решения поставленных в данном исследовании задач выяснилось следующее.

Группа текстов, обладающая повышенной культурной значимостью, претендует на статус особой структуры – сверхтекста. Сверхтекст с момента своего появления прочно приковал к себе внимание исследователей. В области теории литературы активно выдвигаются и уточняются различные дефиниции сверхтекста, продолжается разработка классификаций и типологий, раскрываются механизмы функционирования сверхтекстов и совершаются попытки проникнуть в саму суть этого феномена. Если В. Н. Топоров ставил во главу угла смысловую установку, связанную с постижением противостояния жизни и смерти, то современные исследователи (Н. А. Купина, Г. В. Битенская, А. Г. Лошаков) в числе важнейших черт сверхтекста называют кросс-жанровость, кросс-темпоральность, кросс-персональность. В 21 веке в качестве центрирующих всё чаще рассматриваются внеположенные тексту факторы, и культуроцентричность сверхтекста постепенно отходит на второй план. Тем не менее, особый интерес представляют сверхтексты, формируемые вокруг ключевых пунктов культурно-исторического развития, вызванные внутренней необходимостью культуры запечатлеть себя.

Монолитность сверхтекста определяется не столько единством объекта описания, сколько наличием у самых разных художников общей смысловой установки. Именно сверхзадача, сформулированная В. Н. Топоровым для сверхтекста вообще – вести к духовному обновлению и возрождению, обеспечивать в рамках культуры пространство добра и истины, определяет принципы формирования сверхтекста о Великой войне.

В основе любого вооружённого конфликта лежит универсальная бинарная оппозиция «свои – чужие», связанная с парными концептами «добро – зло» и далее «жизнь – смерть». Война в таком случае располагается в поле отрицательно оцениваемых концептов, и противопоставлен ей мир. Для формирования сверхтекста необходима ситуация, когда «жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром» [6, с. 27], и Первая мировая война, будучи событием небывалого масштаба, предоставляет такие условия: в поэтических текстах разных авторов и в обыденном сознании с самого начала войны отражено представление о ней как о «Великой войне» или «Большой войне».

Отражение феномена Великой войны в поэзии напрямую зависит от философских воззрений и убеждений авторов. Русскими поэтами война преимущественно воспринимается как сакральное событие божественного происхождения (испытание или наказание), последняя битва сил добра с силами зла, в которой Россия и русский народ играют не последнюю роль. Особенно ярко такие воззрения представлены в поэзии символизма.

Сверхтекст, как отмечал В. Н. Топоров, относится к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического. В связи с таковой природой сверхтекста модели мира поэтов-символистов приобретают особую ценность. С точки зрения символистов, именно посредством искусства человек способен хотя бы отчасти приблизиться к миру идей, а в идеале – познать высшую истину и сущность окружающих его явлений. Именно символы оказываются теми ниточками, которые связывают реальные вещи и совершенные идеи. Символы, из которых складывается образ войны, – наиболее регулярно образы грозы и огня, обладающие амбивалентной символикой, – связывают её с идеей разрушения и последующего обновления. В поэзии Александра Блока война к тому же является закономерным этапом в истории России, и будущее страны зависит от того, какой выбор сделает человек между злом и добром, убийством и самопожертвованием, войной и миром. Со временем в творчестве поэтов-символистов вообще и В. Я. Брюсова в частности идея разрушения занимает главенствующую позицию, а война превращается из события-проводника в событие само по себе. И истина в том, что суть этого события – Конец Света.

Николай Гумилёв обладает иным взглядом на войну, видя в ней метафизическое испытание, способное пробудить в человеке дух и волю и приблизить его к Богу. В его поэзии война регулярно предстаёт в образах цветущих растений, утверждающих торжество духа над смертью.

Наиболее уверенно в условиях войны ощущают себя представители новокрестьянской поэзии: они полагают, что архетипическая бинарная оппозиция «свои – чужие» залегает настолько глубоко в народном сознании, что даже Великая война не способна её расколоть.

Особый взгляд на войну представляет в своей поэзии Владимир Маяковский. Несмотря на принадлежность к авангардному искусству, тяготеющему к эстетике разрушения и милитаризма, В. Маяковский видит в войне воплощение зла и смерти. Великая война охватывает весь мир без остатка, превращает его в поле для игрищ, заливает кровью города и страны, превращает людей в животных. В мире не остаётся ничего, что могло бы противостоять войне: нет праздников, нет природы (она последовательно заменяется образами смерти и кровопролития), нет даже победы (убийца-победа), сам мир как часть Вселенной не способен противостоять натиску войны. Война не делает людей сильнее телом и духом: она только уничтожает. Мифологизация войны и сложившееся о ней представление как о «великой» лишь упрочняют позиции войны в мире. Поэт в этой ситуации должен противопоставить абсолютному засилью войны резкую и честную поэзию, показать истинную природу войны, «перекричать» или заставить умолкнуть газеты и лозунги, призывающие к сражениям и убийствам.

Несмотря на все попытки поэтов создать противовес войне, мир теряет опору: он превращается в «поле битвы», «пиршество войны» (В. Брюсов). Появляются сомнения в её конечности, война, кажется, была всегда: «идут века, шумит война» (А. Блок). Человеческие качества не просто теряют свою ценность, а оказываются буквально втоптанными в землю (В. Маяковский). В результате в корне меняется представление о концепте войны: теперь это не просто вооружённый конфликт или испытание, а масштабное убийство ради убийства; концепты войны и смерти сливаются воедино. Бессмысленность войны подтверждается образами игры и карнавала. Мир как отсутствие вражды и мир как пространство для жизни практически полностью исчезают, что регулярно подчёркивается образами конца света. Смешение «своих» и «чужих» редко решается в пользу положительно оцениваемого концепта: например, Валерий Брюсов противопоставляет «опасным врагам» – германцам союз славян и «свободных французов и британцев», но в итоге славяне оказываются противопоставлены всей Европе по признаку неоспоримого исторического величия. Брюсов, как и «газеты» в поэзии Маяковского, рисует «чужих» врагами, что лишь подогревает жажду войны.

Белорусская литература видит войну под совершенство иным углом: это мировая трагедия, лишённая каких бы то ни было положительных черт, вынуждающая людей «в забытьи» бросать дома и убивать других людей – «братьев». Белорусские поэты рассматривают войну в мировом масштабе, как результат отношений между людьми, складывавшихся годами: неуважение к общечеловеческим и Божьим законам привело к Великой братоубийственной войне. Если русская поэзия создаётся представителями страны, фактически развязавшей Великую войну, то в белорусской поэзии представлен взгляд на войну с точки зрения народа, который оказался втянут в неё насильно.

Белорусский сверхтекст Великой войны оказывается более целостным, чем русский. В поэзии разных авторов регулярно подчёркивается, что человек идёт на войну по приказу, который в основе своей лишён смысла: солдат должен защищать свой край, сражаясь на чужой земле, при этом оставляя свой дом и свою родину беспомощной. Война хоть и рассматривается сквозь призму национального самосознания, оценивается как общечеловеческая трагедия, как кризис ценностей: в мире воцаряется закон «око за око», отвергается значимость человеческой жизни.

Систему ценностей белоруса возглавляют любовь к родной земле и братские, добрососедские отношения между людьми. В стихотворениях часто встречаются образы земли, хаты, орудий труда. Родство белоруса с природой отражается в образах осиротевших нив, лугов, полей.

И в русской, и в белорусской поэзии война наиболее регулярно предстаёт в образах пожара, грозы, бури, ночи. Война изначально наделяется статусом «великой», «мировой»; в русской поэзии представление о величии постепенно сменяется образами тотальной трагедии (за исключением творчества Николая Гумилёва, который полностью перевёл войну в сферу идеального), в то время как в белорусской литературе война сразу осмысляется как общечеловеческая катастрофа. Война распространяется на весь мир, охватывая землю и небо, человека и природу; она наделена способностью превращать «добро» во «зло», воду в кровь, жизнь (засеянные поля) в смерть (поле битвы), людей в животных. В белорусской поэзии Великая война не просто носит братоубийственный характер, а воспринимается как самоубийство человечества.

В белорусской поэзии чётко отображён распад под влиянием войны универсальных бинарных оппозиций: нет правды – осталась только «крыўда» (Я. Купала); исчезает грань между «своими» и «чужими» в пользу «врагов»; тьма, гроза, буря торжествуют над светом; смерть захватывает пространство жизни и начинает эксплуатировать образы земледелия и плодородия.

Белорусская и русская поэзия предлагают различные модели мира, противостоящие войне. Символизм и акмеизм апеллируют к Священному Писанию, располагая на противоположной от войны чаше весов абсолютное добро и божественный замысел. Новокрестьянская поэзия предлагает в качестве противовеса деревенский быт и традиционные ценности, что, впрочем, не решает вопросов мировой вражды. Владимир Маяковский, наоборот, стремится развенчать миф о «Великой войне», сложившийся благодаря газетам. Белорусские поэты обращаются преимущественно к универсальной бинарной оппозиции «свои – чужие» и стараются напомнить человеку о ценности жизни. Граница между этими концептами оказывается размыта, и поэты усиленно разрабатывают её положительно маркированную часть: «чужие» – это не враги, а такие же люди, у которых тоже есть семья и родина. Война лишает человека родины (разрушает её, заставляет покинуть дом ради сражений, принуждает к беженству), но это, в свою очередь, помогает почувствовать родство со всем остальным человечеством, точно так же лишённым дома.

В мире ещё на пороге Первой мировой войны отсутствовала стабильная точка опоры, о чём свидетельствуют и декадентские, и модернистские предощущения конца света, и революционные настроения. С наступлением войны пошатнулись универсальные бинарные оппозиции, что, с одной стороны, было вызвано войной, а с другой – способствовало увеличению её масштабов. Человек в Великую войну не представлял, с кем и за что сражается: правительства разных стран стремительно объявляли друг другу войну, а газеты и плакаты объясняли населению, что они воюют против «врагов». Под определение врагов можно было подвести абсолютно всех, и это отразилось в расширении концепта «чужие» и видоизменении его во «врагов».

Война, которая могла бы выступить в качестве консолидирующей силы, окончательно разобщила человечество. Вместо двух противоборствующих лагерей – Антанты и Четверного союза – в мире образовалась нерасчленимая область тотальной вражды, а сам мир превратился в залитое кровью поле битвы. Если учесть, что для русских и белорусов Первая мировая война плавно перешла в революцию 1917 года и Гражданскую войну 1917 – 1922 гг., то метафизическая картина мира (как и карта мира) так и не восстановилась в своих прежних очертаниях.

Список использованных источников

Приложение

Список публикаций соискателя

(находятся в печати)

1) Здесь и далее анализ мифологических образов приводится с опорой на статьи из Энциклопедии «Мифы народов мира» [15] и энциклопедического словаря «Славянская мифология» [16].