Народное стихосложение

Народное стихосложение

Стихосложение – способ, искусство организации стихотворной речи. Второе название – версификация (лат. versus – стихи, facio – делаю), также - просодия. Версификатор – ироническое название поэта.

Народное стихосложение - русская устная народная поэзия.

Различают 3 вида:

- говорной стих (пословицы, поговорки, загадки, прибаутки и пр.), чисто-тонический, с парными рифмами без внутреннего ритма (раешный стих);

- речитативный стих (былины, исторические песни, духовные стихи), нерифмованный стих с женскими или (чаще) дактилическими окончаниями. В основе ритма лежит тактовик. - песенный стих («протяжные» и «частые» песни)

- ритм тесно связан с напевом и мелодией.¹

В основе стихотворной речи лежит, прежде всего, определенный ритмический принцип. Поэтому характеристика конкретного стихосложения состоит, прежде всего, в определении принципов его ритмической организации, то есть в установлении принципов, строящих стихотворный ритм. С этой точки зрения системы стихосложения распределяются на две основные группы: количественное (квантитативное) стихосложение и качественное (квалитативное) стихосложение.

Ритм речи сам по себе не создает стиха, точно так же как и стих не сводится к собственно ритму. Если, с одной стороны, известная ритмичность вообще присуща речи в силу физиологических причин (вдохи и выдохи, разбивающие речь на более или менее равномерные отрезки), то с другой стороны, четкая ритмическая организация речи возникает напр. в трудовом процессе, в рабочих песнях, фиксирующих и усиливающих ритмичность работы.

Народное стихосложение — один из наименее разработанных участков русского стиховедения. Относительно самых принципов его конструкции на протяжении XIX в. высказывались самые различные, исключающие друг друга предположения и догадки. Один из первых исследователей русского народного стихосложения — А. Х. Востоков, отмечая в нем «независимое существование двух разных мер, то есть пения и чтения», анализировал в нем только «вторую меру», то есть явления речевого ритма. При этом Востоков приходил к выводу, что в народном стихосложении «считаются не стопы, не слоги, а просодические периоды, то есть ударения».

Вместе с тем, наряду со стремлением уместить народный стих в рамках традиционных силлабо-тонических схем (Дубенский, Гильфердинг), делаются попытки отыскать в нем ритмические закономерности совершенно иного порядка. Так напр. А. А. Потебня выдвигает применительно к народному стихосложению, вместо повторяемости тех или иных фонических элементов, довольно неопределенно формулированные синтаксические соответствия (учение о «синтаксической стопе»).

С. Шафранов, а за ним и В. Брюсов, отказываясь видеть конструктивные признаки народного стиха в его тонической организации, ограничиваются регистрацией различных стилистических элементов (параллелизм членов, счет «значимых» выражений и образов), размещение которых признают для народной поэзии стихообразующим.

Наконец, неоднократно повторяются попытки (Вестфаль, Мельгунов, Корш) свести ритмику народного стиха к тем или иным музыкальным стандартам — древнегреческой стопе и даже западноевропейскому такту танцевального происхождения, без учета его речевого строения. Однако тактовые схемы оказываются, по заявлению музыкантов-этнографов, неприменимы к русской народной ритмике, за исключением плясовых песен, которые, в силу своих бытовых функций, являются аналогичными западным.

Таким образом, оставляя в стороне музыкальную основу народного стиха, приходится частично воспользоваться старыми определениями, разработанными Востоковым, который наиболее отчетливо формулировал отличительные признаки народного стиха.²

В Народное стихосложение различаются три основных типа

1) говорной стих – употребителен в пословицах, поговорках, загадках, прибаутках, присказках и т.п.; это текст, четко расчленённый на зарифмованные речевые отрезки, обычно со смежными рифмами, без чёткой ритмической организации («Ложкой кормит, а стеблем глаз колет», «Доселева Макар огороды копал, а нынче Макар в воеводы попал»).

2) Речитативный, напевный стих — употребителен в былинах исторических песнях, балладах, духовных стихах, причитаниях; он нерифмованный, с окончаниями женскими или чаще дактилическими, имеет сложное и до сих пор не вполне исследованное ритмическое строение.

Наиболее частый размер — 3-ударный (3-иктный), развившийся, по-видимому, из общеславянского 10-сложного стиха; промежутки между сильными местами (иктами) здесь колеблются от 1 до 3 слогов, так что строки этого размера в изолированном виде могут звучать и как хореи («Как во славном было городе во Киеве»), и как анапесты («Как во славном во городе Киеве»), и как дольники («Как во славном городе Киеве»), и как тактовики («Как во славном во городе во Киеве»).

У разных сказителей этот размер обладает различной степенью строгости и разнообразия. Реже употребляются размеры 2-ударный (например, в былине о Щелкане) и 4-ударный (в некоторых исторических песнях).

3) Песенный стих — употребителен в лирических песнях; колеблется между сравнительно строгим строением (4-стопный или 6-стопный хорей) и очень сложными вариациями (зависящими от напева), законы которых до сих пор не вполне исследованы. Несколько более прост стих частушечных и плясовых песен, имеющий вид дольника на хореической основе.

В литературном стихе говорной тип народного стиха лег в основу досиллабического стихосложения 17 в. и сохранялся в 18 в. в стихе интермедий и интерлюдий, в 19 в. в стихе «Сказки о попе и о работнике его Балде» А. С. Пушкина, в 20 в. у Демьяна Бедного; речитативный тип воспроизводился в «Песнях западных славян» Пушкина, «Песне про царя Ивана Васильевича...» М. Ю. Лермонтова и т.д.; имитации песенного типа (частушечных размеров) встречаются у советских поэтов. ³

Обратимся далее к особенностям поэтического и музыкального ритмического строя народной песни.

Поэтический текст народной песни — это в первую очередь текст, который поют, следовательно, в нем есть множество нюансов, подчиняющихся законам не только стихотворной, но и музыкальной ритмики.

Также народное стихосложение — особая часть устной культуры, использующая такие формы организации стиха, которые позволяют легко запоминать и передавать через поколения большие объемы текста.

В силлабическом стихе. Ударение не играет такой роли, как в классическом литературном тексте. Поэтическая строка складывается из двух самостоятельных частей. Каждая из них содержит определенное количество слогов.

В нас сегодня/ Юрьев день /

Разыгрался/ Юрий конь,/

Разбил камень/копытом.

Здесь в левой части строки текст состоит из четырех слогов, а в правой из трех. Из этого можно сделать вывод, что формула строфы — 4+3.⁴

Часть одной строки силлабического стиха с определенным количеством слогов называется слоговой группой.

Интересно отметить то, как сравнивает Б.Б. Ефименкова (в работе «Ритмика русских традиционных песен» ) народный силлабический стих с литературным, и в чём их отличия. «Народный цезурированный стих был назван силлабическим по аналогии с литературным силлабическим стихом. Однако между ними есть очень существенное различие. Литературный силлабический стих всегда равнослоговый. Составляющие его построения должны иметь неизменную слоговую величину, иначе цезура между ними сдвинется, и ритмическая форма стиха будет нарушена. Например, в русской поэзии XVII–XVIII веков очень популярным был тринадцатислоговой стих с цезурой после седьмого слога (с формулой 7+6), как в следующем стихотворении В. Капниста:

Уже со тьмою нощи/ простёрлась тишина,/

Выходит из-за рощи/ печальная луна./

Я лиру томно строю/ петь скорбь, объявшу дух./

Приди грустить со мною,/ луна, печальный друг!...

Если бы первая из слоговых групп была увеличена или уменьшена даже на один слог, цезура сразу бы передвинулась и стих потерял бы свою ритмическую упорядоченность» [2, c. 15–16].

Важно обратить внимание, что слоговая группа обладает семантикой (смыслом). Если стопа разделяет текст вне зависимости от содержания, то в силлабическом народном стихе, на основе расчленения поэтической строки на группы могут строиться определенные средства выразительности, включая например противопоставление. Строка в силлабическом тексте может иметь большую слоговую величину — от двух до семи-восьми слогов.

На основе слоговой группы строятся строфы — песенные куплеты. Для сохранения ритмической цельной группы используются повторы, рефрены и иные средства работы со слоговой (в данном случае) структурой текста:

Да трава ты моя, травушка — 9-слогова группа

Да трава моя шёлковая. — 8-слогова группа

Можно разделить силлабические стихи на две группы.

1. Равнослоговые — стихи, которые складываются из равных слоговых групп:

А мы масленицу/ прокатали,/ (6+4)

Прокатали, душа,/ прокатали./ (6+4)

2. Разнослоговые — стихи, которые складываются из слоговых групп разной величины:

Буйные/ ветрики/ на Дунай пошли. / (3+3+5)

Собралась/ Манечка/ думу думати. / (3+3+5)

Обратимся к тоническому стиху.

Отличием народного стиха от литературного здесь представляется количество ударений и определенное, неизменное расположение сильных ударных слогов в строке. Благодаря определенной структуре слабых и сильных слогов создается система устойчивая композиционная система. Делить строку на стопы в этом случае бессмысленно — сама строка уже представляет собой целостное ритмическое образование. Ритмическая единица, границами которой служат ударения, называется сегмент.

Приведем пример создания определенной системы:

… По широкому раздолью, _ _/ _ _ _/ _

(2 слога безударных — 1 ударный — 3 безударных — 1 безударный — 1 безударный).

В следующей строке данная группировка повторяется:

Разыгралась погода… _ _/ _ _ _/ _

Здесь представлена поэтическая строка с двумя ударениями. Именно это будет встречаться на протяжении всей поэтической мысли — сохранение количества ударений в строке. Слоги в этом случае не являются «постулатом» и способны менять свое количество.

Приведем примеры основных разновидностей тонического народного стиха.

1. Двухударный с дактилической формулой окончания

( / _ _ ) :

7 слогов:

Не покинь, сердешная, _ _/ _/ _ _

Меня-то голубушки. _ _/ _/ _ _

8 слогов:

Как без ветру без вихорю _ _/ _ _/ _ _

На дворе крупен дождь идет… _ _/ _ _/ _ _

9 слогов: Ты крапивица зеленая _ _/ _ _ _/ _ _

Зеленая, кучерявая _ _/ _ _ _/ _ _

2. Двухударный с хореической формулой окончания (/ _ ) :

8 слогов:

Это гуси те летели, _ _/ _ _ _/ _

На Степанов дом садились. _ _/ _ _ _/ _

Тонический стих характерен прежде всего для былин, поэтому его часто называют былинным.

Наиболее близким к классическому литературному стихосложению является силлабо-тонический стих. Он встречается в песенных жанрах позднего формирования, когда в народный обиход стали входить авторские сочинения. Стопа становится здесь крайне нужной деталью. Важно подметить что рифма в силлабо-тонических стихах играет важную роль. Однако, цезура остается на месте, создавая типичные для народного стихосложения остановки.

Анализируя народные песни поздних времен, можно заметить, что наличие ударения в тексте остается значительным. Можно даже констатировать факт, что цезура и ударения — по- 70 Народноетворчество национальных культур насовременном этапе развития музыкальной педагогики всеместная составляющая русской народной музыки позднего времени.

Рассмотрим трехстопный хорей в народном творчестве:

Ой, мороз, мороз,

Не морозь меня,

Не морозь меня, Моего коня…

Обратим внимание на важную роль ударения в тексте. Оно представлено в каждой стопе, однако именно центральное ударение (во второй стопе) делит песню на фразы, которые отражаются и в музыкальном плане. Один из крупнейших российских филологов — А. Востоков, исследуя народное стихосложение, обосновал теорию фразового ударения. Это ударение, которое объединяет целую фразу как устойчивое поэтическое словосочетание.

На основании вышеизложенного можно сделать следующий вывод: в отличии от стиха литературного, выстроенного метрически, народный песенный стих сложен ритмическими единицами иного рода, нежели стопа. В качестве таких ритмических единиц выступают слоговые группы и ударения, которые становится определенным центром слогового сегмента текста. Важно понимать, что такие отличия от литературного поэтического текста образуются по причине крепкой связи народного стиха с напевом, где образуются особые музыкально выразительные части, изменяющие поэтический текст, создавая крепкую связь с музыкальным пространством и временем.

Частушки

Частушка – жанр позднетрадиционного фольклора, основное назначение которого – выразить экспрессивно окрашенный отклик на реальную бытовую ситуацию.

Различные определения частушки, представленные в научно-справочной литературе , фиксируют ее следующие основные черты:

1) особый характер текстовой формы – ее стихотворную, словесно-музыкальную организацию;

2) широта тематического содержания;

3) особый способ отражения мира – фиксация живого отклика на действительность;

4) особый способ интерпретации действительности – доминантность лирического начала, мажорность основного эмоционального тона, принципиально оценочный характер содержания.

Частушка (припевка, пригудка, коротушка) - один из любимых и распространённых жанров устного народного творчества.

Как произошла частушка. Одни ученые считают, что частушка родилась очень давно, что песенки, похожие на частушки, распевали и плясали под них бродячие артисты — скоморохи — еще в XVII-XVIII вв.

Другие убеждены: частушка как особая песенная форма появилась не раньше середины прошлого века. Вторая точка зрения кажется более убедительной. Частушка стала широко распространяться, когда в России начал развиваться капитализм, складывались рыночные отношения. Самое главное доказательство позднего происхождения частушки — ее художественная форма.

При этом частушки широко используют приемы фольклора, например, одинаковые зачины («Я девчонка боевая…», «Я по берегу ходила…»). Как и в песне, в частушке чувствам человека соответствует и состояние природы — этот прием называется психологическим параллелизмом. Вместе с тем частушка близка и к литературе.

В старых песнях точное соблюдение размера и определенной последовательности рифм встречается очень редко, но они характерны для частушки с самого начала. Частушечная четырехстрочная форма похожа на литературную строфу, двустишие. Одним словом, частушка - это не древний жанр, она появилась в результате развития других форм устного народного творчества.

Формированию частушки помогли похожие песни наших славянских родственников — украинские коломийки, белорусские скакухи, польские сопли, краковяки. У этих народов раньше были такие песни. Первые частушки часто были строфами песен. У них было восемь или более строк. Затем, на короткое время, преобладали шестистрочные частушки. Но очень скоро шестистрочные припевы превратились в четырехстрочные. Это оказалась удобная, легкая для запоминания и исполнения песня.

В первой половине XIX века в России появилась губная гармошка, словно специально созданная для того, чтобы ее пели частушки. Ее плавные аккорды привели к единообразию игры в частушки. У каждой песни есть свой собственный мотив, и все частушки в этой области поются одинаково. Здесь очень мало частушечных мелодий.

Позже постепенно в подражание крестьянской стала складываться и городская частушка. Город — не деревня, где частушка постоянно звучала на улице, на гулянках. Городские частушки часто пересказывают, чем поют. Они и форму свою деревенскую постепенно утрачивают: пропадают зачины, связанные с крестьянским бытом, постоянные эпитеты. Можно сказать, что в городе частушка превратилась просто в эпиграмму, веселый задиристый стишок.

Традиция и новаторство по-особому сосуществуют в частушке. С одной стороны, строго определенный объем: как правило, четыре строки, в страданиях — две:

Давай, Милка, страдать вместе,

 Я с гармонью, а ты в песне!

а иногда и все шесть (правда такая форма просуществовала недолго – последние две строчки просто отбрасывались).

Наличие целого набора устоявшихся зачинов и припевов, устойчивость образов и оборотов, зарифмованность четных строк (иногда — парная рифмовка); с другой стороны, новизна: каждая талантливая частушка — с сюрпризом, с секретом.

В одном случае опускается первая строчка зачина, звучит только гармонь. В другом, напротив, нежданно появляются «лишние» слова и строчки - они проговариваются под музыкальную паузу, «сверх» мотива. В третьем, как неожиданный подарок, — дополнительные созвучия возникают то внутри строки (чаще первой: «Кабы шали не мешали»), то между строчками, вплоть до почти полного их звукового совпадения: Вышивала полотенце Уточкой и петушком. Утирайся, мой хороший, Утречком и вечерком.

Разновидность частушки получили в народе десятки собственных, исконных названий, например: матанечки, частоговорки, коротушки, ти́горки-мати́горки, саратовские переборы, прибаутки, пригудки, подгорная, бологовка, ихахошки, тараторки и т.д. Эти термины то указывают на частый или протяжный (как в «страданиях») темп исполнения песен-миниатюр, то на характер сопровождающих пение действий, то на вид аккомпанемента, то связывают конкретную разновидность жанра с определенной географической зоной, то с упоминаемым в песнях условным лицом-адресатом («Семеновна») и т.д.

Частушка – лирика молодежных праздников. Это идеальный тип песни для вечеров, игр, посиделок. Она универсальна в том смысле, что сразу же говорит, поет и танцует. Это публичное: личное хочет публично выплеснуться в нем. "Собирание частушек и их обработка" были оценены Львом Толстым как "хорошее, полезное дело", что свидетельствует об уважении к "коллективному автору" фольклора. И эта деятельность оставила такие аскетичные произведения русской народной культуры, как коллекция тверского самоучки В.И. Симакова, состоящая из 100 тысяч полевых записей частушек за 1897-1950-е годы.

. «Как оценить художественность и подлинную народность частушки?» – задает вопрос А. Горелов. И отвечает: «Частушка, которую нельзя петь, под которую нельзя плясать, – не частушка»⁵. В частушечной культуре сказалась общая эволюция национального художественного сознания, качественно сближающего на рубеже XIX–XX столетий свои фольклорные и литературные формы.

Изменения в народном искусстве происходят синхронно с общим, постоянно ускоряющимся повышением роли профессионального искусства в национальной жизни. Так возникли любительские и литературные частушки – новые не фольклорные формы, которые пытаются имитировать особенности фольклорных частушек и поставить их на службу массовой агитации. Но фольклорная частушка тоже продолжает жить, хотя ее "метрополия" резко сузилась и сужается дальше. Народные частушки продолжают записывать тысячи людей – от "безымянных" любителей до дипломированных ученых, наслаждаясь звучанием слов и мелодий, насыщаясь богатством чувств:

Возле речки, возле быстрой

Всё фиалочки растут.

Ох, без любви прожить бы можно, Да чего-то не живут…⁶

Если мы обратимся к Сибирской частушке, можно отметить, что разнообразны и по форме, и по содержанию. Тематически абсолютное большинство частушек посвящено любовной тематике, что определяется их спецификой отнесенности к молодежной среде: отношениям с любимым (У меня в кармане роза / Зацвела букетами. / Сроду парня не видала, / Закормил конфетами).

Также среди частотно встречающихся бытовых тем – отношения с родителями.

Фиксируются и частушки, основанные на других значимых бытовых темах: Милая матанечка, / Как ты измоталася. / Было сорок килограмм, / Семьдесят осталося.

Отдельную в тематическом отношении группу представляют частушки, посвященные обсуждению злободневных для всего социума.

Большинство современных сибирских частушек имеет «классическую» ритмическую организацию. Но некоторые из них по ритмической организации объединяются в циклы, и особая ритмика поддерживает содержательную трафаретность. Например, достаточно много «ритмически особенных» частушек включаются в цикл «Самолет летит…», объединяющих тематику любовных отношений: Самолет летит / Да ниже веточки. / А мне понравился / Да в серой кепочке.

Основная цель сибирской частушки - выразить экспрессивно окрашенную реакцию индивида на реальную повседневную/экзистенциальную ситуацию: "В частушке нет разрыва между исполнителем и содержанием песни. Она полностью индивидуальна... частушка всегда старается отражать последние местные события политической и общественной жизни"

В настоящее время, в зависимости от условий воспроизведения, обновляется либо информативная, либо развлекательная функция частушки, которая становится основной. Комическая ситуация выходит на первый план, исполнитель и зрители воспринимают частушку дистанционно, поэтому не всегда существует прямая связь между ситуацией частушки и реальным событием, персонажем и реальным человеком. Так, в праздничном дискурсе при исполнении частушек, как правило, актуализируется развлекательная функция, информативная уходит на периферию.

Коммуникативная функция частушки как речевого фольклорного жанра заключается в информировании коллектива об их отношении к событию.

Список использованной литературы

4. Онуфриев В. В. http://mbou-sosh7.ucoz.com/jarchinskaya_nv/EGE_lit/spravochnik_po_stikhoslozheniju.pdf#:~:text=Народное%20стихосложение%20-%20русская%20устная,женскими%20или%20(чаще)%20дактилическими%20окончаниями (дата обращения 24.01.23)

Онуфриев В. В. http://mbou-sosh7.ucoz.com/jarchinskaya_nv/EGE_lit/spravochnik_po_stikhoslozheniju.pdf#:~:text=Народное%20стихосложение%20-%20русская%20устная,женскими%20или%20(чаще)%20дактилическими%20окончаниями (дата обращения 24.01.23)

Селиверстова Г.Е. Деятельность А. Х. Востокова в эпистемологическом пространстве эпохи конца XVIII - начала XIX века: к методологическим истокам филологической науки // Гуманитарные исследования

Востоков А.Х. Опыт о русском стихосложении https://www.booksite.ru/fulltext/1/001/008/080/156.htm (дата обращения 12.01.23)

Камаев А.Ф., Камаева Т.Ю. Народное музыкальное творчество. — М., 2005. — 304 с.

Горелов А.А. Поэзия частушки URL: file:///C:/Users/Core2/Downloads/a-a-gorelov-poeziya-chastushki.pdf (дата обращения 20.01.23)

Там же