Символизм образа женщины в творчестве Леонардо да Винчи

Символизм образа женщины в творчестве Леонардо да Винчи

ВВЕДЕНИЕ

Леонардо да Винчи – великий художник, символ культурного возрождения Италии XV века.

Леонардо обогатил искусство живописи своей упорной проработкой, как новых методов письма, так и старинных приемов, нескончаемым совершенствованием техники рисунка и внимательным наблюдением натуры.

Все творчество великого Леонардо да Винчи – сплошные загадки, вопросы, на которые человечество пытается ответить полтысячи лет, и будет искать ответы на них еще очень долго. Особенно интересно живопись Леонардо с точки зрения представленного в ней символизма. Практически каждая картина, имеет особый смысл, и часто не один.

Символизм — идеалистическое литературно-художественное направление в искусстве. Художественные средства (краски, линии и т. п.), применяемые живописцами, — условные знаки, с помощью которых мастер может передать свои мысли, чувства и настроения.[2;99].

Человеку времен позднего Средневековья и Ренессанса, которым был Леонардо да Винчи, присущ особенный тип мышления, создающий и формирующий произведения искусства, пронизанные глубоким символическим смыслом. Речь здесь – о стремлении художника создать наиболее причудливую метафору [3;56].

Символика означает систематическое использование символов или аллегоричных иллюстраций. Символика - важный элемент большинства религиозных искусств, поэтому черты символизма присутствуют в искусстве с древнейших времен.

Произведения Леонардо да Винчи напрямую связаны с нововведениями, с такими приемами и техниками, которых до него не знала живопись. Создание каждой новой картины Леонардо рассматривает как эксперимент – причем эксперимент во всех областях, начиная с трактовки сюжета и заканчивая применением новых материалов и новой техники живописи [15].

Неудивительно, что творения Леонардо да Винчи не дают покоя современным исследователям. С каждым годом его имя становиться все интереснее для людей.

Творчеству и научному наследию гению Возрождения Леонардо да Винчи посвящены многочисленные фундаментальные труды, раскрывающие его талант в контексте мировой культуры: Вазари, Эжен Мюнц, Карло Педретти, Марко Чанки, Фритьоф Капра, Франк Цельнер, Стендаль, Зигмунд Фрейд, В. Мережковский, В. Лазарев, А. Дживелегов и др.

Миф о Леонардо по-разному проявлялся в Серебряном веке и в 20-80-е годы XX столетия. В 1890-е годы символисты начали пересмотр традиционных взглядов на сущность искусства.[3].

Книга Баткина Л.M. «Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления» посвящена всестороннему исследованию творческого гения Леонардо.

А. С. Загрядская рассматривает символическое в эстетическом мышлении человека Ренессанса, при этом особое внимание уделяет работам Леонардо да Винчи.

Интересно исследование В. А. Мельникова, Д. А. Ильямова , Э. Э. Пурика, в котором подробно рассмотрен символизм картины «Вид долины Арно».

Д.С. Мережковский (роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи») считает, что художник сумел преодолеть двойственность, объединить «конец» и «начало».

Несмотря на большое количество работ, посвященных творчеству Леонардо да Винчи, не одна из них не посвящена конкретно символизму женского образа, хотя художник уделял этому особое внимание.

Актуальность данной работы определяется потребностью в обобщающей работе о символизме женского образа в творчестве Леонардо да Винчи.

Объект исследования: женские образы в работах Леонардо да Винчи

Предмет исследования: символизм женского образа как феномен художественной культуры в работах Леонардо да Винчи

Цель исследования: Выявить символизм женского образа в творчестве Леонардо да Винчи как художника.

Задачи:

- изучить живопись Леонардо да Винчи на предмет наличия символов;

- выделить особенности женского образа;

- определить значение символов в женском образе;

- раскрыть специфику художественного языка.

Теоретическая и источниковая база. Источниковой базой являются картины Леонардо да Винчи. Теоретическую базу составили работы по его творчеству следующих исследователей: Дятлевой Г.В., Хворостухиной С.А., Семенова О.В.,  Загрядской А.С., Мельникова В.А., Мерешковского Д.С. и др.

Методологическая база. В работе используется принципы культурно-исторического подхода к предмету исследования. При подведении итогов -метод обобщения.

Методы исследования: метод системного анализа, семиотический метод изучения культурных смыслов, метод сравнительно-исторического анализа.

Структура дипломной работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и приложения.

ГЛАВА 1. ЖЕНСКИЙ ОБРАЗ В ЖИВОПИСИ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

1.1. Образ Мадонны

Женским образам Леонардо де Винчи уделяет большое внимание. Ему принадлежит множество женских портретов, включая знаменитую «Мона Лизу» и только один мужской. До него художники изображали неких абстрактных женщин, идеал красоты своего времени. Леонардо да Винчи писал конкретных людей, неповторимых в своей индивидуальности. Ему удавалось соединять внешнее сходство с проникновением в душевный мир портретируемых. Часто он включал в портреты символы – предметы, указывающие на социальное положение персонажа, растения или животных, - приоткрывающие его имя или намекающие на его характер и привычки, как это делалось в современных шедеврах.

Леонардо да Винчи вступает в период жизни, наполненный темой Мадонны с младенцем. Приблизительно с 1476 по 1480 год он создаёт серию этюдов данного направления.

Одной из живописных работ на тот период была «Мадонна в гроте» («Мадонна в скалах»).

Композиционная идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясная: группа из четырех лиц – Мадонна, ангел и два младенца – представляет треугольник. Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию. На заднем плане изображен пейзаж грота[7;123]

Его композиционное новшество повлияет потом на многих художников, таких как Рафаэль, Микеланджело и многих других. Леонардо не писал нечего и своих новшествах первой композиции. Он охотно набрасывает свои мысли о том, как нужно планировать изображение бури, потопа, битвы и прочее, но о композиционных формулах он молчит. Молчит в писаниях, но разверстывает их все более и более убедительно в картинах.

Рассмотрим «Мадонну в гроте»: фигуры изображены у входа в грот, почти естественную крипту, свет в которую проникает сверху и через боковые проёмы. Вопреки обычаю фигуры расположены крестообразно, на осях, указывающих четыре направления пространства: Иисус на переднем плане наклонён в сторону зрителя; Иоанн Креститель и ангел указывают на развитие пространства в боковых направлениях; возвышающаяся над группой Мадонна напоминает «купол», из которого нисходит свет. То же самое можно сказать и в отношении света: он падает сверху и сквозь боковые проёмы. В своей картине Леонардо, несомненно, ставит проблему соотношения между большими и малыми величинами и решает её «натуралистически» - с учетом того, что эти различия заложены в самой природе[4;53]

«Мадонна в скалах», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся в специальном «ключе». Она полна герметических значений. Леонардо стремится к тому, чтобы смысл изображенных вещей остался тёмным, до конца не раскрытым. Глазу даны одни лишь формы. Точно также в природе человек видит предметы и явления, имеющие свои причины и значения. Их можно исследовать и понять, но они не даются априорно. «Феномен» пещер, как явствует из различных записок художника, сильно привлекал Леонардо.

Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскольку все предметы представляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леонардо назовет «воздушной перспективой», есть не что иное, как мера расстояния, зависящая от плотности и окраски отделяющего нас от предметов слоя воздуха.

Четыре фигуры «Мадонны в скалах» не отличаются определённостью жестов. Улыбка Богоматери полна печального предчувствия, словно она уже знает или предвидит уготованную сыну судьбу. Быть может, главное в этом образе – внутреннее состояние, глубокое душевное движение. Именно поэтому они еще в пещере, хотя и на её пороге [1;81]

На картине изображена Матерь Божия, среди скал, в пещере, обнимая правой рукой младенца Иоана Крестителя, осеняет левою сына, как будто желая соединить обоих – человека и сына Бога в одной любви. Он изобразил Матерь Богочеловека в недрах Матери Земли[9;35]

«Мадонна Литта», вероятно, была привезена Леонардо да Винчи в Милан незаконченной. Позднее картина была дважды полностью переписана: первый раз – в 1485 году миланским художником, второй раз – ХIХ веке, когда её перенесли с дерева на холст.

«Мадонна с цветком», возможно, была написана художником, когда ещё он учился в мастерской Верроккио. Она идентифицируется по многим деталям: заплетённые в косы волосы Мадонны, её левая рука, драпировка, цветок.

Среди других набросков следует назвать этюды к «Мадонне с Младенцем и кошкой» и «Мадонна с Младенцем и тарелкой фруктов». Они полны удивительной грации и непосредственности. Точность и наблюдательность в них сверхъестественны; не раз говорилось и доказывалось, где изображена струящаяся вода или бьющая крыльями птица, что Леонардо замечал такие детали, которые стало возможно выявить только после изобретения замедленной съёмки.

О том, насколько привлекала Леонардо тема прекрасной молодой матери с ребёнком, свидетельствуют его многочисленные рисунки. Он изображал женщин с лицами, то серьёзными, то улыбающимися, в позах, выражающих нежность, с взглядом, полным трепетного чувства и тихой умиротворённости, а прелестных младенцев – занятых игрой и прочими ребяческими забавами. У мастера трудно найти абсолютно совпадающие друг с другом интерпретации женской фигуры, что было обычным для кватрочентистских художников, следовавших неизменному образцу в трактовке образа Марии (в отношении мать – сын). Они стремились к возможно более полной передаче того, что отражает аспект царственной невозмутимости Мадонны, не выводя её из роли за рамки поклонения младенцу.

Леонардо да Винчи, наоборот, избирает чисто человеческие ситуации; детально анализируя сопутствующие им психологические и физиологические мотивы, он отыскивает высочайшие выразительные возможности в сюжете Мадонна с младенцем.

Отличный от традиционного принцип эмоциональной связи между фигурами имеет место уже в так называемой «Мадонне Бенуа», хранящейся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Мария, юная, почти девочка, играет с сыном, показывая ему цветок. Она представлена в движении и улыбающейся, ребёнок же, старательно изучающий принесённый его матерью предмет, кажется серьёзным, сосредоточенным. Передавая в живописи различные оттенки чувств, мастер воплощает свою программу изучения человеческой фигуры – её физического строения и поведения[11;3-5]

Так называемую Мадонну Литта, хранящуюся, так же как и Мадонна Бенуа, в Петербургском Эрмитаже, историки искусства относят к миланскому периоду творчества ученого. Стоит отметить эмоциональную позу Марии, выражение нежности и удовольствия от созерцания младенца, сосущего грудь матери, обратив одновременно взгляд в сторону зрителя. Изображение основывается на традиционном мотиве Madonna del late (Млекопитательница), обогащая его внимательным наблюдением позы сосущего ребенка. [10;248]

Отмечалось, что Мадонна и младенец, внимательно смотрящий на цветок, который его мать держит в руке, - это, быть может, первые художественные образы, задуманные и созданные Леонардо, независимо от мастерской Верроккьо.

Мадонна Литта принадлежит уже к миланскому периоду, поскольку определённо содержит в себе ломбардские черты: внимание к реалистической передаче драпировок, общий интимный тон трактовки образов.

«Мадонна с гвоздикой» (« Мадонна с вазой») 1478 – 1480.

Мадонна дель Гарофано, или дель Фьори («с гвоздикой» или «с цветкoм») написана в ранний период творчества. Вазари отмечал деталь, поразившую его: «Графин с цветами, наполненный водой. Отпотевание воды на поверхности было изображено так, что она казалась живее живого». 

Изображение Мадонны и младенца Иисуса, ясно показывают преданность методам, принятым в мастерской Верроккио.
Леонардо да Винчи использует символы общепринятых элементов Христианской веры: В неопытном жесте Святой Ребенок протягивает руки к красной гвоздике, символ Страсти Христа, указывающий на невинность младенца и намёк на будущее Распятие на кресте, ожидающее Спасителя. Хрустальная ваза с цветами - признак чистоты и девственности Марии. 
В то же время, мотивы, типа гвоздики и кристаллической вазы, падение ткани на коленях Мадонны, с его интенсивной окраской, которые требуют большой навык со стороны художника, позволили Леонардо показать свой талант. 

В заключение следует подчеркнуть, что красота, воплощенная в нежных формах юных Мадонн и пухленьких телах младенцев, представляет для Леонардо да Винчи не просто изобразительный мотив, - это размышления мастера об образе матери, о её глубокой любви к сыну, переведённое им на язык живописи.

1.2 «Вид долины Арно»

Графика Леонардо да Винчи заслуживает особого внимания. Особенно интересна с точки зрения символики женского образа работа «Вид долины Арно».

В левой части рисунка «Вид долины Арно» изображена молодая женщина, сидящая фронтально к зрителю (Приложение 1.). Безусловно, это мачеха Леонардо – донна Альбиера. Леонардо с изяществом трактует женский образ, наделяя его чертами женщины в ожидании материнства, так как «безусловно, молодая мачеха Альбиера заняла в его чувствах место матери» [13;77]

Часть картины изображает мать Катарину (Приложение 1.) З. Фрейд писал: «У него было две матери: одна – его настоящая мать, Катарина, которой он лишился в возрасте от трех до пяти лет, и юная ласковая мачеха, жена его отца, донна Альбиера [8]. Леонардо как сын был бы непоследователен, если бы не затронул образ родной матери. Повернем рисунок на 180°, и на месте статичного умиротворенного «святого семейства» вырисовываются черты, запрокинутой назад женской головы, искаженной гримасой ужаса, страха, отчаяния – жизненной трагедии женщины, родившей гения Возрождения. То, что это именно Катарина указывает образ коршуна, по местному поверью, символа материнства. Фигура коленопреклоненной женщины и птицы слиты воедино как одно целое, в динамическом порыве подчеркивая драматизм происходящего.

Несомненно, данная небольшая картина – это шедевр Леонардо да Винчи: маленький рисунок перевернул огромный мир изобразительного искусства. Рисунок сформулирован предельно «скупым языком» графики – «точка, линия, штрих, пятно». Помимо натурной зарисовки, Леонардо ввел «авторское осмысление» композиционного строя произведения с образно-смысловым.[8]

1.3 «Джоконда»

Считалось, что Мона Лиза, то есть госпожа Лиза ди Антонио Мария Герардини, жена богатого флорентийца Франческо дель Джокондо заказавшего Леонардо ее портрет в 1503 году. Поэтому картину называют «Джоконда». Но едва ли вечно беспокойный Леонардо выполнил этот заказ. Скорее, начатая как портрет знатной дамы картина приобрела куда более глубокий смысл, воплотив авторский идеал совершенной красоты.

Эпитеты «сверхъестественная», «словно созданная не рукой человека», «загадочная» – неизбежны, когда говорят о «Джоконде». Да и сама женщина, спокойно сидящая в кресле, на фоне фантастического «лунного» противоречивого пейзажа, – незнакомка. До сих пор неизвестно — перед нами портрет двадцатишестилетней жительницы Флоренции Моны Лизы Герардини или он, как и портрет ее мужа, который также якобы писал Леонардо да Винчи, невозвратно утерян. Называются другие имена – женщин, просвещенных и именитых, известных своей эпохе, но называются недоказательно[5;23].

У скромно одетой женщины, изображенной на портрете, — спокойный, притягивающий взгляд, убегающая и вновь возникающая улыбка, голова покрыта тончайшей «вдовьей» вуалью. Чудесные, мягкие, удивительно «женственные» руки. Ее не назовешь красавицей, и в то же время она прекрасна. Чудится: грустит, но глубоко не страдает, — может быть, потому, что только умом воспринимает печаль. Ее взгляд проникает в вашу душу и сердце — и вас пленяет, захватывает. Самое ошеломляющее: вы не понимаете, что это и зачем, не знаете — сопротивляться или радоваться. А «Джоконда» смотрит с тихим лукаво-сожалеющим торжеством, словно уверена заранее: вы не устоите перед ее обаянием, ибо обязаны понять «возвышенную печаль или изысканную утонченность души»

Существует предположение, что в «Джоконде» художник запечатлел свое душевное состояние, свою «идею», свое мировоззрение и мировосприятие. Даже ее высокий, чуть сдавленный лоб, увеличенный почти полным отсутствием бровей (мода того времени), называют «лбом Леонардо да Винчи». [4;61]

И звучит в портрете Моны Лизы предупреждающая, отчуждающая нота. Кажется, что женщина эта все о нас знает, предстает она некой безжалостной истиной, вызывает волнение и заставляет нас задумываться о себе, о своем бытии — и даже терзаться.

Вазари Д. рассказывал: во время изнуряющих сеансов Леонардо да Винчи приглашал музыкантов, тихая ласковая музыка услаждала слух модели, раскрепощала, облегчала ей труд неустанного позирования. По мнению иных — и освобождала от суетных, мимолетных мыслей, погружала в мир размышлений, в мир больших и глубоких чувств [5;23].

Художник явил себя в «Джоконде» великим мастером дымчатой светописи — сфумато: «...чтобы тени и свет сливались без линий и контуров». И в самом деле: когда смотришь на полотно, то видишь, как благодаря нежнейшим теням все в нем движется, меняет очертания в зависимости от движения: «символ непрерывной жизни».

В «Джоконде» отразились вера и сомнение, скепсис и раздумье о быстротечности жизни: картина далеко ушла от юности Леонардо да Винчи — в ней не найти уже следа былого безоблачного оптимизма. Скорее всего «Джоконда» свидетельствует о переломе в жизни художника. Она как веха, обозначающая начало новой эры, но поздно — «уж осень на дворе»... Перед нами торжество всемогущества и надвигающаяся трагедия великого мастера, пронзительно понимающего, как много он мог сделать.

«Джоконду» называли сфинксом, замечали в ней «тайну сдержанного сердца».

 Вот что писал о «Джоконде» почти современник Леонардо, уже известный нам Джорджо Вазари: «Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописцу. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был»[6;183]

Волынский - русский исследователь творчества Леонардо да Винчи в начале XX века писал о «Джоконде» как о «гениальном уродстве». Он видел Джоконду старой, даже называл ее старухой. «Ее улыбка,— писал он — не более как выражение душевного бессилия». После этих четко ядовитых суждений популярный в то время английский писатель и историк искусств Уолтер Патер кажется смешным с его возвышенно-субъективной риторикой.

«Джоконда» была в самом подлинном смысле шедевром Леонардо, откровением его образа мыслей и творчества. По внушительности рядом с нею можно лишь поставить разве только «Меланхолию» А. Дюрера. Эффект ее кроткой и грациозной загадочности не нарушается грубым символизмом.

В XX веке ряд итальянских ученых начали высказывать все более настойчивые сомнения в том, что на этом портрете изображена именно Джоконда и что он написан во Флоренции в самом начале XVI века.

В начале 60-х годов известный советский искусствовед, посвятивший всю жизнь исследованию итальянского Ренессанса, Матвей Александрович Куковский высказал интересную версию, что подлинная «Джоконда» находится не в Лувре, а в... Эрмитаже. Это «Коломбина» («Флора»), которую относили к кисти любимого ученика Леонардо Франческо Мельци. Именно она изображена в образе Весны.

Версия Гуковского моментально вызвала ряд возражений со стороны маститого искусствоведа Виктора Никитича Лазарева. И тот ореол «загадочной недосказанности», которым окружена картина, остался, по существу, нетронутым[7;234].

«Джоконда» — это и портрет, и автопортрет. Философия самого Леонардо усложняет и углубляет тему автопортрета в портрете иного лица. Портрет-наваждение, портрет-тайна. Рождается странная мысль, что Леонардо писал его тоже секретным, «зеркальным» письмом, чтобы утаить нечто, зашифровать нечто, скрыть нечто от непосвященных.

Перед «Джокондой» вспоминаются слова Достоевского: «Красота — это страшная и ужасная вещь!.. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей». Она мучает наше любопытство и нашу фантазию вот уже несколько столетий.

Черты Джоконды чем-то — и не отдаленно — напоминают черты лица самого Леонардо. Но похожа она и на Анну в известной картине, и на Иоанна Крестителя, написанного Леонардо уже в старости. Этот тип наиболее – и духовно, и телесно – родствен самому Леонардо.

Она улыбается. Но для ее улыбки шуты не были нужны. «Техникой» улыбки неподражаемой, не похожей ни на одну из улыбок в мире, Леонардо владел настолько, что ввел потом в заблуждение маститых искусствоведов, которые по одной лишь улыбке относили к его кисти портреты, написанные искусными подражателями.

Исследователи жизни Леонардо все чаще пишут, что он отразил в «Джоконде» состояние собственной души в один из самых сложных моментов его жизни.

Дело не в том, красива Джоконда или некрасива. Дело даже не в том, стара она или молода. Исследователь думает не о старой женщине, а о стареющей душе великого философа и живописца.

Если рассматривать «Джоконду» одновременно с анатомическими зарисовками и записями Леонардо, в которых изображены кости, сухожилия, мускулы, все подробности человеческого организма, то невольно возвращаешься к его наблюдениям над течением воды, которое зависит от особенностей дна...»[12;31]

Леонардо всю жизнь стремился к абсолюту в познание человека и мира. В «Джоконде» логика познания вела его к абсолюту добра и зла в одном образе, что адекватно самой сущности жизни, ибо в чистом виде абсолют добра и абсолют зла существуют лишь в лабораторных условиях, то есть в умозрениях философов, но не в самом бытие и не в созданиях художников.

Этот абсолют почти (почти, потому что сам Леонардо полагал «Джоконду» незавершенной) удался. Теперь Добро и Зло не сидели за одним столом, как в «Тайной вечере», а были объединены в одном образе. Если даже допустить, что восторженный Вазари и исполненный смуты, тревоги и отвращения Бернсон писали о разных портретах (Вазари — о «Коломбине», хотя допустить это нелегко ввиду не гениальности этой работы, а Бернсон — о картине в Лувре), то и тогда остаются в силе полярно противоположные суждения умных исследователей, рассматривающих одно и то же явление искусства и духовной жизни. Совершенно бесспорно, что Уолтер Патер и Волынский имели в виду «Джоконду» Лувра, не менее бесспорно, что Бернсон и Мережковский имели в виду тоже именно ее.

 Как правило, силой «Моны Лизы» считают интригующую улыбку, которая изображена на лице женщины. Тем не менее, итальянские историки обнаружили, что, если рассмотреть глаза Джоконды под микроскопом, то в них можно разглядеть цифры и буквы.

Таким образом, неповторимая «Джоконда» Леонардо да Винчи опередила развитие живописи на многие века вперед. Пытаясь объяснить тайну ее колдовского очарования, о картине писали бесконечно много.

ГЛАВА 2. СИМВОЛЫ И ЗАГАДКИ ЖИВОПИСИ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

2.1 Техника и Специфика эстетического восприятия произведений

Леонардо да Винчи многое шифровал, изображал при помощи символов, чтобы его идеи раскрывались постепенно, по мере того, как человечество до них «дорастет». Художник не подписывал своих произведений, но на них есть опознавательные знаки. Например, если вглядываться в картины, можно обнаружить символическую взлетающую птицу.

Леонардо никогда не спешил закончить произведение, ибо неоконченность - обязательное качество жизни. «Окончить - значит убить!» У Мастера был особый состав, с помощью которого он на готовой картине будто специально проделывал «окна незаконченности».

Художник изобрел принцип рассеяния (или сфумато). Предметы на его полотнах не имеют четких границ: все, как в жизни, размыто, проникает одно в другое, а значит, дышит, живет, пробуждает фантазию. Благодаря эффекту сфумато появилась мерцающая улыбка Джоконды, когда в зависимости от фокусировки взгляда зрителю кажется, что героиня картины то нежно улыбается, то хищно скалится. Второе чудо «Моны Лизы» в том, что она «живая». На протяжении веков ее улыбка изменяется, уголки губ поднимаются выше[14].

В своих картинах он оставил нам много символов и тайн. Например, над разгадкой тайны улыбки «Моны Лизы» исследователи бьются уже много лет. Некоторые считают, что разница в восприятии выражения лица Джоконды зависит от личных психических качеств каждого. Кому-то оно кажется грустным, кому-то задумчивым, кому-то лукавым, кому-то даже злобным. Другие ученые считают, что дело в особенностях художественной манеры автора. Якобы Леонардо так по-особому накладывал краски, что лицо Моны Лизы постоянно меняется. Многие настаивают на том, что художник изобразил на полотне себя в женском обличье, оттого и получился такой странный эффект.

Почему-то на всех картинах, рисунках и фресках женщины Леонардо таинственно «усмехаются». Предполагается, что во всех портретах он пытался изобразить губы своей матери. Улыбается Мадонна Лита, склоняясь над кудрявым Богомладенцем. Об улыбке Джоконды написаны тома.

2.2 Женский образ Леонардо да Винчи как художника Эпохи Возрождения

Художники эпохи Возрождения изображали в своих картинах не просто женщину, а мадонну. Великие живописцы создавали себе свой образ женщины, который являлся перед нами в образе святой.

Чечилия Галлерани изображена в повороте головы чуть в сторону, что, несмотря на сильный наклон головы к левому плечу, смотрится весьма естественно. Это впечатление дополняют мягкие и нежные черты незрелого лица, обрамлённого гладко уложенными под подбородок волосами. Строгость причёски и отведённый в сторону от зрителя взгляд создают ощущение неяркого, сдержанного образа, во внешности Чечилии чувствуется какая-то незаконченность, что придаёт ей своеобразное очарование.

На портрете Чечилия поворачивается налево, словно прислушиваясь к кому-то невидимому (это впервые отметил поэт Бернардо Беллинчионе). Такой портрет в три четверти был одним из изобретений Леонардо.

Основа  картины — оригинальность позы, яркая выразительность, которая как бы устанавливает символические отношения между аристократическим лицом женщины и геральдическим знаком зверька. Этой картиной Леонардо да Винчи начинает традицию портретов пятнадцатого века: дается уже не профиль модели, как на медали, а трёхчетвертное изображение, типичное для бюстов. В нём присутствует естественность, фиксация одного мгновения, похожая на кадры в ленте кинематографа.

Леонардо изобразил свою модель по пояс, получив тем самым возможность показать руки. С большой психологической точностью передано их движение, позволяющее уловить скрытое душевное влияние. Пальцы Чечилии с трепетной осторожностью ласково касаются шерстки пугливого зверька, горностая, расположившегося в её руках. Выразительным был и сильный контрапост, введенный в портретную композицию. В то время как плечи молодой женщины развернуты влево, её почти бесстрастное лицо резко повернулось в противоположную сторону. Этот контрапост вносит в портретный образ одушевленное движение. При этом вызывая в памяти знаменитый рисунок Леонардо тех лет зарисовку женской головы, использованную в качестве этюда для лица ангела в его картине «Мадонна в гроте».

Горностай считался символом чистоты и целомудренности и по легенде умирал, если его шкура пачкалась и теряла белый цвет.

Его присутствие на картине объясняют несколько версий:

- греческое название горностая — др.-греч. γαλῆ (гале) — этимологически связано с фамилией Галлерани. В то время подобная игра слов была популярна в светских кругах Италии.

-за свой белый мех горностай считался символом чистоты и целомудрия. Леонардо мог подчёркивать соответствие любовницы герцога официальной придворной морали: женщина должна быть с одной стороны целомудренной, с другой — быть прекрасной возлюбленной. То есть, несмотря на то, что она не состояла в браке, это не является пятном на её репутации. Один учёный высказал предположение, что Чечилия, должно быть, была беременна в момент написания портрета, и горностай не только выполняет композиционную функцию, прикрывая живот, но и обозначает, что вынашивание бастарда не является позором.

Высказываются и другие пути толкования образа, более метафорические. Возможно, замечательное реалистическое произведение, предельно точно характеризующее утонченную, но властную натуру фаворитки, долго державшей в своих руках «горностая», то есть владетельного князя, каким был Лодовико Сфорца.

Анатомически очень точное изображение зверька и его лапы с когтями, по мнению исследователей, вступает в противоречие с его религиозно-моральным статусом и несёт в себе сексуальную окраску, о которой говорит и разрез рукава платья Чечилии.

Таинственно-привлекательная дама она обладает магнетизмом необычайного, скрытого движения. Леонардо сумел очень живо передать красоту, гармонию жеста и позы.

«Портрет Джиневры де Бенчи» – ранняя картина Леонардо да Винчи, написанная около 1474—1476 годов.

Это женский портрет, на котором, как выяснили в XX веке, изображена Джиневра д’Америго де Бенчи, флорентийская поэтесса и интеллектуалка XV века, платоническая возлюбленная венецианца Бернардо Бембо, который, скорее всего, и заказал этот портрет художнику.

На картине изображен можжевельник, который в эпоху Итальянского Возрождения являлся символом невинности новобрачной. Этой символикой воспользовался Леонардо да Винчи при работе над портретом Джиневры де Бенчи (имя Ginevra созвучно итальянскому Ginepro — «можжевельник»). На картине Леонардо юное, озаренное мягким золотистым светом лицо подчеркивает изображенный на дальнем плане темный кустарник. На обороте картины помещена эмблема: ветвь можжевельника в обрамлении ветвей лавра и пальмы перевита лентой с латинским изречением: «Virtutem forma decorat» («Красоту украшает добродетель»).

«Леда и лебедь». Оригинал картины был утрачен и до нас дошли только рабочие наброски и несколько копий сделанных в XVI веке. Сюжетом для картины послужил древнегреческий миф о любви Зевса и Леды, жены царя Спарты Тиндарея.

 Плодом этого любовного союза стало появление нескольких известных мифических персонажей, среди которых знаменитая покорительница мужских сердец и причина жесточайших войн Елена Троянская.

Основная идея этого произведения, зашифрованная множеством символов, олицетворение размножения, продолжение себя в своем потомстве. Поэтому фигура обнаженной Леды с очаровательно округлыми, женственными формами столь эротична, притягательна, и, одновременно целомудренна и чиста.

Заросли созревшего камыша, которые в символике Древнего мира олицетворяли размножение природы, вот – вот взорвутся и выбросят семена, из которых прорастут новые растения. Младенцы в разломившейся скорлупе яиц не просто плод любовной страсти, а залог бесконечности жизни, символ продолжения рода.

На копии, которая находится во Флоренции в галерее Уффици, художник запечатлел момент Торжества жизни. Красота идет об руку с одухотворенностью. Любовью и нежностью пронизано это полотно, написанное гениальным художником. Оно по-прежнему притягивает зрителя, пробуждая в нем стремление к вечной гармонии и красоте.

«Прекрасная Ферроньера». Картина является одной из самых загадочных.

Дословно ферроньера (ferronnière) вполне может являться производной от слова ferronnier (кузнец, специалист по изготовлению скобяных изделий или торговец ими) и символически означать дочь или жену кузнеца, либо вовсе быть связна с названием налобного украшения — фероньеркой (изображенной и на данном портрете).

Однако среди сторонников альтернативных версий наибольшую популярность обрела версия о том, что Ферроньера - это имя или фамилия самой изображенной героини, а заказчиком произведения был ни кто иной, как король Франции Франциск I.

Кисть гениального художника запечатлела в веках ее взгляд, полный безграничной тоски и бесконечного смирения. Громадные ясные глаза юной женщины завораживают. Портрет «Прекрасной Ферроньер» — одна из последних, а может быть, и самая последняя работа Леонардо.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Образ женщины в искусстве эпохи Возрождения значительно изменился по сравнению с предыдущими эпохами. Все художники и поэты той эпохи зачастую были вдохновлены именно женской красотой и именно под её влиянием были созданы многие известные произведения искусства, созданный Леонардо да Винчи, изображающие женский образ.

Во власти своей фантазии художник мог перенести зрителя в самые разные места и изменить его угол зрения.

Символизм в художественной культуре Возрождения является не художественным приемом или методом, а языком. Семантика не отрывается от онтологии, являясь составной частью склада мышления и его «оперативной системой». Именно поэтому эстетической трактовке ренессансной живописи должен предшествовать философский анализ сознания, включающий в себя представление о считывании символов, методологии мышления, понимании и значении. Это в разной степени верно и для других эпох, однако именно Возрождение является периодом, когда при бурном расцвете визуальных искусств представление об онтологических и моральных установлениях шло рука об руку с эстетическим.
Общепризнанно, что гений Леонардо да Винчи обладал необычайной способностью раскрывать истинные связи в предметах и явлениях и выражать их в техническом и художественном творчестве. Пристальное наблюдение с детства за природой на уровне физического и интеллектуального препарирования давало ему материал для последующего творческого преобразования с многовековым опережением своей эпохи.

В данной работе мы выявили символизм женского образа в творчестве Леонардо да Винчи как художника, изучили его полотна с изображениями женщин на предмет наличия символов; определили значение символов в женском образе художественного языка.

Многие пока еще остается загадкой и символы, найденные в изображение женщин, требуют дальнейшего исследования.

Выдающаяся способность отражать средствами художественной графики и живописи тончайшие нюансы эмоционального воздействия природных пейзажей и человеческих переживаний позволила Леонарду ла Винчи создать непревзойденные шедевры искусства всех времен и народов. Постоянное стремление к обобщению собственного личностного глубочайшего восприятия природы, внутреннего мира человека и человеческих отношений обусловило проникновение гения Леонардо да Винчи в самые сокровенные глубины бытия природы и общества.

Образ женщины играл особую роль в творчестве Леонардо да Винчи, будучи художником символистом, он наделял особым смыслам женские портреты. Интуитивное и осознанное восприятие Красоты как средства проявления гармонии мира было для Леонардо да Винчи эстетическим средством приближения к Истине в бытии. Глубокое понимание переживаемого людьми отношения к Добру и Злу нашло свое выражение, как в художественном творчестве.

Ощущение гармонии с совершенными эволюционными формами того, что человек видит, воображает и переживает, служит ориентиром в творческом продвижении человека к его эстетическим и этическим представлениям о Красоте, Истине и Добре.

Леонардо отказывается повторять сложившиеся каноны и создает совершенно новую и необычную композицию. Прежде всего, новшество заключалось в том, как располагались фигуры на картине. Второе, насколько глубоким смыслом художник наделял женские образы. На одном из первых планов был образ женщины - матери.

Такой сюжет был распатронен, но Леонардо да Винчи изобразил его по своему, например, Мадонна с младенцем без каких-либо намеков на нимбы и сияние над головами. Его картины одновременно реалистичны и таинственны. Темой этой картины является история личной драмы из жизни Леонардо. Две дорогие для него женщины: мать земная и приемная оказались в центре замысла.

Леонардо – единственный художник, о котором мы можем сказать: буквально всё, к чему бы ни прикасалась его рука, становилось вечно прекрасным.

Его живопись, изображающая женские образы имеет нечто загадочное, недосказанное. Мы видим, что, даже изображая какие-то чувства, эмоции он делал это сознательно, с полным участием интеллекта.

Женский образ в работах Леонардо да Винчи – это постоянная череда исследований и экспериментов. Для него – живопись – это философия. Это язык, наиболее приспособленный для познания (и выражения) окружающего мира. В образах женщин Мастера часто отражался дуализм человеческой души.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Приложение 1.

Структура «Семья отца»

Структура 2. «Мать Катарина»