Передача стилистических особенностей коротких рассказов жанра «триллер» (на примере перевода «Survivor type” by Stephen King)

Подробнее

Размер

74.98K

Добавлен

22.05.2024

Добавил

AnnaRU

Тип работы

Вуз

Преподаватель

Текстовая версия:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

Новосибирский государственный технический университет

Факультет гуманитарного образования

Кафедра иностранных языков ГФ

ПЕРЕДАЧА СТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ КОРОТКИХ РАССКАЗОВ ЖАНРА «ТРИЛЛЕР» (НА ПРИМЕРЕ ПЕРЕВОДА «SURVIVOR TYPE» BY STEPHEN KING)

Курсовая работа

студента 4-го курса ФГО

Фамилия И.О., гр. ИЯ-хх

Научный руководитель –

Фамилия И.О., канд.филол.наук

Работа защищена с оценкой

_________________________

Дата защиты ______________

Новосибирск 2023


ВВЕДЕНИЕ

Настоящая работа посвящена анализу способов передачи стилистических особенностей коротких рассказов жанра «триллер» (на примере перевода рассказа Стивена Кинга «Survivor Type»).

Актуальность темы исследования определяется тем, что перевод художественных текстов был и остается наиболее проблематичным по ряду причин. Понимание художественного произведения как особого типа дискурса (осознание коммуникативной природы произведения) выявляет необходимость учета жанровых характеристик текста при переводе, поскольку жанр определяет и креативную (авторскую), и референтную (сюжетную) и рекреативную (читательскую) компетенции. Для лингвистики это указывает на необходимость учета языковых особенностей текстов разных жанров и адекватной передачи их на другой язык (в нашем случае – неблизкородственный). Данная работа позволяет обнаружить связь между жанром и стилистическими особенностями художественного текста и в дальнейшем приступить к разработке адекватной стратегии перевода текстов в жанре «триллер».

Объектом исследования являются стилистические особенности рассказов жанра триллер.

Предмет исследования способы передачи стилистических особенностей рассказов жанра триллер при переводе текста с английского на русский.

Цель работы выявить стилистические особенности рассказа жанра «триллер» и особенности их передачи при переводе с английского языка на русский.

Для достижения цели исследования были поставлены следующие задачи:

Методы и приёмы исследования: лингвостилистический анализ, анализ словарных дефиниций лексем, используемых в компаративных конструкциях, понятийная интерпретация тропов, анализ компаративных синтаксических конструкций.

Материалом исследования послужил рассказ С. Кинга «Survivor Type» и его перевод на русский язык, выполненный И. Гуровым.

Теоретической базой исследования послужили исследования в области стилистики Г.Я. Солганик, в области переводоведения и стилистики – И.Р. Гальперина, в области жанра – Н.Л. Лейдермана, в области жанра триллер – Т.В. Дьяковой.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.


Глава 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ПЕРЕВОДА КОРОТКИХ РАССКАЗОВ ЖАНРА «ТРИЛЛЕР»

В литературоведении под жанром принято понимать «тип словесно-художественного произведения как целого» [Поэтика 2008: 69], «содержательную форму», определяющую или хотя бы задающую в основных моментах «жанровое содержание». Благодаря отнесенности произведения к одному из жанров мы в состоянии объяснить, в чем состоит его сущность, например: баллада В.А. Жуковского «Светлана» преподносится нам как стихотворное произведение, сюжет которого будет строиться на событии встречи между двумя мирами – миром людей и потусторонним миром царством мертвых; зная о том, что большинство текстов Э. По – новеллы, и о том, что для новеллы характерно наличие пуанта – финальной перемены точки зрения рассказчика на изложенную им историю, мы будем ждать этого поворота в финале новеллы «Черный кот».

Характеризуя текст с точки зрения жанровой принадлежности, мы учитываем позицию автора и адресата, сюжетное событие и особенности речевой организации. Жанр как принятая в культуре «установка творчества» определенным образом организует коммуникативное событие между автором и читателем, поскольку читатель способен распознать жанровую схему, а значит, у него формируются определенные читательские ожидания, который текст либо удовлетворит, либо нарушит (но все равно строго в соответствии со схемой). Что касается речевой организации, то здесь следует различать композицию как форму художественного целого (разнообразие точек зрения и «голосов» в тексте) и организацию словесного материала. Особым образом организованный материал реализует функцию эстетического воздействия на читателя, и для прогнозирования воздействия учету подлежат стилистические особенности текста. Можно сказать, что помимо жанровых особенностей, у каждого художественного текста есть стилистическое своеобразие, проявляющееся в только ему свойственной упорядоченности фонетических, лексико-синтаксических и прочих языковых черт. В этом месте литературоведение тесно переплетается с языкознанием.

По мысли лингвиста и переводчика И.Р. Гальперина, выделение и обособление речевых стилей как систем в рамках того или иного литературного языка происходит с учетом в первую очередь цели коммуникации, которая и определяет отбор языковых средств и функционирование текстов [Гальперин 1958: 343]. В соответствии с классификацией И.Р. Гальперина можно выделить пять речевых стилей английского литературного языка: стиль художественной речи, газетный стиль, публицистический стиль, стиль научной прозы и стиль английских официальных документов [Гальперин 2010].

Произведения жанра «триллер» относятся к художественному стилю, а значит, будут обнаруживать общие признаки этого функционального стиля и частные признаки жанра и стиля авторского. Согласно Н.Л. Лейдерману, художественное произведение – это такая сложная знаковая система, которая состоит из двух сигнальных систем, как бы надстраивающихся друг над другом [Лейдерман 2010: 38]. Эта точка зрения совпадает с представлением о языке художественного текста как «знаковой системе второго порядка». Исходные значения обнаруживаются в текстовой системе естественного языка, а художественная система надстраивается над системой первого уровня, изменяя смыслы языковых единиц. Для понимания языка художественного произведения необходимо «декодировать» его в соответствии с законами, закодированными, как ни парадоксально, в самом тексте. Именно этой цели призван служить анализ текста – выделение в нем языковых единиц и соотнесение их друг с другом для обнаружения их функции в данном отдельном тексте. Для перевода эта цель также не праздная: для того, чтобы совершилось коммуникативное событие, чтобы сформировались и оправдались читательские ожидания, должны быть соблюдены жанровые и стилистические конвенции. Следовательно, перевод становится многоуровневым процессом, включающим декодирование смысла исходного текста и перекодирование его средствами другого языка.

Художественная система позволяет конструировать в фантазии реципиента «виртуальную реальность», которая создается средствами разных уровней – от картины мира до уровня деталей. Для достижения эффекта реалистичности авторы применяют все доступные им в языке средства. Однако, как отмечает Л.Л. Нелюбин, язык художественной литературы избегает штампов и терминов [Нелюбин 2007: 75], ведь их значение «однократно», лишено глубины и многовекторности истолкований. Г.Я. Солганик, тем не менее, полагает, что художественный стиль принципиально открыт для использования любых языковых средств, и объясняет это тем, что «в отличие от других функциональных стилей, каждый из которых отражает одну определенную сторону жизни, художественный стиль, являясь своеобразным зеркалом действительности, воспроизводит все области человеческой деятельности, все явления общественной жизни» [Солганик 1997: 197–198].

Л.Л. Нелюблин определяет жанр текста как «класс вербальных текстов, выделяемых на основе общности структуры, пределов вариативности и использования в однотипных коммуникативных контекстах. Конкретные признаки дифференциации жанров связаны с тремя семиотическими измерениями – семантикой, прагматикой и синтактикой и относятся к отражению мира в тексте, к выполняемой текстом коммуникативной функции и к внутренней структуре текста» [Нелюбин 2003: с. 53]

1.1. Жанр «триллер» с точки зрения литературоведения

Жанр «триллер» относится к ряду явлений массовой культуры, которая «ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, поскольку обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории» [Руднев 2017: 156]. Что характерно, данный жанр формировался в американской литературе и представляет собой синтетический жанр, «выросший» из английской и американской романтической, готической и реалистической традиции. В англоязычной традиции под термином «триллер» принято понимать «художественное произведение, которое провоцирует приток эмоций, вызывает чувство тревоги» [Трембицкий 2020]. «Если триллер не в состоянии щекотать нервы, значит, он не справляется со своей работой», – пишет в своем сборнике «Триллер» американский писатель Джеймс Паттерсон [Цит по: Дьякова 2013: 32].

Если романтическая и готическая традиции определяют сюжетную ситуацию двоемирия и пугающую атрибутику произведений в жанре триллер, то сюжетная схема, стратегия жанра заимствована, очевидно, из детективного жанра: «Триллер, приходящий на смену “классическому детективу” и, следовательно, вбирающий в себя особенности этого жанра, является наиболее напряжённым жанром детективной литературы» [Шошина 2019: 132]. По мнению писателя Росса Макдональда, «в детективе действие движется во времени назад, к разгадке, от констатации факта зафиксированного преступления к тому моменту, когда оно было совершено; триллер же направлен в будущее время, вперёд, к катастрофе, а развитие сюжета и его концовка становится ясными только в процессе чтения, благодаря чему сохраняется интрига» [Цит по: Дьякова 2013: 32].

По всей видимости, рассказ жанра «триллер» образовался на базе готической новеллы (подобной текстам Э.По). Об этом свидетельствуют «твистовые (неожиданные) концовки, переворачивающие всё с ног на голову» [Трембицкий 2020].

Несмотря на разнообразие поджанров (юридические, шпионские, комедийные, мистические, психологические и др.), триллер угадывается по ряду характерных черт: сюжет триллера отчетливо хронотопичен – «по мере развития сюжета происходят отсылки к будущему, за счёт чего создаётся напряжённое ожидание грядущих событий»; события нарочито непредсказуемы; в центре сюжета – герой, способный на открытое противостояние; в произведении сочетаются черты различных жанров [Там же].

Однако не только главный герой, но и другие персонажи триллера должны обладать «перечнем необходимых характеристик, которые позволяют проявиться жанровым признакам» [Там же]: протагонист переживает столкновение со смертью; антагонист превосходит главного героя по каким-либо признакам; в триллере, как правило, диегетический нарратор (герой-рассказчик); персонажи и их действия отчетливо реалистичны; главный герой на протяжении сюжета остается невиновным; противостояние протагониста и антагониста осуществляется как на физическом, так и на психологическом уровне; каждый персонаж оказывается втянут в конфликт, который не в силах разрешить самостоятельно [Там же].

Таким образом, триллер, с одной стороны, рассматривается как жанр, «нацеленный вызвать у зрителя или читателя чувства тревожного ожидания, волнения или страха» [Дьякова 2013: 35]. С другой стороны, как остросюжетный жанр, «в основе которого лежит таинственная угроза, созданная антагонистом и нацеленная на удержание зрителя в постоянном напряжении» [Кашейкина, Саварцева 2016: 73]. Таким образом, еще одним жанрообразующим признаком триллера является саспенс – создаваемое текстом и культивируемое у читателя чувство нарастающей эмоциональной напряженности.

По мысли Т.В. Дьяковой, произведения жанра «триллер» характеризуются следующим комплексом черт:

«1) действие постоянно находится между настоящим и будущим, сюжет стремится вперед к основному моменту истории;

2) невозможность предсказать дальнейший ход событий вызывает чувство тревожного ожидания у читателей;

3) финал произведения часто зависит от личностных качеств, знаний и умений главного героя;

4) художественное оформление соответствует определенной тематике;

5) в произведениях часто используются элементы других жанров для создания нужного настроения и сохранения интриги» [Дьякова 2013: 35].

Если сюжет триллера представляет собой группировку событий по динамической схеме с нарастанием напряжения, то стиль характеризуется языковыми средствами, передающими напряженность и динамичность [Жердева, Савочкина 2017: 131]. Автор использует «разнообразие литературных приемов, что позволяет не только украсить текст, но и дать читателю возможность более точно прочувствовать, что именно хотел донести автор, увидеть главных героев и понять их поступки с его позиции. Более того, такие авторские художественные приемы оказывают сильное эмоциональное влияние на читателя, что особенно важно при чтении произведений данного литературного жанра» [Трегубова 2019: 365].

1.2. Стилистические особенности жанра «триллер»

Согласно Р. Аллену, жанр «триллер» берет начало в 20–30-х гг. XX в., и история его развития тесно связана с развитием категории «саспенс». Аллен определяет саспенс (suspense) как драматургическую технику, которая «играет» на разнице фоновых знаний аудитории и представляемых образов главных героев произведений [Цит. по: Жогова и др. 2018: 47]. Дж. Хофман и А. Фар полагают, что саспенс связан с переживанием надежды и страха, которые основываются на определенных когнитивных механизмах и часто сопровождаются интенсивным физиологическим возбуждением [Hoffman, Fahr 2013: 2].

Прием саспенса, или техника нагнетания, реализуется в текстах путем введения повторов слов, значений или сем. Как полагает И.В. Арнольд, «повторяющиеся слова и значения или семы, т.е. компоненты значений, несут главную художественную информацию, поддерживаются разными типами выдвижения, являются ключевыми и образуют тематическую сетку» [Арнольд 1984]. Анализ тематической сетки служит средством интерпретации художественного текста через декодирование смысла. При этом операция осуществляется средствами стилистического анализа [Там же].

Поддержание воздействия текста на читателя осуществляется за счет лингвистических средств, что и составляет специфику организации словесного материала в жанре «триллер». Как отмечала И.В. Арнольд, наиболее важные тематизмы в тексте объективируется за счет повторов или использования семантических эквивалентов образующего иерархию слова [Там же]. Иными словами, саспенс реализуется путем повторения одной семы в разных словах. Специфика тематической сетки отдельного текста в жанре «триллер» состоит в том, что в нее будут входить слова, объективирующие ключевые для конкретного произведения понятия. В таком случае лексические единицы могут быть рассмотрены и охарактеризованы на двух уровнях – как элементы и формы, и содержания.

Жанрообразующей чертой триллеров исследователи считают стандартизацию и клишированность в использовании языковых средств [Жогова и др. 2018: 49], за счет чего возникает своего рода код, «язык» триллера. По мысли Дж. Кавелти, американского историка и исследователя массовой культуры, существуют два специфических художественных приема, которыми владеют хорошие формульные писатели: обновленное преподнесение стереотипных образов; обновление сюжета в рамках жанровой формулы [Cawelti 1976: 10].

Обращаясь к структурно-семантической организации рассказов жанра «триллер», нетрудно предположить, что анализ тематической сетки должен выявить обилие слов, относящихся к лексико-семантической группе с общим значением или семами ‘страх’, ‘тревога’. В статье с коллективным автором «Языковые средства создания саспенса в произведениях жанра «триллер» и способы их актуализации (на материале романов англоязычных авторов)» указывается на то, что в текстах регулярно наблюдаются слова лексико-семантических полей «смерть», «опасность», «страх» и лексемы, обозначающие мертвое тело и его части [Жогова и др. 2018: 49].

Поскольку рассказы жанра «триллер» относятся к художественному стилю, в них имеют место эпитеты, метафоры и сравнения, при этом «тропы эффективны и неожиданны, так как характеризуются большим семантическим расстоянием между референтом и агентом» [Там же: 52]. Отмечается также повышенное внимание авторов к анималистическим образам, реализующим концепт «хищник – жертва» [Там же].

Помимо лексических средств создания художественного впечатления, в триллерах частотны и синтаксические средства выразительности: инверсия, градация, многосоюзие или бессоюзие. Особого внимания заслуживают формы повелительного наклонения глаголов, поскольку императив, по мысли ученого-языковеда И.Б. Голуб, может служить «средством создания эмоционально ярких побудительных конструкций, посредством которых автор устанавливает тесный контакт с читательской аудиторией» [Цит. по: Жогова и др. 2018: 52].

Для триллеров характерно также обилие конструкций, образованных за счет экономии языковых средств, – односоставных предложений и эллипсисов. При этом отсутствие формальной связи между краткими фразами или, наоборот, парцелляция (и то и другое ведет к дискретности текста) служит драматизации повествования.

На метаязыковом уровне можно выявить такую черту триллера, как «обилие кинематических речений и соматизмов: дрожание рук, тела, cтиснутые губы, руки, онемение, отсутствие способности говорить и думать», проявляющие эмоциональное напряжение персонажей; а также просодические признаки – изменения качества голоса [Там же: 53–54].

Стилистический анализ текстов жанра «триллер», таким образом, предполагает анализ тематических полей для выявления тематизмов, образующих и поддерживающих саспенс; анализ средств выразительности с учетом «игры» традиционными смыслами и внимание к анималистическим образам; анализ синтаксических конструкций; учет метаязыковых характеристик персонажей.


ВЫВОДЫ по Главе 1

Жанр «триллер» возник на базе нескольких жанров: готического романа, романтической новеллы, детективного романа (повести), в связи с чем данный жанр может использовать средства создания интриги, выработанные в каждом из этих жанров. Произведения жанра «триллер» характеризуются тем, что сюжетное действие в них находится в напряжении между настоящим и будущим, при этом предсказать ход событий не представляется возможным, за счет чего возникает интрига и чувство тревожного ожидания – саспенс.

Организация словесного материала – выбор лексических единиц, использования образных средств и синтаксических конструкций – в триллерах разнообразна, но соответствует тематике. Наиболее регулярно встречаются тематические поля, организованные семами ‘смерть’, ‘опасность’, ‘страх’, ‘тревога’, а также тематически связанные слова, обозначающие мертвое тело и его части.

К стилистическим приемам создания напряжения в триллере относятся:


Глава 2. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РАССКАЗА С. КИНГА «SURVIVOR TYPE» («ТОТ, КТО ХОЧЕТ ВЫЖИТЬ»)

Адекватный перевод художественного текста предполагает учет своеобразия его жанра и индивидуального стиля автора (идиостиля). Для осуществления перевода или оценки его адекватности требуется в первую очередь выявить особенности композиции текста с учетом жанра и специфику организации словесного материала. Лингвостилистический анализ позволяет выявить то, как композиция выражается через организацию словесного материала. Такого рода анализ художественного текста предполагает рассмотрение его как эстетической структуры, имеющей знаковую природу: с учетом литературоведческих критериев оценивается функционирование лингвистических средств. Поскольку, как мы показали в предыдущей главе, в жанре «триллер» активизация восприятия читателя осуществляется лексическими и синтаксическими средствами, далее мы сосредоточим свое внимание именно на этих уровнях словесной организации художественного текста.

Учитывая цель, мы ознакомились с текстом рассказа «Survivor Type» в оригинале, провели его лингвостилистический анализ, затем осуществили процедуру с текстом перевода. Нам необходимо было выявить в тексте наиболее значимые и потому обязательные для перевода элементы, относящиеся к типичным чертам жанра «триллер».

2.1. Лингвостилистический анализ рассказа С. Кинга «Survivor Type»

С учетом специфики жанра «триллер» в сюжете может быть выделена проблемная ситуация, представляющая угрозу для героя, что должно заставить читателей переживать за него. В случае с рассказом С. Кинга такой ситуацией выступает пребывание на острове без еды, что выясняется из первых двух абзацев первой дневниковой записи, датированной 26 января:

Two days since the storm washed me up. I paced the island off just this morning. Some island! It is 190 paces wide at its thickest point, and 267 paces long from tip to tip.

So far as I can tell, there is nothing on it to eat.

Читателю вкратце сообщается, что рассказчик обошел весь остров вдоль и поперек и не обнаружил на нем еды, что и должно послужить началом интриги. Следует учесть, что записи предваряются эпиграфом, который будет приведен и в самом тексте дневника. Читателю неизвестно, кто поместил эпиграф в начало (вряд ли это рассказчик), однако он задает вектор восприятия всего текста рассказа. Совместив эпиграф с сообщением об отсутствии на острове еды, читатель легко догадывается, что ему предстоит следить за попыткой выживания человека на острове в отсутствие еды. Будучи знакомым с текстами с аналогичной интригой, читатель готовится сопереживать герою.

Далее, в соответствии с законом жанра, читатель знакомится с героем (My name is Richard Pine. This is my diary). Проникновение во внутренний мир персонажа должно укрепить связь между читателем и героем, однако вскоре выясняется, что герой не тот, за кого читатель его принял: его намерение писать дневник не равно намерению делиться с читателем, вступать с ним в диалог (This is my diary. If I'm found (when), I can destroy this easily enough), его фамилия не настоящая, он радовался смерти своего отца (He died of cancer when he was forty-six. I was glad; My father died six weeks before graduation. Good deal). Тем самым снимается волнение за героя, однако жанр требует того, чтобы читатель находился в эмоциональном напряжении, и в отсутствие настоящей опасности страх и тревогу у читателя начинает вызывать сам герой. Поскольку, как было сказано выше, в триллере всегда присутствует пара «хищник – жертва», а герой настоящего рассказа жертвой себя не считает, то он воспринимается читателем как хищник. Нагнетание атмосферы, таким образом, создается за счет эмоционального напряжения между необходимостью сопереживать герою в трудной для него ситуации и нежеланием отождествлять себя с героем.

С точки зрения композиции (организации речевого материала), рассказ представляет собой дневниковые записи. Связность между отдельными записями существует на двух уровнях – на уровне когезии и когерентности. Когезия – это «“видимое” сцепление единиц текста с помощью средств отдельных языковых уровней», она «включает лингвистические средства…, благодаря которым предложения в тексте соединены в более крупные единицы на структурном уровне. Если мы определяем текст как связный, т.е. логичный, его элементы (слова, предложения, параграфы и т. п.) хорошо структурированы и соединены вместе, т.е. можно сказать, что когезия наблюдается тогда, когда интерпретация одного элемента зависит от интерпретации другого» [Величко 2016: 40]. Когерентность же реализуется на протяжении всего текста и понимается как «понятийно-смысловая цельность текста» [Там же: 41]

Когезия дневниковых записей осуществляется за счет:

Когерентность реализуется путем:

По мере прочтения когезия снижается: даты начинают путаться, записи становятся короче, предложения в них путаные, однотипные, обрывочные, увеличивается число вопросительных предложений, междометий.

Однако уменьшение когезии не влияет на когерентность текста, поскольку сквозные мотивы текста остаются неизменными. Можно сказать, что утрата когезии позволяет когерентности выйти на первый план, и разрушение формальной цельности «обнажает» сюжетную целостность. Все побочные истории, рассказывание которых свидетельствовало о степени сознательности и осознанности героя, остаются в прошлом, на первый план выходят экспрессивные языковые средства (которые были и в начале дневниковых записей, так что когезия не утрачивается полностью, лишь существенно ослабевает). Утрата способности рассказывать истории может расцениваться как утрата человечности, ведь способность к связной наррации считается одним из ключевых свойств человеческого сознания в отличие от животных.

Итак, утрата когезии делает очевидной постепенную утрату героем ясности сознания.

Перейдем к рассмотрению языкового оформления романа.

В тексте в изобилии присутствуют ругательства: the best damn football player; my goddam life story; she was in one hell of a hurry; chickenshit; speed freaks and the nodders; The son of a bitch led me a merry chase; I was one hell of a surgeon; a kickback thing; The same damn hole; godforsaken pile of rocks др. Это свидетельствует об экспрессивности персонажа, его высокой эмоциональности и, возможно, его возбужденном эмоциональном состоянии в момент изложения соответствующих эпизодов (воспоминания о школе и родителях, охота на чайку, потеря практики).

Языковая личность героя может быть охарактеризована также высокой степенью выразительности – он использует игру слов, каламбуры, идиомы и пр.: Matches and heroin. Plenty of both. Neither of them worth doodly-squat here, ha-ha; Does a hen want a flag?; suckers were running themselves ragged trying to bone up-– no pun intended, ha-ha; by the double handfuls; I'll use them when I eat my supper tonight. Roast rock. Ha-ha; The Second Oath of Hippocrates and Hypocrites; And I threw a couple of people to the wolves; Perhaps I should tie up that loose end и др.

Наконец, несмотря на то что герой предполагает уничтожить дневник (No one has to know. My last act before leaving the island will be to destroy this book), его речь отчетливо диалогична, в ней много вводных слов и конструкций, служащих для привлечения внимания читателя, обобщенно-личных и вопросительных предложений: Listen; Never mind; you know; If you want to be a surgeon, you have to take care of your hands; but don't you believe it; I wasn't the only one, you know; Who gives a rip? Lunch is served, you know? Can you imagine that bird, almost breaking my ankle and then pecking me? Do gulls have brains in any quantity'? Are they edible? Lowenthal killed himself, did I tell you that? do they call that "port" or "starboard"?; Can you understand that? и др.

Анализ стилистических особенностей речи персонажа на данном этапе позволяет заключить, что экспрессивность, оказывающая эмоциональное воздействие на читателя, берет начало в эмоциональности персонажа. Поскольку художественный текст обладает свойством суггестии, т.е. вовлекает читателя, заражает его эмоциями, можно предположить, что такое речевое поведение героя должно «заразить» читателя аналогичной возбужденностью. Читатель в таком случае не столько сопереживает герою как другому, сколько заражается его эмоциями и представляет на острове себя.

Что касается лексико-семантических повторов, то в тексте частотно слово pain:

Как видно из примеров, герой испытывает болевые ощущения, когда ломает лодыжку (1, 2), в начале первой ампутации (3), в период заживления (4), во время охоты (безуспешной) на чайку (5–7), причем в последнем случае боль от травмы и моральные мучения от неудачи в охоте совмещаются (6, 7). В остальное время он борется с болью посредством наркотиков (он называет их painkillers): The pain, the terror, the miserythey all disappear, leaving only a calm euphoria; однако это перестает ему помогать: Took off my right leg at the knee, but lost a lot of blood. Pain excruciating in spite of heroin. Иными словами, рассказ в значительной мере подчиняется законам жанра, рисуя в воображении читателя состояние героя с использованием слов тематического поля pain, terror, misery.

Рассмотрим далее лексические средства выразительности (эпитеты, метафоры, сравнения). Текст дневниковых записей богат сравнениями: The bottom was like Swiss cheese; Itches like hell; It went like a gunshot; pinwheeling my arms like a madman; My ankle had swelled up like a tire; The panic… had run from the passengers to the crew like a disease; They looked like a bunch of monkeys; I would freeze like a stone; и др. Едва ли можно сгруппировать и охарактеризовать их, скорее, сравнения в целом служат для создания более выразительной, яркой, образной «картинки», настраивают читателя на определенную глубину восприятия. Привыкнув визуализировать то, о чем повествуется, сопровождать текст кадрами внутреннего зрения, читатель невольно вовлечется и в визуализацию тех сцен, которые приготовил для него автор ниже.

Отметим эпитет «гастрономического» толка, который «предупреждает» читателя о наклонностях героя: his skin barbecued – так описывает рассказчик обгоревшего человека на тонущем корабле. Мотив барбекю находит свое решение в заключительных записях, когда герой отвлекает себя от ужасной реальности воспоминаниями о том, как он употреблял в пищу жареную свинину: And then I got thinking of oh, barbecues we used to have. That place Will Hammersmith had on Long Island, with a barbecue pit big enough to roast a whole pig in.

Одной из наиболее ярких и выразительных сцен можно считать мысленное разрывание героем собственной плоти: digging my fingers into the soft raw flesh, pulling out the rough stitches, letting the blood gout onto the sand, anything, anything, to be rid of that maddening horrible itch.

Таким образом, в рассказе подспудно формируется параллелизм человеческой плоти и еды. Приведем еще пример: герой видит чайку, которая идет, выпятив грудь, – its meaty breast; спустя несколько дней он планирует ампутацию ноги до бедра – I've marked across the top of the thigh, the part that is still meaty. Хотя такие параллели (barbecue, meaty) буквально единичны, однако оттого они еще больше концентрируют на себе внимание читателя.

Вместе с тем, употребление в пищу водорослей (не мяса) сопровождается сравнением: Like eating a vinyl shower curtain.

Отметим еще один характерный для рассказа пласт лексики – медицинские термины: patient hemorrhages; clamps, hemostats, surgical thread; discoloration; the femoral artery. Они немногочисленны, однако свидетельствуют о ясности мышления хирурга даже тогда, когда он близок к умопомешательству.

Как было отмечено выше, для триллера характерна образность на базе пары «хищник – жертва». В рассматриваемом рассказе эта образность присутствует, однако не в сценах охоты на чайку, как может показаться на первый взгляд, – охотясь на чайку, герой лишь в первый раз претендует на роль хищника (I got my other hand on its miserable neck and broke it. The sound gave me great satisfaction), во второй сцене он приравнивает себя к чайке (Race of the cripples!). Однако в тексте дважды используется лексема sheep и один раз wolves. Речь идет о предавшем рассказчика напарнике (Lowenthal. That sheep) и о том, как герой отомстил предателям. Именуя бывшего напарника овцой, себя рассказчик, очевидно, причисляет к рангу сильных мира сего (к хищникам). Аналогичным образом он противопоставляет себя сборищу обезьян, в которое превратились пассажиры корабля во время крушения (They looked like a bunch of monkeys). В это время свое эмоциональное состояние он эксплицирует так: It was terrifying but at the same time exhilarating. Из всего сказанного мы можем заключить, что герой рассказа сконструирован автором как не заслуживающий сочувствия хищник, «выживальщик», готовый на всё ради выгоды и добычи. Именно эти качества позволяют ему продлить свое существование на острове.

Что касается синтаксиса, то отметим лишь наиболее существенные черты, характеризующие стиль данного рассказа. Во-первых, это неполные предложения:

С одной стороны, это стилистическая особенность дневника. Однако стоит отметить, что в начале записей рассказчик не пользуется так часто неполными предложениями, они появляются ближе к середине рассказа. При этом местоимение «я» (I) регулярно используется в предложениях, эксплицирующих намерение героя выжить: I think I can bring it off; I really do. I know I'm going to survive this; I will survive. Особенно такое явление заметно в приведенном фрагменте (6). Также обратим внимание на пропуск подлежащего в предложениях, сообщающих о сделанной операции (2), намерении ампутировать ногу до бедра (7, 8). Также неполные предложения связаны с семантикой убийства и поедания мертвечины.

Заслуживает внимания синтаксическая фигура парцелляции:

Данная фигура эксплицирует отчаяние героя и обрывочность его замутненного наркотиками сознания: он испытывает отчаяние, когда мимо пролетает самолет (1), когда он мучится от голода и подозревает себя в желании продолжить питаться собственным мясом (2), когда его подводят руки (3). Во всех трех случаях тревожность и страх связаны с близостью смерти и умопомешательством.

Наконец, несколько раз встречается фигура умолчания:

В первом фрагменте умолчание свидетельствует о внутреннем страхе героя: он боится завершить фразу, что перелом может оказаться опасным для жизни. Это страх болезни, лихорадки, смерти. Во втором примере пауза предваряет признание героя (он так и не называет «вещи своими именами»). Во фразе (3) эксплицируется страх того, что придется прибегнуть к каннибализму повторно (это уже не страх операции или боли, это страх морального разложения). В (4) фрагменте умолчание снова означает каннибализм. В примерах (5, 6) умолчание предшествует сравнениям с едой, а значит, выражает ужас героя перед тем, что он делает.

Повторы также имеют место в рассказе, и их типичная функция –усиливать впечатление от сказанного, однако рассмотрим фрагмент: And the breeze would pick up and drift the sweet smell of roasting pork over to us. Judas Iscariot, the sweet smell of roasting pork. Повтор здесь позволяет взглянуть на образ жареной свинины двояко – в контексте воспоминания и в контексте настоящего времени, когда он, очевидно, попадает в смысловое поле каннибализма.

2.2. Передача стилистических особенностей рассказа С. Кинга «Survivor Type» при переводе на русский язык

Оценивая качество перевода, обычно говорят об адекватности перевода и эквивалентности двух текстов. По авторитетному мнению переводчика, редактора и литературоведа Н.К. Гарбовского, «категория адекватности является главным образом характеристикой не степени соответствия текста перевода тексту оригинала, а степени его соответствия ожиданиям участников коммуникации. В качестве последних могут выступать оба участника коммуникации, как автор исходного текста, так и получатель сообщения в переводе. <…> Оба коммуниканта считают перевод адекватным, если коммуникация оказывается успешной, т.е. если задачи коммуникации решены [Гарбовский 2004: 288]. Под адекватным переводом, таким образом, понимают «перевод, предполагающий соответствие тем ожиданиям, которые возлагают на него участники коммуникации, а также тем условиям, в которых он осуществляется» [Основные понятия 2010: 9].

В.Н. Базылев, в свою очередь, предостерегает переводоведов от смешения понятий «адекватный перевод» и «эквивалентный перевод» [Там же: 11]. А.Д. Швейцер также связывает адекватность в плане соответствия текста условиям коммуникативного акта (что равняется функционально-прагматической адекватности по Ванникову). По мнению ученого, адекватность можно определить лишь как некий компромисс, «на который идет переводчик, жертвуя эквивалентностью для решения главной задачи» [Цит. по Гарбовский 2004: 11]. Иными словами, «перевод должен оптимально соответствовать определенным (порой не вполне совместимым друг с другом) условиям и задачам» [Швейцер 1988: 95–96].

В этой связи рассмотрим далее понятие эквивалентности. Е.О. Опарина считает данное понятие «одним из центральных в теории перевода, поскольку достижение равноценности, равнозначности текстов оригинала (ИТ) и перевода (ПТ) является основной задачей переводчика» [Основные понятия 2010: 220–221].

Перевод, осуществленный И. Гуровым, можно назвать эквивалентным в том смысле, что значения двух текстов сопоставимы, однако вопрос в том, сопоставимы ли их смыслы. Поскольку перед нами художественный текст, его стилистические особенности небезразличны для того воздействия, которое данный текст должен оказать на читателя, и для того смысла, который читатель призван эксплицировать, опираясь на композицию материала.

Примером передачи автором и переводчиком доминанты
экспрессивности, характерной для триллеров является следующий
фрагмент: I don't know how long I stalked it. An hour? Two? And the closer I got, the harder my heart pounded and the tastier that gull looked. It almost seemed to be teasing me, and I began to believe that as soon as I got in throwing range it would fly off. My arms and legs were beginning to tremble. My mouth was dry. The stump was twanging viciously.

Перевод: Не знаю, как долго я подкрадывался к ней. Час? Два? И чем ближе я подкрадывался, тем сильнее билось мое сердце и тем соблазнительнее выглядела чайка. Мне даже показалось, что она дразнит меня, и когда я приближусь к ней на расстояние броска, она улетит. Руки и ноги начали дрожать. Во рту пересохло. Культя адски болела.

Перевод почти эквивалентен и адекватен, пропущена вводное предложение I began to believe, трансформирована грамматическая конструкция (личная конструкция My mouth was dry сменилась безличной Во рту пересохло), что не влияет на стиль и смысл фрагмента. Эмоциональное состояние передается в большей степени за счет коротких, отрывочных предложений в конце абзаца. Переход от длинных к коротким напоминает то, как животное-охотник, сначала смело приближающееся к добыче, начинает двигаться все медленнее и осторожнее.

Несколько ниже следует фрагмент: When I did get in range, I didnt want to throw the rock. I became insanely sure that I would miss, probably by feet. I had to get closer. So I continued to crawl up the rockpile, my head thrown back, the sweat pouring off my wasted, scarecrow body. My teeth have begun to rot, did I tell you that?

Перевод: Когда я приблизился на расстояние броска, я не стал швырять камень. У меня появилась болезненная уверенность в том, что я промахнусь. Надо было подобраться поближе. И я продолжал ползти с камнем в руках, запрокинув голову, и пот стекал ручьями с моего изнуренного тела. Зубы у меня начали гнить, говорил ли я вам об этом?

Здесь немало несоответствий. Во-первых, принципиально важна разница между «не хотел» (I didnt want) и «не стал»; во-вторых, to crawl up the rockpileкарабкаться на груду камней, а не «ползти с камнем в руках», в-третьих, scarecrow body скорее, изуродованное тело, тело пугала, но никак не «изнуренное».

Такие неточности в переводе встречаются регулярно, обратим внимание на некоторые из них, прежде чем охарактеризовать стилистический характер текста в целом.

Одна из первых фраз в дневнике выглядит так: So far as I can tell, there is nothing on it to eat. В переводе – Насколько я мог заметить, здесь нет ничего пригодного для еды.

Во вводной конструкции So far as I can tell скрыта игра слов: в дальнейшем рассказчик так и не сможет сказать (tell), что он ест человечину. Вдобавок, акцентируется акт рассказывания и фикциональность происходящего. Не совсем понятно, для чего переводчик усложнил конструкцию nothing on it to eat.

Имеются и фрагменты, вовсе отсутствующие в переводе:

1) I picked up a chunk of stone large enough to fit my hand nicely and began to crawl toward it. Fourth quarter. We're down by three. Third and long yardage. Pinzetti drops back to pass (Pine, I mean, Pine). I didn't have much hope.Я подобрал достаточно большой и удобно легший в руку кусок скалы и начал ползти к ней. У меня почти не было надежды.

В оригинале здесь происходит «откат» героя к его прошлому, детству, своего рода его альтер-эго, учитывая смену фамилии.

2) If I were a superstitious man, I'd say it was because I ate-- Ha! We know better, don't we? Если бы я был суеверным человеком, я бы решил, что это потому, что я съел...

Пропущена апелляция к читателю (или иному адресату, поскольку ниже появятся адресаты – святой отец и просто отец рассказчика).

3) Judas Iscariot, the sweet smell of roasting pork. Сладкий запах жареной свинины, черт возьми.

На фоне предшествующих (и последующих) упоминаний бога, использование номинации Judas Iscariot прочитывается оригинально (характерная для триллера игра традиционными образами), однако в переводе игра теряется. Здесь же отметим, что разнообразие ругательств, имеющееся в оригинале, в переводе сводится к чертыханию.

Скрытый юмористический пафос рассказа поддерживается рядом неявных каламбуров, которые могут быть прочитаны двояко в свете финального «пуанта» рассказа. Во-первых, в эпиграфе есть конструкция but cut to its base level, которая утрачивается в переводе – заменяется на безликую вводную конструкцию «как правило». Она с самого начала дает читателю понять, что интрига будет развиваться по наклонной до самого «базового», т.е. животного, уровня, на котором желание выжить превыше всего.

Во-вторых, акцент на ноги: остров он измеряет шагами (It is 190 paces wide at its thickest point, and 267 paces long from tip to tip), собирается встать на ноги (But I'm going to land on my feet. I always do). Наконец, его занятия футболом, которые позволили получить медицинскую практику и стать хирургом (в переводе перекличка однокоренных слов footfootball оказывается невозможной). К слову, измерение расстояний в футах можно тоже отнести к реализации данного мотива, однако в переводе эта стертая метафора, конечно, нереализуема. Иными словами, мотив рук в рассказе успешно передается переводчиком, а мотив ног вольно или невольно игнорируется. Хотя, учитывая возможность переводческих трансформаций, переводчик мог бы взять на себя ответственность и во фрагменте о футболе, например, вставить ремарку, мол, волка ноги кормят, что поддержало бы сквозной мотив оригинального рассказа.

В-третьих, противопоставление сознания и желудка: At least it keeps my mind off my stomach (в переводе: «это поможет мне не думать о еде»). Превосходство (а значит, и противостояние) сознания над желудком поддерживается следующими вопросами рассказчика: Above all, haven't i told you, over and over, that survival is a business of the mind? The superior mind? Что в переводе выглядит так: Более того, не повторял ли я вам снова и снова, что выживание зависит от нашей решимости выжить? Отчаянной решимости? Иными словами, эта игра смыслов также утрачена.

В-четвертых, первая, удачная, охота на чайку именуется в тексте операцией (The operation on the gull went quite smoothly), что не передается переводом («С чайкой все прошло отлично»), хотя тем самым поддерживается сквозной мотив важности для героя хирургии. К слову, в оригинале есть фраза Surgery was all I ever wanted, которая переведена как «Хирургия была единственной моей мечтой». Суть передана верно, однако лексема мечта кажется не вполне уместной, поскольку герой рассказа нарочито прагматичен. Буквальный перевод «Хирургия – то, чего я всегда хотел» был бы, возможно, уместнее. Тем более, что «хирургия как мечта» дает читателю понять, что она уже осуществилась, когда герой получил практику, а «хирургия как интенция» распространяется на настоящее время, что коррелирует с пуантом рассказа. Иными словами, пристрастие героя к хирургии свидетельствует с самого начала о его хищнической натуре.

В-пятых, перевод изменил пафос финальной фразы текста, ее пуанта: lady fingers they taste just like lady fingers (перевод: «у пальцев вкус пальцев ничего особенного»). Lady fingers – одно из названий популярного печенья савоярди. Усиленное внимание героя к рукам, изнеженным, подобно женским, рождает двусмысленность, которая в переводе исчезает. Однако она важна постольку, поскольку свидетельствует о способности героя иронизировать и каламбурить и сообщает тексту юмористический модус художественности.


ВЫВОДЫ по Главе 2

Рассказ С. Кинга «Survivor Type» относится к жанру триллер и имеет композиционную форму дневниковых записей. По мере пребывания рассказчика на острове характер записей (их когезия) меняется, однако константными остаются разнообразные средств языковой выразительности, оказывающих эмоциональное воздействие на читателя: регулярно встречаются средства активизации внимания читателя (обобщенно-личные предложения, вводные слова и конструкции, вопросительные предложения), эпитеты, метафоры и сравнения способствуют активизации воображения читателя, при этом среди средств выразительности особое место занимают тематизмы, связанные с пищей; на уровне синтаксиса короткие и неполные предложения также способствуют повышению читательской активности, ровно как и умолчание, которое легко прочитывается за счет контекста; парцелляции и повторы мастерски передают эмоциональное напряжение и течение сознания героя, которые, в свою очередь, «перенимаются» читателем.

Стиль рассказа можно охарактеризовать как юмористический, поскольку герой постоянно шутит и играет с читателем, что создает в финале текста у читателя смутное ощущение, что герой даже на базовом, животном уровне еще не превратился в животное (это позволило бы оправдать каннибализм), он по-прежнему человек, возможно, тот же, каким был с самого начала, – хищник, а не жертва. Ведь хотя он утратил возможность рассказывать связную историю (равно утрата сознания), однако он не утратил способности шутить, что было отличительной чертой его личности, проявившейся в речевом материале текста произведения. Эта смысловая коннотация почти полностью утрачена в переводе, равно как и целый ряд существенных смысловых сцеплений, возникающих за счет мотивных перекличек, что нарушает смысловую когерентность текста и влияет на его восприятие читателем.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе проведенного исследования было установлено, что триллер представляет собой жанр, который должен культивировать у читателя тревогу, волнение или страх, благодаря тому что в основе сюжета лежит интригующая угроза для героя. Одним из жанрообразующих признаков триллера является саспенс – создаваемое текстом и культивируемое у читателя чувство нарастающей эмоциональной напряженности. Если сюжет триллера представляет собой группировку событий по динамической схеме с нарастанием напряжения, то стиль характеризуется языковыми средствами, передающими напряженность и динамичность, оказывающими сильное эмоциональное влияние на читателя. К таким средствами относятся лексические средства, относящиеся к лексико-семантической группе с общим значением или семами ‘страх’, ‘тревога’, опасность; частотны лексемы, обозначающие мертвое тело и его части. Для триллеров характерно также обилие конструкций, образованных за счет экономии языковых средств, – односоставных предложений и эллипсисов. При этом отсутствие формальной связи между краткими фразами или, наоборот, парцелляция (и то и другое ведет к дискретности текста) служат драматизации повествования.

Рассказ С. Кинга «Survivor Type» имеет композиционную форму дневника, повествование ведется от первого лица, в связи с чем мы анализировали речь персонажа и ее изменения. Обилие ругательств в речи, активное использование рассказчиком игры слов, каламбуров, идиом и пр. свидетельствует об экспрессивности персонажа, его высокой эмоциональности. В его речи частотны вводные слов и конструкции, обобщенно-личные и вопросительные предложения, активизирующие внимание читателя. Экспрессивность, оказывающая эмоциональное воздействие на читателя, берет начало в эмоциональности персонажа. Поскольку художественный текст обладает свойством суггестии, т.е. вовлекает читателя, заражает его эмоциями, можно предположить, что такое речевое поведение героя должно «заразить» читателя аналогичной возбужденностью. Читатель в таком случае не столько сопереживает герою как другому, сколько заражается его эмоциями и представляет на острове себя.

Что касается характерных для триллера черт, то в тексте частотно слово pain, много средств выразительности (эпитетов, сравнений), в особенности важны для стиля рассказа С. Кинга мотивы «гастрономического» толка: в рассказе постепенно формируется параллелизм человеческой плоти и еды.

С точки зрения синтаксиса, рассказ содержит неполные предложения, повторы, парцелляции и фигуры умолчания, которые имеют в тексте свою семантику, образующуюся из контекста.

В переводе синтаксические средства передаются достаточно последовательно, однако лексико-семантическая сторона перевода неудовлетворительна: утрачен ряд существенных мотивов и юмористический пафос. Это позволяет заключить, что при переводе рассказов жанра «триллер» важно учитывать особенности интриги, следить за игрой слов, ведь для данного жанра характерна игра традиционных образов. Имея в виду, что у жанра есть свои константы – образы хищника и жертвы, тематические поля «смерть», «тревога», «страх», – переводчику следует с особым вниманием относиться к их проявлениям в оригинальном тексте и бережно передавать их в переводе.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ