Введение
При взгляде на общую панораму поэтики Серебряного века
заметны некоторые общечеловеческие тенденции. На рубеже XIX и XX
веков тематическая структура русской поэзии изменилась.
Традиционная тема природы уже менее значима для поэтов модернизма,
чем городская. Историческая специфика уступает место" вечным темам
" жизни и смерти, любви и красоты, мукам и радостям творчества.
Повседневная реальность оказывается контрастным фоном для яркой
экзотики - мифологических легенд, географических и этнографических
открытий, стилизованной камерной жизни.
Гораздо активнее используется "ролевая" лирика, когда
поэтическое высказывание строится от имени персонажа, введенного в
текст. В поэзии той эпохи возрастает роль игры, театрализации,
"сценических" импровизаций. Лирическое " я " раскрывается у многих
поэтов Серебряного века в череде перевоплощений, в череде смены
масок. Ценятся предметное и ролевое разнообразие, эстетический
контраст, разнообразие, универсальность и немонотонность. В связи с
этим в творчестве некоторых поэтов возникает культ момента,
мимолетности (это особенно характерно для символизма).
Символизм - (от французского symbolisme, от греческого symbolon
- знак, опознавательный знак) - эстетическое направление,
сформировавшееся во Франции в 1880-1890 годах и получившее
широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре
и театре во многих европейских странах на рубеже XIX и XX веков.
Символизм имел большое значение в русском искусстве того же
периода, получившем в искусствоведении определение "Серебряного
века".
Учение символизма исходило из идеалистического тезиса о том,
что окружающая видимая действительность мнима, иллюзорна, а
истинная сущность скрыта. Символу отводится роль связующего звена,
посредника между этими двумя мирами. Отсюда претензии символистов
на двойственность произведений искусства, на выражение в поэзии
"таинственных намеков", смутных ожиданий, на преобладание звука над
символом, на использование аллегорий, намеков и т. д.
В целом философская программа символизма представляла собой
эклектическую комбинацию идеалистических учений Платона, Канта,
Шопенгауэра и Ницше.
Предметом данной курсовой работы является эстетическая теория
символизма
Предметом данной курсовой работы являются философские
основы данной теории
Цель данной статьи-выяснить, какие учения философов легли в
основу теории русского символизма.
Цель определила следующие задачи::
дайте представление о происхождении символизма в России;
выявить основные категории эстетики символизма
описать философские системы Шеллинга, Ницше и Шопенгауэра
и определить, как работы этих философов повлияли на теоретические
основы символизма.
Проблема исследования заключается в следующем: какое влияние
философов мы видим в теоретических воззрениях русских символистов?
Структура работы. Эта статья состоит из введения, двух глав и
списка литературы.
Глава 1. Эстетика русского символизма
Символическая поэзия зародилась во Франции. В сентябре 1886
года парижская газета "Фигаро" опубликовала манифест новой
литературной школы, объявившей себя противником"ложной
чувствительности и объективного описания"." Автор Манифеста,
молодой поэт Жан морей, пояснил, что отныне лирическая мысль,
облеченная в особую образную форму, будет пытаться приблизиться к
тайнам вселенского бытия. Путь к ним должен пролегать через внешние
явления, которые якобы являются " ничем иным, как чувственными
видимостями, предназначенными для раскрытия их средств... для этого
символизм, по мнению Жана Мореаса, потребует сложного
поэтического стиля, основанного на" блестящем и живом "языке,
семантической свободе первобытного слова, просвещенной метрике,
ясной рифме, почерпнутой из"скрытой текучести".
Принципы обновленной поэзии, пришедшей из Франции на смену
холодной "Парнасской" школе, тогда проросли в Германии. Дания,
Чехия, Россия, Бельгия, Австрия, приобретая везде оригинальные,
национальные и художественные черты. Крупнейшими
представителями этого нового направления в мировой литературе были
А. Рембо, Поль Верлен - во Франции, Э. Верхарн, М. Метерлинк-в
Бельгии, Р. Рильке-в Австрии, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф.
Сологуб, В. Вяч. Иванов, А. Белый - в России.
Символизм как течение опирался на определенный круг
жизненных и философских идей и стал наукой о вечности.
Русский символизм возник в середине 90-х годов XIX века.
Первым манифестом русских символистов стала книга Минского Н. м.
.1 программа русского символизма
Программа Минского состояла из следующих основных
положений: 1) непознаваемость мира; 2) замкнутость художника,
крайний индивидуализм, его культ; 3) импрессионистская рефлексия
мира.
Д. С. Мережковский во многом наследует и продолжает
Н.Минского. В своей работе "о причинах упадка и новых течениях
современной русской литературы" он формулирует основные
программные принципы символизма следующим образом: 1)
мистическое содержание; 2) расширение художественной
впечатлительности; 3) символы.
Символ, говорит Д. Мережковский, вносит в поэзию ту
"безграничную сторону мысли", которая и есть тайна мироздания; он
всегда прикасается к изначальному, изначальному, выводит поэта в
потусторонние сферы через его внутреннее"я". Соединяя божественное
и земное, символ пластически ярко передает информацию о самых
недоступных явлениях Абсолюта, другого. Русская символика также
дала о себе знать в трех небольших коллекциях. Они были изданы
Валерием Брюсовым, который выступал в них не только как научный
комментатор и редактор, но и как поэт-переводчик, свободно
представивший на родном языке стихи бельгийского Метерлинка и
француза Малларме. Эти тонкие книги, названные "русскими
символистами", были, по сути, первым конкретным теоретическим
осмыслением символической мысли в России. В первом сборнике, в
статье "от издателя", В. Брюсов подчеркивал способность
сравнительных образов. Во втором сборнике он определяет
художественное слово как "поэзия намеков", веха невидимого пути.
Внутренняя связь в такой словесной речи создает в ней превосходство
интуиции над логикой и делает ее способом "соприкосновения с
другими мирами". Позднее внимание Брюсова к функциям символизма
было выражено в ряде его статей и лекций. Философия творчества,
писал он, сложилась в результате причудливого сочетания разнородных
влияний - Льва Толстого, Канта, Шопенгауэра. Из этого сложного
синтеза философских и эстетических взглядов сформировалось главное
эстетическое кредо символистов: "цель искусства-раскрыть
сокровенную душу художника, его неповторимое содержание", которое
меняется каждое мгновение и не зависит от внешнего мира. Поэтически
Брюсов выразился так:
Я создал его в своих тайных мечтах.
Мир совершенной природы…
Что это за пыль перед ним:
Степи, скалы и вода.
- Эхом отозвался Ф. Брюсов. Сологуб:
…. Я бросил вызов небесам.,
Но светила возвестили мне,
Что я сам создал природу....
Одновременно с Брюсовым в статье исследовалась тема
иррациональных внутренних чувств. Иванов, А. Белый, К. Бальмонт, А.
Блок, опираясь на идеи Шопенгауэра и Ницше, проповедовали
познавательную ценность в творческом акте свободной интуиции поэта,
его "откровений". А. Белый, размышляя о природе символа, пришел к
выводу, что он "всегда музыкальен" и что Мелодии души прекрасно
выражают его, представляя "окно, из которого вливаются в нас
чарующие потоки Вечности и волшебные брызги" в тексте. Иванов,
говоря о символизме и символическом образе, особенно подчеркивал
мистико-религиозный принцип поэзии, утверждая, что поэт является
"организатором жизни, толкователем и укреплением Божественной
связи вещей...", Бальмонт был уверен, что "поэты-символисты
воссоздают материальность своей впечатлительностью". Символисты
искали Бога в образном слове, тем самым обожествляя его, приписывая
языку способность производить мифотворческие превращения в живой
действительности. Символическая концепция поэтического языка, по
мнению их авторов, восстановила свое истинное, "магическое"
назначение: "в начале было Слово, и слово было у Бога, и слово было
Бог." С этого момента, собственно, и началась человеческая история,
которая, по словам А. Белый-это "произнесение слова за словом".
Переставляя стих в "божественном ключе", З. Гиппиус писал:::
Я раб своих таинственных путей.
Необыкновенные сны…
Но для загадочных речей
Я не знаю местных слов.
В поэзии символистов часто возникали совершенно неожиданные
смысловые связи между словами. Отойдя от традиционных народных
песенных символов, таких как вода-любовь, жемчуг-горе, кукушка-
тоска женщины, они создали свои собственные символы: алый шелк-
огонь-кровь-любовь, как в стихотворении З. Гиппиус "Швея":
И этот шелк кажется мне огнем.,
И теперь не огнем, а кровью.
И кровь-это просто знак того, что мы зовем.
На бедном языке любви.
Символисты часто использовали в своей образной системе
традиционную литературную поэтику западноевропейской и
древнерусской литературы: Данте, Гете, западные мистически
настроенные романтики, "Слово о полку Игореве", Кирилл Туровский.
Так, в Мистерии Д. Ростовского "Рождество Христово" в качестве
действующих лиц наряду с людьми вводятся смерть, жизнь, поругание,
кротость, доброта, робость, Золотой век и т. именно из средневековья
образ-символ "розы" пришел в модернистскую лирику XX века,
связанную с культом Девы Марии и "вечной женственности" и широко
использовался сначала В. Соловьевым ("Песнь офитов"), а затем В. Вяч.
Иванов и А. Блок (соответственно в циклах "стихи о розе" и "Роза и
крест"). Часто символисты переосмысливали персидскую классическую
поэзию в своем видении ("шатер Хафиза" Вяч. Иванова), а также стихи
из русских церковных гимнов, евангельских и ведических текстов
("Святый Боже" К. Бальмонта)
Стремясь показать иллюзорное движение мысли, символисты
обрамляли его поэтическими тропами. Излюбленным его приемом была
метафора. Так, В В. Брюсова мы читаем:
Костер растворил силу
Два сожженных тела одна мечта;
И влага страсти погасла
Последние угольки покраснели.
Слова с материальным значением (огонь, влага, угли, дым, пламя),
благодаря своей метафорической природе, превращались в
расплывчатые и бестелесные семантические категории, в бестелесный
символ угасшей любовной страсти, особенно часто употреблялась
ассоциативная метафора: "бунт темен для светлых глаз... "(В. Брюсов);
"Сухие пустыни стыда", "день-матовый жемчуг-слеза-течет от восхода
до заката..." (А. Белый).
В движении от конкретно-чувственного к идеальному, от
естественного к иррациональному символисты прибегали к так
называемой оксюморонной метафоре, основанной на сочетании
несовместимых понятий, стремясь размыть реальное в поэтическом
образе. На этом пути в линиях блока а предельное сливается с
бесконечным:
В легком сердце - страсть и беспечность,
Это как знак с моря.
Над бездонной пропастью вечности,
Задыхаясь, рысак летит...
Оксюморонная метафора расширяет художественное
пространство символического стиха, усиливает видимость невидимого
в нем: "в этой звучной тишине" (А. Блок); "в душе твоей столько
прозрачных светлых вод" (К. Бальмонт); "и дыхание слишком синее" (В.
Брюсов).
Часто символические ходы создавались эпитетом в форме
абстрактного существительного, также с ярко выраженными
признаками метафоры: "вечность желаний есть взор" (Вяч. Иванов);
"скроет белизна этих плеч" (В. Брюсов). Владимир Соловьев в своих
пародийно-иронических стихах обыгрывал такую особенность стиля,
как::
И не зови сову благоразумия
Ты в этой ночи!
Ослы терпения и слоны размышлений
Они убежали...
Эпитет, по законам символической семантики, как указывает Ю.
В. Бабичева,"занимает в словосочетании господствующее положение, а
определяемое им слово отодвигается на второй план." Это усиливает
экспрессию эпитета, особенно если к нему присоединяется новое,
красочное определение " сухие пустыни стыда "(А. Белый); "Золотая
возможность дождя" (В. Брюсов). Абстрактно-образная лексика стала
предметом поэтических размышлений символистов. Они кропотливо
работали над тем, чтобы извлечь из каждого звука идею, а из
последнего-" кусочек "живой фантазии: "вольнодумные сердца";
"радостно расширяющиеся реки"; "медленная-обманчивая смерть";
"огонь-прозрачные сны"; "голая-тусклая печаль"; "и дышат они
древними верованиями"; "разум-Искра искры"." Поэзия тонких намеков,
внушений и заклинаний не позволяла разговорным и ораторским
высказываниям проникнуть в ее языковую среду: не на площади и не в
зале, а в "башне из слоновой кости" должен был звучать ее
величественный стих.
Символисты широко использовали звуковые вариации и
(ассонансы, аллитерации), чтобы "извлечь идею из звука". Необычная
семантическая связь слов, их "текучая" мелодия воссоздают необычное,
чарующее очарование декадентского салона в строках Ф. Сологуба:
И два глубоких бокала
Из тонко звенящего стекла
Ты ставишь меня на свет чаще
И я пил сладкую пену.
Лила, Лила, Лила, покачивалась
Два темно - красных стекла
Белей, Лилей, Алей Лала
Бела-это ты и Ала...
Специальная лексика (архаизмы, неологизмы) выполняла ту же
"высокую" функцию в поэзии символистов-создавать "величественный
стих". Вяч. Иванов отводил такую роль архаизмам: почиет, крыса, Выя,
пещера, нощь, зиздет. В образе архаичной лексики он также создавал
неологизмы: золото-ржавый, бирюзовый, неутомимый. Виртуозом в
создании неологизмов был А. белый, но у него была своя система их
создания: бинокль, оголубила, огнетушитель, пенсне, онежит.
Таким образом, символисты стремились запечатлеть в лирике
неповторимые моменты жизни, ее мимолетные мгновения, чарующие
движения души, передать в образе таинственную музыку интуиций и
чувств.
Категория музыки была также очень важна для эстетики
символизма.
.2 категория музыки в русском символизме
Категория музыки является второй по значимости (после символа)
в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие
использовалось символистами в двух разных аспектах-общем
мировоззрении и техническом. В первом, общефилософском смысле
музыка для них-не звуковая ритмически организованная
последовательность, а универсальная метафизическая энергия,
первичная основа всего творчества.
"Вслед за Ф. Ницше и французскими символистами, - считает Н.
В. Банникова, - русские поэты этого движения считали музыку высшей
формой творчества, поскольку она дает творцу максимальную свободу
выражения и, соответственно, слушателю максимальную свободу
восприятия." Такое понимание музыки было заимствовано ими у Ф.
Ницше, который в своем труде" Рождение трагедии из духа музыки "
придал этому слову статус фундаментальной философской категории.
Он противопоставлял дионисийский (нерациональный) музыкальный
принцип человеческого духа упорядоченному "Аполлоническому"
принципу. По мнению символистов, "дионисийский" дух музыки,
спонтанный и свободный, составляет сущность подлинного искусства.
В этом смысле слово "музыка" следует понимать в призывах А. Блока
"слушать музыку революции", в его метафоре "мирового оркестра".
Во втором, техническом смысле "музыка" значима для
символистов как словесная фактура стиха, пронизанная звуковыми и
ритмическими сочетаниями, то есть как максимальное использование
музыкальных композиционных принципов в поэзии. Для многих
символистов обращение их французского предшественника Поля
Верлена "музыка прежде всего..."оказалось актуальным. Символистские
стихи иногда строятся как завораживающий поток словесных и
музыкальных созвучий и отголосков. Иногда, как, например, у К. У
Бальмонта стремление к музыкальному плавному письму становится
гипертрофированным и самонаправленным:
Лебедь уплыл в темноту,
Далеко-далеко, Белый под луной,
Волны плещутся о весло,
Лилия любит влагу…
По-новому, на фоне традиции, в символике строились отношения
поэта и его слушателей. Поэт-символист не стремился к всеобщему
пониманию, потому что такое понимание основано на обычной логике.
Он обращался не ко всем, а к "посвященным", не к читателю-
потребителю, а к читателю-Творцу, читателю-соавтору. Символистская
лирика пробуждала в человеке" шестое чувство", обостряла и утончала
его восприятие, развивала родственную ему художественную
интуицию.
Для этого "символисты стремились максимально использовать
ассоциативные возможности слова, связывали с восприятием образы и
мотивы разных культур, широко использовали явные и скрытые
цитаты." Излюбленным источником художественных реминисценций
для них были греческие и римские мифологические архаики. Именно
мифология стала в их творчестве Арсеналом универсальных
психологических и философских моделей, удобных как для глубокого
постижения человеческого духа вообще, так и для реализации
современных духовных проблем. Символисты не только заимствовали
готовые мифологические сюжеты, но и создавали собственные мифы.
Мифотворчество (а в этом поэты видели средство сближения жизни и
искусства и даже слияния их, преобразования действительности
способами искусства) является устойчивой чертой мировоззрения и
поэтики символизма. Это свойство было присуще работам Ф. Сологуба,
Вяч. Иванова, А. Белого.
Символизм не ограничивался чисто литературными задачами, он
не стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже
формой жизненного поведения и, как полагали его приверженцы,
способом творческого переустройства мироздания (последнее из
отмеченных направлений символистской деятельности принято
называть жизнетворчеством). Это стремление к направленности и
всеобщему всемогуществу особенно ярко проявилось в 1990-е годы в
молодом символизме, всерьез претендовавшем на всеобщее духовное
преображение. Факты внелитературной жизни, социальной истории и
даже детали личных отношений эстетизировались ими, то есть
интерпретировались как некие элементы грандиозного произведения
искусства, выполненного на их глазах. Важно было, как они считали,
принять активное участие в этом космическом процессе созидания,
поэтому некоторые символисты не оставались в стороне от
общественно-политической жизни страны: они делали политически
острые произведения, реагировали на факты социальной дисгармонии,
сочувственно интересовались деятельностью политических партий.
Символизм также очень тесно переплетался с философией. Это
литературное направление отражает взгляды таких мировых философов,
как Ницше, Шеллинг, Кант, Шопенгауэр. Нельзя недооценивать и
влияние Владимира Соловьева, философия которого нашла отражение в
поэзии молодого поколения символистов.
Глава 2. Основные философские взгляды, отраженные в
символизме
В советской литературной критике установилась определенная
оценка символизма.
Так, в" русской литературе XX века "А. Волков говорит:
"декаденты" в России, по стримеру их западных коллег... они
утверждали примат формы над содержанием... они придумали лозунг
"чистое искусство", "искусство ради искусства"... Страх перед народом,
перед силами революции отчетливо проявился в журнале "Весы",
главном печатном органе символизма. В "пепле" Белый выражает "страх
перед бредом капиталистической культуры"; в "Петербурге" А. Белый
не может скрыть своего страха перед движущими силами революции."
Но адекватно ли эта цитата характеризует символизм? Прежде
всего необходимо выяснить, является ли эстетика символизма теорией
"искусства ради искусства", формалистической теорией, или, наоборот,
эстетикой, утверждающей искусство как своеобразную форму познания
бытия и обретающей свой смысл в познании. Несомненно, символизм
отрицал истинность научного знания. Он противопоставлял научное
знание " интуиции "как единственному способу внерационального
постижения" сущности "бытия,"ноумена". И также бесспорно, что такая
теория противопоставляется теории познания диалектического
материала. Все это правда.
Но из этого не следует, что эстетика символизма вообще
основывалась на "отрицании возможности познания" и потому вела к
формализму, что символисты отказывались от социальных и
политических задач и утверждали "квиетизм".
Невозможно свести ту или иную теорию искусства к
"формализму" ("искусство ради искусства") только на том основании,
что знания, лежащие в основе этой теории, интерпретируются ненаучно,
т. е. Между тем история философии знает немало эстетиков, которые
решительно выступают против формализма, но в то же время отрицают
истинность научного знания или принципиально ограничивают его
возможности.
В этой связи особый интерес представляет эстетика Канта, а также
Шопенгауэра и Ницше, философов, непосредственно связанных с
символизмом.
2.1 понятие Канта
Канта обычно называют основателем формализма.
Действительно, на основании ряда положений, взятых в отрыве от его
философской системы, легко объявить Канта формалистом. В
частности, именно так трактуется его определение "красоты": "красота
есть форма целесообразности предмета, так как она воспринимается в
нем без представления цели", то есть вне, по Канту, познавательных,
нравственных или иных целей, постигаемых рассудком.
Но если понимать категорию эстетического в соответствии с ее
местом в кантовском конкретном понятии, то она окажется вовсе не
абстрактной, а формальной, оторванной от жизненных и
познавательных задач. Напротив, эстетические переживания ("суждения
вкуса") являются, по Канту, необходимой органической ступенью
познания бытия, ведущей к высшему нравственно-этическому
пониманию.
Фактически, концепция Канта уже основана на утверждении, что"
способность суждения "является одной из" познавательных
способностей " человека. В то же время кант выделяет три ступенчато
восходящих " типа познавательных способностей: разум, суждение и
разум."
Первый, через рациональное познание, раскрывает " соответствие
закону в природе." Вторая - через "чувство удовольствия и
неудовольствия" (и порожденное им искусство) - раскрывает
"целесообразность" мира. Наконец, "третье - через силу желания-ведет
к пониманию конечной цели мира, свободы."
И Кант ставит выше всего прочего третью "познавательную
способность" - "разум". Эстетические суждения, с другой стороны,
играют роль необходимого переходного этапа от первой, низшей
"способности познания" рассудка к высшей, рассудку.
И (по словам самого философа) он видел последнюю и
единственную цель всех своих трудов именно в раскрытии этой
величайшей познавательной способности ума как высшего постижения
истины жизни, но отнюдь не через рассудок и науку, а через
"сверхчувственное".
С этих позиций в "критике чистого разума" философ, по его
мнению, доказывал существование сверхчувственного как научно
непостижимой"вещи в себе" ("субстрата природы"), не давая ей никаких
определений: в этом смысл этой книги. Далее, он понимал, насколько
это возможно, некоторые определения сверхчувственного в
эстетических суждениях: в этом смысл "критики способности
суждения". Наконец, он еще яснее понимал сверхчувственное через
нравственный закон: в этом смысл "критики практического разума".
Очевидно, что для Канта" суждение вкуса "- это вовсе не игра
художника с" формами", не"искусство ради искусства". Напротив, она
является для него важнейшей "познавательной способностью", которая
"оживляет все познавательные способности" человека, "примиряет все
наши познавательные способности"; она "соединяет законы разума и
рассудка через способность суждения."
В то же время "суждения вкуса" - это не научное знание, не
"понимание": "красота не может быть оценена по понятиям", она "не
может быть достигнута никаким рациональным понятием". Но и она еще
не есть высшее, нравственное познание "разума", хотя и связана с ним
"в сверхчувственном" и неведомым образом соединяется в единстве с
практической способностью (то есть с этикой)."
Эстетические переживания и искусство, по Канту, имеют
жизненно важное значение в жизни. Красота как основная категория
суждений вкуса свидетельствует, по Канту, о совершенстве мира,
воспитывает нравственные чувства человека, ведет его к высшей истине
религии. И вот почему для Канта прекрасное есть символ нравственного
блага, и даже в этом смысле оно приятно. Вот почему " удивляйтесь
красоте... как религиозное чувство... действует на нравственное чувство
(благодарность и уважение по неизвестной нам причине) и,
следовательно, действует на наши души, возбуждая в нас нравственные
идеи. "
.2 влияние Ницше на русский символизм
Символическое творчество требовало от поэтов свободы в
искусстве, свободы личности, отказа от правил, ограничивающих
личность, от утилитаризма. Эта свобода творчества и личности,
стремление быть выше общества сделали поэта символом высшего суда.
Основой существования поэта является его дух, который он стремится
познать как часть Абсолюта. Кто, как не поэт, может и должен нести
тайные знания и действия? Поэт-это уже изначально теург, способный
влиять на судьбы мира, на волю богов и быть верховным судьей. Символ
скрывает абсолютную сущность вещей, которую несовершенный ум не
может постичь. Тайна бытия, сущность явлений скрыта от человека. Это
может знать только настоящий художник, свободный и творческий
человек. Для него искусство-тайна, а поэт-проводник истинного,
трансцендентального мира к видимому миру. Теургизм привел к
мифотворчеству, которое стало одной из отличительных черт
символистской эстетики. Но теургизм привел и к пониманию поэта как
человека, стоящего вне добра и зла. В этом смысле, отмечает В.
агеносов, "роль поэта-теурга приобретает черты сверхчеловека",
который принимает свои черты в ницшеанстве.
Ты сам себе бог, ты сам себе Ближний,
О будь сам себе создателем,
Будьте бездной высшего, бездной низшего,
Его начало и конец.
Д. Мережковский.
Философия Ф. Ницше на рубеже XIX-XX веков играла ведущую
роль как в европейской эстетике декаданса, так и в русском символизме.
Сходство с идеями Ницше можно найти и у В. Брюсов и на вече. Иванов
и многие другие.
В русском понимании ницшеанства, как и в Европейском,
прослеживаются две тенденции: внешняя, вульгаризирующая
философию Ницше и проявляющаяся в моде, в бытовом и литературном
плане;
внутренняя, которая позволяла не слепо копировать и подражать, а
проникать в глубину понимания бытия и вечности через себя.
Центральное положение в ницшеанской философии, развившееся
в русской культуре, занимало отношение к жизни, стремление ответить
на вопрос " что такое жизнь?» Мир разрушения и хаоса, мир
разочарования и презрения не мог быть оправдан разумом. Слишком
много недостатков в жизни. Понимание этого привело русских деятелей
культуры к осознанию того, что высшее оправдание жизни должно
лежать, по-видимому, не в сфере "отношения", а в эстетической сфере.
Эта позиция легла в основу символистского эстетизма, сняв
этические антиномии ("добро и зло", "страдание - счастье", "альтруизм -
эгоизм" и т. д.). Кризис разума привел к разрушению добра и истины,
осталась только красота, ставшая основой символистского
мировоззрения. Эстетизация земной красоты стала лейтмотивом
символистской поэзии.
Я всегда неизменен
Я молюсь о земной красоте.
Я чужд тревог Вселенной.,
Предаться холодному сну.
В конце концов, искусство с его пониманием красоты становится
той сферой бытия, в которой человек может найти свое убежище в мире
хаоса, в котором происходит освобождение человека. Многие
положения этой философии привели к формированию элитарного
искусства, где звучит основной принцип "искусство для художника".
Новая позиция приводит к формированию творческого начала как
великого и тайного действия; роли художника как высшей силы,
творящей свою реальность. Неизбежно возникает романтическое
противопоставление художника и толпы, поэта и черни, углубляемое
символистами:
Я изощренность русской медленной речи,
Передо мной другие поэты предшественники,
Я впервые обнаружил предубеждения в этой речи,
Перефразированные, сердитые, нежные звуки.
Я внезапный излом,
Я играю в Гром,
Я чистый ручей,
Я для всех и ни для кого больше.
К. Бальмонт.
Художник, поэт, гений, создающий свой собственный мир,
спасается в символах, известных ему одному:
Русский символизм философский Ницше
Фиолетовые руки
На эмалированной стене
Они рисуют звуки полусонные
В звучной тишине.
Конечно, произведения русских поэтов и художников также
отражают понимание музыки как формы, выражающей сущность бытия
и соединяющей формы жизни (в поэзии А. Белого и А. Блока),
рассуждения о дионисизме, нашедшие свое воплощение в творчестве
Вяч. Иванов и создание им своего "дионисизма"; индивидуализм Ницше
был близок В. Брюсов, К. Бальмонт. Самодостаточное "Я", осознание
собственной гениальности и индивидуальности, доведенное до
солипсизма, стало основополагающим моментом для многих
представителей русской культуры и интеллигенции.
Я ненавижу человечество!
Я торопливо убегаю от него.
Мое Единое Отечество,
Моя опустошенная душа!
Наследие Ницше для русской культуры стало многогранным и
многогранным (Ницше-сверхчеловек, Ницше-Антихрист, Ницше-
Дионис, Ницше-Апостол новой веры...). Это разнообразие сложилось
благодаря дискретности восприятия философии Ницше. Выделяя из
Ницше основные идеи, каждый поэт строил свою философию.
В целом русская культура на рубеже XIX-XX веков неизбежно
развивалась в контексте европейской философско-поэтической мысли.
Она была частью его и его отражения, приобретая свою специфику.
2.3 Шопенгауэр и символизм
Все символисты были склонны изображать в своих работах иной
мир. И есть ли путь в этот мир, недоступный разуму? Да, такой путь,
несомненно, существует. Единственным методом, с помощью которого
символисты пытались найти ответы на все вопросы, была интуиция.
Философия Шопенгауэра пришла в этом вопросе на помощь
теоретикам-символистам.
Считая себя учеником Канта, Шопенгауэр исходит из того, что
опыт, мир явлений дан человеку как его "представление", его априорные
формы-пространство, время, причинность. Субъект и объект-это
соотнесенные моменты мира как "представления". Мир как "вещь в
себе" предстает у Шопенгауэра как беспочвенная "воля", находящаяся и
в слепо действующей силе природы, и в сознательной деятельности
человека; разум есть только орудие этой "воли". Как" вещь в себе", воля
едина и лежит вне причины и следствия, но в мире как" представление
"она проявляется в бесконечном числе"объективаций". Стадии этой
объективации (неорганическая природа, растение, животное, человек)
образуют иерархическое целое, отражающее иерархию идей
(понимаемых в платоновском смысле) - "адекватные объективации
воли". Всякая объективация стремится к абсолютному господству. В
живой природе и обществе воля проявляется как" воля к жизни " -
источник животных инстинктов и бесконечного эгоизма человека;
каждый "признает себя целым волей к жизни", в то время как все другие
индивиды существуют в его представлении как нечто зависимое от него,
что выражается в непрерывной "войне всех против всех"; государство не
уничтожает эгоизм, являясь лишь системой уравновешенных частных
воль.
Философия Шопенгауэра по-разному принималась различными
теоретиками символизма. Мы поговорим об этом позже. Но все они
взяли из него утверждение, что искусство есть познание "сущности"
мира особым образом, через "интуицию", противопоставленное
научному познанию. С этой точки зрения Брюсов подошел и к
Шопенгауэру.
Как указывает А. Чанышев, "Шопенгауэр принял гносеологию
Канта, но добавил к ней то дополнение, что он, дескать, Шопенгауэр,
нашел ноумен, нашел возможность познать его".
"Мир есть мое представление"; человек, познавая
интеллектуально, "имеет дело только со своими собственными
представлениями", только со "своими собственными мозговыми
явлениями" в формах "времени, пространства и причинности". Это
учение Канта, говорит Шопенгауэр, является "аксиомой, подобной
аксиомам Евклида", и " каждый должен признать его истинным."
Но сам человек, продолжает Шопенгауэр, всякая человеческая
личность, которая обычно также воспринимается как "представление",
есть в то же время "вещь в себе"как часть мира. Разве нельзя обнаружить
эту "сущность" в себе, в своей личности, вне категорий и форм рассудка?
Шопенгауэр отвечает: можно. И, углубляясь в себя, он находит
там "волю к жизни", объявляя ее желанным "ноуменом". "Воля к жизни"
- это основа всей вселенной, а не только человека. Это "мир в себе".
"Воля, - писал Шопенгауэр, - есть вещь в себе, внутреннее содержание,
сущность мира, а жизнь, видимый мир, явление есть только зеркало
воли, тень ее тела."
Шопенгауэр далее утверждает, что постичь эту истину мира
можно именно через искусство, которое есть "интуитивное",
"внерациональное познание бытия". "Какого же рода познание, -
спрашивает философ, - рассматривает то, что существует вне и
независимо от всех отношений "(читай "вне и независимо" от
пространства, времени, причинности и т. Д.-И. М.)? Какое знание
постигает "единственную подлинную сущность мира, истинное
содержание его явлений, не подверженное никаким изменениям" и
представляющее "непосредственную и адекватную объективность вещи
в себе, воли?" И он отвечает: "это искусство." Искусство в образах
"объективирует волю." И среди искусств первое место занимает музыка:
самая " непосредственная объективация и отпечаток всей воли,
отпечаток самой воли." Искусство достигает этого "не в абстрактной и
дискурсивной способности, а в интуитивной", ибо "вся истина и вся
мудрость в конечном счете лежат в интуиции."
Брюсов принимает Шопенгауэра (который, как мы видим, вполне
признавал Кантовский агностицизм). Утверждая в" ключах к тайнам",
что "наука только упорядочивает хаос ложных идей и ставит их в ряд",
он находит выход из этой тюрьмы "ложного" научного знания в
"интуиции" Шопенгауэра." "Но мы не заперты в этой" голубой тюрьме",
- пишет Брюсов.- Выход есть, есть пробелы. Эти промежутки являются
теми моментами экстаза, сверхчувственного созерцания, которые дают
другие прозрения в явления мира, проникающие за пределы их внешней
коры, в их ядро. Изначальная задача искусства-запечатлеть эти моменты
озарения и вдохновения."
По мнению Брюсова, эту" исконную задачу "решает" истинное
искусство " - символизм. Символисты нашли "совершенные способы
понимания вселенной" и "пока все ломы науки, все оси общественной
жизни - не в состоянии сломать двери и стены, которые нас окружают, -
искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены.
Пусть современные художники сознательно выковывают свои творения
в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, открывающих двери
человечества из его "голубой тюрьмы" в "вечную свободу".
Вывод
С течением времени, когда девятнадцатый век сменялся новым и
во всем чувствовалось предчувствие великого слова, русская культура
внезапно и мощно расцвела. Этот короткий период времени - с начала
1890-х до середины 1910-х годов-обычно называют Серебряным веком.
Это звучное слово родилось по аналогии с золотым веком русской
литературы (имеется в виду ее классический период). Как отмечает Л.
Долгополов, " Серебряный век объединил самых разных поэтов,
художников, художников, музыкантов, философов в попытке найти
новый сплав творчества и жизни."
Несмотря на условность деления реального литературного
процесса на течения и группы, именно расположение творчества на
разделы - символизм, акмеизм, футуризм, творчество крестьянских
поэтов, а также поэтов, не входящих ни в какие группировки, - позволяет
увидеть литературный процесс во всей его полноте и в то же время
живой конкретности.
Первым и наиболее значительным литературным движением
Серебряного века был символизм. Его история началась с двух
литературных кружков, возникших почти одновременно в Москве и
Петербурге. В петербургскую группу входили Дмитрий Мережковский,
Зинаида Гиппиус и Н. Минский, сочетавшие поиск новых путей в
искусстве с идеей религиозной общины. В отличие от московских
символистов-В. Брюсов, К. Бальмонт, С. Поляков-сосредоточены на
вопросах поэтики, стихосложения и внутренней ценности искусства.
Несмотря на многие различия, обе группы выступали как единое
движение, объединенное помимо эстетических взглядов глубокими
религиозно - философскими устремлениями.
Мировая философия сыграла важную роль в формировании
многих эстетических взглядов русских символистов.
В этой связи особый интерес представляет эстетика Канта, а также
Шопенгауэра и Ницше, философов, непосредственно связанных с
символизмом.
Эстетические переживания и искусство, по Канту, имеют
жизненно важное значение в жизни. "Красота" как основная категория
суждений вкуса свидетельствует, по Канту, о "совершенстве" мира,
воспитывает нравственные чувства человека, ведет его к высшей истине
религии. И потому для Канта "прекрасное есть символ нравственно
хорошего" и даже "только в этом смысле оно приятно". Вот почему "
удивляйтесь красоте... как религиозное чувство... действует на
нравственное чувство (благодарность и уважение по неизвестной нам
причине) и, следовательно, действует на нашу душу, возбуждая в нас
нравственные идеи."
У Канта многие теоретики оправдывали искусство, совершенно
оторванное от жизни, полным формализмом. Однако его эстетика
фактически дает основание для трактовки искусства и как своеобразной
формы познания бытия, и как активно действующей силы. Две более
поздние концепции эстетики, выросшие из кантовской философии
(Шопенгауэр и Ницше), по-разному развивают эти выводы о роли
искусства.
Объявляя мир (его "ноумен", "мировую волю") воплощением
тотального страдания и ужаса, Шопенгауэр видит смысл искусства,
эстетического опыта вообще (как со стороны художника, так и со
стороны воспринимающего произведение искусства), в том, что оно
освобождается от этого страдания. Искусство ставит человека вне
"закона разума", то есть вне законов причинности и категорий
рационального познания (включая пространство и время), вне
"всеобщей воли"."
Таким образом, через эстетический опыт достигается "блаженство
вялого созерцания". Таким образом, опираясь на Кантовский
агностицизм, Шопенгауэр трактует искусство как некое высшее знание,
основанное на "интуиции", полностью оторванное от жизни, стоящее
над ней и приносящее "покой", "утешение" в "нирвану".
Ницше также исходит из кантовского агностицизма, принимает в
известной мере пессимизм Шопенгауэра и, наконец, "считает искусство
высшим, "интуитивным" знанием." Однако при всем этом Ницше
признает искусство в высшей степени активной, жизненной силой.
Суть искусства, по Ницше, не в том, чтобы избавиться от ужаса
жизни, обретя покой "Нирваны", как считает Шопенгауэр. Она также не
состоит в понимании "совершенства" и "целесообразности" мира,
которое ведет к истине христианской морали, как полагает Кант.
Так Ницше истолковывает вдохновение поэта, "экстаз", когда
"истина" бытия постигается сверхрациональным образом. "Экстаз, -
пишет он, - это полнота счастья, в котором крайнее страдание и ужас
ощущаются уже не как контрасты, а как неотъемлемые, независимые,
необходимые части, как обязательный нюанс в океане света... Нас
уносит, как вихрь, чувство полного сознания свободы, превосходства,
всемогущества, божественности... Вещи сами приходят к нам, желая
стать символами. На крыльях каждого символа вы летите к каждой
истине." И вообще, поэты в вдохновенном экстазе являются
посредниками высших сил. В искусстве, по Ницше, образы сами просят
стать символами. Этот тезис стал основополагающим в эстетике
русского символизма.
Таким образом, искусство, по Ницше, обеспечивает реализацию
"истины", последний критерий которой, как и "критерий всякой
истины", заключается, по его словам, "в увеличении чувства власти".
Эстетика русского символизма действительно опиралась на
кантовскую гносеологию. Однако уже на примере Шопенгауэра и
Ницше ясно, что принятие кантовского агностицизма не ведет "прямо"
ни к формализму (для обоих искусство есть познание бытия), ни к"
искусству ради искусства " (Искусство выполняет для обоих важнейшую
жизненную функцию: освобождает от страдания - для Шопенгауэра,
учит мужеству - для Ницше).
Список использованной литературы
1. Агеносов В. В. Русская литература Серебряного века. Учебник
для общеобразовательных школ, лицеев и гимназий / под ред. Проф. В.
В. Агеносова, М.: Про-пресс, 1997, 352 с.
2. Алленов М. М. Русское искусство XIX - начала XX века . Алленов
М. М., Евангелулова О. С., Лифшиц Л. И. русское искусство XIX -
начала XX века. М.: Искусство, 1989, с. 398-438.
. Бабичева Ю. В. Парнас Серебряного века. Вологда, 1991, 33 С.
. Банникова Н. в. "Серебряный век" русской поэзии. Москва, 1993.
. Белый А. символизм как миропонимание. Москва, 1994
. Берегулева-Дмитриева Т. Г. чувство мистичности мира. Сказка
Серебряного века, М.: Терра, 1994, с. 7-28.
. Блок А. западные книжки 1901-1920 гг. Москва, 1965.
. Богомолов Н. А. в зеркале "Серебряного века" / / русская поэзия
начала XX в.-М.: знание РСФСР, 1990. - 40-е гг.
. Быховский В. Е. Шопенгауэр , Москва, 1975.
10. Волков А. А., Смирнова Л. А. Русская литература XX века.
Дооктябрьский период, 6-е издание, Москва, 1977.
11. Гофман М. романтизм, символизм и декаданс / / книга о русских
поэтах последнего десятилетия. - СПб. - М.: Изд-Во М. О. Вольфа, 1907.
- С. 3-32.
12. Gulyga A.V. Kant. Москва, 1981.
. Deleuze J. F. Nietzsche. - СПб., 1996.
. Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман "Петербург". - 1988.
- 414с.
. Долгополов л. На рубеже веков / / о русской литературе рубежа
XIX - начала XX века .
. Евплова Т. В. культура "Серебряного века". история культуры
России. 1993, с. 140-155.
. Иванов В. Поэмы. Стихи. Это была трагедия. - Спб., 1995.
. История русской литературы XX века. Серебряный век
[Серебряный век] / под ред. Ж. Нива и др. - М.: Прогресс-литера, 1995. -
703 С.
. Колобаева л. концепция личностив русской литературе
рубежаXIX-XX вв. / / понятие личности в русской литературе рубежа
XIX-XX вв.
. Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры
(теоретический курс) Введение в историю русской культуры
(теоретический курс).
. Корсалова Е. В., Леденев А. В., Шаповалов Ю. М. Серебряный век
русской поэзии: пособие для учителей.
. Крылов Д. А. идея Софии," религиозное дело " Владимира
Соловьева и символизм Андрея Белого / / Вестник Московского
университета. Серия 7. Философия. - № 5. - 2007. - С. 3-19.
. Литературная критика, Москва, 1990.
. Лотман М. Ю., Минц Е. Г. статьи о русской и советской поэзии. -
Таллинн, 1989. - 155с.
. Максимов Д. Е. поэзия и проза А. Блока. - 2-е изд. - Л., 1981.
. Мережковский Д. С. Акрополь: избранные литературно-
критические статьи. М.: Книжная палата, 1991, 352 с.
. Ницше Ф. Собрание сочинений в двух томах, т. 1, Москва, 1990.
. Рапатская Л. А. искусство Серебряного века. - М.: Просвещение,
1996, 192 с.
. Русская литература конца XIX-начала XX вв. Девяностые,
Москва: Наука, 1972.
. Серебряный век: мемуары, М.: Изд-во "Известия", 1990, 672с.
. Серебряный век. Поэзия. (Школа классиков), Москва: АСТ,
Олимп, 1996.
. Соколов А. Г., Михайлова М. В. Русская литературная критика
конца XIX - начала XX в.: хрестоматия. М.: Высшая школа, 1982, 367 С.
33. Суслова Л. А. Философия И. Канта . Москва, 1988.
34. Чанышев А. А. человек и мир в философии Артура Шопенгауэра .,