Аспекты творчества Вальтера Беньямина

Содержание

Введение

Глава 1.эстетические процессы XX века

.1 эстетические учения различных философских школ

.2 Интуитивистская эстетика Бергсона, Кроче и Рида

Глава 2. аспекты работы Бенджамина

2.1 эстетические коллекции и исследования Беньямина

.2 форма эстетики у Беньямина

Вывод

Список использованных источников и литературы

Введение

ХХ век, пришедший на смену предыдущей процветающей и либеральной эпохе, начался 1 августа 1914 г. XX век наступил в искусствоведении гораздо раньше - в 1893 г., когда были опубликованы книги немецкого скульптора и теоретика Адольфа Гильдебранда "проблема формы в изобразительном искусстве" и австрийского историка Алоиса РИГЛЯ "вопросы стиля". Формальная школа искусствоведения, основанная этими учеными, положила конец классическому теоретизированию и открыла новую эру в истории искусствоведения.

В то же время становление теоретического искусствоведения в рамках формального метода связано с утратой чрезвычайно ценных идей, накопленных классической философско-эстетической мыслью от Аристотеля до Гегеля. Эта двойственность пронизывает всю историю западного искусствоведения XX века. Каждый ее шаг вперед был приближением к тому кризису в методологии интерпретации искусства, который стал очевиден в наше время. Однако движение искусствоведения от формальной школы к постмодернизму и постструктурализму не было бесплодным.

В XX веке взаимовлияние культур усилилось, ускорилось и углубилось, равно как и поглощение эстетического опыта внеевропейского искусства европейским и американским искусством. В мировой художественный процесс вовлекаются африканцы, афроамериканцы, бразильцы, японцы, китайцы, океаники и другие.

На самом деле решение любого философского вопроса дается с точки зрения мирового целого. И, конечно, изучение сущности абсолютных ценностей, пронизывающих весь мир, может быть произведено только путем изучения строения всего мира. Поэтому эстетика, как отрасль философии, является наукой о мире, поскольку в ней реализуется красота (или уродство). Точно так же этика есть наука о мире, поскольку в ней осуществляется нравственное добро (или зло). Гносеология, то есть теория познания, есть наука, открывающая те свойства мира и познающих субъектов, благодаря которым возможны истины о мире. Направленность философских исследований на мировое целое наиболее отчетливо обнаруживается в Центральной философской науке, в метафизике, которая является учением о мировом бытии в целом.

Понимая, что всякая философская проблема решается только в связи со всем миром, нетрудно понять, что философия-самая трудная из наук, что в ней есть много направлений, которые ожесточенно борются между собой, и многие проблемы можно считать далекими от какого-либо удовлетворительного решения. А эстетика, как и этика, эпистемология и метафизика, содержит множество областей, резко отличающихся друг от друга. Однако эстетика-одна из относительно высокоразвитых философских наук.

На протяжении более чем 100 лет последовательно свергались традиционные идеалы и принципы, маргинальное (для своего времени) занимало место главного, устанавливались новые парадигмы мышления и художественного представления, вырабатывались принципиально новые стратегии бытия-мышления. И все это имело и имеет глубокие основания, которыми сегодня занимаются многие науки.

Среди исследователей, занимающихся разработкой этой проблемы, выделяются следующие авторы: В. Г. Арсланов, А. В. Гулыга, И. Н. Столович, В. В. Бычков, В. А. Подорога, Р. Шлайфер и др. Среди философов XXвека, внесших свой вклад в развитие представлений об эстетике, стоит отметить работы итальянского философа Бенедитто Кроче, французского писателя и философа Анри Бергсона, немецкого философа Вальтера Беньямина.

Целью данной работы является изучение проблемы трансформации эстетической формы в искусстве XX века на основе идей Вальтера Беньямина.

Задачи:

1) рассмотрим эстетические процессы XX века;

2) изучить аспекты работы Беньямина по эстетике.

Предмет работы-связь Беньямина с эстетической формой.

Предметом работы является работа Вениамина.

Продуктивность решения таких задач требует принципиально обоснованных методологических принципов и ориентиров. Потребность в методологии является отличительной чертой современного научного знания, результатом расширения и углубления научных исследований, а также роста самосознания науки.

Процессы роста и формирования самосознания науки, выражающиеся в акцентировании внимания на методологии научного познания, затрагивают все области науки. Это в полной мере относится и к искусствоведению; действительно, в последние годы все больше внимания уделяется изучению методологических проблем эстетики и искусствоведения. В работах последних лет апробировано и разработано множество научных подходов, в том числе таких важных, как социологический, системный, структурный, психологический и т. д. эти подходы характеризуются тем, что они сформировались в новом историческом горизонте функционирования науки и являются выражением современных научных концепций.

Самым замечательным достижением современной научной методологии, по общему признанию, является системный подход. Системный подход имеет универсальный характер, он коренится в самой природе диалектического метода и, следовательно, одинаково применим ко всем областям научного знания. В наше время системный подход изначально начал формироваться в рамках исследования сложных объектов, в рамках определения внутренних связей их организации.

Конечно, методология разрабатывается для того, чтобы на ее основе изучать и выявлять предметные проблемы, чтобы она способствовала плодотворности научных исследований, обоснованию фундаментальных вопросов теоретического и прикладного характера. Научно обоснованная методология обеспечивает надежные ориентиры для самого процесса научного познания. Однако генетически она еще не первична, она рождается и формируется в недрах самого научного знания и выступает как некая концентрация его сущности, выражение его природы в абстрактных и логических формах.

В полной мере эти общие положения применимы и к проблемам методологии и методов эстетического анализа, которые непосредственно связаны с решением вопроса о природе искусства. В зависимости от того, как выявляются специфические особенности искусства в целом и каждого отдельного вида художественного творчества в частности, определяется стратегия искусствоведческого исследования и способы интерпретации его результатов.

эстетическое творчество Бенджамина

Глава 1. Эстетические процессы XX века

.1 эстетические учения различных философских школ

В ХХ веке эстетические проблемы наиболее продуктивно разрабатываются не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего в теории искусства и искусствоведении, психологии, социологии, семиотике, лингвистике. И в пространствах новейших (в основном постмодернистских) философских текстов. XXфеноменологическая эстетика, психоаналитическая эстетика, биотическая эстетика, экзистенциалистская эстетика, внутрикультурная и постструктуралистская эстетика, перелившаяся в постмодернистскую и теологическую эстетику (католическую и православную) в 1960-е годы, можно считать наиболее влиятельными и значимыми в XX веке.

Феноменологическая эстетика (основные представители Р. Ингарден, М. Мерло-Понти, М. Дюфресн, Н. Гартман) сосредоточили свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания без каких-либо исторических, социальных, онтологических и т. д. связей и отношений. Открытие многослойной (горизонтальной и вертикальной) структуры произведения искусства и его "конкретизация" (Ингарден) в сознании реципиента, "феноменология выражения" и "телесного" восприятия (Мерло-Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфресн)- значимые разработки в этой эстетике.

Психоаналитическая эстетика основана на теориях известного психиатра Зигмунда Фрейда и его многочисленных последователей на протяжении всего столетия. Согласно концепции Фрейда, основным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Первичные инстинкты, характерные для бессознательной сферы, и вытесненные туда социокультурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются (трансформируются в творческие потенции) у одаренных людей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и превращает бушующие в нем желания плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий.

Наслаждение искусством - это наслаждение реализацией в нем, пусть и в символической форме, подавленных и запрещенных плотских желаний и мыслей. Отсюда особый интерес психоаналитической и постфрейдистской эстетики к интимным деталям жизни и душевных состояний художника. Они ищут ключи к пониманию произведений искусства. Фрейдизм и постфрейдизм оказали сильное влияние как на искусство XX века, так и на основные направления имплицитной эстетики. Тело, телесность, телесные побуждения и намерения, тактильные переживания находятся в Центре современного эстетического опыта. Опираясь на психоанализ, К. Г. Юнг считал, в отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества лежит

Учение о бессознательном стало общим знаменателем для постфрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным явлениям. С другой стороны, эстетика структурализма активно опиралась на опыт русской "формальной школы" в литературоведении (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), которая ввела в эстетику такие понятия, как рецепция, отчуждение, завершение. Основные теоретики структурализма (К. Леви-Стросс, М. Фуко, Ж. Рикарду, Р. Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, "эпистем", "недискурсивных практик" и т. д., словом, на основе неких универсальных законов "поэтического языка", не поддающихся дискурсивному описанию.

Структуралисты распространяют понятие "текст" на искусство (как и на культуру в целом), полагая, что любой "текст" может быть проанализирован с лингвосемиотической точки зрения. Язык искусства трактуется как "сверхязык", что предполагает многозначность и многомерность содержащихся в нем смыслов. История культурных явлений (в том числе и художественных) представляется структуралистам как изменение, трансформация, модификация эквивалентных поэтических приемов, художественных структур, кодов невербальных коннотаций, формальных приемов и элементов. При подходе к художественному тексту все возможные интерпретации и герменевтические ходы признаются равными, поскольку в основе исходных структурных кодов данного типа текста предполагается многозначность. В русле структурализма сформировалась и семиотическая эстетика, берущая начало от Чарльза Морриса и направляющая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста (У. Моррис). ЭКО, М. Бенце, Ю. Лотман).

В 1970-х и 1980-х годах структурализм сошелся с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез, Ю. Кристева и др.) и перетек в постструктурализм и постфрейдизм. Основными художественно-эстетическими понятиями являются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанализа), либидо и т. д.

Эстетика постмодернизма фактически отказалась от любой эстетической теории или философии искусства в традиционном смысле. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика (мы обсудим ее более подробно во втором разделе). Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делез, К. Дженкс, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, В. Джеймс, В. Уэлш и др.) рассматривают искусство наравне с другими явлениями культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая всякое принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры условно признается игривым калейдоскопом текстов, смыслов, форм и формул, символов, симуляций и симуляций. Нет ничего истинного, ничего ложного, ничего прекрасного, ничего уродливого, ничего трагического, ничего комического. Все и вся присутствует во всем, в зависимости от условного отношения реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (преимущественно психофизиологическое-либидозное, садомазохистское и т. д.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или ироническом отношении. Сознательный эклектизм и всеядность (с точки зрения иронии, берущей начало в эстетике романтиков и Киргегарда, и сознательная профанация традиционных ценностей, их "подражание") постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию.

Видное место в XX веке занимает Богословская эстетика, которая активизировалась как своеобразная реакция на усиление деструктивных и кризисных явлений в культуре. Крупные религиозные философы и теологи обратили свое внимание на эстетическую сферу. В православном мире это неоортодоксальные мыслители П. Флоренский и С. Булгаков, философ Н. Бердяев, которые опирались на эстетику В. Соловьева. Они, как мы помним, разработали такие фундаментальные для Православной эстетики понятия, как софистичность искусства (выражение в произведении идеального визуального облика архетипа, его Эйдоса), каноничность, современное понимание иконы как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделенного энергией архетипа, теургия и др.

В католическом мире видное место занимает эстетика неотомизма. Его основные представители (Э. Гильсон, Дж. Маритейн), опираясь на идеи схоластической эстетики (в основном на тексты Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов эстетики романтизма, интуиционизма и других нематериалистических концепций творчества. Истина, добро и красота как выражения божественной сущности в тварном мире являются главными двигателями художественного творчества, которое субъективно по своей основе, но питается из Божественного источника.

В эстетике ХХ века появилось много принципов классификации эстетических категорий, да и самих категорий почти неисчислимое множество, порой доходящее до абсурда. Тенденции неклассической эстетики, возникшие в середине XX века в русле фрейдизма, структурализма и постмодернизма, ориентированы на установление в качестве центральных маргинальных, а зачастую и антиэстетических (с точки зрения классической эстетики) проблем и категорий (таких как абсурд, заумность, жестокость, шок, насилие, садизм, мазохизм, деструктивность, пастиш (ироническая стилизация), постмодернистская чувствительность, энтропия, хаос, телесность и т. д.). идеалы, а чаще и вовсе от них отказываются. Все это свидетельствует как о необычайной сложности и разнообразии предмета эстетики, постоянно балансирующей на грани материального - духовного, рационального - иррационального, вербализованного - невербализованного, так и о больших перспективах этой науки. Даже сегодня существуют достаточно четкие тенденции ее развития в своеобразную гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: философию, филологию, теоретическое искусствоведение, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.

1.2. Интуиционистская эстетика Бергсона, Кроче и Рида

В первой половине XX века в эстетике интенсивно развивались интуитивистские идеи. Основателем этого направления был французский философ Анри Бергсон. Его идеи оказали значительное влияние на развитие Западной теоретической мысли об искусстве. Это влияние прослеживается в эстетических взглядах таких крупных современных ученых, как Раймон Байе, Шарль дало, Ромео Арбур, Ирвин Эдман. Критикуя некоторые высказывания Бергсона, они признают его своим предшественником и развивают свои собственные идеи, основанные на Интуиционизме Бергсона.

Бергсон не посвятил ни одной работы самой эстетике, за исключением своей знаменитой книги о смехе, которая посвящена важной, но не глобальной теоретической проблеме. Бергсон игнорировал или не принимал многие современные течения в искусстве (кубизм, сюрреализм, абстракционизм). Однако по своей сути они соответствовали интуитивистским эстетическим идеям, основанным на них, или были их художественным эквивалентом.

Кроче близок к идеям Бергсона по ориентации его теории против разума. Интуиционистская эпистемология лежит в основе его эстетики. Для Б. Кроче интуиция-это выражение, а выражение-это искусство. Существует одна наука выражения - эстетика. Это аналог логики. Эстетика в этой интерпретации интеллектуально тождественна лингвистике (Лингвистика также является наукой о выражении). Эта позиция вытекает из интуиционистских установок Крона и не учитывает того факта, что в художественном опыте искусства ХХ века есть контрапункт интуиционизму (в некоторых видах художественного творчества возрастает роль интеллектуального начала). Выражение-это непрерывный и неделимый акт, в котором средства и цель неразделимы. Поэтому для Кроче невозможно преподавать художественную технику (нет такой вещи!). Техника драматурга - это его художественная концепция.

Кроче в эстетике-эпистемолог и интуитивист, он противник гедонистических теорий искусства. Согласно Кроче, искусство, как интуитивное знание, не зависит от практики. Интуиция в своем отношении к интеллекту подобна демону Сократу, который только говорит, Чего не следует делать, но не дает положительной программы. Произведение искусства может быть полно философских концепций, но даже такое произведение воздействует на интуицию.

По мнению Кроче, каждое выражение истинно. Это снимает проблему художественной правды, ибо искусство, как выражение, всегда истинно. Для Кроче понятие-это однозначное представление объекта, в то время как образ неоднозначен, это категория возможности. Произведение искусства-это сфера духовной деятельности человека. Главная идея Кроче - отождествление языка и искусства.

Кроче занимает эмпирическую позицию в эстетике (он против любой типологии). Это подчеркивает уникальность каждого произведения. Для Кроче жанры ценны только как эмпирические классификации, но они не имеют эстетического категориального значения. "В интуиции мы не противопоставляем себя, как эмпирические существа, внешней реальности, а непосредственно объективируем наши впечатления, какими бы они ни были". выстраивая цепочку интуиция - выражение - искусство, Кроче приходит к выводу, что искусство не отличает интуицию от выражения. Художник видит то, что другие воспринимают лишь смутно.

Согласно Кроче, эстетика-это наука интуитивного, или выразительного, художественного познания. Эстетический факт, по Кроче, есть форма и только форма. Кроче выступает против теории подражания (мимесиса) и объяснения природы искусства иллюзиями или галлюцинациями. Жизнеподобные ремесла (например, раскрашенные восковые фигуры) также не имеют отношения к искусству. Искусство-это сфера спокойного господства художественной интуиции.

Познание, по Кроче, имеет две формы: 1) интуитивную, осуществляемую с помощью фантазии и ведущую к постижению индивида (производство образов); 2) логическую, осуществляемую с помощью интеллекта и ведущую к постижению всеобщего и отношений между вещами (производство понятий).

На первый взгляд интуитивное знание уступает интеллектуальному знанию по глубине и содержанию, интуиция слепа, а интеллект зряч. Однако Кроче считает эту точку зрения ошибочной. Кроче формулирует идею отождествления опыта критика с опытом художника.

Рида (1893-1968) - неоинтуитивистская эстетика формы. Рид-автор следующих книг: "смысл искусства "(1931)," искусство и общество "(1936)," образование искусством "(1946)," образ и идея "(1958)," формы неизвестных вещей "(1960)," философия нового искусства "(1964)," Освобождение труда " (1966).

К его книге " Искусство и отчуждение. Роль художника в обществе" Рид взял в качестве эпиграфа знаменитые слова Маркса об отчуждении продукта труда от рабочего. Здесь автор дает развернутое определение отчуждения, взятое из книги Эриха Фромма " здоровое общество»: "под отчуждением понимается ощущение человеком того, что он стал отчужденным от самого себя. Отчужденный человек не чувствует себя центром своего мира, творцом своих поступков - напротив, его поступки и их последствия становятся его господами, которым он подчиняется и даже боготворит. Отчужденный человек находится в противоречии с самим собой и с другими людьми. Такой человек, как и другие, ощущает окружающее с помощью своих чувств и здравого смысла, но при этом он не продуктивно соотносит себя с внешним миром и с самим собой." Рид считает ошибкой считать искусство подчиненным экономике. Эстетическая деятельность - это творческий процесс, влияющий на индивидуальную психологию и социальную организацию.

Проблема отчуждения, по Риду, существовала всегда, когда социальное развитие создавало чувство отчаяния, неуверенности, апатии. Однако эта вечная проблема приобретает особое значение теперь, когда отчужденный художник уже не может использовать традиционный язык символических форм для обращения к другим художникам. Рид видит качественное различие между ситуацией отчуждения, в которой работают современные художники, и отчуждением художников, подобных Босху. Отчуждение, по мнению Рида, играет некоторую стимулирующую роль для художника.

Распад, или отчуждение, проявляется в том, что люди разделены, их межличностные связи разорваны, продукты их труда противопоставлены им, сам труд им чужд, как и его результаты. Мир, созданный в процессе деятельности человека, противостоит Творцу и оборачивается против него. Отчуждение искажает жизнь личности и ее отношения с миром, ставит человека против его истинных жизненных целей и лишает его счастья. "В области культуры новый тоталитаризм проявляется в гармоничном плюрализме, когда самые противоречивые произведения вполне мирно и равнодушно сосуществуют бок о бок. Даже традиционные образы отчуждения художника теряют свой смысл... они становятся коммерческими: они продают, они утешают, они возбуждают; они лишены своей антагонистической силы, которая была величиной их истины." Сущность эстетики для Рида заключается в форме, которая создается интуитивно и потому не поддается рациональному анализу. Рид держит живопись прежде всего в поле своего зрения. Он ставит проблему существования иррационального искусства в рациональном обществе. "Искусство "и" общество " - эти термины, по мнению Рида, имеют общий источник - отношение человека к окружающему их миру. Платон также пытался создать социологию искусства. Однако наука об обществе - социология - и наука об искусстве - эстетика, по мнению Рида, все еще редко взаимодействуют сегодня.

Рид занимается проблемой репрезентации в искусстве чувственного опыта. Этот опыт фиксируется в устойчивых смысловых единицах, входящих в фонд человеческой культуры.

Рид уделяет большое внимание проблемам философии истории. На протяжении всей истории невозможно представить общество без искусства или искусство без социальной значимости. Даже не зная цели создания первых произведений, не следует предполагать, что в них был реализован принцип "искусство ради искусства". Рид считает, что разрыв между искусством и обществом был бы катастрофическим как для искусства, так и для общества. Однако искусство-неотъемлемый атрибут прошлого, и наша цивилизация вполне может обойтись без него. Рид утверждает, что современная цивилизация враждебна искусству (1) из-за образа жизни современного человека; (2) из-за общего социального и психологического отчуждения; и (3) из-за роста рационализма в науке, нигилизма в этике и скептицизма в религии. Первобытное искусство, по Риду, стремилось оказывать магическое воздействие на мир (его утилитарное назначение). Поэтому ему недостает абстрактных ценностей.

Рид считает, что современное искусство обожествлено, так как остается загадкой для человека. Художник, по Риду, выражает в своих произведениях состояние собственной души. И только случайно оно может выразить нечто объективное.

Так, в XX веке эстетические проблемы наиболее продуктивно разрабатываются не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего в теории искусства и искусствоведении, психологии, социологии, семиотике, лингвистике. И в пространствах новейших (в основном постмодернистских) философских текстов. XXФеноменологическая эстетика XX века, психоаналитическая эстетика, биотическая эстетика, экзистенциалистская эстетика, внутрикультурная и постструктуралистская эстетика, которые перетекли в постмодернистскую и теологическую эстетику (католическую и православную) в 1960-е годы, можно считать наиболее влиятельными и значимыми в XX веке.

В первой половине XX века интуиционистские идеи быстро развивались в эстетике. Основоположником этого направления был французский философ Анри Бергсон. Бергсон игнорировал или не принимал многие современные направления в искусстве (кубизм, сюрреализм, абстракционизм). Однако по своей сути они соответствовали интуиционистским эстетическим идеям, основанным на них, или были их художественным эквивалентом. Интуиционистская эпистемология - основа его эстетики. Для Б. Кроче интуиция-это выражение, а выражение-это искусство. Существует одна наука выражения - эстетика.

Глава 2. аспекты работы Бенджамина

.1 эстетические коллекции и исследования Бенджамина

К началу 20-х годов этого столетия от "ясного" исторического будущего, предсказанного прогрессивной идеологией, остались лишь декорации и руины традиционных либерально-буржуазных ценностей. И такой классически образованный свидетель, как Бенджамин, смотрел на них со смешанным чувством отчаяния и ненависти. Вполне понятно, что Беньямин пытается дистанцироваться, восстановить ту социальную дистанцию от процессов разложения буржуазного общества, которую он потерял, когда был активным участником антибуржуазного движения студентов и интеллигенции. Критико-бунтарский пафос Беньямина вовсе не исчезает, но теперь его девиз-уединение, анонимность,древность исследовательского поиска.

Он вынужден возвеличивать частное существование, противопоставлять его классовым и национальным предрассудкам, воле господствующей социальной группы; более чем когда-либо прежде он испытывает сильное желание определить себя жизненно вне каких-либо навязанных ему ролей. И фигура коллекционера - отнюдь не случайный момент в автобиографии.

Что это за мир, в котором живет, мечтает и действует коллекционер? Его мир формируется из обломков и остатков культурных эпох, уже невидимых в их живой исторической полноте. Мир коллекционера-культурная периферия, всегда на границах культур, но никогда в центре. Этот мир принципиально дискретен: коллекционер признает в исторических и культурных разрывах, разделяющих "вещи", открывающих пространство для их одинокого созерцания, возможность свободы, уникальности, безвременья и культовую силу их бытия. Истинный собиратель (как двоюродный брат Бальзака Понс был для Беньямина) - платоник; он сохраняет то, что ушло, то, что не нужно сегодня, памятью. Помнить-значит переживать вещь глубоко интимным образом, но неотделимо от усилий, взглядов, прикосновений и причудливых фантазий, в которых она обрела свое рождение и живую историческую плоть. Вырванная из своего исторического течения времени, из культурного контекста (куда она была насильственно вовлечена), "вещь" предстает перед коллекционером как один из фрагментов разрушенного целого. И как трудно примирить "живое", непроизвольное, ускользающее воспоминание с "мертвым", застывшим в краске, гипсе или в причудливой старомодной купели.

Позиция коллекционера глубоко противоречива. Прежде всего, она охранительно консервативна, так как "в высшей степени занимает положение наследника", для которого только те культурные ценности приобретают магический и в то же время реальный смысл.

Вот один из примеров этой техники. Центральный персонаж немецкой барочной драмы "государь" воплощает "идею" государственной власти, которая" читается " Беньямином с помощью ряда крайностей: "катастрофа - стабильность", "деспотизм - анархия", "деспот-мученик", "светская власть-астральная судьба". Драматурги этой эпохи интересовались не только государственным и политическим значением принимаемых государем решений, но и исследовали морально-психологический механизм принятия решений.

Кто принимает решение: смертный или обожествленная плоть? Да, принято ли вообще решение? В поисках ответа драма разворачивает сюжет, получая энергию образа от психологического напряжения между возможностью решения как" реального " символа суверенной власти и тем, кто должен его принять, смертным, призванным к решению. Беньямин фиксирует эту антитезу на другом уровне-в двух (крайних) лицах суверенного тела: "деспота"и" страдальца"." Там, где государь выступает наместником власти Божией в "безбожном" мире, глашатаем истории, он в пьянящем величии своей собственной власти осознает, что не может охватить одним глазом всю иерархию государственных и политических отношений, а сама его земная власть зависит от стечения роковых обстоятельств и, в конечном счете, от расположения звезд, указывающих на небесное плавание по ней, - там драма уже видит его страдальцем, святым мучеником, жертвой безликой, безграничной власти; вот как жанровый противовес драме о Боге возникают тираны-драма святых мучеников.

Однако в рамках этой эпистемологической конструкции самое главное останется неясным, если не поставить вопрос: как "работает" этот тип связи при организации феноменальной исторической объективности в идею эпохи? В своем более раннем исследовании "о языке вообще и о языке народа", а позже и в "учении о подобии", "о миметической способности", Беньямин пытался обновить звукоподражательную теорию языка, известную своим богословским происхождением, которая ныне устарела, но частично получила другие модификации в современной лингвистике. В миметической способности человека он находит решающее условие для логической связи между именем и вещью, между миром идей и явлений. Язык, который сегодня все больше заслоняется от собственной сущности внешними целями общения, изначально стремится быть убежищем миметических реакций, "архивом нечувствительных сходств"."

Цель философа состоит в том, чтобы вырвать слова из их вынужденной связи со случайными значениями, переименовать их, собрать разрозненные семантические элементы в имя, которое сразу же выявило бы истинную структуру названного слова. Поэтому и имя, и идея для Беньямина формируются не по типу функционально-структурной связи явлений: Миметико-экспрессивные возможности исследователя являются первым условием создания "истинных" конфигураций культурной объективности; они являются третьим, которое, обретая объективность в языке, вмешивается между застывшей во времени культурой и методом ее познания, связывает их.

Каждый смысловой элемент текста измеряется созерцанием определенной глубины, и читатель должен смириться с тем, что его "дыхание" будет прерываться каждый раз. когда он будет, по привычке, санкционированной традицией культуры, искать поддержки в любой из ранее выдвинутых позиций. Растущая интенсивность и микрологическая точность философского созерцания поддерживается не" переходами" - вспомогательными логическими конструкциями, правилами логического вывода одного явления из другого, обычно определяющими непрерывность математического и естественнонаучного мироздания,-а" ментальными фрагментами", значение которых, по словам Беньямина, " тем решительнее, чем меньше оно способно измерить себя жестким понятием. и яркость изображения зависит от него в той же мере, в какой яркость мозаики зависит от качества расплавленного стекла." При таком сцеплении микрологических элементов смыслового содержания, образующих конфигурацию идеи, единое слово, фраза или цитата становится микрокосмом. Любая случайность или спонтанность выражения должны быть устранены. Все, что постигается Беньямином, постигается только в "перспективе" определенных литературных и языковых форм. Физиогномический, "сенсорно-лингвистический" опыт отдаленных эпох во времени и пространстве-это не просто интеллектуальная странность: Беньямина руководит духом собирательства. Он не может скрыть своего настойчивого, прямо-таки фанатичного желания превратить весь свой ФН-философский и культурный опыт в редкое, даже экзотическое собрание форм овладения языком.

И когда Беньямин с такой ярко выраженной поэтической страстью исследует аллегорическую структуру мироощущения в немецкой барочной литературе и культуре, происходит то, что можно было предвидеть: эстетический опыт захватывает и подавляет уже ослабевшее стремление исследователя к "строгому" анализу культурных явлений. Неустанные попытки Беньямина пережить культурную объективность далекой эпохи "изнутри "(опыт астрологии, символический реквизит" высокой болезни " барочных веков - меланхолия и др.) В качестве непосредственного свидетеля завершаются успешно: они становятся элементами сугубо интимного личного опыта исследователя, фактами его духовной биографии. И для философского стиля Беньямина становится важным только то, что он сам заметил в языке Гриффина и Логенштейна: особый акцент на выражении общего (исторической идеи, ее культурных оппозиций) индивидуальным, конкретно-чувственным; стремление с головой окунуться в изучение метафорических, эмблематических возможностей языка. Именно это делает "сверхметафоризацию"нормой языковой работы. И в его мышлении (как у поэта эпохи барокко или алхимика) доминируют не принципы открытия или создания новых понятийных элементов, а вариации, сочетание старых "общих мест", стереотипов, фрагментов и особенно цитат, столь искусных, неожиданных и мистифицирующих. Именно фрагмент старого культурного материала, вырванный из его исторической логики и связи, становится" благородной материей " сочинений Беньямина .

К концу 1920 - х годов Беньямин почувствовал неудовлетворенность эзотерической природой философской и культурологической методологии, использованной в "первоисточнике немецкой драматургии". Последующий поворот исследователя к овладению марксистской теорией нельзя рассматривать как искусственную политизацию его ранней, "наивно-рапсодической" позиции, якобы остававшейся чуждой содержанию более поздней концепции, и во всем можно обвинить Брехта, вслед за Адорно, в "духовной тирании".

В своей работе о барокко Беньямин использовал 497 цитат из 178 произведений, без учета скрытых цитат, подражаний, пересказов и т. д. очевидно, что противоречие между собирателем и исследователем Беньямин преодолевает на уровне автобиографической рефлексии, Беньямин-собиратель прибегает к таким сложным методам цитирования и к такой языковой игре, как будто не хочет, чтобы полученными им филологическими раритетами восхищались посторонние, "непосвященные" лица. Желание защитить свою культурно-философскую коллекцию от неподготовленного читателя побудило его (не без влияния г. Шолема) прибегнуть к методам Каббалы. Итак, Бенджамин коллекционер отрекается от Бенджамина исследователя.

Хорошо известно, какое значение Беньямин придавал технике цитирования в своих работах. Он собирал цитаты, фразы и афоризмы так же усердно, как собирал книги. В одном из писем Беньямин замечает :" однако прежде всего меня поражает то, что при желании все написанное (имеется в виду книга о барокко) может почти целиком состоять из цитат. Головокружительная техника мозаики, которую вы можете придумать, должна казаться чудом для работ такого рода, поэтому я ретуширую ее здесь и там в готовом тексте.»

Сопоставление экзистенциального опыта исторического времени с некачественным, повторяющимся временем естественных и математических наук приводит Беньямина к радикальной критике понятия прогресса, ставшего единственным критерием общественного развития в позитивистских концепциях истории XIX века. Опираясь на критику Марксом Готской программы, Беньямин полагает, что именно из иллюзии автоматического общественного производства и воспроизводства" нового"," новейшего" и потому" лучшего "вырастают все известные технократические образы и представления, столь присущие Социал-демократической идеологии. Время истории сводится техническим оптимизмом к однозначной причинно-следственной связи исторических событий, монотонно диктующих будущее по формуле"если, то". Неудивительно, что фашизм как социально-политическое явление остается необъяснимым для социал-демократических теоретиков именно с исторической точки зрения.

Некоторые критики Бенджамина а указывали на" фантасмагорический "характер исследований Бодлера. Лирик в эпоху классического капитализма", которая, по их мнению, явилась следствием" нетеоретических"," искусственных " метафорических связей и параллелей; именно тогда отсутствие теории начинает сказываться на эмпиризме. Такое "вхождение" в прошлую культуру не гарантирует теоретической полноты исследовательского поля (последнее скорее "театрально"), однако вполне оправдано на другом уровне, на уровне политического видения.

Высказанное еще в 1930-е годы замечание Адорно о том, что Беньямин лишь "собирает мотивы", но не дает им направления в рамках общей философско-исторической концепции, верно лишь отчасти. В конце концов, отказ Беньямина от" закрытого " языка ранних исследований не столько устранял философско-поэтический характер изображения материала, сколько ставил его в зависимость от целей политической практики. И дело не в том, чтобы теоретически обосновать магию языка (как это сделал Беньямин в первом источнике немецкой драматургии), а затем просто следовать ей, не решая других проблем, - именно этого и требовал Адорно,-а в том, чтобы использовать диалектические образы, поскольку они выполняют функцию не только познания, но и представления, зафиксировать антагонистическую структуру буржуазной действительности как можно "грубо" и в то же самое время "грубо".

Методологическая двусмысленность и терминологическая путаница позднейших работ Беньямина не позволяют однозначно судить о его пути к марксизму, оставшемся в силу трагических обстоятельств неизученным.

.2 форма эстетики у Беньямина

Для Беньямина, как и для других представителей Франкфуртской школы, эстетика есть не просто философия искусства, но учение о действительности, об отношении к ней с точки зрения идеала самой человеческой жизни, какой она должна быть. В этом (может быть, только в этом) смысле эстетика Беньямина продолжает традицию немецкой классической философии.

Центральное место в эстетике Беньямина занимает проблема соотношения образа и аллегории. Авангардное искусство развивалось под знаком разрушения образности в пользу антихудожественного аллегоризма. Беньямин - и в этом объективная ценность его творчества-показывает противоположность художественного образа и авангардной аллегории. Более того, она дает содержательное описание этих двух непримиримых способов изображения. Если образное отражение действительности обязательно предполагает взгляд на мир как на рациональное в своей основе, пусть даже только в тенденции развития, то Авангардная аллегория, независимо от субъективных желаний художника, есть утверждение тотальной неразумности бытия, абсолютной катастрофы. Сам Беньямин не только склоняется к авангардистской аллегории, но и пытается представить разрушение искусства как единственно возможное сегодня революционное художественное творчество.

Однако тезис Беньямина об авангардизме как отрицании образности и художественности является серьезным аргументом в борьбе с эклектическими, авангардистскими по своей сути концепциями, авторы которых пытаются доказать, что реалистическое искусство может использовать авангардные изобразительные средства. Аргумент Беньямина, доказывающий противоположность и непримиримость реализма и Авангарда, настолько убедителен и богат содержанием, что воспроизводится на последующих страницах главы как можно полнее. Вообще, по отношению к Беньямину наиболее действенным методом является так называемая имманентная критика, в которой ложность выводов критикуемого мыслителя доказывается не расчленением его идей, а их последовательным развитием.

В центре внимания первого крупного труда Беньямина ("происхождение немецкой трагедии") - искусство барокко, и прежде всего немецкая трагедия XVII века. Интерес Беньямина к этому периоду развития искусства не случаен: модерн и эпоха барокко, по его мнению, имеют много общего. Ориентация на противоречивые явления искусства прошлого была вполне в духе декадентской литературы конца XIX-начала XX века, она отражала переоценку ценностей-отказ от идеала классического искусства античности и Ренессанса, реалистического по своей сути.

Беньямин рассматривает все искусство барокко под знаком упадка, игнорируя реалистические тенденции в творчестве его представителей. Более того, по мнению Беньямина, декадентское искусство барокко не только не уступает классическому, но в некоторых существенных отношениях значительно превосходит его. Для Беньямина вообще декадентское искусство "не хуже" классического.

Изобразительные средства, утверждает Беньямин, в соответствии с лучшими традициями мировой эстетической мысли, не являются нейтральным материалом по отношению к смыслу изображения. Картина мира, созданная реалистическими средствами изображения, не имеет ничего общего с картиной мира, воспроизводимой другими, антиреалистическими средствами изображения.

В "происхождении немецкой трагедии" Беньямин рассматривает определенный тип изобразительного искусства, характерный для декадентских тенденций в искусстве барокко, как определенный тип мировоззрения, принципиально отличный от мировоззрения, выраженного реалистическим искусством. Барокко, по Беньямину, - это аллегорическое искусство.

Образ, по выражению Беньямина, есть пластическая тотальность (целостность): через индивидуальное передается не только общее, но и вся истина времени. Образный образ предполагает не только гармонию сущностного и сущего, но и внутреннюю разумность действительности, наличие в образе гуманистического смысла.

Под буйной роскошью барокко, утверждает Беньямин, скрывается совершенно иная концепция реальности: аллегория разрушает ложную видимость тотальности. Реальность предстает в своем образе внутренне разорванной, незавершенной, несвободной и покинутой.

Итак, противоречие между художественной значимостью искусства барокко и его декадентским характером Беньямин склонен разрешать таким образом, что сам декаданс этого искусства является способом сохранения его художественной ценности. В самом деле, в чем причина обращения целой художественной эпохи (барокко) к аллегории, этого отрицания пластического образа? По Беньямину, она заключается в изменении самой реальности, в качественном изменении мировоззрения, которое требует от искусства изменения своего содержания. Новое содержание выражается новой художественной формой-аллегорией. Богатая интерпретация аллегории в искусстве барокко, безусловно, является сильной стороной книги Беньямина. Но это еще и его главная слабость.

Попытка Беньямина синтезировать противоположные истины (барочная аллегория враждебна красоте и человечеству - и является формой их сохранения; она разрушает изобразительное искусство - и является единственной изобразительной формой в период упадка) заканчивается неудачей. Несмотря на все свои оговорки, он приходит к выводу, что аллегория выше образа, а барокко ближе к сути искусства как такового, чем классика.

Немецкая классическая эстетика возникла на принципиально иной основе-утверждая разумность и подлинность человеческого существования, несмотря на иррациональные формы, которые оно может принимать. Именно потому, что все, что предстает нашим чувствам, не является химерой, а содержит в себе истину и оправдание своего существования, художественный образ, раскрывая, изображая сущность в явлении, передает истину этого мира. Прекрасное есть предмет, в чувственной форме которого мы видим его сущность, неразрывно связанную с истиной действительности. В красоте, которая, как писал Гегель, есть единство понятия и действительности, разумность бесконечного человеческого существования открывается нашим чувствам.

Отрицая способность художественного образа отражать истину действительности, видя мистицизм в представлении сущности через явления, Беньямин возвращается к кантовской непроходимой границе между миром явлений и миром ноуменов. Но на самом деле он гораздо ближе к средневековому презрению к человеческой способности познания, чем к Канту, который сделал грандиозную и смелую попытку проанализировать "чистый разум" через тот же самый разум. Беньямин практически отвергает категории сущности и явления, потому что, по его мнению, даже противоречие между ними не может выразить разобщенность бытия. Поэтому в принципиальной неспособности аллегории представить сущностное через то, что есть, Беньямин провозглашает величайшее преимущество аллегории, тайну ее превосходства над образом. Но, по его логике, именно сознательный отказ от познания сущности дает возможность понять и выразить страшную сущность переходной эпохи посредством характерных для аллегории - двойственности, обратного смысла, иррациональной смеси низкого и высокого, культа зла.

Беньяминовское представление об аллегории как о более высоком, чем образ, более соответствующем сущности искусства художественном средстве представления опровергает реальную художественную практику. Эпоха барокко, несмотря на все ее противоречия, породила высокие стандарты искусства не вопреки, а благодаря образу.

Беньямин несколько прав, когда говорит об искусстве барокко как об аллегорическом. Но лучшие работы этого направления не вписываются в его концепцию. Конечно, анализ художественных произведений эпохи барокко - дело чрезвычайно сложное, и художественные и антихудожественные тенденции в нем нельзя различить механическим путем. Без аллегории, как понимает ее Беньямин, не было бы, например, Кальдерона или Грифиуса; возможно, попытка улучшить их произведения, устранив барочные аллегорические мотивы, столь же абсурдна, как и попытка исправить "ошибку" природы, пришив утконосу более млекопитающую голову со ртом вместо клюва. Но Утконос, если я могу продолжить это сравнение, живет, несмотря на причудливость его организации, не вопреки, а благодаря общим законам биологии. Творчество Кальдерона можно понять, только поняв, как и почему аллегорическое получило художественную жизнь в его произведениях не вопреки, а благодаря образному отражению действительности. В тех случаях, когда аллегорический или дидактический принцип поглощает образ, искусство исчезает. Конкретное историко-материалистическое исследование позволяет понять, как аллегорический образ стал противоречивым способом художественного освоения действительности, основанным в конечном счете на образной рефлексии.

Одной из центральных работ Вальтера Беньямина зрелого периода является статья " произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости "(1936). В этой сравнительно небольшой работе делается попытка создать качественно новую эстетическую концепцию, отражающую современное искусство и реальность. В каком-то смысле работа Беньямина-это программа "левой" эстетики.

Другим важным моментом, вызвавшим изменение самого понятия искусства, является, по мнению Беньямина, такая чисто материальная причина, как развитие производительных сил общества, приведшее к появлению технических средств воспроизведения действительности - кино, фотографии, Радио. В то же время, по Беньямину, техника оживляет новое искусство не сама по себе, а лишь постольку, поскольку она выражает новое отношение масс к действительности. С изменением способа существования коллектива меняется и способ чувственного восприятия человека.

Далее, по Беньямину, принципиально меняется не только способ восприятия, но и сам его объект - окружающий человек и создаваемая им реальность.

Новая реальность и новое искусство, по Беньямину, характеризуются исчезновением ауры. Понятие "аура" было известно еще до Беньямина, но он придавал ему особый философский смысл. После Беньямина это понятие стало широко использоваться в западной философской литературе и вошло в философские словари.

Новая "массовая" субъективность, которую Беньямин проповедует как качественно более высокую ступень развития по сравнению с субъективностью классического традиционного "элитарного" искусства, нашла, по его мнению, еще большее отражение в кинематографе. Спецификой последнего Беньямин считает монтаж и текст (речь идет о немом кино). Текст, как подпись, уже играет на фотографии совершенно иную роль, чем подпись к картинке. Она обязательна, точна и выполняет директивную и информативную функцию. Но именно бесстрастность этого текста придает ему определенный аллегорический смысл - в духе Максим барочной трагедии.

Главным отличием кинематографа от традиционных видов искусства (например, театра) является монтаж. Редактирование, как комментирует В. Беньямин одно из высказываний Б. Брехта, практически исключает изображение внутренней жизни личности. В отличие от актера в театре, исполнитель в кино чувствует себя отчужденным не только от сцены, но и от собственной личности. - Актер на сцене привыкает к своей роли. Исполнителю в кино очень часто запрещают это делать... Особенность съемок в киностудии заключается в том, что на месте зрителей есть оборудование. Таким образом, аура, окружающая живописное, должна исчезнуть, а вместе с ней и аура, свойственная изображаемому."

Политизация искусства-лозунг, который Вальтер Беньямин отстаивал в 1930-е годы.

Как мыслитель представляет себе политизированное пролетарское искусство? Предварительный ответ на этот вопрос читатель уже получил в своей работе "произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости". Почти с любовью, учитывая богатство оттенков, Беньямин раскрывает смысл своего понятия ауры - для того, чтобы объявить очарование подлинного произведения искусства ложной культовой ценностью, подлежащей беспрекословному уничтожению путем "политизации". Словно стыдясь своей духовной изнеженности, Беньямин жаждет "прощения" в технически рациональном "массовом искусстве", чуждом любому ореолу, магической дымке. Намеренная жестокость Беньяминовской концепции искусства содержит в себе все признаки мифологического содержания.

Беньямин избавил себя от необходимости отвергать классическое искусство и классическую эстетику, к которым его принуждало его положение; реалистическое искусство прошлого сохраняет для него очарование непосредственной красоты и истины. Но в то же время он стремится доказать, что судьба современного прогрессивного искусства, которое хочет донести истину сегодняшнего дня, есть разрушение образности.

Итак, новая непроницаемая реальность может быть понята только в форме жеста, аллегории, параболы. Но в то же время Беньямин не хочет идти по упрощенному пути, не выдает параболу за новый тип образов. Беньямин слишком уважительно относится к чужим идеям, чтобы отрицать фундаментальное различие, установленное классической немецкой эстетикой между образом и аллегорией, параболой. Беньямин считает, что у Кафки просто нет образного отражения действительности и в то же время понимания ее. Но Кафка не может адекватно отражать действительность не потому, что он лично неспособен к художественному творчеству.

Оригинальность текстов Вальтера Беньямина о Франце Кафке заключается не в последнюю очередь во времени их написания. К тому времени, когда Беньямин написал свое эссе, Кафка был еще малоизученным автором, быстро набиравшим известность; всего несколько лет назад были опубликованы три его романа и один сборник рассказов. Никакой Вульгаты, то есть собрания ортодоксальных текстов об этом авторе, еще не существует, поэтому Беньямину приходилось опираться, с одной стороны, на книги Пражского писателя, еще пахнущие типографской краской, а с другой-на суждения тех, кого этот автор успел заинтересовать-Шолема, Брехта, Адорно и т. д. Дело осложнялось еще и тем, что Кафка конца 20-х-начала 30-х годов был еще не изученным, но отнюдь не неизвестным, не непрочитанным автором, одним словом, не писателем, которого всякий мог бы обнаружить. Его литературная репутация быстро росла, и не только в немецкоязычном мире. Следовательно, суждение о таком авторе не могло оставаться чисто идеосинкратическим и вкусовым.

Пожалуй, ближе всего личный опыт Вениамина пересекается с кафковским в "Московском дневнике", опубликованном гораздо позже. Но Беньямин накладывает глубокое внутреннее табу на использование этого опыта в статьях о Кафке. Автор" произведений искусства в век технической воспроизводимости " открыто сочувствовал коммунизму, видя в нем, как и многие его современники, оплот против фашизма. В финале своего знаменитого эссе Беньямин противопоставляет эти системы по всем пунктам, еще не понимая, что зеркальная противоположность оказывается формой тождества. Все ассоциации с Россией носят исторический характер, но на советский опыт (подробнее об этом ниже) не ссылаются из принципиальных соображений. Кафка еще не приобрел национальности, которой не имел при жизни писателя. Впрочем, как и то, что его тексты еще не обрели особого религиозного смысла.

Для Беньямина прогресс сам по себе-лучший путь к катастрофе, а его мессианские надежды-лишь обратная сторона отчаяния. Но это отчаяние имеет качественно иной характер, чем у Байрона. Для Байрона любые социальные катаклизмы, даже ужас обывательского существования, бессильны перед тем чувством внутренней правды, которое чувствовал в себе художник. Этот голос реальности может быть искажен, но он остается голосом реальности. Для Беньямина катастрофа-это прежде всего разрушение этого внутреннего чувства истины. Нет такой крепости, которую можно и нужно защищать.

Вывод

Так, в XX веке эстетические проблемы наиболее продуктивно разрабатываются не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего в теории искусства и искусствоведении, психологии, социологии, семиотике, лингвистике. И в пространствах новейших (в основном постмодернистских) философских текстов. XXФеноменологическая эстетика XX века, психоаналитическая эстетика, биотическая эстетика, экзистенциалистская эстетика, внутрикультурная и постструктуралистская эстетика, которые перетекли в постмодернистскую и теологическую эстетику (католическую и православную) в 1960-е годы, можно считать наиболее влиятельными и значимыми в XX веке.

В первой половине XX века интуиционистские идеи быстро развивались в эстетике. Основоположником этого направления был французский философ Анри Бергсон. Бергсон игнорировал или не принимал многие современные направления в искусстве (кубизм, сюрреализм, абстракционизм). Однако по своей сути они соответствовали интуиционистским эстетическим идеям, основанным на них, или были их художественным эквивалентом. Интуиционистская эпистемология - основа его эстетики. Для Б. Кроче интуиция-это выражение, а выражение-это искусство. Существует одна наука выражения - эстетика.

В эстетике В. Беньямина важные положения марксизма приобретают карикатурную форму, а метод диалектического материализма (при изучении и изменении действительности, исходя из нее самой) превращается в ее противоположность. Освобождение человека представляется не как внутренне необходимое развитие социальной реальности, а как некая апокалиптическая катастрофа; Надежда возникает лишь на самом дне безнадежности. "Марксизм" Беньямина оказывается вариантом мессианства.

В 1920-е годы у него тоже были мессианские мотивы; он видит их причину в своей реакции на слишком трезвую, рационально-рациональную, самодовольно ограниченную, одним словом, оппортунистическую политику Социал - демократов. В этом смысле романтическое мессианство содержит в себе момент исторической истины. Эту истину можно увидеть в стиле, настроении и личной судьбе Бенджамина. Вениамин не хотел быть проповедником зла, он действительно, подобно гелиотропу, повернул голову в сторону движения Солнца освобождения. Трагедия его в том, что он не мог выйти за горизонт буржуазного мировоззрения. И вот момент истины, заключенный в позиции Беньямина, стал основой Великой неправды.

Новая реальность и новое искусство, по Беньямину, характеризуются исчезновением ауры. Понятие "аура" было известно еще до Беньямина, но он придавал ему особый философский смысл. После Беньямина это понятие стало широко использоваться в западной философской литературе и вошло в философские словари.

Бенджамин действительно несчастен, потому что субъективно ощущает неправду своего положения. Те, кто считал себя его последователями, были уже настолько во власти "оцепенения", что чувство ужаса на краю зияющей пропасти стало для них главным содержанием жизни.

Список использованных источников и ссылок

1. источники:

1.1. Benjamin V. Franz Kafka. / Перевод с немецкого-М.: Ad Marginem, 2010. - 320 с.

1.2. Беньямин В. Московский Дневник. / Перевод с немецкого-М.: Ad Marginem, 2014. - 221 С.

3. Кроче Б. эстетика как наука о выражении и как общее языкознание. - М.: Интрада, 2010. - 160С.

2. литература:

1. Адорно Т. В. Проблемы философии морали. Перевод с немецкого М. Л. Хорьковой, м.: Республика, 2010, 239 С.

2.2. Арсланов В. Г. миф о смерти искусства: эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до "новых левых". М.: Искусство, 2013, 327 С.

2.3. Арсланов В. Г. История западного искусствоведения XX века. М.: Академический проект, 2013 , 768 С.

4. Блауберг И. И. Анри Бергсон, М.: Прогресс-Традиция, 2013, 672с.

5. Борев Ю. Б. эстетика. 2. Смоленск: Русич, 2014, 640 С.

6. Бычков В. В. эстетика. - М.: Гардарики, 2012. - 556 С.

7. Гулыга А. В. эстетика в свете аксиологии. - СПб.: Алетея, 2010. - 447 С.

8. Давыдов Ю. Н.критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы. М.: Наука, 2014, 320 с.

9. де Ман п. Вместо заключения: о" задаче переводчика " Вальтера Беньямина. / Перевод с английского / / Вестник Моск. Университет, С. 9. Филология. 2010. № 5. С. 158-185.

10. Лосский Н. О.мир как реализация красоты . - М.: традиция, 2014. - 416 с.

11. Михайлов А. В. языки культуры. - М.: Языки русской культуры, 2014. - 912 С.

12. Никитин Л. А. эстетика. - М.: Юнити-дана, 2013. - 439 С.

13. Подорога В. А. темы философии культуры в творчестве В. Беньямина. // Вопросы философии. 2011. № 11. С.152-159.

14. Реале Д., Антисери Д. западная философия от истоков до наших дней. Том 4. от романтизма до наших дней. Перевод с нем. С. Мальцевой. Санкт-Петербург: Изд-во "Петрополис", 2014, 880 С.

. 15. С. Ромашко, чтобы раздуть искру надежды в прошлом...: Вальтер Беньямин и преодоление времени. // Новое литературное обозрение. 2010. № 6. С. 71-80.

16. Рыклин М. М. книга до книги. // Benjamin V. Franz Kafka. Москва: Ad Marginem. 2010. с. 7-46.

17 . социальная философия Франкфуртской школы. / Под ред. П. Н. Бессонова и др. - М.: "Мысль", 2014. - 357 С.

18. Столович Л. Н .Красота. Dobro. Истина: очерк, история, эстетическая аксиология. М.: Республика, 2014, 464 С.

19. Фарман И. П. "Франкфуртская школа": происхождение и основные вехи деятельности. // Философские Науки. 2012. № 3. С. 98-109.

20. Шлайфер Р. обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якобсон, Беньямин // Вопросы литературы. Вып. 2. С. 76-100.