Образ героев в контексте современности на примере сериалов

ФГБОУ ВО УЛЬЯНОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет культуры и искусства

Кафедра связей с общественностью, рекламы и культурологии

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине «Маркетинговые исследования и ситуационный анализ»

Образ героев в контексте современности (на примере сериалов)

Выполнил(а): Научный руководитель:

студентка _3-го_ курса кандидат социологических

Группы РСО-3-19/1 наук, доцент_________

Факультета культуры и искусства Гончарова Н.В.

Андаева Н.Г.

____________ ___ _________

подпись подпись

Ульяновск 2022

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Массовая культура является неотъемлемой частью культуры в современном мире, частью имеющей широкое распространение. Телевизионные сериалы представляют собой феномен массовой культуры, возникший в 20 веке, занимающий значительное место по содержательным, временными и функциональным позициям. Такая их значимость в массовой культуре связана с рядом причин. Они заполняют телевизионное время, в связи с большим количеством каналов. Чрезвычайно велика социальная значимость, так как позволяют проводить определённые мировоззренческие ориентиры, постулаты и тем самым воздействовать на сознание телезрителей. Телесериалы объективно полифункциональны. Позволяют донести квазикоммуникационные ценности, а модели поведения, визуальные образы фразеологически переносятся в обыденную жизнь. Имена детей из реальной жизни совпадают с именами героев, изучая их можно сказать в какое время родился ребёнок. С одной стороны телесериалы — это феномен массовой культуры, а с другой инструмент воздействия на реальную жизнь. Ценности которые там транслируются, плавно перетекают в нашу обыденность.

С наступлением визуального поворота, пришедшего в XX веке на смену лингвистическому, доминирующим способом репрезентации культуры стали экранные искусства, в том числе, кинематограф. Сегодня киногерой, отняв «пальму первенства» у героя живописи, скульптуры и литературы, занимает лидирующие позиции по охвату аудитории и общественной узнаваемости. Однако, как и раньше, герой представляет собой зеркало культуры и результат рефлексии того, как художник (в нашем случае - режиссер или сценарист) видит, чувствует и понимает современного ему человека.

Актуальность работы обусловлена значимостью выбранной темы. Несмотря на наличие нескольких сотен авторитетных изданий по истории и теории отечественного кинематографа, а также сложившейся советско-российской школы киноведения, киноантропология по настоящее время остается недостаточно разработанным направлением. Наибольшее внимание в отечественном киноведении уделяется историческим периодам развития кино, доминирующим жанрам, киноязыку, анализу творческих методов конкретных кинодеятелей и их произведений, а также эволюции прикладной составляющей кинематографа - актёрской игры, драматургии, монтажа, операторского искусства и т.д. Существует немало попыток выявления типа киногероя конкретного исторического периода - героя раннего советского кино, периода оттепели или 1990-х годов - однако системный научный взгляд на данную проблему отсутствует.

Объект исследования. Современный образ героя.

Предмет исследования. Репрезентации образа героя в сериалах.

Цель работы. Исследовать характеристики образ «современного героя» на примере сериалов.

Задачи работы:

Структура работы. Работа состоит из введения, теоретической и практической части в виде двух глав, заключения и списка использованных источников.

ГЛАВА 1. РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ОБРАЗА ГЕРОЯ В ПРОСТРАНСТВЕ ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЫ: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

1.1 Экранная культура как объект философско-культурологической рефлексии

На протяжении последнего столетия кино было центральной критической темой. В самом начале кинематограф не был удостоен звания искусства. Но критики не могли устоять перед огромным влиянием, которое кино оказало на общество и человеческое мышление за короткий промежуток времени. Когда фильм стал восприниматься как объект, достойный серьезного изучения, возникла и прочно утвердилась в академических кругах киноведческая наука. Как только движущиеся фотографические изображения были спроецированы на экран, критики, писатели, философы и даже кинематографисты начали описывать новый медиум, поскольку критические проблемы были вызваны быстрым ростом и развитием медиума. [1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965. 527 с.]

Теория кино обеспечивает концептуальные рамки для понимания отношений фильма с реальностью, другими искусствами, отдельными зрителями и обществом в целом. Теория раннего кино возникла в эпоху немого кино и была в основном связана с определением основных элементов среды. Она в значительной степени развилась из работ таких режиссеров, как Жермен Дюлак, Луи Деллюк, Жан Эпштейн, Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Поль Рота и таких теоретиков кино, как Рудольф Арнхейм, Бела Балаж и Зигфрид Кракауэр. Дискуссия о кино шла в двух направлениях - реалистическом и формалистском. [2. Валька Д.Ю. Психоаналитический подход в анализе современной социокультурной ситуации // Вестник МГУКИ. 2013. № 3(53). С. 72–75.]

После Второй мировой войны, особенно в 1960-х и 1970-х годах, теория кино стала междисциплинарной по своей природе, импортируя концепции из таких устоявшихся дисциплин, как марксизм, психоанализ, гендерные исследования, антропология, теория литературы, семиотика и лингвистика.

В 1990-х годах цифровая революция в технологиях изображения оказала влияние на теорию кино различными способами. Считается, что кино призвано развлекать зрителя, переносить его в мир, разительно отличающийся от реального, в мир, который дает возможность убежать от повседневной рутины жизни. Кино является популярным средством массового потребления, которое играет ключевую роль в формировании мнений, создании образов и укреплении доминирующих культурных ценностей. [3. Березовская С.С. Концепт культурного героя как универсалия культуры // Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 338. C. 68–71. 3 Большой толковый словарь русского языка / Сост. и гл. ред. С.А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 2000. 1536 с., 4. Валька Д.Ю. Психоаналитический подход в анализе современной социокультурной ситуации // Вестник МГУКИ. 2013. № 3(53). С. 72–75.]

До того, как киноведение стало академической наукой, уже существовало изрядное количество теоретических работ о кино. Хуго Мюнстерберг, Бела Балаш и Рудольф Арнхейм были самыми известными; однако сторонники советского монтажного кино, Эйзенштейн и Кулешов, также внесли значительный вклад в ранние теоретические размышления о природе кино и его влиянии на зрителей. Андре Базен, возможно, самый значительный в период, когда ранние теории кино постепенно вытеснялись современными теориями в академических кругах, написал ряд эссе в 40-х годах, в которых он представил новый взгляд на кино, не в последнюю очередь через французский киножурнал Les Cahiers du cinema.

Для большинства ранних работ характерна озабоченность значением фильма по сравнению с другими видами искусства. Можно ли понять кино как расширение и трансформацию фотографии, театра, романа или живописи, и если да, то каков собственный вклад кино? Поскольку кино рассматривалось как механическая запись реальности, было также не совсем ясно, что оно в то же время может быть идентифицировано как искусство. Считалось, что необходимо определить кино как вид искусства сам по себе и в своем собственном праве, чтобы наделить кино художественностью. Интересуясь тем, что представляет собой сущность фильма, ранняя теория часто направлялась на онтологические вопросы о кино. В 60-е годы гуманитарные науки претерпели значительное расширение. В западноевропейских странах были созданы программы по кино. Многие киноведы пришли из других областей знаний, что означало появление множества новых теоретических вопросов. Более важным было само распространение теорий и эпистемологий, а также переход к новому фокусу в киноведении.[5. Васильева, Н. Ю. Образ героя в российском кинематографе как способ трансляции семейных ценностей [Электронный ресурс] / Н. Ю. Васильева // Студенческий научный форум : материалы IX междунар. студ. науч. конф. -URL: https://scienceforum.ru/2017/article/2017031908 (дата обращения: 07.06.2021).]

Вопрос о сущности кино все еще оставался актуальным во многих работах, но легитимация киноведения как научного предприятия казалась более насущной. Доминирование структурализма, а затем семиотики и психоанализа означало, что киноведение было связано с новыми областями. Кроме того, политизация гуманитарных наук привела к появлению новых теорий, связанных с философией культуры и идеологией, которые, по сути, были взяты из различных направлений марксизма.

Таким образом, в этот период вопросы были научными и политическими по своей природе. Другие сдвиги в теории кино произошли в 80-е годы: более пристальное внимание стало уделяться взаимодействию между фильмом и зрителем, а также фильму как культурной проблеме. Оба этих новых направления означали, что киноведение снова было связано с новыми областями, поскольку оно стало частью огромной индустрии, известной как культурология. Новые исследования, связывающие кино с когнитивной психологией, также восстановили связь между киноведением и естественными науками, такими как нейробиология и другие науки о мозге. Эти новые области означали еще одно огромное скопление текстов, связанных с киноведением.

Сдвиг 80-х годов поставил вопросы о культуре и естественных науках. Эта очень краткая история теории кино показывает, как история теории создает серьезные проблемы для преподавателей киноведения. Первая проблема связана с собственной (не)способностью преподавателей следовать новым теоретическим парадигмам в их совокупности. Вторая проблема связана с реальным преподаванием в области теории кино, истории кино и киноанализа. Ввиду необъятности теорий, как можно представить серьезные и актуальные теории для студентов разных уровней? Ответ очевиден: с помощью книг для чтения фильмов, включающих самые центральные тексты за всю историю теории кино. Академические сборники приняли вызов от необъятной теории и породили «индустрию чтения фильмов». Однако киночиталка всегда так или иначе реагирует на собственный исторический контекст с актуальными теоретическими задачами и более или менее конкретными требованиями. Таким образом, киночиталки не обязательно являются ответом на распространение теорий, но могут быть частью проблемы, поскольку они способствуют распространению книг. Ратледж опубликовал новое издание для чтения фильмов в четырех томах «Теория кино». [6. Зубановых Л.Б. Духовное лидерство в социокультурном пространстве современной России: Автореферат дис. доктора культурологии. Челябинск, 2009. 42 с.]

Критические концепции в исследованиях медиа и культуры» под редакцией Филипа Симп-сона, Эндрю Аттерсона и К. Дж. Шепердсона. Можно было бы ожидать, что эти четыре тома, в которых собраны 99 статей и фрагментов книг, будут рассчитаны на читателей без приверженности какой-либо конкретной повестке дня и с высокой степенью выносливости. Однако это ожидание не вполне оправдалось. И более того, предположительно не было намерения оправдать это довольно наивное ожидание беспристрастного изложения, если судить по подзаголовку книги (акцент на «Cultural Studies»). Некоторые части тома находятся под сильным влиянием подхода культурных исследований. Это означает, что редакторы решили включить в книгу тексты, которые лишь в минимальной степени затрагивают вопросы кино, кинотеории и истории кино, как, например, текст Жана Бодрийяра. Платой за это включение, конечно, является исключение более значимых текстов. [7. Камшалов, А. И. Героика подвига на экране: Военно-патриотич. тема в советском кинематографе / А. И. Камшалов. - Москва : Искусство, 1986. -224 с.]

Теория кино состоит из 12 частей, посвященных темам, которые доминировали в теории кино в разное время. Первый раздел «Сущность и специфика» относится к ранней теории кино. Он также включает в себя новые взгляды на вопрос о сущности кино. Один этот вопрос мог бы занять весь объем книги, поскольку он периодически возникал на протяжении всей теории кино. Вопрос о сущности связан с понятием фильма как особого вида языка, которое рассматривается во втором разделе первого тома. «Язык», конечно, был главным словом или ключевым понятием, когда структурализм был введен в киноведение, или, скорее, академическое киноведение родилось одновременно со структурализмом в 60-х годах. В этом втором разделе киноязык прослеживается до его истоков в советских теориях 20-х годов, где теория монтажа рассматривала фильм как своего рода язык. Как ни странно, но влиятельное эссе Базена «Эволюция языка кино» также включено в этот раздел. Это странно, поскольку в эссе Базена язык используется как метафора, а не как понимание фильма как языка; на самом деле его эссе затрагивает суть фильма. Последний раздел первого тома посвящен «Технологиям». Разделы, содержащиеся в «Теории кино», актуальны для большинства программ по изучению кино, и в целом книга по кино будет отвечать многим требованиям преподавания. В книгу включена очень полезная хронологическая таблица, позволяющая легко получить представление об историческом контексте эссе, а также увидеть, какие другие эссе появились в то же время. Хронологическая таблица является частью истории теории кино. В таблицу было бы полезно включить другие значительные работы, не вошедшие в четыре тома, а также, возможно, немного истории кино. [8. Кошемчук Т.А. О Бахтине, карнавализации, Рабле и Достоевском // Верхневолжский филологический вестник: Научный журнал. 2015. № 2. С. 151–165.]

Выбор, сделанный в каждой антологии по теории кино, всегда спорен из-за различных предпочтений и идиосинкразических суждений вкуса. Выбор, сделанный в «Теории кино», кажется в целом сбалансированным, несмотря на мои оговорки. Тем не менее, «Теория кино»— это не книга для чтения фильмов, а книга для чтения других книг, и ее долговечность не обеспечивается огромным количеством включенных в нее эссе и фрагментов книг. Как только люди поняли, что фильмы могут делать гораздо больше, чем просто развлекать, было разработано множество теорий и подходов, помогающих анализировать фильмы, чтобы понять, как они вызывают реакцию у зрителей и что они могут означать. Различные подходы рассматривают разные аспекты фильма по разным причинам. Формалистский подход рассматривает сам фильм, его структуру и форму. [12. Кэмпбелл, Дж. Тысячеликий герой / Дж. Кэмпбелл. - Санкт-Петербург : Питер, 2018. - 352 с.]

Таким образом, если другие подходы часто используют те или иные внешние свидетельства для анализа фильма, то формалистский подход фокусируется в первую очередь на внутренних свидетельствах. При таком подходе можно проанализировать, как способ подачи сюжетного материала заставляет зрителя видеть вещи в определенное время и иметь реакции, которые могли бы быть другими, если бы были представлены другим способом. Повествовательный анализ изучает, как фильм использует различные формальные элементы повествования (такие как характер, обстановка, повторение/вариация и т.д.), чтобы донести смысл до зрителя. [11. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. СПб.: Питер, 2018. 352 с.]

Анализ конкретных формальных приемов может быть сосредоточен на использовании в фильме мизансцены или фотографической композиции, движении камеры, выборе монтажа, звуке по отношению к изображению и т.д., отмечая влияние этих приемов на то, как зритель воспринимает сцены и интерпретирует их смысл. Реалистический подход изучает, как фильм отображает «реальность». [2. Березовская С.С. Концепт культурного героя как универсалия культуры // Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 338. C. 68–71. 3 Большой толковый словарь русского языка / Сост. и гл. ред. С.А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 2000. 1536 с., 3. Березовская, С. С. Концепт культурного героя как универсалия культуры / С. С. Березовская // Вестн. Том. гос. ун-та. - 2010. - № 338. - C. 68-71.]

Некоторые фильмы пытаются сделать технику «невидимой» для зрителей, так что персонажи и ситуации всегда находятся в центре внимания. Другие пытаются использовать кинематографические приемы для воспроизведения определенного типа реальности, которую режиссер хочет, чтобы зрители испытали - любовь, старение, память, безумие, употребление наркотиков и т. д. Некоторые фильмы больше заботятся о создании настроения и эмоциональных впечатлений, чем об изображении традиционного сюжета с очевидным началом, серединой и концом. Возможно, такие фильмы пытаются передать какой-то важный для их создателей тип, надеясь, что зрители уловят его, но нестандартное использование технических приемов и нестандартная структура могут потребовать от зрителя целенаправленных усилий для понимания, многократного просмотра или даже объяснений со стороны режиссера. [5. Васильева, Н. Ю. Образ героя в российском кинематографе как способ трансляции семейных ценностей [Электронный ресурс] / Н. Ю. Васильева // Студенческий научный форум : материалы IX междунар. студ. науч. конф. -URL: https://scienceforum.ru/2017/article/2017031908 (дата обращения: 07.06.2021).]

Контекстуалистский подход к анализу всегда рассматривает фильм как часть какого-то более широкого контекста. Это может быть общество в целом, конкретная культура, время и место, породившие фильм (культуралистский подход), личная жизнь режиссера и его предыдущие работы (авторский подход, предполагающий, что режиссер является «автором» фильма), или различные психологические и/или идеологические контексты. [4. Валька Д.Ю. Психоаналитический подход в анализе современной социокультурной ситуации // Вестник МГУКИ. 2013. № 3(53). С. 72–75.]

Психологический подход часто идентифицирует элементы сюжета с теориями таких психологов, как Фрейд или Юнг, и ищет сексуальный символизм, обращение к подсознанию, репрезентацию ид, эго и суперэго и т.д. Дуалистический подход ищет пары противоположностей, возможно, определяя их как символ контрастных тенденций в обществе или самой человеческой природы.

Феминистский анализ концентрируется на изображении женщин в фильме - сильные ли они, слабые, стереотипы, протагонисты, антагонисты и т.д. Марксистский критик попытается связать персонажей и события в фильме как представителей классовой борьбы, труда против менеджмента, бедных против богатых, деспотичных правительств и других марксистских социально-политических понятий.[6. Зубановых Л.Б. Духовное лидерство в социокультурном пространстве современной России: Автореферат дис. доктора культурологии. Челябинск, 2009. 42 с.]

Вывод по разделу 1.1. В данном разделе работы исследовалась экранная культура как объект философско-культурологической рефлексии.

Таким образом, количество и разнообразие экранов в нашей жизни непрерывно растет, что все чаще дает исследователям повод выделять в качестве предмета анализа экранную форму как таковую, обладающую специфической историей и функциями. Ярким тому примером выступает предложенная историком медиа Эркки Хухтамо концепция «экранологии» (screenology) — нового исследовательского поля, в которой экран трактуется как важнейший элемент современных медиапрактик. Другой исследователь медиа, Лев Манович, дает в своих работах развернутый анализ экрана как основного интерфейса коммуникации и творчества. Феномен экрана в различных его проявлениях изучается сегодня большинством представителей media studies, занимающихся проблемами опосредованности в культуре, которые вновь актуализировались в связи с экспансией электронных средств информации и коммуникации.

1.2 Культурный герой и экранный герой: концептуализация и сущностные характеристики образа

Под культурным героем мы будем понимать философско-мифологическую персонификацию, моделирующую сакрального субъекта, воплощающего определенные черты национального характера, востребованные породившей его культурой. По мнению М.И. Найдорфа, процесс формирования любой культуры сопровождается выдвижением персонажей-символов, поэтому образ культурного героя есть необходимый смысловой центр любой культуры. [12. Кэмпбелл, Дж. Тысячеликий герой / Дж. Кэмпбелл. - Санкт-Петербург : Питер, 2018. - 352 с.]

В архаических культурах основным пространством бытования образцовых персонажей — культурных героев — являлся миф. Исследованию феномена культурного героя в рамках теории мифа посвящено множество научных трудов, однако наиболее значимые выводы в контексте нашего исследования делают Е.М. Мелетинский, М. Элиаде, М.М. Бахтин, К. Леви-Стросс и К.Г. Юнг.[14. Липовецкий М. Pussy Riot как женский трикстер. По законам страшной сказки: о движении общества к моральной «нормализации»: [Электронный ресурс]. URL: http://gefter.ru/ archive/16559 (дата обращения 02.10.2020).]

Для Е.М. Мелетинского мифологическая эпоха — это «эпоха первопредметов и перводействий», где акты первотворения совершаются культурными героями. В древних мифах, отражающих специфику присваивающего хозяйства, культурный герой «добывает дено понятие «мономифа», под которым он понимает универсальную структуру построения сюжета о жизни и приключениях героя. Для Дж. Кэмпбелла культурный герой — это «мужчина или женщина, которым удалось преодолеть свои личные и конкретные исторические ограничения и прийти к универсальным, присущим всему человечеству формам». Произведя сравнительный анализ нескольких сотен мифов, сказок и религиозных текстов различных эпох и культур, Дж. Кэмпбелл пришел к выводу, что существует универсальный «путь героя», состоящий из 12 стадий, которые с незначительными пертурбациями проходят все культурные герои к обычной жизни, которую можно назвать центральным блоком мономифа». Дж. Кэмпбелл описывает это следующей формулой: «Герой решается покинуть обыденный мир и направляется в область удивительного и сверхъестественного (x): там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу (y): в этом таинственном приключении герой обретает способность принести благо своим соплеменникам (z)».[11. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. СПб.: Питер, 2018. 352 с.]

Притом что герой активно действует в материальной сфере, его путешествие по 12 стадиям осуществляется во внутреннем мире и означает скорее его духовное преображение или, как пишет Дж. Кэмпбелл, «путь всегда ведет внутрь — в глубины, где ему предстоит борьба с темными силами и к нему возвращаются силы давно утерянные, забытые, необходимые для преобразования мира». Данное преобразование является неотъемлемой стадией путешествия героя, однако характер взаимодействия героя и мира может варьироваться в зависимости от жанра произведения: победа микрокосмического (к примеру, над личными врагами) или макрокосмического масштаба (всемирно-исторические изменения). Через элемент победы герой умирает как личность, однако возрождается как совершенный собирательный образ, лишенный индивидуальных черт. Его смерть и воскрешение зачастую имеют символический характер, а объективный мир остается прежним, но «поскольку внимание обращено внутрь самого субъекта, именно он кажется изменившимся». В культурах Древнего мира основным пространством бытования культурного героя были устные формы творчества — мифы, сказки, песни, легенды. Несмотря на авторитетную роль театра в некоторых древних культурах (к примеру, в античной), доминирующий пласт театральных постановок основывался на мифологических первоисточниках, то есть брал за основу уже сложившийся образ культурного героя, перенося его на сцену. С появлением письменности и в особенности книгопечатания основным каналом коммуникации культурного героя и социума стали произведения литературы. Специфика «устного» и «письменного» культурного героя стоит в том, что он предельно невизуален — реципиенту необходимо самостоятельно создавать его визуальный облик, основываясь на описании внешних характеристик, заданных в произведении. Но там, где имеет место воображение, открывается пространство плюрализма и большая лакуна параметру, предпочтительно исчислимому), например, первый по популярности, тиражам, кассовым сборам».[12. Кэмпбелл, Дж. Тысячеликий герой / Дж. Кэмпбелл. - Санкт-Петербург : Питер, 2018. - 352 с.]

Вывод по разделу 1.2. В данном разделе работы изучался культурный герой и экранный герой: концептуализация и сущностные характеристики образа.

Таким образом, краткий экскурс в теорию мифа позволяет сделать вывод, что культурный герой является не просто главным действующим лицом произведения, но и манифестацией культурных ценностей, характерных для конкретных времени и пространства. Он обладает рядом исторически сложившихся характеристик и является предшественником и прообразом положительного героя в произведениях современной культуры. Кинематограф по сей день нередко обращается к репрезентации мифологического культурного героя, прибегая к экранной реконструкции культур Древнего мира, для которых было характерно мифологическое мышление. К примеру, интернет-портал «Кинопоиск» предоставляет около 150 художественных фильмов, сериалов и мультфильмов по мотивам только древнегреческой мифологии, снятых в период 1911–2020 годов. Однако в современных реалиях воссоздание образа культурного героя тысячелетней давности является скорее исключительной, нежели повсеместной практикой. Кинематограф, являясь неотъемлемой частью массовой культуры, активно эксплуатирует классическую категорию «героического» в вестернах, боевиках, детективах, триллерах, фильмах-катастрофах и многих других жанрах. Но современный культурный герой не обязательно «по-прометеевски» героичен — на экранах зачастую встречаются антигерои, отстаивающие исключительно эгоистические интересы. Однако массовая культура взяла от архаичной героики чрезвычайно важный критерий — активный характер субъект-объектных отношений героя и мира. Естественно, что в связи с запросом современной культуры меняется и сам культурный герой — он становится созвучным и понятным эпохе, его породившей. Но, несмотря на значительную трансформацию картины мира и возникновение новых проблем, перед которыми обнаруживает себя современный человек, культурный герой имеет неизменные глубинные характеристики, заложенные еще в древних культурах

Вывод по первой главе работы. В данной главе работы исследовалась репрезентация образа героя в пространстве экранной культуры: теоретико-методологические основания исследования.

Таким образом, в ХХ веке доминирующим способом репрезентации культуры стали экранные искусства — кино, телевидение, мультимедиа. Сегодня экранный герой, отняв пальму первенства у героя литературного, занимает лидирующие позиции по охвату аудитории и общественной узнаваемости. Более того, он представляет собой зеркало культуры и результат рефлексии того, как художник (в нашем случае — режиссер или сценарист) видит, чувствует и понимает современного человека. В связи с чем представляется актуальным выявить сущностные характеристики экранного героя и более обширного феномена, частью которого он является, — героя культурного, определить их место и функции в социокультурном пространстве, а также обозначить методы их коммуникации с реципиентом. Становление феномена культурного героя берет свое начало еще в древности, поэтому анализ его сущностных характеристик осуществляется через призму теории мифа (Е.М. Мелетинский, М. Элиаде, М.М. Бахтин, К. Леви-Стросс, К.Г. Юнг, Дж. Кэмпбелл). Рассматривается также теневая сторона культурного героя — фигура трикстера, который является предшественником антигероя в произведениях экранной культуры. Экранный герой, будучи современной формой героя культурного, перенимает его мифологичность и основные сущностные характеристики. Однако представляет собой более сложный феномен закодированного культурного текста, рождающийся на стыке тысячелетнего канона репрезентации культурного героя и новых художественно-выразительных средств экрана.

ГЛАВА 2. АНАЛИЗ ОБРАЗА ГЕРОЯ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОСТИ НА ПРИМЕРЕ СЕРИАЛОВ

2.1 Характеристика образа героя современности в сериалах

Рассмотрим факт психотерапии сериалами методом психоанализа, чтобы найти причину и мотив того, что сериалы очень востребованы и многие люди регулярно смотрят сериалы, и популярность современных сериалов неуклонно растет. [5. Васильева, Н. Ю. Образ героя в российском кинематографе как способ трансляции семейных ценностей [Электронный ресурс] / Н. Ю. Васильева // Студенческий научный форум : материалы IX междунар. студ. науч. конф. -URL: https://scienceforum.ru/2017/article/2017031908 (дата обращения: 07.06.2021).]

Первые сериалы, которые были показаны во время перестройки в России, приобрели, образ бесконечной во времени истории, такие сериалы как «Просто Мария», «Санта-Барбара», транслировали годами и все с нетерпением ожидали выход следующей серии, улицы в это время пустели, так как все стремились не пропустить очередную серию.[6. Зубановых Л.Б. Духовное лидерство в социокультурном пространстве современной России: Автореферат дис. доктора культурологии. Челябинск, 2009. 42 с.]

Те, кто смотрел и смотрит такие сериалы, забывают о страхе смерти и в процессе просмотра сериала перерождаются, становясь бессмертными, сливаясь и проживая множество различных жизней вместе с героями саги. Такие сериалы в дальнейшем, по мере развития кинематографа не стали массовыми, хотя поклонники такого жанра есть. [7. Камшалов, А. И. Героика подвига на экране: Военно-патриотич. тема в советском кинематографе / А. И. Камшалов. - Москва : Искусство, 1986. -224 с.]

Всем известен также сериал «Твин Пикс», который стал одним из первых культовых сериалов, вышедших на экраны страны в начале девяностых годов двадцатого века. Дэвид Линч, автор сериала собирался снять мыльную оперу, но придал этому жанру элементы своего особенный авторского стиля.

Евгений Жаринов, в своей работе «Сериал как искусство» и другие филологи, и кинокритики, подчеркивают, что многие сериалы современного кинематографа используют элементы и художественный стиль сериала «Твин Пикс». Сериалы «Сопрано» и «Настоящий Детектив» напоминают знаменитый сериал Линча, а в сериале «Луи» комедийного жанра используются элементы техники, предложенной Линчем, а именно это артхаусное молчание, которое привнес Дэвид Линч в киноиндустрию.[12. Кэмпбелл, Дж. Тысячеликий герой / Дж. Кэмпбелл. - Санкт-Петербург : Питер, 2018. - 352 с.]

Начало каждой серии сериала «Твин Пикс» — это медитативная медленная музыка Анджело Бадаламенти и молчание, под мелькающие титры. Зритель под спокойную музыку погружается в измененное состояние сознания, переключается со своих проблем на жизнь героев сериала, особыми звуками в конце серии зритель выводится из медитативного состояния.

В интернете сериалы можно просматривать серия за серией, полностью погружаясь в просмотр на несколько дней и выключаясь из реальной жизни. Исходя из всего, что сказано выше, можно сделать вывод, что человек все дальше уходит из реального мира в мир иллюзий. В данном случае удобно упомянуть о том, что сериал выходит уже далеко за пределы телевизора и монитора.[12. Кэмпбелл, Дж. Тысячеликий герой / Дж. Кэмпбелл. - Санкт-Петербург : Питер, 2018. - 352 с.]

На фестивали по мотивам сериала «Твин Пикс» собирается ежегодно тысячи поклонников, которые погружаются в медитативное измененное состояние сознания, окунаясь в фантазии своего детства. Здоровье и безопасность нашего современного общества, можно увидеть, проанализировав произведения современного киноискусства.

Для объединения и выплеска агрессии во все времена в любом обществе существовали ритуалы, в древнем мире были свои примитивные ритуалы, затем появилась религия, которая позволяла утилизировать агрессию общества и объединять на основе культа людей.

С развитием человеческого общества развивается и культура, вместо ритуалов приходят балы и праздники, на смену религиозного культа приходит наука, философия и искусство, потом приходит век кинематографии, в жизнь общества входит кино.[14. Липовецкий М. Pussy Riot как женский трикстер. По законам страшной сказки: о движении общества к моральной «нормализации»: [Электронный ресурс]. URL: http://gefter.ru/ archive/16559 (дата обращения 02.10.2020).]

С возникновением кинематографа именно кино становится самым мощным и объединяющим ритуалом современного общества, так как широко распространено и доступно практически всем слоям населения, также кино вызывает массовый отклик в отличие от прочих видов искусства. Именно реакция современного человеческого общества, зрителя на фильм интересует психоаналитика.[15. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. 704 с.]

Кино является сложным искусством и влияет одномоментно на большое количество рецепторов, и когда вы погружаетесь в просмотр фильма в кинотеатре, в темном зале, где много людей, которые сидят рядом, это не совсем то же состояние, испытываемые вами при просмотре фильма дома, в кинотеатре вы входите в измененное состояние сознания.

Зритель при этом входит в детское состояние и регрессирует, его сознание ослабевает. При просмотре фильмов появляется возможность воплотить в жизнь те фантазии и желания, которые по различным причинам у нас не получается реализовать в реальной жизни, поэтому психоаналитики иногда представляют фильм как экспансивное сновидение современной культуры. Рассмотрим, как психоанализ рассматривает влияние на человека различных жанров кино. Накапливаемая агрессия может проживаться при просмотре триллеров. [17. Мелетинский Е.М. Мифология // Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. В 2 т. Т. I. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 11–20.]

Проживать травмы младенчества помогает фильмы из жанра хоррор, травма ребенка, которого бросили, проживается при просмотре мелодраматических сериалов, так как ребенок имел холодную мать, недостаточно дающую тепло. Бессознательную тягу к асоциальному поведению, кражам, воровству и нарушению закона зритель может отыграть при просмотре фильма из жанра комедии.[20. Найдорф, М. И. «Герой культуры» в картине мира: к теории культурологического исследования / М. И. Найдорф // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. - Санкт-Петербург : Изд-во РХГА, 2013. - № 4. - С. 293-304.]

Комедийные герои, на экране могут позволить себя вести так, как не позволит себе вести зритель в реальной жизни, по этой причине он идентифицируется с комедийным персонажем и получить разрядку от накапливаемого в реальной жизни напряжения, от неосознаваемых подсознательных желаний.

Тяготение к обнаружению правды заложено в детективном жанре, подсознательно в человеке скрыты параноидные тенденции, в которых содержатся бессознательные фантазии о поиске истины, обязательно существующей. Рассмотрим вопрос о том, почему одни фильмы и сериалы очень популярны и поднимаются очень высоко в рейтингах по просмотру, а другие нет, с точки зрения психоанализа.

Подвергая психоанализу современные сериалы, можно сделать вывод, что любой фильм и сериал, является продуктом не одного режиссера или автора, а детищем коллективного бессознательного, отражающего процессы, происходящие в обществе. В особенно популярные превращаются те сериалы, в которых большая часть зрителей обнаруживает объекты идентификации и способы проживания эмоций.[21. Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. СПб.: Евразия, 1999. 288 с.]

Культовыми становятся те сериалы, которые выражают действительные и насущные вопросы современного общества, для того, чтобы с помощью и посредством просмотра популярных фильмов и сериалов зрители могли прорабатывать свои психические травмы.

В Советском союзе создавались фильмы, которые стали культовыми на многие годы и каждый знает их названия, это: комедии Леонида Гайдая, фильмы Эльдара Рязанова, фильм «Служебный роман», «В бой идут одни старики», комедии «Бриллиантовая рука», «Джентельмены удачи», с помощью их просмотра зрители могли сбросить напряжение, возникающее жизни людей в те годы.

Во времена перестройки, как отражение событий, происходящих в обществе, о возросшей агрессивности и жестокости, появились фильмы, ставшие очень популярными «Бригада», «Брат 1» и «Брат 2». С точки зрения психоанализа, факт того, что в современном обществе не появляются культовые фильмы, содержатся признаки неблагополучия в обществе.[22. Смирнов, С. Ю. Трансформации образа героя в сознании российского общества (социально-философский анализ) : специальность 09.00.11 «Социальная философия» : диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук / Смирнов Сергей Юрьевич. - Москва, 2011. -189 с.]

Проблема состоит в том, что культовые фильмы, это своего рода ритуалы, в которых общество может «отреагировать» свои накапливаемые аффекты, разрядить напряжение психики. Отсутствие таких фильмов говорит о накоплении напряжения и агрессии в современном обществе. Существуют популярные мультфильмы, состоящие из многих серий, ставшие очень популярными не только в нашей стране, но и за рубежом, такие как «Маша и Медведь».[12. Кэмпбелл, Дж. Тысячеликий герой / Дж. Кэмпбелл. - Санкт-Петербург : Питер, 2018. - 352 с.]

Сериалы такие как «Доктор Хаус», «Интерны», являются сериалами на медицинскую тематику. Психоаналитики объясняют популярность сериалов медицинского жанра, страхом смерти, который можно осознать и выразить в процессе просмотра. Имеют высокие рейтинги просмотра и психологические сериалы, такие как «Триггер», «Доктор Фрейд», «Шерлок». Это новые сериалы, рассчитанные на современного зрителя, которому потребовался такой жанр, значит, он становится востребованным в силу накопления обществом психологических проблем.[23. Топорков А.Л. Мифы и мифология ХХ века: традиция и современное восприятие. URL: http:// www.ruthenia.ru/folklore/toporkov1.htm (дата обращения 02.10.2020).]

2.2 Репрезентации образа героя современности в сериалах

Говоря об образе героя в современных сериалах мы отмечаем тот факт, что это не только молодежный сленг, поверхностные шутки, закадровый смех и бесконечные однообразные сюжеты про первую любовь. Драмы в этих историях гораздо больше, чем комедии. А ключевой фигурой выступает герой, который рассказывает свою историю. Для общей картины понимания репрезентации образа героя современности в сериалах далее проанализируем ряд сериалов, которые раскрывают образ героя в контексте современности и взглядов молодежи.

«Сумерки» – американская, фэнтезийная драма. Семнадцатилетняя девушка Белла переезжает к отцу в небольшой городок Форкс. Она влюбляется в загадочного одноклассника, который, как оказалось, происходит из семьи вампиров, отказавшихся от нападений на людей. Влюбиться в вампира. Это страшно? Это романтично, это прекрасно и мучительно, но это не может кончиться добром, особенно в вечном противостоянии вампирских кланов, где малейшее отличие от окружающих уже превращает вас во врага.

Образ героя сериала «Сумерки». Говоря о данной саге основное внимание сконцентрируем на двух ключевых фигурах: Белле и Эдварде.

Белла – семнадцатилетняя девушка, которая не похожа на своих одноклассников, в ее голове полно мыслей о прошлой жизни. Она живет с отцом. У отца с матерью как мы понимаем из начала картины – сложные отношения. Все это безусловно сказывается на воспитании Беллы и ее образе жизни. Белла скорее холодная и безэмоциональная, нежели чем ее сверстники. И именно этот микс эмоциональных состояний в настоящее время является частью каждого подростка и молодежи в целом. Белла – яркий тому пример, она герой молодого поколения, который находится в своих мыслях, хочет вырваться на свободу, но вечно на пути встают какие-либо препятствия, нужна свобода, глоток воздуха и одолевает непреодолимое желание снять оковы и начать свою, новую, взрослую жизнь, полной приключений.

Эдвард – второй ключевой персонаж саги, который является тем гером и личностью, которая аналогична Белле, не похожа на других, не только из-за того что он физиологически не является человеком, но и по характеру, который он демонстрирует в саге. Он (Эдвард), другой, такой же особенный, как и Белла. И он обладает удивительными способностями, которые в корне поменяли жизнь Беллы и что называется вытянули ее из меланхоличной жизни. Да, не без труда и сложностей, создав новую массу проблем, но все же вытянув ее из былой жизни, окутав ее любовью, символом значимости и нужности. Это и есть образы героев в современном сериале на примере «Сумерки».

«Три метра над уровнем неба» - история двух молодых людей, которые принадлежат к разным мирам.

Образ героя в данном сериале возложен на плечи хрупкой, но невероятно волевой и сильной девушки по имени Баби, которая не обделена богатством и не нуждается в роскошной жизни, потому как всё это у нее есть. Не хватает лишь настоящей любви и опоры в жизни. Но как известно противоположности притягиваются. Баби встречает на своём пути героя Аче. Аче – это мятежный, импульсивный, дерзкий молодой человек, который олицетворяет себя как искателя плохих приключений. Приключения Аче не так просты как кажется и его поступки переходят все рамки дозволенного и закона в частности. Можно назвать Аче – плохим героем, отрицательным персонажем.

Но всему этому приходит яркое изменение. Девушка из богатой семьи, добрая, волевая, смелая, сильная, пытается вытащить Аче из этого преступного мира, хочет сделать из него настоящего человека, мирного и порядочного. Баби – выступает в роли героя, как символ сильной и независимой женщины, которая готова потерять все ради любви, а Аче в свою очередь поддавшись чувствам и теплу настоящей любви, готов измениться и стать другим человеком ради нее, ради Баби. Это и есть символ героя в данном сериале.

«Нормальный только Я» - действие разворачивается в детском лагере «Красный сокол», где явно прослеживается борьба между здоровыми ребятами и детьми с ограниченными возможностями. Дети, здоровые ребята, не принимают своих сверстников, детей с ОВЗ, так как они не достаточно созрели в понимании того что значит быть не таким как все. Между детьми возникает раздор, здоровые ребята не могут понять что рядом с ними делают не такие же ребята как они, дети другие, не похожие на них и ни на кого еще. В свою очередь ребята с ОВЗ отстаивают своё право на жизнь и нахождение в лагере, так как не считают себя необыкновенными и хотят быть как все.

Всему этому противостоянию приходит конец, когда на пути между двумя героями мальчиком Костей и девочкой с ОВЗ Катей, возникает чувство симпатии. Былой раздор сходит на нет. И кажется, что девочка Катя не совсем с ОВЗ, а такая же как и Костя.

Проходит время и Костя понимает, что привязался к Кате и девочка испытывает те же чувства. Все обиды, забываются и начинается пора крепкой и теплой дружбы.

Герой в этом сериале – это смелость, искренность и порог страха. Все эти критерии заставляют двух юных ребят пересмотреть свои отношения и выйти на новый этап, который раскрывает в них удивительные качества тепла, любви и взаимопонимания, которые ранее были в них сокрыты, но благодаря ситуации они познают настоящую любовь.

Мальчик Костя герой, потому как он переступил через порог своей гордости, недопонимания к детям не таким как все, детям с ОВЗ. Костя смог увидеть в Кате обычную, настоящую девочку, которая несмотря на своё положение в здоровье, является в его глазах такой же как и все.

Девочка Катя герой, потому как она борец за жизнь, существование и отстаивание своей жизненной позиции. Человек, который столкнулся с ОВЗ уже есть сильная личность, если он несмотря на упреки общества продолжает жизнь с высоко поднятой головой. И Катя герой не только в этих моментах, а в том, что она смогла увидеть среди толпы бездушных людей человека, который сможет понять ее, почувствовать, перестать воспринимать ее как больного человека, а увидеть в ней девочку, почувствовать ее и понять.

Оба подростка в данном сериале показывают героические качества и являются героями не только сами для себя, но и в качестве примера для общественности. Они не испугались переступить через свои страхи и предубеждения и вышли на новый уровень, уровень человеческого взаимопонимания.

В качестве проблемы репрезентации образа героя современности в сериалах можно взять за основу пример учителя. Поставим вопрос следующим образом: «почему в современных сериалах создается негативный образ учителя».

На смену лентам «Доживем до понедельника», «Дорогая Елена Сергеевна», «Большая перемена» пришли «Физрук», «Училка», «Закрытая школа».

Член Общественной палаты, председатель Ассоциации учителей русского языка и литературы Москвы Роман Дощинский согласен с тем, что с положительным образом педагога в СМИ есть проблемы.[14. Липовецкий М. Pussy Riot как женский трикстер. По законам страшной сказки: о движении общества к моральной «нормализации»: [Электронный ресурс]. URL: http://gefter.ru/ archive/16559 (дата обращения 02.10.2020).]

С этим у нас действительно дефицит. Это происходит, в том числе, из-за того, что учительство не заявляет о себе в смысле позитивного пиара. Учитель сегодня загружен так, что у него нет времени на то или иное публичное заявление. - говорит Дощинский,- Анекдоты про учителей были во все времена, настоящему педагогу это никогда не помешает в работе и не унизит его. Другое дело, что сегодня мы должны встать на защиту традиционных ценностей в образовании.[15. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. 704 с.]

Это тот случай, когда режиссеры отстали от реальной жизни и того, что происходит сегодня в школе. Физруки, училки - старый тренд. К сожалению, долгое время профессия учителя была не самой популярной в обществе. В последнее время ситуация меняется. В учителя идут успешные люди, которые понимают, для чего выбрали эту профессию, и уверены в завтрашнем дне. Все фильмы, которые чернят школу, скорее, страшилки для родителей. Дети видят, что на самом деле происходит в школе, и очень часто их оценка отличается от родительской. Никакой фильм не оттолкнет молодого человека от того, чтобы прийти в школу на работу.[22. Смирнов, С. Ю. Трансформации образа героя в сознании российского общества (социально-философский анализ) : специальность 09.00.11 «Социальная философия» : диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук / Смирнов Сергей Юрьевич. - Москва, 2011. -189 с., 23. Топорков А.Л. Мифы и мифология ХХ века: традиция и современное восприятие. URL: http:// www.ruthenia.ru/folklore/toporkov1.htm (дата обращения 02.10.2020).]

Общественное мнение формируется многими факторами. В том числе с помощью телевидения. Не надо забывать, что современные дети - визуальщики, картинка на экране для них очень важна. Да, не все дети сейчас смотрят телевизор - у моих учеников на это иногда просто нет времени, но если им надо, они найдут информацию в интернете, посмотрят фильм в сокращенном варианте или трейлер. [16. Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. В 2 т. Т. II. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 25–28.] Если мы будем показывать учителя бедным, несчастным, убогим, такой образ и будет формироваться в обществе, - говорит учитель московского лицея №1535, лауреат премии Президента Галина Черных,- Обратите внимание, после сериала «Менты» милиционеры так и остались «ментами».

Вывод по главе. В данной главе определялись проблемы репрезентации образа героя современности в сериалах.

Таким образом, весь создаваемый медиаконтент – это не просто развлечение, это ещё и информация, способная воздействовать на умы и, в целом, на культуру общества. В этом смысле герои комиксов выступают персонажами мифологии новой эры – эры массмедиа. Они совершают подвиги, противостоят злодеям, погружают нас в сказочные миры, где возможности безграничны и добро всегда побеждает зло, но в то же время это самое «добро» всё сложнее отличить от зла. Через события, через действия, совершаемые супергероями, в первую очередь дети идентифицируют те нормы и образцы морали, которым необходимо подражать и соответствовать. Поэтому героем не может быть кто угодно. Герой – это эталон, и об этом надо всегда помнить. Примешивание героям каких-то нехарактерных черт неминуемо будет влиять на самоосознание общества, влиять на поведение и мышление людей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сериал в 21 веке - абсолютный феномен. «Сериалы — это не пошло. Сериалы — это очень сложно. Это тот продукт массовой культуры, который точно схватывает «дух нашего времени» - «zeitgeist», как выражались старые немецкие философы». Сериалы в 21 веке — это настоящее откровение и огромный шаг вперёд. Буквально 20 лет признаться в том, что смотришь сериал, было постыдно и неуместно. Такие шоу как «Твин Пикс» (1990-1991 гг) были исключением из правил сериальных реалий: безвкусица, затянутость, поверхностность. Когда же сериал успел стать неотъемлемой частью жизни современного человека и, что самое главное, авторитетным источником передачи и фиксирования информации?

Термин «герой» впервые был использован в мире театра, и это был реквизит (его обычно называют реквизитом героя), который более детализирован, чем обычно, потому что он предназначен для того, чтобы его видели или рассматривали с близкого расстояния. Одним из хороших примеров реквизита-героя является машина времени DeLorean из кинофраншизы «Назад в будущее».

Так что если вы думали, что изображения героев имеют отношение к персонажам комиксов в плащах и с гаджетами, то вы немного заблуждаетесь. Но все же их современное назначение в веб-дизайне может быть почти таким же, как у супергероя, поскольку они могут спасти день.

Люди забывают, что образы героев, или, по крайней мере, идея образов героев, всегда использовалась даже в традиционных СМИ. Некоторые известные и уважаемые газеты используют изображения интересных людей, недавних событий или картинки, вызывающие эмоции. Другие, менее популярные газеты обычно используют пикантные картинки или спорные изображения, чтобы вызвать интерес у прохожих.

Репрезентативная выборка исследования позволяет говорить о том, что школьники, учителя, учёные, рабочие, представители творческих профессий являются наименее востребованными или вовсе отсутствующими типами на современном российском экране. Невостребованность данных экранных типов – прямое следствие их непрестижности по меркам современной общественности. Большинство героев фестивального кинематографа не способно достигать своей цели, а коллизии, в которые они вовлечены, как правило оканчиваются разочарованием – в себе, близких, государстве, социальной сфере, мироустройстве. Большинство историй – локальные и трагичные, что, с одной стороны, выявляет тенденцию обращения к человеку и его подлинным проблемам, с другой – демонстрирует общественную апатию и отсутствие надежды. Если фестивальный кинематограф диагностирует проблемы современности и предлагает взглянуть им в глаза, то массовый выбирает путь эскапизма. Военное и спортивное кино представлено исключительно коммеморативными картинами, выдающими достижения советской эпохи за победы настоящего. Для остальных тематических категорий кинотеатрального проката наиболее востребованными становятся комедийные жанры, предоставляющие возможность разрядки – снятия психологического напряжения посредством юмора.

Сериал является источником информации, транслятором моделей поведения, которые зритель непроизвольно заимствует и воспроизводит в реальной жизни. Сила воздействия сериала, так же как и кино, заключается в разнообразии сложно организованной и сконцентрированной информации. По Лотману, аудиовизуальный продукт как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаётся зрителю и оказывает на него сложное значение.

И самая главная функция сериала, как медиа продукта, он является ретранслятором вопросов и ценностей. Являясь частью масс-медиа, сериал отвечает нескольким функциям из всего широкого спектра, присущим СМИ, а именно, функции развлечения, социально-политическим функциям и экономическим функциям потребления. В сериалах происходит репрезентация норм и функций реальной жизни, которые имеют двойное воздействие: они формируют вкусы и модель поведения своего потребителя, в то время как стиль жизни, возраст, воззрения потребителя оказывают огромное влияние на сам сериал. Сегодня создатели сериалов всё больше прислушиваются к своим зрителям, основываясь на отзывах в социальных сетях, видео-обзорах блоггеров.

Именно поэтому то, что носят, говорят или делают персонажи на экране, влияет на его зрителей. И здесь нельзя не отметить позитивную динамику: в последние десятилетия мы наблюдаем уход от «идеального» человека к естественному или «обычному». Например, это отмечает актриса Мария Андреева, исполнительница главной женской роли в фильмах «Духлесс» и «Духлесс 2». «Я очень борюсь с тем мнением, что все актрисы должны быть супер-красотками. Я бы очень хотела, чтобы в русском кинематографе было бы меньше ненастоящих лиц. Вот я сейчас смотрю зарубежные фильмы и сериалы, там действительно нормальные человеческие лица можно увидеть. Им можно в глаза смотреть, не страшно».

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ