Дескрипции сна в художественных текстах

Содержание

Введение 3

Заключение 34

Список использованных источников 36

Введение

Данная исследовательская работа посвящена рассмотрению феномена сновидения в сфере художественных текстов. Объектом исследования являются художественные произведения русской литературы, как прозаические, так и поэтические. Предмет исследования – содержательные и структурные характеристики описаний сновидений в произведениях русской художественной литературы.

Лингво-семиотические закономерности отображения сферы сновидений в художественных произведениях русской литературы являют собой широкую область исследования, так как феномен сновидения в данном аспекте практически не представлен в научных работах. Сновидение преимущественно является объектом исследования в литературоведческой области, где работы посвящены поэтике сна и лишь отчасти затрагивают особенности лингвистического построения описаний сновидений.

Природа и структура текста сновидения рассматривается в работе «Поэтика сновидений: на материале прозы 1920-ых годов» О. Ю. Славиной [1]. Вслед за Ю. М. Лотманом исследователь О. Ю. Славина определяет сон как текст в тексте и анализирует сновидческий текст с учётом особенностей поэтики прозаических текстов.

На особое место сферы сновидений в литературном тексте указывает Н. А. Нагорная в работе «Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм, постмодернизм» [2]. Одно из основных положений в её работе заключается в том, что «литературные сновидения в модернистской и постмодернистской прозе XX в. полифункциональны, они выполняют роль универсального медиатора между искусством и действительностью. Сновидения имеют философско-эстетическую, художественно-психологическую, сюжетно-композиционную, креативную, информативную, коммуникативную, мнемоническую, ретроспективную, прогностическую, сенситивную функции» [2].

Методологической базой исследования онейросферы служат работы в области психологии Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга и Эриха Фромма. Психоаналитическая школа систематизирует, анализирует и обобщает огромный материал по изучению сновидений, отмечая также и некоторые языковые особенности передачи сновидений в речи человека.

Закономерностями передачи коммуникативной и мыслительной деятельности, в том числе и области сновидений, рассматриваются Е. А. Поповой в её работе, посвящённой лингвистике нарратива «Коммуникативные аспекты литературного нарратива» [3]. Е. А. Попова выделяет литературный нарратив в особый тип и исследует особенности литературной коммуникации.

Цель курсовой работы заключается в выявлении типичных и специфичных характеристик описаний сновидений в художественных текстах.

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1 Феномен сна как объект научных изысканий

Сновидения как культурный и литературный феномен известны с древних времён. Описания и толкования снов встречаются у различных народов: в тексте старейшего сохранившегося литературного произведения «Эпос о Гильгамеше» присутствует семь описаний снов; в Ветхом Завете исследователи насчитывают от трёх десятков сновидений, преимущественно пророческого характера (например, сон Авраама, повествующий о судьбе его потомков); в тексте Нового Завета снами принято считать явления ангелов; неоднократно встречаются сны в античном эпосе («Илиада», «Одиссея», «Энеида») и древних мифологиях; не меньшее значение имеют сны в Восточной культуре (например, сон матери Сиддхартхи в ночь зачатия будущего Будды). Сны как литературный приём продолжают своё существование в средневековом эпосе и в литературе Нового времени («Песнь о Роланде», «Поэмы Оссиана», «Потерянный рай» Джона Мильтона, «Макбет» Уильяма Шекспира).

Наряду со сновидениями упоминаются и люди, искушённые в их толковании, а также с давних пор существуют специально составленные книги – сонники. Но подлинное изучение сновидений начинается приблизительно в XX веке, когда в очередной раз возрастает интерес к человеку и его внутренний мир становится объектом исследований различных наук. Этому способствует философия Фридриха Ницше и его учение о Сверхчеловеке и открытие Зигмундом Фрейдом психоанализа. Стоит отметить, что в ключевом тексте Нового времени «Так говорил Заратустра» используется в качестве организующего литературного приёма обращение к сновидению Заратустры, а Зигмунд Фрейд, изучая бессознательное и человеческую психику в целом, немалую часть своих работ посвящает именно толкованию сновидений, так как, по его мнению, «толкование сновидений есть Царская дорога к познанию бессознательного» [4, с. 468].

К началу XX столетия изображение сна – описание сновидения, вещего сна – прочно обосновывается в литературе и активно используется писателями. Этот литературный приём служит для самых разнообразных целей формального построения и художественной композиции всего произведения и его составных частей, идеологической и психологической характеристики действующих лиц и, наконец, изложения взглядов самого автора [5]. С открытием же психоанализа возможности толкования сновидений в литературных произведениях значительно расширяются. Литературная критика знает примеры, когда анализ литературных снов строится на основании психологических концепций (например, для интерпретации сновидений в романе «Женский портрет» Г. Джеймса и «Степной волк» Г. Гессе используются достижения аналитической психологии К. Г. Юнга в работе «Основы юнгианского анализа сновидений» [6]).

В сфере наук, изучающих сновидения, сформировалось такое понятие как «язык сна» (Ф. Ницше, К. Г. Юнг, Э. Фромм). Карл Густав Юнг рассматривал бессознательное отлично от Зигмунда Фрейда: «Если для Фрейда бессознательное – это подвал, полный пороков, для Юнга бессознательное – это скорее пещера, наполненная первобытными и забытыми сокровищами человеческой мудрости (хотя и не только) и скрытая под процессом интеллектуализации», – так писал об этой разнице Эрих Фромм [7].

К. Г. Юнг и Э. Фромм характеризуют язык снов как совокупность символов (в том числе и архетипов). С одной стороны, это значительно осложняет задачу интерпретации сновидений, но в то же время их «унифицирует». Эрих Фромм сравнивает сны с мифами: «Большинство сновидений имеет одну общую особенность: они не следуют законам логики, которым подчинено наше бодрствующее сознание. Категории времени и пространства теряют свое значение. <…> Как и во сне, в мифе происходят драматические события, невозможные в мире, где правят законы времени и пространства: герой покидает свой дом и свой край, чтобы спасти мир, или бежит от своего предназначения и живет в желудке огромной рыбы; он умирает и воскресает; сказочная птица сгорает и вновь возникает из пепла, еще прекраснее, чем была… У всех мифов и всех сновидений есть нечто общее: они все «написаны» на одном языке – языке символов» [7]. Именно благодаря этому языку мифы древних египтян, индейцев или японцев могут быть взаимно поняты, а сны, которые, по свидетельствам, снились людям, жившим несколько тысячелетий назад в Афинах или Иерусалиме, похожи на те, что видят люди в XXI веке: «Язык символов – это такой язык, с помощью которого внутренние переживания, чувства и мысли приобретают форму явственно осязаемых событий внешнего мира… Это единственный универсальный язык, изобретённый человечеством, единый для всех культур во всей истории» [7]. Карл Густав Юнг полагает, что сны «не имеют смысла в терминах состояния бодрствования» [8]. Зигмунд Фрейд же обращает внимание на лингвистическую сторону «языка сна». Он называет его «языком абсолютно инфинитивным» («das Extremeiner Infinitiv Sprache»), в котором действительный и страдательный залоги сливаются воедино и выражаются одним и тем же образом [7]. Психолог также обращал внимание на то, что язык сна имеет особую форму и выражается символично. По его словам, человек, рассказывающий о своём сновидении, чаще использует не повседневный язык, а «подобно поэту облачает свою речь в особый наряд, состоящий из сравнений и метафор» [4, c.142]. В своих работах Фрейд характеризует литературные сны так же, как и реальные: например, его труд «Толкование сновидений» начинается с приведения двух отрывков поэтического текста и их интерпретации.

Стефан Цвейг, исследуя работы З. Фрейда, обращает внимание на их языковую сторону: «…Этот вестник [сон] не говорит языком обыкновенной нашей речи, языком поверхностным, – он говорит языком глубины, языком бессознательного. Поэтому мы не сразу постигаем его смысл и его назначение; мы должны сперва научиться истолковывать этот язык. Новая, подлежащая ещё разработке наука должна научить нас закреплять, постигать, переводить на понятный нам язык то, что с кинематографической быстротою мелькает на чёрной завесе сна. Ибо подобно всем первобытным языкам человечества, подобно языку египтян, халдеян и мексиканцев, язык сновидений пользуется исключительно образами, и всякий раз мы стоим перед задачей претворить его символы в понятия. <…> Как познать отчётливо то, что никогда ясно не сказывается, что мелькает только смутными личинами в затенённых переходах нашего сна, что вещает только, вместо того чтобы говорить? Найти для этого ключ, найти расколдовывающий шифр, который бы выразил непонятный язык сновидений языком яви, – это требует своего рода магии, какой-то провидческой интуиции» [9].

Язык, необходимый для изложения сновидений, представляет дополнительный интерес именно сейчас, в XXI веке. Сеть Internet не только позволяет искать толкования своих снов по книгам, выложенным во всемирную паутину, но и выставлять сновидения на обсуждение. Но для того чтобы отдать сновидение на всеобщий суд, его нужно внятно записать, что и являет собой определённую сложность. На таких «обывательских» примерах отчётливо видно, что передать атмосферу сна оказывается значительно сложнее, чем описать сюжет.

Писатель априори владеет некоторым багажом символов и архетипов, тогда как необходимость передать впечатление от сновидения требует выработки специальных приёмов и методов. Ровно как и в действительности, в литературе возможно смешение реальности сна и объективной реальности (это связано с тем, что на момент сна видение кажется нам единственной и несомненно объективной реальностью), и такое смешение в художественном тексте само по себе может выступать как литературный приём. Например, весь роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» строится как своего рода аллюзия к высказыванию Чжуан-Цзы: «Прошлой ночью мне снилось, что я бабочка, и теперь я не знаю, то ли я человек, которому приснилось, что он бабочка, то ли бабочка, которой снится, что она человек» [7]. Об этом произведении так пишет исследователь Л. С. Гоц: «Два равноправных плана реальности в романе сами для себя являются бодрствованием, а друг для друга – сновидением. Популярность этого романа (как и других литературных опусов упомянутого писателя, в которых обращение к вопросам сновидения, видений и бреда – наиболее распространенный приём) может служить свидетельством актуальности данной проблематики для современного читателя» [10, с. 300].

И всё же описание сновидения строится согласно другим законам, нежели описание так называемой объективной, осознанной реальности. Доказательством тому может служить уже приведённый выше в качестве примера роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота». Одна из «реальностей», в которой «живёт» Пётр Пустота, переполнена видениями, нарушает собой законы времени и пространства, а другая – разворачивается в пределах психиатрической лечебницы. В целом такое смешение «сознания» и «бессознательного» характерно преимущественно для литературы модернизма и постмодернизма, но встречается также в сказках и, например, в поэме Джона Мильтона «Потерянный рай» и, что характерно, ведёт к умственному помешательству персонажа.

Так как сновидение является ярким проявлением бессознательного и изменённым состоянием сознания, вопросами вербализации снов на современном этапе занимается совсем молодая дисциплина, находящаяся на стыке филологии, психологии и психиатрии, – лингвистика изменённых состояний сознания (ИСС). Согласно исследованиям в области этой науки, тексты, призванные ввести в изменённые состояния сознания или же рождённые этими состояниями, построены совершенно особым способом – матричным. В. Н. Базылев называет в качестве закономерности в вербальных описаниях сновидений преобладающее количество лексики чувственного восприятия: предикаты с визуальным (видеть, яркий, смутный, свет тусклый и т. д.), аудиальным (слышать, звучать, крик, громкий, шумный и т. д.), кинестетическим (чувствовать, трогать, держать, брать, теплый, гладкий, сухой, тяжелый) значениями [11]. Эти лингвистические особенности согласуются с представлениями о языке символов, высказанными Эрихом Фроммом: «Это язык, логика которого отлична от той, по чьим законам мы живем в дневное время; логика, в которой главенствующими категориями являются не время и пространство, а интенсивность и ассоциативность… Это язык со своей собственной грамматикой и синтаксисом, который нужно понимать, если хочешь понять смысл мифов, сказок и снов» [7].

Писатели современности и прошедших эпох вряд ли руководствовались бы открытиями в области психоаналитики при описании сновидений в своих произведениях. Такие методики как психоанализ или исследования в области филологии ИСС могут быть применимы скорее для последующей интерпретации художественного текста. Тем не менее, независимо от такого рода открытий писатели сами формируют «язык снов». Современная писательница Светлана Мартынчик в одном из последних своих произведений упоминает язык сна и характеризует его так: «Считается, что повседневная речь не подходит для разговоров на столь непростые темы [сны, смерть и погода], причём дело даже не в недостатке нужных слов – в таких случаях требуется совсем иная логика и соответствующая ей структура речи. Например, в хохенгроне всякая фраза, даже аналог наших «да» и «нет», начинается со слова «клёххх», в примерном переводе – «как будто». Пока ты говоришь на этом языке, об определённости лучше забыть. Или вот ещё яркая особенность: в хохенгроне нет существительных, только глаголы, прилагательные, наречия и причастия, поскольку, как полагают жители Тубурских гор, всякое живое существо и любой предмет – недолговечная иллюзия, зато действия, качества, обстоятельства и состояния – объективная, хоть и чрезвычайно изменчивая реальность» [12].

Описание сновидений в речи представляет особую сложность и на данный момент являет собой область изучения лингвистики ИСС. Отражение речи в литературном тексте, в свою очередь, принадлежит предметной области лингвистической прагматики, лингвистической поэтики и семиотики (а именно, проблемы взаимоотношений двух семиотических систем: естественного языка и художественной литературы).

Исследователи литературы XX – XXI вв. обращают серьёзное внимание на проблему сновидения как композита художественного текста. Существует множество работ, посвящённых разгадке и интерпретации сновидений в произведениях русских писателей: М. Гершензон «Видение поэта», В. Маркович «Сон Татьяны в поэтической структуре "Евгения Онегина"», «О мифологическом подтексте сна Татьяны»; Н. Ерофеева «Сон Татьяны в смысловой структуре романа Пушкина "Евгений Онегин"»; Т. Цивьян «О ремизовской гипнологии и гипнографии» и др.

Ольга Юрьевна Славина в своей работе «Поэтика сновидений: на материале прозы 1920-х гг.» наиболее функциональным среди комплексных подходов к сновидениям называет структурно-семиотический. Этот подход к снам был разработан французскими психоаналитиками, и в русскоязычной науке стал известен благодаря усилиям представителей тартуско-московской школы, особенно Юрия Лотмана и Бориса Успенского [1].

О. Ю. Славина также отмечает, что сновидение как семиотический феномен является специфическим семиологическим объектом, поскольку его символика может выходить за пределы обмена знаков. Символическая природа сновидений предполагает лингвистическую парадигму его анализа [1].

Сновидческие образы рассматриваются как специфический язык, соотносящийся с внеязыковой реальностью. Центральным вопросом толкования сновидений является вопрос перевода бессознательных содержаний на внележащий, запредельный для него язык сознания. Как замечает Ю. М. Лотман, «минимальной работающей структурой является наличие двух языков, их неспособность, каждого в отдельности, охватить внешний мир. Сама эта неспособность есть не недостаток, а условие существования» [13, с. 9].

В концепции структурного психоанализа Лакана бессознательное – это то, что структурировано как язык, а бессознательное субъекта – это речь другого. Сновидение – один из видов речи, не озвученный, а визуализированный голос Другого. «Сон имеет структуру фразы или, буквально, ребуса». Он нуждается в расшифровке [1].

Работы Жиля Делёза – дальнейшее развитие лингвистического подхода к бессознательному, он пытается выявить «бессознательное культуры». Делёз рассматривает смысл в единстве с бессмыслицей, а сновидение как частный случай бессмыслицы. У сновидения как бессмыслицы есть своя логика, отличная от рациональной, причинно-следственной логики сознания. Делёз показывает, что исследуемая логика смысла реализуется посредством парадоксов, обычными элементами для сновидений [1].

О. Ю. Славина также называет среди популярных подходов к феномену сновидения в тексте психологический и психоаналитический подходы Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга, но в данной работе для нас наиболее существенна точка зрения на сновидение как на «текст в тексте», специфический семиологический объект, обладающий специфической кодированностью, структурными особенностями и собственными границами.

Ю. М. Лотман в работе по семиотике «Культура и взрыв» рассматривает дескрипцию сна как «текст в тексте»: «Текст в тексте – это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер – иронический, пародийный, театрализованный и т. п. смысл. Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности. Актуальность границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок на тот или иной код меняется и структура границ» [13, с. 110]. Такой подход к проблеме существования сна в художественном тексте делает её актуальной для «истолкователей» любого рода, в частности, литературоведов и лингвистов.

2 Способы встраивания описаний сна в художественный текст

Способы и особенности отражения онейросферы, то есть сферы снов, в русской литературе обычно зависят от условий собственно литературных (функция сновидения в художественном тексте, отнесённость произведения к тому или иному жанру, литературное течение или направление, которому принадлежит текст), а также лингвистических. К последним можно отнести тип нарратива, который обусловливает особенности отражения всей сферы деятельности, в том числе мыслительной, героев произведения.

Е. А. Попова в своей работе «Коммуникативные аспекты литературного нарратива» предлагает следующее определение: «Нарратив – это текст, в котором в определённой последовательности рассказывается о людях и событиях. Художественный текст, представляющий собой не единственное, но самое яркое и сложное проявление нарративности, образует один из типов нарратива – литературный» [3]. Чаще всего это прозаический текст, так как лирический текст более специфичен и субъективен. Е. А. Попова также отмечает, что художественный текст является семантически неоднозначным, что обусловлено особенностями проявления в нём парадигматических (ассоциативных) отношений, имеющих субъективную природу [3]. Значительное влияние на восприятие читателем описания сновидений оказывают традиция народного снотолкования, сложившаяся в культуре система символов и шире – архетипов, а значит, и коллективное бессознательное, сфера психики, в том числе индивидуальной и т. д. Автор же задаёт векторы этого восприятия, используя для этого в том числе и лингвистические методы (способ ввода описания в нарратив, различная степень подробности описания, особенности синтаксических конструкций, своеобразия лексики и др.)

Как было отмечено выше, художественный текст, в котором рассказывается о героях и происходящих с ними событиях, является литературным нарративом. Такой текст является произведением искусства, в котором автором конструируется вымышленная реальность, где автор-человек не имеет права существовать. Из этого несоответствия следует, согласно Е. А. Поповой, что автор нуждается в заместителе, который представлял бы его в мире художественного текста и был бы аналогом реального говорящего. Таким заместителем является повествователь, без которого не может состояться общение между автором и читателем. Автор «выбирает» для своего общения с читателями повествователя того или иного типа, и этот выбор обусловливает тип повествования, являющийся способом взаимодействия повествователя и стоящего за ним автора с читателями.

Опираясь на понятие «тип повествователя» (тип повествующего субъекта), Е. А. Попова устанавливает типы нарративов, отмечая попутно, в литературе какого времени тот или иной тип нарратива обнаруживает преимущественное распространение:

Во всех типах повествования в большей или меньшей степени используется конструкция с глаголом сниться и указанием на субъект и объект сновидения. Эта конструкция строится по-разному в зависимости от типа нарратива, так как, безусловно, различается лицо глагола. Тип нарратива во многом предопределяет грамматическое время, в котором выдержано описание сна (при личном чаще всего прошедшее, при безличном есть возможность использования настоящего времени). В случае перволичного нарратива описанию сновидения может сопутствовать комментарий о причинах данного сна (как бы с точки зрения героя). При безличном же повествовании такие причины, если они указываются, носят объективный характер и напрямую связаны с функцией сна, которую он выполняет в тексте (особенно это касается снов как приёма психологизма). Тип нарратива не влияет на факт сюжетности / бессюжетности: во всех случаях возможно появление сюжетных снов; но в случае безличного повествования расширяются возможности обоих вариантов, то есть сюжетные сны могут существовать в отрыве от остального повествования и даже дистантно от внутреннего мира героя, а бессюжетные сны получают дополнительные функции, отражая онейросферу в её специфике. Наконец, при безличном повествовании (второй тип личного в том числе, когда повествователь не участвует в действии) сновидение может не вводится в текст прямо, могут отсутствовать указания на факт сновидения, а постфактум будет констатировано пробуждение или же вовсе может содержаться только намёк на то, что происходящее являлось сном (широко распространён мотив неразличения сна и реальности в модернистской и постмодернистской литературе).

Русские прозаики достаточно часто обращаются в своих произведениях к изображению сна, используя при этом в качестве ключевых слов в дескрипциях снов как глагольную лексему сниться, так и субстантивную сон. Частотность употребления лексемы сниться подтверждается статистическими данными: в 1 381 художественном тексте (из 6 836 документов в Национальном корпусе русского языка [14]) отмечается 3 331 вхождение лексемы сниться. Частотность употребления лексемы сон существенно выше: в 3 497 художественных текстах отмечается 27 092 вхождений лексемы сон. В данной работе нас будут интересовать те случаи, в которых описание сновидения осуществляется при помощи глагольной лексемы сниться, так как именно глагол-сказуемое в предложении является носителем признака предикативности. Если в качестве ключевого оператора используется лексема сниться, то для вербализации увиденного во сне могут использоваться разные языковые структуры: одиночные лексемы; непредикативные конструкции; полупредикативные конструкции; предикативные и полипредикативные конструкции.

3 Структурное и семантическое разнообразие дескрипций сна в художественных текстах

3.1 Однословные обозначения объектов сновидений

Собственно одиночные лексемы, называющие объект сновидения (в строгом смысле одиночную лексему трудно назвать дескрипцией сна), встречаются редко, они чаще сопровождаются распространителями различного характера. Тем не менее интересно определить, какие же лексемы используются художниками слова для изображения видéний человека в изменённом состоянии сознания, именуемом сном, есть ли в семантическом пространстве, формируемом данными лексемами «своя логика».

Для изображения сновидений в художественном тексте могут быть использованы лексемы разных семантических сфер. В самом общем представлении эти сферы с опорой на «систематику действительности», предложенную Г. Н. Скляревской в монографии «Метафора в системе языка» [15], можно определить следующим образом: «Предмет», «Животное», «Человек», «Физический мир», «Психический мир», «Абстракции».

Понятно, что это чересчур абстрактная классификация объектов материального и идеального мира, однако она может выступить в качестве первичной сетки координат, позволяющей в системе представить визуализируемые объекты. Проследим, каков характер однословных воплощений сновидческих «текстов» в произведениях прозаиков-реалистов.

Семантическая сфера «Предмет»:

Предметы, предстающие во снах перед героями произведений, могут быть предельно разнообразны. Это могут быть предметы культа (венец), предметы быта (драгоценности: клады; одежда: мундиры), предметы, используемые для организации досуга (качели), предметы искусства (статуи), постройки и их части (дом, монастырь, замки, печи) и мн. др. Для реализма характерна предельная детерминированность персонажа, поэтому сны зачастую обусловлены внутренним миром персонажа или связаны с внешними обстоятельствами.

Семантическая сфера «Животное»:

В дескрипциях сновидений в реалистических текстах редко встречаются экзотические и мифические животные. В основном персонажи видят во снах домашних или диких животных, привычных для восприятия в реальной действительности и потому «естественных» в создаваемом художником виртуальном мире. Ви́дение таких животных во сне либо обусловлено внешними обстоятельствами, либо имеет символический характер. В последнем случае сновидение может трактоваться при помощи сонника или толковаться сквозь призму народного сознания. Тем не менее, даже в реалистических текстах можно обнаружить мифических существ, выступающих в сновидениях героев (лягушка с клешнями). Появление таких «созданий» не противоречит миметической установке реализма (люди нередко видят кошмарные сны), а их гротескность имитирует непредсказуемую работу человеческого сознания и подтверждает жизнеподобие реалистической литературы.

Семантическая сфера «Человек»:

Визуализируемые во сне лица могут быть для сновидца незнакомыми и знакомыми; чаще всего это те лица, которые «в мыслях» героя тогда, когда он бодрствует. Как объекты сновидения лица могут быть названы по имени и/или фамилии (Ольга, Фотий, Бельтов), по социальному статусу (госпожа, учитель, профессора, дочь почётного гражданина Рожкова), по степени родства (брат), по гендерной принадлежности (юноши, женщина) и др. Встречаются и местоименные обозначения (ты, она), выявляющие тесную связь реальной и сновидческой действительности.

В произведениях писателей-реалистов редко встречаются изображения во снах мифических существ или персонажей мифов.

В приведённом фрагменте текста в качестве действующего лица выведен персонаж языческой мифологии чёрт. Появление именно этого мифического существа в описании сна может быть связано с тем, что это наиболее известный персонаж низшей мифологии, обладающий обширной символикой. Фразеологический словарь русского языка помещает фразеологически несвободное словосочетание нечистая сила в однородный ряд: «По суеверным представлениям: дьявол, сатана, чёрт и т. п.» [16, с. 605]. Это словосочетание имеет косвенное отношение к собственно мифическим существам, и при описании сна оно может выступать независимо, так как имеет эвфемистическое значение.

Многообразие лексики этих трёх семантических сфер (материальные объекты, люди, животные) характерно как для описания сновидений в художественном тексте, так и для вербализации сна в бытовой сфере: это объекты, воспринимаемые органами зрения, а сон нередко воспринимается как просматриваемый фильм.

Семантическая сфера «Физический мир»:

Лексика, представляющая эту сферу, широко и разнообразно представлена в художественных текстах. Это обозначения как визуализируемых в реальном мире явлений, процессов, состояний окружающей среды, отдельных действий (в том числе микродействий – взгляд), так и невизуализируемых физических состояний человека (жажда).

Интересны те случаи, когда объекты визуализации являются «текучими», «калейдоскопическими» в своем восприятии, лексические обозначения таких объектов не характеризуются устойчивыми, стабильными ассоциациями у носителей языка¹1).

Однако, как справедливо отмечает А. П. Бабушкин, «абстрактные понятия не являются “пустыми”, “безликими” сущностями, за ними стоят личностные образы, позволяющие осознать сложные вещи посредством их сближения, соположения с физически ощутимой, конкретной реалией» [17]. По этой причине вполне объяснимым является «сближение» семантических сфер «Физический мир» и «Абстракция» в художественном тексте, «визуализация» тех объектов, которые в коллективном сознании не имеют фиксаций в конкретных образах и сценариях. Такие случаи единичны, но они указывают на существенное отличие мира, создаваемого в художественном тексте, от реального мира. Мы не встретим в сонниках толкования смысла «визуализируемой» тирании, дарования новых прав или диктатуры, во-первых, потому что эти понятия не свойственны обыденному сознанию, а во-вторых, потому что обозначение событий в свернутом виде (одной лексемой) является нетипичным для сновидческих толкований. Таким же свойством передавать ситуацию имплицитно обладают лексемы взгляд, жажда. Они характерны для художественного текста, но маловероятны в обыденной речи.

Семантическая группа «Психический мир»:

Особую группу составляют конструкции сниться + сон (грёза, видение, кошмар). С одной стороны, такого рода лексемы относятся к семантической группе «Психический мир», с другой же стороны в сочетании с глаголом сниться они семантически опустошены и нуждаются в распространителях, так как именно описание сновидения, а не факт его видения выполняет определённую функцию в художественном тексте. Лексемы грёзы и кошмар в таких распространителях нуждаются в меньшей степени, так как сами обладают семантическими коннотациями, но всё же имеют при себе зависимые компоненты или распространители:

На рисунке 1 представлена диаграмма, которая отражает статистику распределения лексики, используемой в описаниях сновидений, по семантическим сферам:

Наиболее частотной в описаниях сновидений является лексика семантических сфер «Предмет», «Животное», «Человек», «Физический мир». Значительно реже писателями используется лексика, представляющая семантическую сферу «Психический мир». Привлечение лексики с отвлечённым значением для именования объектов сновидений составляет отличительную черту сновидческих «текстов» в художественном произведении. Если с точки зрения обыденного сознания визуализируемыми могут быть только материальные объекты, в том числе живые существа, то с точки зрения продуцента художественного текста объектом визуализации во сне могут быть «счастье», «взгляд», «тирания».

3.2 Дескрипции сна со структурой непредикативных сочетаний

В данной работе мы разделяем точку зрения, согласно которой в синтаксисе основным является деление синтаксических отношений на непредикативные и предикативные. К предикативным конструкциям относится предложение, к непредикативным – словосочетание. Отношения между компонентами словосочетания могут быть сочинительными и подчинительными.

Довольно часто лексемы, обозначающие увиденное во сне, образуют однородные ряды:

Различные фрагменты текстов, в которых для описания сновидения используются сочинительные сочетания, выявляют следующую закономерность: чаще всего в однородный ряд объединяются слова разных логико-понятийных рядов. Лексем в однородном ряду, как правило, более двух, сопряжение их может быть как союзным, так и бессоюзным. Иногда однородный ряд предваряют обобщающие слова, в роли которых выступают практически опустошённые семантически лексемы грёза, кошмар, видение, задающие общую оценку визуализируемого во сне. Каждая лексема в ряду либо имплицитно описывает ситуацию, либо формирует картину сновидения, задавая детальный план.

Наиболее частотны случаи, в которых для описания сновидения используются словосочетания с атрибутивными отношениями. В качестве зависимого слова в них могут выступать прилагательные и существительные:

Такие словосочетания, как и одиночные лексемы, могут образовывать однородные ряды:

В таких словосочетаниях атрибутивные распространители различных лексем носят квалификативный (чёрный, тенистый, тёплый, материнский) или квалификативно-оценочный (красивый, премиленький, пресмешной, волшебный) характер.

В предыдущей главе было указано на специфику конструкций сниться + сон. Слово сон в художественном тексте, как и в языке в целом, употребляется в двух значениях: 1. Наступающее через определенные промежутки времени физиологическое состояние покоя и отдыха, при котором почти полностью прекращается работа сознания, снижаются реакции на внешние раздражения; 2. То, что снится, грезится спящему, сновидение [18]. Частотность употребления данного слова в художественных прозаических текстах подтверждается статистическими данными: в 3 497 художественных текстах (из 6 836 документов в Национальном корпусе русского языка [14]) отмечается 27 092 вхождений лексемы сон. Это означает, что в каждом втором тексте, взятом произвольно, присутствует лексема сон, причём она употребляется, как правило, неоднократно: количество употреблений слова сон почти в восемь раз превышает число самих текстов с данной лексемой. Примечательно также и то, что в 70% вхождений лексема сон (независимо от значения) имеет при себе атрибутивные распространители: «Узника сморил сон, тревожный, глухой, как вьюжная ночь»; «При свете луны она заглянула в лицо Геку и поняла, что ему снится тревожный сон». Мы обратимся к тем текстам, в которых слово сон используется в значении ‘сновидение’.

В художественных описаниях сна атрибутивные характеристики, как правило, задают восприятие описываемого видения и одновременно определяют его. И здесь проявляют себя первые закономерности. Наиболее регулярно авторы художественных произведений обращаются к тем атрибутивным характеристикам сна, которые соответствуют типичным для обыденного сознания определениям, отражающим общее впечатление от сновидения: хороший, плохой, тяжёлый, дурной, страшный, странный, сладкий, цветной, кошмарный. Частотность употребления таких определений различна: страшный – 358 вхождений, тяжёлый – 292, сладкий – 269, дурной – 193, странный – 162. Интересно, что такие характеристики, как хороший и плохой (с лидированием лексемы хороший) встречаются значительно реже, чем другие определения из этого ряда. Это можно объяснить большей степенью семантической «опустошённости» общеоценочных прилагательных в сравнении с частнооценочными.

Доля прилагательных, которые используются в русской прозе с целью вынесения общей аксиологической оценки сновидений, достаточно невелика. Это прилагательные хороший, нехороший, плохой. К ним примыкают прилагательные с «усиленной» негативной оценкой, то есть расположенные дальше от центра на шкале аксиологических оценок, – дурной, скверный. Все эти прилагательные определяют самое общее впечатление от сна, не конкретизируя чувств, которые переживает сновидец в связи с осмыслением сна. Общеоценочные атрибутивные распространители слова сон в тексте могут быть дополнены другими определениями или собственно описанием сна, но могут выступать и самостоятельно: «Это хороший сон, хотя и грустный»; «Так боюсь! И сон снился нехороший…»; «Ей снился плохой сон. Снаружи шёл град, такой крупный, что разбивал стёкла машин и хрупкие переносицы»; «Судя по всему, Пирошникову снился приятный сон».

В художественных текстах часто употребляются атрибутивные распространители с квалификативно-оценочным значением, которые отражают и эмоции, и внутренние ощущения сновидца, вызванные сном, и задают таковые для читателя: тревожный, беспокоящий, страшный, грустный, весёлый, удивительный. «Один и тот же дурной, беспокоящий сон: прекрасное лицо пленного юноши»; «Из ночи в ночь Саше снились тревожные сны, разбивали его кошмары»; «Такие-то у меня бывают сны удивительные!» Среди атрибутивных лексем с дескриптивно-оценочным значением есть прилагательные, связанные с чувственным восприятием иного порядка: вязкий, липкий, ватный, холодный, ледяной, шумный (встречается и опосредованное обращение к слуховым впечатлениям: сны, тревожные, как военный горн). Привязка к органам чувств довольно условная, так как известно, что они не участвуют в самом процессе сновидения (холод или влажность как составляющие сна не ощущаются сновидцем, это результат рациональной оценки «увиденного»), и, соответственно, прилагательные употреблены в переносном значении, отражая характеристики чувственного восприятия, относящиеся к видению в целом: «тяжёлым сном – тяжёлым и вязким, как кусок мокрой глины»; «сны одолевали гнусные, мерзкие, рождавшие ощущение холода и неуютности…»; «из глубин сна, из мягкой невесомой взвешенной мёртвой цепкой тины, устремляясь вверх, раздвигая руками, головой, телом вязкость образов»; «сон ватный, глухой»; »«снились плохие сны, липкие, беспокойные».

Немногочисленную группу составляют атрибутивные распространители с собственно квалификативным значением, то есть прилагательные, не реализующие значения аксиологической оценки вне контекста: долгий, длинный, вещий. Заметим, что вместе с такими определениями употребляются, как правило, и оценочные или оценочно-дескриптивные: «Сердюкову снился длинный странный сон»; «А на душе вставала тоска и насылала сны, долгие, тяжкие, скорбные…»; «Сны его были цветные, долгие и остросюжетные». К этой же группе можно отнести определения обычный, воскресный, послеобеденный: «Им снились обычные воскресные сны, послеобеденные сны, счастливейшие восемь лет, которые они прожили втроем, начиная с того нестёршегося, всю жизнь переломившего дня, когда она, измученная дурными мыслями, пошла со своей разбухшей грудью и прочими неполадками к онкологу, не сказав об этом мужу». Очевидно, что в нарративе подобные определения могут актуализировать потенциальные оценочные семы или семы, наведённые из контекста, как в иллюстрации выше: обычные воскресные сны, послеобеденные сны означает ‘беззаботные, умиротворяющие’.

Для передачи ощущений, вызванных сном, используются ряды, «нанизывания» прилагательных – либо дополняющих друг друга, либо освещающих сновидение с разных сторон: «И не то чтобы страшный, или вещий, или предостерегающий какой-то сон, да и бессюжетный, одинокий и безлюдный…»; «Этот сон вдруг возникал <…> странный, чужой, неприкаянный»; «Ночные сны были жёстче, холодней и более походили на реальность»; «Сны были медленными, серого цвета, бессильными, ватными»; «И сны ей снились тревожные, неразборчивые, не под разгад…». Атрибутивные характеристики сна могут дополняться «живописующими» сравнительными оборотами: «Степные сны, непонятные и ненужные, как валенки киприоту»; «Сны какие! прямо величественные, будто твоя любовь объяла всю вселенную и отныне только ею и будет строиться мир»; «Во сне, как в остросюжетном, цветном и стереоскопическом фильме».

Примечательно использование квалификативных атрибутивных распространителей типа неопределённый, неразборчивый, неприкаянный. Сам факт употребления «неопределённых» слов показателен при описании сновидений: эта область сознания (по мнению представителей некоторых школ психологии, «выход бессознательного») не контролируется разумом, не принадлежит объективной реальности. Точно так же сон в художественном произведении является субъективным включением в «объективную» реальность текста.

В целом же авторы художественных текстов ощущают (сознательно или нет) трудность описания сновидений, в чём они и «сознаются», тем самым также характеризуя сон: «И вот эта чехарда сменяется простым сном, глубоким, где невозможны слова, где воля цветных точных смыслов берёт под уздцы»; «Он не мог передать свои сны другому – сновидения непередаваемы, и потому, считал он, они не должны исчезнуть бесследно…». По мнению Хорхе Луиса Борхеса, аргентинского писателя-постмодерниста, «беспорядок, будучи повторённым, становится Порядком» [19]. В. Г. Короленко высказывает сходную мысль о снах, говоря об их «обычной нелогичности» [20]. Мастера русской художественной прозы виртуозно владеют словом и наряду с «привычными» определениями (дурной, сладкий, вещий) употребляют «нелогичные», на первый взгляд, атрибутивные характеристики сна (многослойный, чертёжный, медленный, ватный, бессильный). Все эти способы используются в русской литературе не единично и независимо друг от друга и тем самым формируют язык описания сна, зачастую индивидуальный, «нелогичный», но отражающий типичное в художественной интерпретации снов.

3.3 Сочетания с полупредикативным значением

Слова, обозначающие семантический объект видения, могут распространяться согласованными и несогласованными обособленными определениями:

В синтаксисе осложнённые предложения по причине своей семантической нагруженности занимают промежуточное положение между простыми и сложными, а предложения, осложнённые причастными оборотами, обладают имплицитно-предикативным значением. Способность выражать полупредикативность характерна для распространителей предложения с определительным или обстоятельственным значением в силу присущей им «скрытой» (потенциальной) предикативности.

Как видно из приведённых фрагментов, наиболее частотны случаи, в которых предложение осложнено обособленным определением, выраженным причастным оборотом.

Предложения, содержащие в себе полупредикативные конструкции, служащие для распространения объектов, увиденных во сне, показывают, что имплицитные значения свойственны дескрипциям сновидений как на семантическом, так и на синтаксическом уровнях.

3.4 Предикативные конструкции

При описании сновидения в тексте в качестве распространителей лексем, обозначающих объект видения, могут использоваться одиночные лексемы с атрибутивным значением, полупредикативные конструкции, а также предикативные конструкции – придаточные части сложных предложений с атрибутивными отношениями.

Описание сновидения, выраженное придаточной частью сложного предложения и связанное присловной связью с подлежащим в главной части, обладает признаком предикативности, то есть может быть соотнесено с тем или иным планом реальной действительности. Как видно из приведённых фрагментов, о сновидении повествуется в изъявительном наклонении, и это квалифицирует дескрипцию сна как реальное (в противоположность ирреальному) действие.

Описание сновидения может быть соотнесено с двумя различными планами действительности – реальной действительностью и сновидением. Первые пять фрагментов иллюстрируют те случаи, когда придаточная часть сложного предложения описывает события сна, относимые к сновидческой действительности. Время в таких предложениях прошедшее, процесс видения сна и события, происходящие в нём, протекают одновременно. Следующие три примера содержат в себе указания на разные планы действительности: придаточная часть обращена к прошедшему или будущему времени, к событиям, находящимся вне сновидения. Как правило, в придаточной части содержится указание на причины, впечатления, вызвавшие сновидение.

Для описания увиденного во сне могут использоваться сложные конструкции, в частности:

Преимущественно встречаются сложноподчинённые предложения с изъяснительной придаточной частью. Главная часть таких предложений характеризуется структурной и семантической неполнотой, а глагол сниться распространяется как лексическая единица, и такое распространение обязательно. В качестве средств связи в таких предположениях используются союзы что, будто:

Союз что является семантически нейтральным, в то время как союз будто имеет семантические оттенки. В «Новом словаре русского языка» приводится следующая дефиниция для этого союза: Будто – I союз 1. Употребляется при выражении условно предположительного сравнения, соответствуя по значению сл.: как бы. 2. Употребляется при выражении сомнения в достоверности сообщаемого в придаточном предложении, соответствуя по значению сл.: что [21, с. 182]. Благодаря этому союзу (во втором его значении) становится более рельефной граница между двумя реальностями текста – действительностью и сновидением, при этом указывается на иррельность виде́ния. Частица бы, использованная в одном из контекстов, усиливает семантику ирреальности.

Для дальнейшей интерпретации взаимодействия лексики и синтаксиса воспользуемся экспериментальным синтаксическим словарём под редакцией Людмилы Григорьевны Бабенко [22].

Рассмотрев контексты, относящиеся к реалистической литературе н. XIX–к. XX вв., мы выбрали 100 фрагментов, в которых для описания сновидения используются сложноподчинённые предложения с изъяснительной придаточной частью. В данной работе нас интересуют те случаи, в которых придаточная часть сложноподчинённого предложения соотносится с простым двусоставным предложением с глагольным сказуемым.

Наиболее многочисленны предложения, отображающие ситуацию однонаправленного движения, ориентированного относительно исходного и конечного пунктов:

Следующая по численности группа – предложения, со значением бытия, существования:

В текстах также встречаются дескрипции сновидений, включающие в себя глаголы со значением социальной деятельности:

Описания сновидений, отображающие ситуацию речевой деятельности:

В дескрипциях снов отражаются социальные и межличностные отношения:

Описания сновидений иногда включают в себя описание физического воздействия на объект или субъект видения:

Среди рассмотренных контекстов можно также обнаружить описание ситуации покрытия объекта:

Ему всё снилось, что он вскакивает с постели, торопливо чистит свое лучшее платье, одевается, мчится на всех парах к Невскому и первый покупает влажный № газеты. (А. О. Осипович. Карьера).

Описание эмоционального состояния:

…Мне снился гадкий сон, мне снилось, что я не люблю тебя. (Н. Г. Чернышевский. Что делать?).

На рисунке 2 представлена диаграмма, отражающая частотность употребления глаголов разных лексико-семантических классов в дескрипциях сновидений:

Рисунок 2 – Лексико-семантические классы глаголов

Как видно из диаграммы, чаще всего во сне персонажи художественных произведений визуализируют активное действие, немногим реже – бытие, существование. Самая малочисленная группа глаголов – со значением эмоционального состояния. Эту статистику можно соотнести со статистикой распределения лексики по семантическим сферам, приведённой в главе 3.1 (рис. 1). В художественных текстах во снах чаще визуализируются активные действия и конкретные объекты, соотносимые с реальной действительностью, нежели объекты психического мира и эмоциональные состояния. Такой разрыв между семантическими сферами объясняется тем, что сон как элемент ментальной сферы человека в случае вербализации строится как история с собственным сюжетом: «…Во сне мы как бы бодрствуем, находясь в иной форме существования. Мы видим сны, создаем в своём воображении истории, никогда не происходившие наяву и порой даже ни на что не похожие. Порой мы видим себя героями, порой негодяями; иногда нам являются прекрасные видения, и мы испытываем ощущение счастья; часто нас охватывает жуткий страх. Но какова бы ни была наша роль, это наш сон, мы его авторы, мы создали этот сюжет» [7]. В художественном тексте автор и сновидец – две ипостаси одного лица, которое создаёт и основной текст, и «текст в тексте» – сновидение. Сон как композит текста строится по тем же законам, что и сам текст: обладает сюжетом, набором действующих лиц (минимальный набор – сам сновидец), детальным планом (объекты визуализации).

Изображаемые в художественном тексте «реальный» мир и мир сна специфическим образом сочетаются, взаимодополняя друг друга: оба эти мира вымышлены и их изображение подчинено художественному замыслу. Дистанция между этими мирами совершенно иного характера, нежели в действительности дистанция между воспринимаемым в реальности миром и миром, воспринимаемым человеком в изменённом состоянии сознания.

Заключение

В ходе решения поставленных в данной курсовой работе задач выяснилось следующее.

Феномен сновидения является объектом изучения ряда наук: психологии, психиатрии, литературоведения, лингвокультурологии, лингвистики измененных состояний сознания, собственно лингвистики и др. Каждая их данных наук рассматривает сновидения с тех аспектах, которые детерминированы сферой научного знания. Тем не менее можно быть уверенным в том, что природа сновидения, интерпретация сновидений человеком, способы вербализации в реальных процессах коммуникации и в письменных текстах увиденного во сне в настоящее время не изучены ещё в достаточной мере. Изучение же описаний сновидений, обнаруживаемых в художественных произведениях, в лингвистическом аспекте только начинается.

В качестве ключевых слов, вводящих описание сна в структуру художественного текста, могут использоваться глагольная лексема сниться и субстантивная лексема сон. Если в качестве ключевого оператора используется лексема сниться, то для вербализации увиденного во сне могут использоваться разные языковые структуры: одиночные лексемы; лексемы, объединённые в однородный ряд; лексемы, объединённые в подчинительное словосочетание. При этом нередко лексемы, использованные для описания увиденного во сне, несут в себе скрытую дополнительную информацию.

Объект сновидения может быть назван однословно (субстантив) либо сочетанием слов (объект сновидения минимально охарактеризован с привлечением атрибутивного распространителя).

Для изображения видéний персонажа во сне могут быть использованы лексемы разных семантических сфер. Привлечение лексики с отвлечённым значением для именования объектов сновидений составляет отличительную черту сновидческих «текстов» в художественном произведении.

В сочинительные ряды объединяются слова разных логико-понятийных рядов. Каждая лексема в ряду либо имплицитно описывает ситуацию, либо формирует картину сновидения, задавая детальный план. Если описание сна оформляется как подчинительное словосочетание, то это, как правило, словосочетание с атрибутивными отношениями. В качестве главного слова в таких структурах может выступать лексема сон либо наименование визуализируемого во сне объекта. Имплицитные значения свойственны дескрипциям сновидений и на семантическом, и на синтаксическом уровнях, о чём свидетельствует использование полупредикативных конструкций для распространения объекта видения.

Для описания увиденного во сне могут использоваться предикативные конструкции: бессоюзные сложные предложения, сложноподчинённые предложения с определительной придаточной частью, сложноподчинённые предложения с изъяснительной придаточной частью (наиболее частотны).

Описание увиденного может включать элементы субъективной оценки; часто присутствуют лексические указания на ирреальность, а именно: союзы будто, как будто, частица бы.

Дескрипции сна в художественных текстах выявляют, с одной стороны, принадлежность к художественной реальности, детерминированной авторским замыслом, с другой стороны, черты ирреальности сновидческих визуализаций.

Список использованных источников

1) «Калейдоскопическими» А.П. Бабушкин называет концепты абстрактных имён, которые, по мнению исследователя, «текучи, более индивидуальны, имеют модально-оценочный характер и определяются морально-нравственными нормами и традициями социума» [17].