Семантика и синтактика описаний снов в художественной литературе

Содержание

Введение 4

1 Основные теоретические предпосылки 6

2 Типы художественного нарратива 10

3 Особенности ввода описания сновидений в разные типы нарративов 16

Заключение 28

Список использованных источников 30

Введение

Данная исследовательская работа в области лингвистики посвящена рассмотрению феномена сновидения в сфере художественных текстов. Объектом исследования являются художественные произведения русской литературы, как прозаические, так и поэтические. Предмет исследования – описания сновидений в произведениях русской художественной литературы.

Лингво-семиотические закономерности отображения сферы сновидений в художественных произведениях русской литературы являют собой широкую область исследования, так как феномен сновидения в данном аспекте практически не представлен в научных работах. Сновидение преимущественно является объектом исследования в литературоведческой области, где работы посвящены поэтике сна и лишь отчасти затрагивают особенности лингвистического построения описаний сновидений.

Природу и структуру текста сновидения рассматривала кандидат филологических наук Ольга Юрьевна Славина. В своей работе «Поэтика сновидений: на материале прозы 1920-ых годов» [1] она проанализировала сновидческий текст с учётом особенностей поэтики такого типа текста. Сновидение рассматривается ею как текст в тексте.

На особое место сферы сновидений в литературном тексте указала Н.А. Нагорная в работе «Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм, постмодернизм» [2]. Одно из основных положений в её работе заключается в том, что «литературные сновидения в модернистской и постмодернистской прозе XX в. полифункциональны, они выполняют роль универсального медиатора между искусством и действительностью. Сновидения имеют философско-эстетическую, художественно-психологическую, сюжетно-композиционную, креативную, информативную, коммуникативную, мнемоническую, ретроспективную, прогностическую, сенситивную функции» [2].

Методологической базой исследования онейросферы послужили работы в области психологии Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга и Эриха Фромма. Психоаналитическая школа систематизировала, проанализировала и обобщила огромный материал по изучению сновидений, отметив также и некоторые языковые особенности передачи сновидений в речи человека.

Закономерностями передачи коммуникативной и мыслительной деятельности, в том числе и области сновидений, рассматриваются Е.А. Поповой в её работе, посвящённой лингвистике нарратива «Коммуникативные аспекты литературного нарратива» [3]. Е.А. Попова выделяет литературный нарратив в особый тип и исследует особенности литературной коммуникации.

Целью курсовой работы является установление закономерностей ввода описания сновидений в литературный нарратив. Конкретные задачи, вытекающие из поставленной цели, следующие: определить теоретические основы исследования, изучить литературу, посвящённую феномену сновидения в области лингвистики, психологии, литературоведения, а также научную литературу, освещающую особенности литературного нарратива; проанализировать фрагменты текстов, содержащие описания сновидений, систематизировать отрывки произведений в зависимости от особенностей нарратива; выявить общее и различное в описании сновидений в рассмотренных художественных контекстах.

1 Основные теоретические предпосылки

Сновидения как культурный и литературный феномен известны с древних времён. Описания и толкования снов встречаются у различных народов: в тексте старейшего сохранившегося литературного произведения «Эпос о Гильгамеше» присутствует семь описаний снов; в Ветхом Завете исследователи насчитывают от трёх десятков сновидений, преимущественно пророческого характера (например, сон Авраама, повествующий о судьбе его потомков); в тексте Нового Завета снами принято считать явления ангелов; неоднократно встречаются сны в античном эпосе («Илиада», «Одиссея», «Энеида») и древних мифологиях; не меньшее значение имеют сны в Восточной культуре (например, сон матери Сиддхартхи в ночь зачатия будущего Будды). Сны как литературный приём продолжают своё существование в средневековом эпосе и в литературе Нового времени («Песнь о Роланде», «Поэмы Оссиана», «Потерянный рай» Джона Мильтона, «Макбет» Уильяма Шекспира).

Наряду со сновидениями упоминаются и люди, искушённые в их толковании, а также с давних пор существуют специально составленные книги – сонники. Но подлинное изучение сновидений начинается приблизительно в XX веке, когда в очередной раз возрастает интерес к человеку и его внутренний мир становится объектом исследований различных наук. Этому способствует философия Фридриха Ницше и его учение о Сверхчеловеке и открытие Зигмундом Фрейдом психоанализа. Стоит отметить, что в ключевом тексте Нового времени «Так говорил Заратустра» используется в качестве организующего литературного приёма обращение к сновидению Заратустры, а Зигмунд Фрейд, изучая бессознательное и человеческую психику в целом, немалую часть своих работ посвящает именно толкованию сновидений, так как, по его мнению, «толкование сновидений есть Царская дорога к познанию бессознательного» [4, с. 468].

К началу XX столетия изображение сна – описание сновидения, вещего сна – прочно обосновывается в литературе и активно используется писателями. Этот литературный приём служит для самых разнообразных целей формального построения и художественной композиции всего произведения и его составных частей, идеологической и психологической характеристики действующих лиц и, наконец, изложения взглядов самого автора [5]. С открытием же психоанализа возможности толкования сновидений в литературных произведениях значительно расширяются. Литературная критика знает примеры, когда анализ литературных снов строится на основании психологических концепций (например, для интерпретации сновидений в романе «Женский портрет» Г. Джеймса и «Степной волк» Г. Гессе используются достижения аналитической психологии К. Г. Юнга в работе «Основы юнгианского анализа сновидений» [6]).

В сфере наук, изучающих сновидения, сформировалось такое понятие как «язык сна» (Ф. Ницше, К. Г. Юнг, Э. Фромм). Карл Густав Юнг рассматривал бессознательное отлично от Зигмунда Фрейда: «Если для Фрейда бессознательное – это подвал, полный пороков, для Юнга бессознательное – это скорее пещера, наполненная первобытными и забытыми сокровищами человеческой мудрости (хотя и не только) и скрытая под процессом интеллектуализации», – так писал об этой разнице Эрих Фромм [7].

К.Г. Юнг и Э. Фромм характеризуют язык снов как совокупность символов (в том числе и архетипов). С одной стороны, это значительно осложняет задачу интерпретации сновидений, но в то же время их «унифицирует». Эрих Фромм сравнивает сны с мифами: «Большинство сновидений имеет одну общую особенность: они не следуют законам логики, которым подчинено наше бодрствующее сознание. Категории времени и пространства теряют свое значение. <…> Как и во сне, в мифе происходят драматические события, невозможные в мире, где правят законы времени и пространства: герой покидает свой дом и свой край, чтобы спасти мир, или бежит от своего предназначения и живет в желудке огромной рыбы; он умирает и воскресает; сказочная птица сгорает и вновь возникает из пепла, еще прекраснее, чем была… У всех мифов и всех сновидений есть нечто общее: они все «написаны» на одном языке – языке символов» [7]. Именно благодаря этому языку мифы древних египтян, индейцев или японцев могут быть взаимно поняты, а сны, которые, по свидетельствам, снились людям, жившим несколько тысячелетий назад в Афинах или Иерусалиме, похожи на те, что видят люди в XXI веке: «Язык символов – это такой язык, с помощью которого внутренние переживания, чувства и мысли приобретают форму явственно осязаемых событий внешнего мира… Это единственный универсальный язык, изобретённый человечеством, единый для всех культур во всей истории» [7]. Карл Густав Юнг полагает, что сны «не имеют смысла в терминах состояния бодрствования» [8]. Зигмунд Фрейд же обращает внимание на лингвистическую сторону «языка сна». Он называет его «языком абсолютно инфинитивным» («das Extremeiner Infinitiv Sprache»), в котором действительный и страдательный залоги сливаются воедино и выражаются одним и тем же образом [7]. Психолог также обращал внимание на то, что язык сна имеет особую форму и выражается символично. По его словам, человек, рассказывающий о своём сновидении, чаще использует не повседневный язык, а «подобно поэту облачает свою речь в особый наряд, состоящий из сравнений и метафор» [4, c.142]. В своих работах Фрейд характеризует литературные сны так же, как и реальные: например, его труд «Толкование сновидений» начинается с приведения двух отрывков поэтического текста и их интерпретации.

Стефан Цвейг, исследуя работы З. Фрейда, обращает внимание на их языковую сторону: «…Этот вестник [сон] не говорит языком обыкновенной нашей речи, языком поверхностным, – он говорит языком глубины, языком бессознательного. Поэтому мы не сразу постигаем его смысл и его назначение; мы должны сперва научиться истолковывать этот язык. Новая, подлежащая ещё разработке наука должна научить нас закреплять, постигать, переводить на понятный нам язык то, что с кинематографической быстротою мелькает на чёрной завесе сна. Ибо подобно всем первобытным языкам человечества, подобно языку египтян, халдеян и мексиканцев, язык сновидений пользуется исключительно образами, и всякий раз мы стоим перед задачей претворить его символы в понятия. <…> Как познать отчётливо то, что никогда ясно не сказывается, что мелькает только смутными личинами в затенённых переходах нашего сна, что вещает только, вместо того чтобы говорить? Найти для этого ключ, найти расколдовывающий шифр, который бы выразил непонятный язык сновидений языком яви, – это требует своего рода магии, какой-то провидческой интуиции» [9].

Дополнительный интерес язык, необходимый для изложения сновидений, представляет именно сейчас, в XXI веке. Сеть Internet не только позволяет искать толкования своих снов по книгам, выложенным во всемирную паутину, но и выставлять сновидения на обсуждение. Но для того чтобы отдать сновидение на всеобщий суд, его нужно внятно записать, что и являет собой определённую сложность. На таких «обывательских» примерах отчётливо видно, что передать атмосферу сна оказывается значительно сложнее, чем описать сюжет.

Писатель априори владеет некоторым багажом символов и архетипов, тогда как необходимость передать впечатление от сновидения требует выработки специальных приёмов и методов. Ровно как и в действительности, в литературе возможно смешение реальности сна и объективной реальности (это связано с тем, что на момент сна видение кажется нам единственной и несомненно объективной реальностью), и такое смешение в художественном тексте само по себе может выступать как литературный приём. Например, весь роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» строится как своего рода аллюзия к высказыванию Чжуан-Цзы: «Прошлой ночью мне снилось, что я бабочка, и теперь я не знаю, то ли я человек, которому приснилось, что он бабочка, то ли бабочка, которой снится, что она человек» [7]. Об этом произведении так пишет исследователь Л.С. Гоц: «Два равноправных плана реальности в романе сами для себя являются бодрствованием, а друг для друга – сновидением. Популярность этого романа (как и других литературных опусов упомянутого писателя, в которых обращение к вопросам сновидения, видений и бреда – наиболее распространенный приём) может служить свидетельством актуальности данной проблематики для современного читателя» [10, с. 300].

И всё же описание сновидения строится согласно другим законам, нежели описание так называемой объективной, осознанной реальности. Доказательством тому может служить уже приведённый выше в качестве примера роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота». Одна из «реальностей», в которой «живёт» Пётр Пустота, переполнена видениями, нарушает собой законы времени и пространства, а другая – разворачивается в пределах психиатрической лечебницы. В целом такое смешение «сознания» и «бессознательного» характерно преимущественно для литературы модернизма и постмодернизма, но встречается также в сказках и, например, в поэме Джона Мильтона «Потерянный рай» и, что характерно, ведёт к умственному помешательству персонажа.

Так как сновидение является ярким проявлением бессознательного и изменённым состоянием сознания, вопросами вербализации снов на современном этапе занимается совсем молодая дисциплина, находящаяся на стыке филологии, психологии и психиатрии – лингвистика изменённых состояний сознания (ИСС). Согласно исследованиям в области этой науки, тексты, призванные ввести в изменённые состояния сознания или же рождённые этими состояниями, построены совершенно особым способом – матричным. В.Н. Базылев называет в качестве закономерности в вербальных описаниях сновидений преобладающее количество лексики чувственного восприятия: предикаты с визуальным (видеть, яркий, смутный, свет тусклый и т. д.), аудиальным (слышать, звучать, крик, громкий, шумный и т. д.), кинестетическим (чувствовать, трогать, держать, брать, теплый, гладкий, сухой, тяжелый) значениями [11]. Эти лингвистические особенности согласуются с представлениями о языке символов, высказанными Эрихом Фроммом: «Это язык, логика которого отлична от той, по чьим законам мы живем в дневное время; логика, в которой главенствующими категориями являются не время и пространство, а интенсивность и ассоциативность… Это язык со своей собственной грамматикой и синтаксисом, который нужно понимать, если хочешь понять смысл мифов, сказок и снов» [7].

Писатели современности и прошедших эпох вряд ли руководствовались бы открытиями в области психоаналитики при описании сновидений в своих произведениях. Такие методики как психоанализ или исследования в области филологии ИСС могут быть применимы скорее для последующей интерпретации художественного текста. Тем не менее, независимо от такого рода открытий писатели сами формируют «язык снов». Современная писательница Светлана Мартынчик в одном из последних своих произведений упоминает язык сна и характеризует его так: «Считается, что повседневная речь не подходит для разговоров на столь непростые темы [сны, смерть и погода], причём дело даже не в недостатке нужных слов – в таких случаях требуется совсем иная логика и соответствующая ей структура речи. Например, в хохенгроне всякая фраза, даже аналог наших «да» и «нет», начинается со слова «клёххх», в примерном переводе – «как будто». Пока ты говоришь на этом языке, об определённости лучше забыть. Или вот ещё яркая особенность: в хохенгроне нет существительных, только глаголы, прилагательные, наречия и причастия, поскольку, как полагают жители Тубурских гор, всякое живое существо и любой предмет – недолговечная иллюзия, зато действия, качества, обстоятельства и состояния – объективная, хоть и чрезвычайно изменчивая реальность» [12].

Описание сновидений в речи представляет особую сложность и на данный момент являет собой область изучения лингвистики ИСС. Отражение речи в литературном тексте, в свою очередь, принадлежит предметной области лингвистической прагматики, лингвистической поэтики и семиотики (а именно, проблемы взаимоотношений двух семиотических систем: естественного языка и художественной литературы).

Сон «говорит с человеком на языке, понимание которого принципиально требует присутствия переводчика. Сну необходим истолкователь – будет ли это современный психолог или языческий жрец» [13], – писал Ю.М. Лотман в книге «Культура и взрыв». Так впервые сон был интерпретирован как текст. Проблему существования сна в тексте Ю.М. Лотман обозначает «текст в тексте» и делает её актуальной для «истолкователей» любого рода, в частности, литературоведов и лингвистов.

2 Типы художественного нарратива

Способы и особенности отражения онейросферы, то есть сферы снов, в русской литературе обычно зависят от условий собственно литературных (функция сновидения в художественном тексте, отнесённость произведения к тому или иному жанру, литературное течение или направление, которому принадлежит текст), а также лингвистических. К последним можно отнести тип нарратива, который обусловливает особенности отражения всей сферы деятельности, в том числе мыслительной, героев произведения. Именно зависимость способа ввода описания сновидения в пространство текста от типа нарратива будет интересовать нас в данной работе.

Е.А. Попова в своей работе «Коммуникативные аспекты литературного нарратива» предлагает следующее определение: «Нарратив – это текст, в котором в определённой последовательности рассказывается о людях и событиях. Художественный текст, представляющий собой не единственное, но самое яркое и сложное проявление нарративности, образует один из типов нарратива – литературный» [3]. Чаще всего это прозаический текст, так как лирический текст более специфичен и субъективен. Литературный нарратив создаётся автором для читателя с целью повествования о некоторых персонажах, явлениях, событиях и проч. Е.А. Попова отмечает, что лингвистика нарратива, имеющая предметом своего изучения литературный нарратив, исходит из коммуникативного понимания природы словесного искусства и поэтому рассматривает художественный текст в процессе такой разновидности коммуникативной деятельности человека как литературная коммуникация [3].

Литературная коммуникация является более сложным типом общения, чем естественная коммуникация, так как текст в данном случае является посредником и даже непосредственным участником диалога между автором и читателем, выполняет определённые специфические функции (эстетическую, дидактическую и др., помимо условно коммуникативной) и существует традиционно в письменном виде. Е.А. Попова также отмечает, что художественный текст является семантически неоднозначным, что обусловлено особенностями проявления в нём парадигматических (ассоциативных) отношений, имеющих субъективную природу [3]. Если применить эту особенность к онейросфере в художественной прозе, то мы позволим себе предположить, что значительное влияние на восприятие читателем описания сновидений оказывают традиция народного снотолкования, сложившаяся в культуре система символов и шире – архетипов, а значит, и коллективное бессознательное, сфера психики, в том числе индивидуальной и т. д. Тем не менее, автор задаёт векторы этого восприятия, используя для этого в том числе и лингвистические методы (способ ввода описания в нарратив, различная степень подробности описания, особенности синтаксических конструкций, своеобразия лексики и др.)

Как было отмечено выше, художественный текст, в котором рассказывается о героях и происходящих с ними событиях, является литературным нарративом. Это произведение искусства, в котором автором конструируется вымышленная реальность, где автор-человек не имеет права существовать. Из этого несоответствия следует, согласно Е.А. Поповой, что автор нуждается в заместителе, который представлял бы его в мире художественного текста и был бы аналогом реального говорящего. Таким заместителем является повествователь, без которого не может состояться общение между автором и читателем. Автор «выбирает» для своего общения с читателями повествователя того или иного типа, и этот выбор обусловливает тип повествования, являющийся способом взаимодействия повествователя и стоящего за ним автора с читателями.

Повествователь становится посредником между миром текста и читателями, знакомит внешнетекстовых адресатов художественного текста с персонажами, передаёт разными способами их речевые и ментальные акты, выносит свои оценки. Сферу бессознательного, в том числе и сновидения, также тем или иным способом передаёт повествователь. Делая всё это, повествователь выполняет различные функции: субъекта речи, субъекта сознания, субъекта наблюдения, которые в изменённом виде наследуются им как аналогом говорящего. Мы разделяем точку зрения Е.А. Поповой на то, что главной функцией, которую выполняет повествователь, является функция субъекта речи, которая выражается в том, что повествователь постепенно (здесь следует отметить, что нередко события передаются в произвольном, а не в хронологическом порядке) изображает события или сообщает о них читателям, в том числе и о речевом (в широком смысле) поведении персонажей. О словах и мыслях персонажа читатель, как правило, узнаёт от повествователя, т. е. из «вторых уст» (исключение, на наш взгляд, составляет повествование от первого лица, если в нём передаётся речь самого героя-повествователя; речь же остальных персонажей передаётся уже косвенно). Именно от формы вторичной коммуникации, замечает Е.А. Попова, зависит организация речевой структуры произведения и, в конечном счёте, тип повествования.

А.И. Николаев, анализируя формы организации повествования, отмечает, что традиционно для понимания художественного текста важно учитывать, кто и как ведёт рассказ [14]. Он выделяет типы повествования в зависимости от формальной организации: монолог (речь одного), диалог (речь двоих) или полилог (речь многих). Например, лирическое стихотворение, как правило, монологично, что обусловлено спецификой лирики как рода литературы в целом, а драма или современный роман тяготеют к диалогу и полилогу. Эпический жанр, как мы считаем, слишком разнообразен, чтобы приводить какие-то закономерности (это часто может быть полилог, но может строиться и по принципу монолога, как некоторые главы романа Джеймса Джойса «Улисс», например). Сложности разграничения этих первичных типов повествования начинаются там, где теряются ясные границы. Например, выдающийся русский лингвист В.В. Виноградов заметил, что в жанре сказа (например, «Хозяйка медной горы» П.П. Бажова) речь любого героя деформируется, фактически сливаясь со стилистикой речи повествователя. Иными словами, все начинают говорить одинаково. Поэтому все диалоги органично вливаются в единый авторский монолог. Это отчётливый пример жанровой деформации повествования. В то же время, как нам кажется, такая деформация (неразличение речи рассказчика и героев его повествования) характерно в равной степени для устной речи в быту и для литературной коммуникации; но в случае с литературным произведением этот процесс поддаётся своего рода контролю со стороны автора: границы могут быть чётко установлены или намеренно размыты. Но возможны и другие проблемы, утверждает А.И. Николаев, например, весьма актуальна проблема своего и чужого слова, когда чужие голоса вплетаются в монологическую речь повествователя. В наиболее простой форме это приводит к приёму так называемой несобственно-авторской речи. Например, в повести А.С. Пушкина «Метель» читаем: «Но все должны были отступить, когда явился в её замке раненый гусарский полковник Бурмин, с Георгием в петлице и с интересной бледностию (курсив А. С. Пушкина), как говорили тамошние барышни». Слова «с интересной бледностию» Пушкин не случайно выделяет курсивом. Ни лексически, ни грамматически для Пушкина они невозможны. Это речь провинциальных барышень, вызывающая мягкую иронию автора. Но вставлено это выражение в контекст речи повествователя. По мнению А.И. Николаева, этот пример «нарушения» монолога достаточно прост, современная литература знает куда более сложные ситуации. Однако принцип будет тем же самым: чужое слово, не совпадающее с авторским, оказывается внутри авторской речи [14].

А.И. Николаев указывает на тот факт, что современная литература открыта другим текстам, порой один автор открыто строит новый текст из фрагментов уже созданных [14]. Для иллюстрации приведём такой пример: «манифест» постмодернистской литературы, роман «Маятник Фуко» Умберто Эко, многозначный и несущий в себе многочисленные отсылки к предшествующим литературам, не содержит ни одной сноски, так как это запретил сам автор текста, предлагая читателям собственноручно находить и устанавливать межтекстуальные связи, исторические реминисценции, аллюзии и проч. Тогда проблема монологичности или диалогичности текста переходит в иную плоскость – в сферу интертекстульности.

Попытки определить фигуру повествователя вызывают сложности и являются областью изучения различных отраслей лингвистики, в том числе лингвопрагматики и нарратологии. А.И. Николаев называет два важных в этой области вопроса: «сколько повествователей» и «какие, кто они». Затем он отмечает, что в русской и западной науке утвердились разные модели анализа и разные термины. Суть расхождения в том, что в русской традиции наиболее актуальным признаётся вопрос о том, кто является повествователем и насколько он близок или далёк реальному автору. Например, ведётся ли повествование от первого лица, «я» и кто скрывается за этим «я». За основу берутся отношения между повествователем и реальным автором. Далее А.И. Николаев выделяет четыре основных варианта (отмечая, что существуют также многочисленные промежуточные формы).

Первый вариант – нейтральный повествователь; его ещё называют собственно повествователь, а такую форму часто не очень точно называют повествование от третьего лица. Как считает А.И. Николаев, этот термин не очень хороший, потому что никакого третьего лица, по сути, нет, но так как он прижился, нет смысла от него отказываться [14]. Речь идёт о тех произведениях, где рассказчик никак не обозначен: у него нет имени, он не принимает участия в описываемых событиях. Примеров такой организации повествования огромное множество: от поэм Гомера до романов Л.Н. Толстого и многих современных повестей и рассказов.

Второй вариант – автор-повествователь. Повествование в таком случае ведётся от первого лица (такое повествование называют ещё «я»-форма), повествователь либо никак не назван, но подразумевается его близость реальному автору (здесь мы считаем уместным уточнение: у Николаева речь, вероятно, идёт не об авторе произведения, а о внутритекстовом герое-авторе, что будет видно из приведённого ниже примера), либо он носит то же имя, что и реальный автор. Автор-повествователь не принимает участия в описываемых событиях, он лишь рассказывает о них и комментирует. Такая организация использована, например, М.Ю. Лермонтовым в повести «Максим Максимыч» и в ряде других фрагментов «Героя нашего времени».

Третий вариант – герой-повествователь. Эта форма используется тогда, когда о событиях рассказывает их непосредственный участник. Герой, как правило, имеет имя и подчёркнуто дистанцирован от автора. Так построены «печоринские» главы «Героя нашего времени» («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»), в «Бэле» право повествования переходит от автора-повествователя к герою (напомним, что вся история рассказана Максимом Максимовичем). Смена повествователей нужна Лермонтову для создания объёмного портрета главного героя: ведь каждый видит Печорина по-своему, оценки не совпадают. С героем-повествователем мы сталкиваемся и в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина (почти всё рассказано Гринёвым). Герой-повествователь весьма популярен в литературе новейшего времени.

Четвёртый вариант – автор-персонаж. В русской литературе он со всей отчётливостью проявился уже в «Житии протопопа Аввакума», а литература ХIХ и особенно ХХ веков использует этот вариант очень часто. Автор-персонаж носит то же имя, что и реальный автор, как правило, близок ему биографически и при этом является героем описываемых событий. У читателя возникает естественное желание «поверить» тексту, поставить знак равенства между автором-персонажем и реальным автором. Но в том-то и коварство данной формы, что никакого знака равенства ставить нельзя. Между автором-персонажем и реальным автором всегда есть разница, порой колоссальная. Схожесть имён и близость биографий сами по себе ничего не значат: все события вполне могут быть вымышленными, а суждения автора-персонажа вовсе не обязаны совпадать с мнением реального автора. Создавая автора-персонажа, писатель в какой-то степени играет и с читателем, и с самим собой, об этом необходимо помнить.

Опираясь на понятие «тип повествователя» (тип повествующего субъекта), Е.А. Попова устанавливает типы нарративов, отмечая попутно, в литературе какого времени тот или иной тип нарратива обнаруживает преимущественное распространение:

Каждый последующий тип повествования, не отменяя предыдущих, расширяет возможности художественного мышления, совершенствует процесс литературной коммуникации. Как и стихотворный размер, тип повествования интертекстуален в том смысле, что «берётся», а не творится автором, то есть он в некоторой степени воспроизводим. Е.А. Попова в связи с этим отмечает, что каждому типу повествования присущ свой семантический ореол. В семантический ореол перволичной разновидности традиционного нарратива входят установка на достоверность излагаемых событий, «эффект оправдания» повествователя-рассказчика, являющегося всегда «положительным героем», прагматическая мотивированность повествователя, субъективность, т. е. выражение точки зрения заинтересованного субъекта, наличие только одного «внутреннего человека».

Семантический ореол третьеличного нарратива складывается из установки на вымысел, объективности как следствия прагматической немотивированности повествователя-творца, права повествователя знать всё об изображаемом мире, в том числе и внутренней сфере персонажей, каждый из которых может предстать перед читателями как «внутренний человек».

Нетрадиционное повествование (неперсонифицированный повествователь) тонко сочетает исходящую от прагматически немотивированного повествователя объективность с субъективностью персонажа. В нетрадиционном типе повествования отсутствуют прямые оценочные суждения автора, персонаж воспринимается читателями как «внутренний человек» со слов незаметного повествователя.

В тексте на воспроизведённый речевой акт указывают различные языковые средства: цитатные номинации, метаязыковые глаголы, особое синтаксическое оформление чужой речи.

Из всего вышеизложенного можно вывести предположение, что способ введения описания сна в нарратив зависит от формы повествования (перволичная, третьеличная, нетрадиционная).

3 Особенности ввода описания сновидения в разные типы нарративов

Как было сказано в предыдущей главе, повествователь является посредником между автором и читателем. Он является субъектом действия и речи, он же передаёт процесс и результаты ментальной деятельности, то есть именно повествователь ретранслирует сознательную и даже бессознательную деятельность (мыследеятельность) героев. Сфера сновидений является элементом ментальной деятельности человека (и персонажа) и лежит в области бессознательного. Несмотря на эту специфику, она также передаётся повествователем и ощущает на себе влияние тех же факторов, которые обусловливают способ ввода, например, прямой речи в нарратив. Одним из основных факторов в данном случае является собственно тип нарратива, который тесно связан с типом повествователя.

Чтобы убедиться в выдвинутом нами предположении, что способ ввода описания сновидения в текст находится в зависимости от типа повествующего субъекта, сопоставим несколько фрагментов художественных произведений с разными типами повествователей. Иллюстрациями ввода описания сна в текст с перволичным повествованием могут быть следующие фрагменты.

Личное повествование, идущее от лица персонажа-участника событий, находим в романе А.С. Пушкина «Капитанская дочка»:

Я велел ямщику ехать. Лошади тяжело ступали по глубокому снегу. Кибитка тихо подвигалась, то въезжая на сугроб, то обрушаясь в овраг и переваливаясь то на одну, то на другую сторону. Это похоже было на плавание судна по бурному морю. Савельич охал, поминутно толкаясь о мои бока. Я опустил циновку, закутался в шубу и задремал, убаюканный пением бури и качкою тихой езды.

Мне приснился сон, которого никогда не мог я позабыть и в котором до сих пор вижу нечто пророческое, когда соображаю с ним странные обстоятельства моей жизни. Читатель извинит меня: ибо, вероятно, знает по опыту, как сродно человеку предаваться суеверию, несмотря на всевозможное презрение к предрассудкам.

Я находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония. Мне казалось, буран еще свирепствовал и мы еще блуждали по снежной пустыне… Вдруг увидел я вороты и въехал на барский двор нашей усадьбы. <…>

Я хотел бежать… и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах… Страшный мужик ласково меня кликал, говоря: «Не бойсь, подойди под мое благословение…» Ужас и недоумение овладели мною… И в эту минуту я проснулся; лошади стояли; Савельич дергал меня за руку, говоря: «Выходи, сударь: приехали» [15, c. 261–262].

Отрывок из текста приведён в сокращении, в оригинале описание сновидения занимает страницу печатного текста книжного формата. В данном фрагменте произведения можно выделить следующие особенности: описанию сна предшествует указание на то, что герой-повествователь заснул; затем увиденный сон подаётся в ретроспекции с помощью соответствующего сочетания мне приснился сон, а далее в проспекции о сне говорится: которого никогда не мог я позабыть; описание сна предваряет комментарий о душевном состоянии героя, которым он объясняет заранее последующий сон (что тоже является размышлением значительно более поздним, чем сам факт сновидения); события сновидения тесно сплетены с реальными явлениями и действиями, отсутствует чёткая граница между элементами окружающего контекста и собственно описания. Глаголы прошедшего времени сохраняются в целом на протяжении романа; синтаксические конструкции построены так, что переход от реальности к сновидению не ощущается: мне казалось… мы ещё блуждали – реальность, переходящая в ирреальное посредством модального глагола «казаться»; я хотел бежать, ужас овладел мною – элементы сновидения, и в эту минуту я проснулся, лошади стояли – переход к реальному действию романа, отделённый многоточием, то есть паузой. Во сне сохраняются погодные условия (по ощущениям героя). Особенности описания сновидения аналогичны тем, которые можно было бы выделить во всём тексте романа. Это связано с тем, что в перволичном нарративе с персонажем-повествователем именно этот персонаж рассказывает обо всех действиях, происходящих с ним и вокруг его, а в их круг входят и сновидения. Это объясняет аналогичные образы во сне и вне сна, схожие синтаксические конструкции, одинаковый способ передачи прямой речи (во сне присутствует прямая речь). Например, в тексте романа будет упоминаться чёрная борода и сверкающее лицо [15, c. 298], можно также обнаружить аналогичные по строению и лексике фразы: мать просит Гринёва во сне: «Поцелуй у него ручку, пусть он тебя благословит» [15, c. 261], Савельич в реальном действии перед казнью: «Плюнь да поцелуй у него ручку» [15, c. 300].

Приведём ещё несколько фрагментов для иллюстрации первого типа нарратива с краткими описания сна:

Описание сновидения может быть введено в нарратив через изображение внутреннего мыслительного процесса героя или как высказывание в диалоге с другим персонажем (ср. первые 4 и последние 2 примера). При указании на факт сновидения используются два варианта конструкции: снилось мне и я видел сон, то есть присутствует указание на субъект сновидения. Вероятно, указание на субъект обязательно по лингвистическим причинам: дело в том, что перволичный нарратор не может излагать свой сон в настоящем времени, ему доступно для этого лишь прошедшее время глагола, в котором нет личных форм, что требует обязательного присутствия грамматического субъекта. Следующий элемент конструкции описания – объект, выраженный обычно прямым дополнением к глаголу сниться: вспаханная земля; тяжёлый вздор; вы. Он может быть вовсе не конкретизирован или конкретизирован минимально с помощью атрибутивных распространителей (я начинал видеть сон; снились мне безобразнейшие сны). Может быть использована придаточная изъяснительная часть сложного предложения: снилось, что я был когда-то откупщиком; снилось мне, что я в гостях обедаю. В равной степени могут присутствовать указания на время и обстоятельства ви́дения сна: когда? – по ночам; давно; сегодня; как долго? – всю ночь; где? – в вагоне. В описании сна также могут содержаться различного рода обстоятельства, конкретизирующие увиденное, составляющие мини-повествование о сне: В светлое зимнее утро шел я по Невскому в Петербурге и от нечего делать засматривал в окна магазинов…; Около меня стоит Прокоп и с какою-то хищническою тревогой следит за последними, предсмертными искажениями моего лица. Описанию сна в тексте может предшествовать указание на причины возникновения видения: Я утомлялся, от дождя и от резкого холодного ветра у меня подолгу горели лицо и ноги, по ночам снилась мне вспаханная земля, то есть дневное утомление и нахождение в тяжёлых погодных условиях стали причиной (хоть и косвенной, но важной, раз на неё имеется указание в тексте) тревожных ночных видений. Наконец, при данном типе нарратива может выстраиваться развёрнутое описание, данное в ретроспекции.

Следующий тип повествователя – перволичный нарратор, который не является непосредственным участником событий в произведении. Это как бы переходная стадия между личным и безличный нарративом, характерная для литературы первой половины XIX века.

Контекст, иллюстрирующий данный тип, – сон Светланы в одноимённой балладе В.А. Жуковского. Видение Светланы на протяжении текста баллады вплоть до самого конца подаётся как синхронное повествованию действие, не обозначенное как сон. Начинается оно, вероятно, одновременно с ритуалом гадания:

Подпершися локотком,

Чуть Светлана дышит…

Вот… легохонько замком

Кто-то стукнул, слышит;

Робко в зеркало глядит:

За её плечами

Кто-то, чудилось, блестит

Яркими глазами…

О том же, что всё происходящее было только сном, сообщается практически в самом конце баллады:

Глядь, Светлана… о творец!

Милый друг её – мертвец!

Ах! …и пробудилась.

Это сюжетный сон, в котором действия развиваются от завязки к кульминации, а развязкой служит пробуждение Светланы. Интересно, что в данном случае показателем сновидения является не факт засыпания, а факт пробуждения. В таком случае отсутствует указание на субъект сновидения и сама конструкция сниться + объект, характерная для предыдущего типа нарратива. Этот ход менее прямолинеен, чем те, что бытовали в литературе до него, когда рассказ об увиденном сне традиционно вкладывался в уста самого сновидца, и он сам излагал все события и необходимые для художественного текста детали сна. С точки зрения нарратологии интересен повествующий субъект: в преимущественно большей части текста он «выглядит» как третьеличный повествователь, и только в последних строках являет собой персонифицированного рассказчика, принадлежащего миру текста (на это указывает обращение: «О! не знай сих страшных снов / Ты, моя Светлана…»).

Как видно из примера, описание сновидения подаётся в настоящем времени, а не ретроспективно (в отличие от первого типа нарратива), что позволяет приравнять действие во сне к реальности, вставить видение в последовательный ход реальных событий произведения, создать сюжетный сон и даже построить таким образом целое произведение, в котором факт видения будет выступать рамкой. Безусловно, этот приём по-своему влияет на читателя: заставляет поверить в реальность происходящего, забыв о том, что перед ним сновидение. К тому же, такое повествование позволяет как бы не предупреждать о том, что далее приводится сновидение, и создать атмосферу фантастического действия, которая потом будет оправдана сферой сна.

Второй выбранный нами пример – сон Татьяны из романа в стихах «Евгений Онегин». Как известно, герой-рассказчик в тексте приравнивается к Пушкину, что способствует созданию как бы более правдоподобного повествования. Но рассказчик ни в коем случае не является А.С. Пушкиным, а также не является непосредственным участником событий, описанных в романе. Тем не менее, при данном типе нарратива повествователь обладает обычно всеми необходимыми знаниями о героях и раскрывает свою осведомлённость по мере необходимости. Сон Татьяны, как и наш первый пример, связан с гаданием, но в отличие от случая со сном Светланы в балладе В.А. Жуковского мы с первых строк описания сновидения информированы об ирреальности происходящего:

…Татьяна поясок шелковый

Сняла, разделась и в постель

Легла. Над нею вьётся Лель,

А под подушкою пуховой

Девичье зеркало лежит.

Утихло всё. Татьяна спит.

XI

И снится чудный сон Татьяне.

Ей снится, будто бы она

Идёт по снеговой поляне,

Печальной мглой окружена…

Описания сна приводится на протяжении десяти глав, в XXI главе сон обрывается:

Спор громче, громче; вдруг Евгений

Хватает длинный нож, и вмиг

Повержен Ленской; страшно тени

Сгустились; нестерпимый крик

Раздался... хижина шатнулась…

И Таня в ужасе проснулась…

Этот сон тоже сюжетный, как и в балладе «Светлана», это может быть связано с означенной выше функцией: сон-гадание, то есть предсказание будущего. События как бы нагнетаются к кульминации, чему способствует специфическое синтаксическое строение (к последней главе вместо точек появляется точка с запятой, фразы короткие). Если в начале описания о факте сна напоминают сочетания слов: Татьяна спит; снится сон Татьяне; ей снится, будто бы она; то далее из текста пропадают такие показатели ирреальности.

Такой тип повествования позволяет стилистически разнообразить описание, передать сюжет сна подробно. Как видно из примеров, описание сновидения подаётся в настоящем времени, а не ретроспективно, что способствует смешению реального и ирреального действий, а само описание сновидения становится неотъемлемой сюжетообразующей частью произведения.

В описаниях данного типа явно присутствует субъект-сновидец (независимо от того, указано ли заранее на ирреальность действия), которым может быть любой герой повествования, так как перед субъектом-повествователем, который может практически отсутствовать в тексте, не проявлять себя, все участники его рассказа находятся теоретически в равных условиях – они все герои повествования; но чаще всего это один из основных персонажей, он же является главным героем в сновидении, то есть субъектом действия. В описании может передаваться его мыслительная деятельность и речь, аналогично с тем, как данный герой действует за пределами сна в тексте. При таком типе повествования есть необходимость указания на субъект сновидения, то есть на сновидца. Это связано как раз с номинальным равноправием всех героев, и при переходе от описания действий одного героя к передаче деятельности другого возникает необходимость этот переход обозначить. В данных примерах для указания на субъект дальнейшего действия используется имя героя (снится чудный сон Татьяне; Светлана… пробудилась).

Третий типа нарратива – безличное третьеличное повествование. Сначала приведём описания сновидений, вложенные в уста героя.

В поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри» повествование ведётся от третьего лица, но нарратор в данном случае уходит со сцены, уступая место герою, Мцыри. Он рассказывает обо всём, что случилось с ним, в том числе о своём сне:

Трудами ночи изнурён,

Я лёг в тени. Отрадный сон

Сомкнул глаза невольно мне…

И снова видел я во сне

Грузинки образ молодой.

И странной сладкою тоской

Опять моя заныла грудь.

Я долго силился вздохнуть –

И пробудился.

Всё описание подаётся в ретроспекции, сон не отличается по стилю от остального повествования юного Мцыри, сохраняет все особенности его речи, подробности послушник излагает те, которые кажутся существенными ему самому, то есть сильна субъективная сторона повествования. Текст поэмы создан в книжном стиле, высокохудожественном, поэтому здесь звучит необычное сочетание «Отрадный сон / Сомкнул глаза невольно мне», но рядом с ним и более традиционное «видел я во сне». Такими конструкциями вводится описание сновидения в нарратив; их можно в целом приравнять к уже рассмотренным мне снилось, я видел сон. Богатство русского языка позволяет заменять простые с точки зрения грамматики и стиля сочетания на описательные глагольно-именные обороты. Повествование о сне строится по стандартной схеме: что снилось, то есть объектная характеристика. Особенностью такого повествования, которое наблюдает в приведённом отрывке, является то, что допустима субъективная оценка, герой, через речь которого передаётся описание сновидения, уделяет внимание не только событиям сна, но и своим индивидуальным переживаниям, которые могут даже преобладать над событийной стороной сна.

Рассмотрим ещё несколько контекстов, в которых повествователь позволяет рассказать о сновидении непосредственному «участнику».

И.А. Гончаров, Роман «Обрыв»: Мать твоя из гроба достаёт меня за это; я чувствую – она всё снится мне… Она теперь тут, между нас… Прости меня и ты, покойница! – говорила старуха, дико озираясь вокруг и простирая руку к небу.

Для иллюстрации такой ситуации можно привести драматические жанры, в которых практически отсутствует нарратор как таковой. А.Н. Островский, пьеса «Гроза»: А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и всё поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся. А то, будто я летаю, так и летаю по воздуху. И теперь иногда снится, да редко, да и не то.

Н.В. Гоголь, «Страшная месть»: Проснулась пани Катерина, но не радостна: очи заплаканы, и вся она смутна и неспокойна. «Муж мой милый, муж дорогой, чудный мне сон снился!» «Какой сон, моя любая пани Катерина?» «Снилось мне, чудно, право, и так живо, будто наяву, снилось мне, что отец мой есть тот самый урод, которого мы видали у есаула».

Из примеров можно установить, что в том случае, когда при третьеличном повествовании о своём сновидении рассказывает персонаж, это осуществляется в диалоге с другими героями в тексте. Описание, опять же, строится по стандартной схеме: субъект-сновидец (мне снилось, я видел(а) сон); объект, который может быть обозначен однословно, словосочетанием или несколькими предложениями. Так как увиденное в данном случае становится предметом речи в процессе коммуникации с другим героем, дискурс об увиденном во сне обычно представляет собой небольшое по объёму повествование, которое может содержать как описание сна, так и оценку увиденного.

Этот тип повествования отличается тем, что описание сна содержится не в сфере размышлений героя, а выносится как бы на обсуждение, подаётся в процессе коммуникации. Тогда для описания могут быть использованы не только лексические, морфологические и синтаксические средства, но также интонация (передаваемая пунктуационно: многоточие, восклицательные знаки). Это существенно отличает подобные случаи от традиционного перволичного нарратива.

Последний, выделенный нами вариант повествования, связан с фигурой безличного нарратора. Этот тип широко использовался во второй половине XIX века, в XX веке и популярен в наше время. Рассмотрим для иллюстрации безличного анонимного повествования от третьего лица следующие фрагменты:

Как можно заключить из приведённых выше фрагментов текстов, описания сна могут быть различны по своему объёму и способу ввода в нарратив. Это может быть и описание от первого лица сновидца, содержащееся в его мыслях, и собственно безличный рассказ. При построении описания используются традиционные формы: сниться + субъект + объект; есть и косвенные, когда указывается на факт отхода ко сну, далее следуют обрывки снов, не всегда содержащие указание на ирреальность. Для обозначения субъекта часто используются местоимения, так как фигура сновидца явственна из контекста. Может быть названо имя или фамилия героя, это зависит от стиля автора (то есть он в целом в тексте называет героя по имени или фамилии) или связано с присутствием в контексте нескольких героев. Обозначение субъекта-сновидца, как правило, наблюдается в главной части сложноподчинённого предложения с придаточной изъяснительной. Содержание сновидения может быть передано с помощью ряда высказываний. При таком типе нарратива объём описания сновидения может варьироваться от одного словосочетания или предложения до целых глав и произведений. Это связано с широкой распространённостью данного типа нарратива и со значительным арсеналом возможностей: отступления, рассуждения, описания и пр. Этот тип повествования позволяет передать структуру сна, то есть его обрывочность, несвязность, сочетать это с описанием чувств героя – и тех, которые возникают в процессе, и тех, что он испытывает наяву. К описанию сновидения может прибавляться описание поведения героя до отхода ко сну, после и в процессе сна (вскрикивает во сне). При таком типе повествования нет необходимости выстраивать связный рассказ, что, кстати говоря, является существенным шагом в сторону психологизма, а в XX веке – в область бессознательного.

Стоит также обратить внимание на то, что в приведённых контекстах регулярно приводятся указания на ирреальность. Во-первых, для этой цели используется частица будто или союз будто, вводящий придаточную изъяснительную часть или придаточную недостаточного сравнения: Ей снится, будто бы она…; горы и деревья будто не такие, как обыкновенно; будто я летаю; живо, будто наяву; снится… будто это роса на могилке матери; и будто сама это мать; а то будто это сестра, друг, невеста. Во-вторых, в контекстах, описывающих сновидения, часто встречаются неопределённые местоимения: сады какие-то необыкновенные; какой-то сон, какой-то пошлый, гадкий сон; снился какой-то чиновник; он несет какого-то сваренного человека, – всё это как-то не вяжется, как-то нескладно. Такие лексические средства способствуют созданию неточной, нечёткой картины сновидения, из которой как бы вычленяются основные элементы, особо значимые. Кроме того, основная функция неопределённых местоимений и сравнительных частиц и союзов со значением ирреальности отграничивают описания сновидений от реального действия, использую грамматические средства.

При данном типе нарратива часто встречаются сюжетные сны. Самые яркие примеры – сны Веры Павловны из романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» и сон Обломова из романа И.А. Гончарова. Эти сны занимают в произведении целые главы, позволяют сконструировать внутри сновидения отдельный мир, то есть представляют собой текст внутри текста. Такие сны вводятся в нарратив самым простым способом – указанием на факт сна или засыпания. Для того же в названных произведениях служат и названия глав (1-ый, 2-ой, 3-ий, 4-ый сон Веры Павловны; Сон Обломова). Конструкции «сниться – кому – что» могут быть внесены внутрь глав (сны Веры Павловны) или находиться за пределами непосредственно сна (Обломов засыпает и просыпается в главах предшествующей и последующей соответственно). Текст самого описания сновидения может существенно отличаться от остального нарратива.

В главе романа «Что делать?» «Четвёртый сон Веры Павловны» 11 частей и ещё одна вводная. Сон снова строится как самостоятельный текст. На то, что это видение, указывается довольно редко, к последним частям сновидческая природа главы теряет своё непосредственное значение и звучание, основной акцент переносится на содержание сна, на картину утопического будущего. Традиционно считается, что этот сон является квинтэссенцией идейного замысла Чернышевского, самой значимой частью романа, ради которой и пишется произведение. Безусловно, имеет значение и духовное совершенствование героини, и любовный сюжет вкупе с взаимоотношениями героев, их диалоги и внутренние размышления.

Но из всего сюжета романа выделяется именно четвёртый сон. Этому служат метатекстовые элементы (деление на части), подробная внутренняя организация (детальное описание места действия), свой состав персонажей (поэт, красавица, царица, сёстры, сама Вера Павловна как непосредственный участник сна), которые занимают позицию повествователя. Собственно сюжет сна чёткий и законченный: здесь присутствуют не только описательные элементы, но и своего рода конфликт, то есть наличие вопроса о том, кто такая красавица, и ответ на него в конце сна. Безусловно, в некотором смысле реализуется здесь и древняя функция откровения как способа открытия Богом себя самого и своей воли людям. Откровение может исходить как непосредственно от Бога, так и через посредников. В некотором смысле откровение продолжает ещё более древнюю традицию явления богов смертным. Сон Веры Павловны, в свою очередь, как будто продолжает этот мотив: герои сновидения предсказывают ход истории, открывают Вере Павловне грядущее и оставляют своеобразные указания, назначая Веру Павловну пророком будущего: «То, что мы показали тебе, нескоро будет в полном своём развитии, какое видела теперь ты. Сменится много поколений прежде, чем вполне осуществится то, что ты предощущаешь. Нет, не много поколений: моя работа идёт теперь быстро, всё быстрее с каждым годом, но всё-таки ты ещё не войдешь в это полное царство моей сестры; по крайней мере, ты видела его, ты знаешь будущее. Оно светло, оно прекрасно. Говори же всем: вот что в будущем, будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести: настолько будет светла и добра, богата радостью и наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете перенести в нее из будущего. Стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее все, что можете перенести» [17].

В романе «Обломов» глава «Сон Обломова» отличается от прочего текста романа по многим параметрам. Рассмотрим начало главы «Сон Обломова»:

Где мы? В какой благословенный уголок земли перенес нас сон Обломова? Что за чудный край!

Нет, правда, там моря, нет высоких гор, скал и пропастей, ни дремучих лесов – нет ничего грандиозного, дикого и угрюмого.

Да и зачем оно, это дикое и грандиозное? Море, например? Бог с ним! Оно наводит только грусть на человека: глядя на него, хочется плакать. Сердце смущается робостью перед необозримой пеленой вод, и не на чем отдохнуть взгляду, измученному однообразием бесконечной картины.

Рев и бешеные раскаты валов не нежат слабого слуха; они все твердят свою, от начала мира одну и ту же песнь мрачного и неразгаданного содержания; и все слышится в ней один и тот же стон, одни и те же жалобы будто обреченного на муку чудовища да чьи-то пронзительные, зловещие голоса. Птицы не щебечут вокруг; только безмолвные чайки, как осужденные, уныло носятся у прибрежья и кружатся над водой.

<…>

Нет, бог с ним, с морем! Самая тишина и неподвижность его не рождают отрадного чувства в душе: в едва заметном колебании водяной массы человек все видит ту же необъятную, хотя и спящую силу, которая подчас так ядовито издевается над его гордой волей и так глубоко хоронит его отважные замыслы, все его хлопоты и труды.

<…>

Не таков мирный уголок, где вдруг очутился наш герой.

Небо там, кажется, напротив, ближе жмется к земле, но не с тем, чтоб метать сильнее стрелы, а разве только, чтоб обнять ее покрепче, с любовью: оно распростерлось так невысоко над головой, как родительская надежная кровля, чтоб уберечь, кажется, избранный уголок от всяких невзгод.

Солнце там ярко и жарко светит около полугода…

Горы там как будто только модели тех страшных где-то воздвигнутых гор, которые ужасают воображение. Это ряд отлогих холмов, с которых приятно кататься, резвясь, на спине или, сидя на них, смотреть в раздумье на заходящее солнце.

Река бежит весело, шаля и играя… [18, c. 93]

Сон строится крайне интересно с лингвистической точки зрения: вопросно-ответные ходы, ряды однородных членов, в том числе градации, повторы. Он обладает собственным хронотопом. Этот сон являет собой художественное целое, которое развивается от описания (природы, деревни) к повествованию, охватывает большой временной отрезок (начиная с тех времён, когда Илья Ильич ещё не родился, а затем описывая его детство и отрочество) и содержит в себе ряд различных героев. Характерно, что во всём тексте главы, отведённой сну Обломова, нет ни одного указания на ирреальность, в том числе грамматического.

Безусловно, последние два случая требуют более детального рассмотрения. Относительно же всех приведённых в данной главе примеров можно сделать некоторые выводы, суммируя выведенные закономерности и связи.

Во всех типах повествования в большей или меньшей степени используется конструкция с глаголом сниться и указанием на субъект и объект сновидения. Эта конструкция строится по-разному в зависимости от типа нарратива, так как, безусловно, различается лицо глагола. Тип нарратива во многом предопределяет грамматическое время, в котором выдержано описание сна (при личном чаще всего прошедшее, при безличном есть возможность использования настоящего времени). В случае перволичного нарратива описанию сновидения может сопутствовать комментарий о причинах данного сна (как бы с точки зрения героя). При безличном же повествовании такие причины, если они указываются, носят объективный характер и напрямую связаны с функцией сна, которую он выполняет в тексте (особенно это касается снов как приёма психологизма). Тип нарратива не влияет на факт сюжетности/бессюжетности: во всех случаях возможно появление сюжетных снов; но в случае безличного повествования расширяются возможности обоих вариантов, то есть сюжетные сны могут существовать в отрыве от остального повествования и даже дистантно от внутреннего мира героя, а бессюжетные сны получают дополнительные функции, отражая онейросферу в её специфике. Наконец, при безличном повествовании (второй тип личного в том числе, когда повествователь не участвует в действии) сновидение может не вводится в текст прямо, могут отсутствовать указания на факт сновидения, а постфактум будет констатировано пробуждение или же вовсе может содержаться только намёк на то, что происходящее являлось сном (широко распространён мотив неразличения сна и реальности в модернистской и постмодернистской литературе).

После рассмотрения различных контекстов, иллюстрирующих четыре типа нарратива, можно суммировать выводы. Описание сновидения может быть различным по объёму и состоять минимум из конструкции типа субъект + сниться, а как максимум представлять собой несколько глав, текст внутри текста.

Мы считаем, что тип нарратива действительно оказывает влияние на способ ввода сновидения в текст и характер описания сферы снов в художественном произведении. Наиболее сложным является безличный нарратив с анонимным повествователем, который допущен во все сферы жизни и деятельности героя, обладает максимальной объективностью. Грамматические конструкции, указывающее на переход к описанию сновидения, во всех типах нарратива одинаковы: субъект + сниться, но могут и отсутствовать вовсе, тогда на сон будет указано косвенно. В зависимости от типа повествования сновидение подаётся либо в диалоге (диалог с другим персонажем, внутренний диалог, рефлексия), либо «от третьего лица». К описанию сновидения можно отнести не только изложение сюжета, но и окружающие обстоятельства, которые могут быть переданы до или после самого описания. На описание сновидения в художественном тексте влияют языковой и речевой аспекты нарратива.

Заключение

В ходе решения поставленных в данной курсовой работе задач выяснилось следующее.

Во всех случаях описанию сновидения может сопутствовать комментарий о причинах или последствиях сна, данный либо в процессе самого описания (третьеличный нарратив), либо постфактум (перволичный). В таком случае описание сновидения может быть распространено примечаниями и истолкованиями.

Общим также является то, что тип нарратива не влияет на сюжетность или бессюжетность сновидения. Эти параметры задаются назначением сна в тексте.

Описание сна обычно предваряется обозначением субъекта-сновидца, как правило, в главной части сложноподчинённого предложения с придаточной изъяснительной.

Объект сновидения может быть назван однословно (субстантив) либо сочетанием слов (объект сновидения минимально охарактеризован с привлечением атрибутивного распространителя). Увиденное во сне может обозначаться и рядом предложений, то есть являть собой текст внутри текста. Передача увиденного может представлять собой сюжетное повествование, внешне несвязанную смену «картин».

Описание увиденного может включать элементы субъективной оценки; часто присутствуют лексические указания на ирреальность, а именно: неопределённые местоимения, союзы будто, как будто.

Наличие или отсутствие указания на сам факт сновидения, то есть проведение границы между собственно повествованием и описанием сна, зависит от функции сновидения, авторского замысла.

Тип нарратива задаёт некоторые параметры описания сновидений в тексте, а несходства этих описаний зависят от индивидуально-авторских особенностей и функции использования описания сновидения в художественном произведении как литературного приёма.

Список использованных источников