Влияние кинематографа на формирование личности индивида

Подробнее

Размер

139.39K

Добавлен

26.10.2020

Скачиваний

25

Добавил

алина
ВЛИЯНИЕ КИНЕМАТОГРАФА НА ФОРМИРОВАНИЕ ЛИЧНОСТИ ИНДИВИДА
Текстовая версия:

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Забайкальский государственный университет»

(ФГБОУ ВО «ЗабГУ»)

Факультет Социологический

Кафедра Социологии

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «Основы социологии»

на тему: Влияние кинематографа на формирование личности.

Выполнил ст. гр. СЦ-19
Ушакова Алина Павловна

Проверил зав. каф. социологии.,
канд. пед. наук, доцент Русанова А.А.

Чита 2020

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Забайкальский государственный университет»

(ФГБОУ ВО «ЗабГУ»)

Социологический факультет

Кафедра социологии

ЗАДАНИЕ

на курсовую работу (проект)

По дисциплине Основы социологии

Студенту _________________Ушаковой Алине Павловне___________________________

(фамилия, имя, отчество)

специальности (направления подготовки) 39.03.01 Социология

1 Тема курсовой работы (проекта)

Влияние кинематографа на формирование личности_______________________________

2 Срок подачи студентом законченной работы 29.05.2020 г.

3 Исходные данные к работе (проекту)_научные статьи, монографии, интернет-публикации по теме курсовой работы ______________________________________________________________________________

4 Перечень подлежащих разработке в курсовой работе (проекте) вопросов:

Глава 1

Кинематограф как социокультурное явление ________________________________

Социологические подходы к изучению личности и источники ее формирования (кинематограф) ________________________________________________________________

Глава 2

Анализ научной статьи М. С. Мкртычевой «Кино как предмет социологического изучения: возможности и перспективы» ___________________________________________

Область социологических исследований в области социологии кино ___________________

5 Перечень графического материала (если имеется):

_____________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________

Дата выдачи задания 11.02.2020 г.

Руководитель курсовой работы (проекта) Русанова А.А.

(подпись, расшифровка подписи)

Задание принял к исполнению

«11» февраля 2020 г.

Подпись студента _______________ / Алина Павловна Ушакова___/

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Забайкальский государственный университет»

(ФГБОУ ВО «ЗабГУ»)

Социологический факультет

Кафедра социологии

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

к курсовой работе (проекту)

по _______________39.03.01 Социология_________________________

(наименование направления подготовки)

на тему

Влияние кинематографа на формирование личности индивида

Выполнил студент группы СЦ-19 Ушакова Алина Павловна

(группа, фамилия, имя, отчество)

Руководитель работы: завафедрой, к.п.н., доцент Русанова А.А._________

(должность, ученая степень, звание, фамилия, имя, отчество)

Содержание 

 

Введение……………………………………..………………………….. 

  5 

Глава 1 Теоретические основы изучения кинематографа как социокультурного явления……………... 

          7 

1.1 

Кинематограф как социокультурное явление…………….. 

 7 

1.2 

Социологические подходы к изучению личности и источники её формирования ……………………………….. 

 20 

Глава 2 Эмпирические аспекты изучения кинематографа и его влияние на формирование личности……………….. 

 32 

2.1 

Анализ научной статьи М. С. Мкртычевой «Кино как предмет социологического изучения: возможности и перспективы».……………. 

       32 

2.2 

Опыт социологических исследований в области социологии кино……………………………………………………………. 

 42 

Заключение ………………………………………….………………….. 

 54 

Список использованных источников……………………………..….... 

 56 

Введение

Социология – это очень молодая, но быстроразвивающаяся наука, постоянно открывающая в себе новые направления. Такое направление, как социология кино, выделилось сравнительно недавно. Кино является популярным видом искусства для современного российского общества. От того, что содержится в нем, зависит культурный уровень населения нашей страны, а также формирование мировоззрения, картины мира россиян. Это, во многом, и определяет важность социологического анализа современной кинематографии, который, в свою очередь, поможет выявить «уязвимые места» и разработать научную культурную политику в этой сфере.

Кино – это одно из самых влиятельных социокультурных явлений, который способен воздействовать на личность индивида. Проблема в том, что это воздействие может быть, как отрицательным, так и положительным. Особенно кинематограф эффективно воздействует на личность молодого человека, который проживает очень важный период времени и нуждается в правильном воспитании своей личности. А кинематограф может послужить хорошим источником становления личности не только молодого человека, но и людей любых возрастов.

В социологии степень изученности данной темы достаточно широка. Еще до появления кинематографа философы давнего времени, такие как Жан-Жак Руссо, Августин дискуссировали на тему того, как различные социокультурные явления влияют на формирование личности. Эти явления, к примеру, музыка, в данный момент являются неотъемлемой частью любого кино. В современной же социологии, в связи с широким развитием этой науки, есть много социологических работ на тему кинематографа и его влияния на личность индивида. Большое внимание данной теме уделяли социологи периода СССР, которые проводили множество исследований. Из них М. И. Жабский, И. Н. Игнатов, А. Дубровский, Н. Лебедев, М. Зарецкий, Н. Егизаров, А.Троянский, И. А. Рачук, С. А. Иосифян, Л. Н. Коган, А. Л. Вехеметса и другие.

Кино является мощным средством, которое способно повлиять на общество. Поэтому целью этой курсовой работы является – кинематограф как один из способов формирования личности.

Объектом данной работы является личность и её формирование, предметом – кинематограф как способ формирования личности.

Цель, объект и предмет предполагают решение следующих задач:

В ходе работы использовались, в основном, теоретические методы:

методы анализа, обобщения, классификации и систематизации, конспектирование и вторичный анализ.

Данная курсовая работа представляет обобщенный и систематизированный материал на тему кинематографа и его значимости в формировании личности индивида. При написании этой работы были использованы теоретические материалы, содержащие в себе темы: история кинематографа, структуры формирования личности, опыт социологических исследований кино прошлых лет. В отдельном параграфе был описан анализ статьи Мкрычевой М. С. «Кино как предмет социологического изучения: возможности и перспективы».

Данную работу можно использовать в качестве теоретической основы для: изучения различных тем на уроках в школе, связанных с кинематографом, подготовки к различным конференциям, написания других научных работ.


Глава 1. Теоретические основы изучения кинематографа как социокультурного явления

1.1 Кинематограф как социокультурное явление

Чтобы начать говорить о таком значимом социокультурном явлении как «кинематограф» нужно непременно разобраться в том, каково содержание этого понятия, где и как зародилось это явление, какие стадии развития прошло и какую роль сыграло в общественном развитии. Кинематограф – сложное и объемное понятие. Обратимся к официальной интерпретации этого слова. Например, в энциклопедической литературе указано, что кинематограф – это отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений, а так же то, что его название заимствовано у одноимённого аппарата, который изобрели братья Люмьер.

Но немаловажным является и то, что кинематограф это, прежде всего социокультурное явление. Культурное с той стороны, что существует такая отрасль искусства – киноискусство, а социальное в том, что в настоящее время существует даже целое направление в социологии, как социология кино.

Социология кино – это дисциплина, которая рассматривает кино как социальный институт, который занимается функционированием киноискусства в обществе (закономерности создания, восприятия и распространения фильмов), изучает общественную потребность в кино и степень её реализации.

В индустриальном обществе кинематограф – это одна из отраслей экономики, целая индустрия. В противовес этой точке зрения существует другая интерпретация этого слова: для зрителей кинематограф это то, что создает кино.

Оттолкнемся от слова «создает». Оно, прежде всего, ассоциируется с таким понятием как искусство. Почему именно искусство? Наверное, потому что искусство это что-то прекрасное и красивое (или, наоборот, отталкивающее и мрачное), а кино это чаще всего что-то красочное, яркое, впечатляющее, имеющее смысл. Если покопаться в словарях, то вообще слово «искусство» происходит от старославянского слова «искоусъ», что переводится, как «опыт». Проще говоря, автор через «киноискусство» делится со зрителем своим опытом. Но только в том случае, когда кино выражает особое видение созидателя. Здесь проходит полоса сопряжения двух, на первый взгляд, разных, не касающихся друг друга понятий. Да и вообще, если логически подумать, кино, это то, что воплощает искусство в жизнь. И это воплощение пытались осуществить еще с давних времен. Этому доказательство братья Люмьер, жившие и экспериментирующие еще до официального открытия кинематографа в 19 веке. Они начинали с того, что просто проводили необычные эксперименты над движениями людей в фотографиях. Как говорится, все начинается с малого, а заканчивается великим. Но, к сожалению, их эксперименты не привели к созданию полноценного кино, но зато способствовали дальнейшему развитию этого социокультурного явления.

В истории прослеживается такой момент, что большинство гениальных открытий происходит именно на рубеже веков. Кинематограф – не исключение. Как и многие другие истории, история открытия кинематографа началась с технологических разработок. Началось все с того, что в 1891 году изобретатель Томас Эдисон со своим, так скажем, учеником Уильямом Диксоном придумали устройство, ставшее основой для изобретения кинопроектора. Интересно, что же представляло собой это устройство? История говорит о том, что это был необычный шкаф с окном, через которое лишь некоторые зрители могли испытать иллюзию движущегося изображения. Можно сказать, зародились первые 3D эффекты. Перфорированная полоса из целлулоидной пленки с большой скоростью прокручивалась между лампочкой и линзой. Таким образом, зрителям показывали отдельные моменты, снятые кинетоскопом. Стоит отметить, что Томас Эдисон пытался воссоединить кинетоскоп с фонографом, но так и не дошел до этого.

Его продолжатель, Уильям Диксон, утверждал, что ему в 1889 году всё-таки удалось изобрести кинетофонограф. Этот прибор производил звук и изображение одновременно. Но никаких доказательств этого изобретения не существуют. Кино со звуком пытались создать во многих странах, но все сталкивались с двумя проблемами: трудная синхронизация изображения звука и малая громкость. Проблему громкости решили, когда изобрели усилитель низкой частоты, это произошло лишь в 1912 году. А вот трудности синхронизации удалось преодолеть путем использования общего носителя для изображения и фонограммы, но качество звукозаписи было плохим.

Интересно, а что же демонстрировалось в первых короткометражных фильмах? Оказывается, там показывали бои петухов, женские танцы, цирковые представления, бои боксеров и даже то, как удаляет зубы стоматолог. Со временем кинетоскоп начал приобретать популярность, в следствие компания Эдисона могла позволить себе немного большего, например, проводить демонстрации в вестибюлях гостиниц, в парках развлечений, в различных залах.

Началась эпоха киноиндустрии в связи с тем, что зрители готовы были уже платить за просмотр деньги, насколько известно, 25 центов за вход. Когда друзья и сотрудники предложили Эдисону найти способ проецировать изображения кинетоскопа для просмотра большой аудиторией, он отказался, заявив, что это будет менее прибыльным предприятием. Вследствие этого, Эдисон не получил международного патента на свое изобретение, кинетоскоп начали копировать и распространять по всей Европе. Для людей это было, конечно же, интересным новшеством, необычным явлением для их умеренной жизни тех годов. Теперь уже люди проводили свое свободное время не только за чтением книг, журналов, газет, они разбавляли свои скучные будни просмотром хоть и не длинных, но интересных, на тот момент, представлений.

Некоторые механики и изобретатели, поняв, как работает этот кинопроектор, начали экспериментировать с методами проецирования движущихся изображений на большой экран. Но именно изобретение двух братьев, Луи и Огюста Жан Люмьера, производителей фототоваров в Лионе, добилось наибольшего коммерческого успеха. Поэтому именно эти люди вошли в историю, как создатели кинематографа.

Уже немного позже, а именно в 1895 году эти два гения создали синематограф – легкий кинопроектор. Он был намного удобнее для съемки на улице, нежели аппарат Эдисона. С его помощью братья сняли более одной тысячи короткометражных фильмов, многие из которых изображали сцены из повседневной жизни. В этом же году в Париже состоялся первый в мире коммерческий кинопоказ под названием «Рабочие, покидающие фабрику Люмьера».

Со временем явление кинематографа приобрело глобальный характер. Весть о знаменитом показе разлетелась по всей Европе. И вскоре представители компании разъезжали по всему миру и демонстрировали получасовые фильмы.

К концу 19 века явление кинематографа уже перестало быть каким-то необычным и неизвестным. Общество уже так не волновалось по поводу новизны движущегося изображения. Кинематографистам не оставалось ничего кроме того как экспериментировать со спецэффектами, которые могли бы, к примеру, превращать цветов в женщин, производить исчезновение людей и многое другое. Если раньше режиссеры могли создать только те сцены, которые длились минуту и меньше, то уже сейчас эти сцены объединяли для создания наиболее длительного фильма. К примеру, «Путешествие на луну» состояло из 30 сцен. Первый фильм Картина Портера «Великое ограбление поезда» имел похожие композиции, благодаря использованию монтажа обратной проекции и панорамирования камеры. Таким образом, была создано непрерывность действия. «Великое ограбление поезда» не только стало реалистичным повествованием как стандарт в кино, но и стало первым кассовым кино. Успех этого фильма проложил путь к зарождению киноиндустрии. Инвесторы, конечно же, понимали потенциал всего этого и в следствие начали открывать кинотеатры по всей стране.

Как мы знаем, до этого не было специально отведенных залов для показа кино. Первым из них стал «Никелодеон» в Питтсбурге. Позже уже открылось много помещений специально предназначенных для показа фильмов.

Первые кинотеатры носили наибольшую популярность среди рабочего класса. Рабочий класс того времени относился к среднему. Возникает вопрос – а почему именно среди среднего класса была наибольшая популярность по просмотру фильмов? На мой взгляд, это происходило потому, что у высшего класса просто не было уже такого интереса к кинофильмам. Элита познала это явление самыми первыми, когда такое дорогое новшество могли позволить себе только они, в отличие как средний класс начали познавать кинематограф только тогда, когда, возможно, цены на вход в кинозал стали меньше. Цены понизились в связи с ценовой конкуренцией киноиндустрии.

Спрос на кинофильмы становился все больше и больше, поэтому создавались производственные компании для их проката. И вследствие этого между компаниями возникли разногласия о контроле и правах отросли. Спор был вскоре решен, путем создания монопольного контроля. И так шаг за шагом все усовершенствовалось.

Стоит сказать и о наших отечественных людях, впервые сделавших шаг в развитие кинематографа. Таким примером может служить Сергей Эйзенштейн, который в эпоху немого кино в СССР снял фильм «Броненосец Потёмкин» (1925), который стал плюсом не только в советском кино, но и в мировом кино.

А вообще в России кино возникло в 1908 году, это произошло с помощью режиссёра Потэ, который снял там несколько картин. А в 1909 году в России появилась первая, вручную раскрашенная в цвет черно-белая короткометражная лента «Ухарь-купец». А далее уже, как и в Европе, возникло несколько кинокомпаний, например, кинокомпания Александра Хонжонкова, в последствие ставшая самой крупной в России вплоть до 1918 года. Об истории кинематографа можно говорить бесконечно, ведь это очень интересно и познавательно. Интересно узнать, как развивалось и усовершенствовалось то, чему в нашей жизни мы не придаем особого значения, не задумываемся о том, как то, или иное явление вошло в нашу обыденность. Одно можно сказать, что с каждым годом кино усовершенствовалось, люди готовы были отдавать любые деньги за просмотр фильмов, что наблюдается и в настоящее время. Почему так происходит? Если говорить конкретно о том времени, когда зародился кинематограф, то можно смело сказать, что огромный спрос на кино обуславливался многими факторами: во-первых, это было новое явление для людей, которое непременно хотелось познать; во-вторых, первые фильмы не были жанровыми картинами – это были просто съемки действительных реальных фактов, что, как доказано опытом, вызывает внимание людей; ну и, в-третьих, кино берет в оборот эмоции человека, что он чаще всего не осознает. Можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине переживания можно причислить к его собственному опыту. Существуют еще множество точек зрения по этому поводу. Рассмотрим самые интересные из них.

Если подумать, то кино одним из первых социокультурных явлений дало возможность увидеть большое количество людей – массу. Возможно, многие слышали о «теории массовости» Зигмута Фрейда, которая описывается в его книге «Массовая психология и анализ человеческого Я». В этой книге массовость противопоставляется единичному: грубо говоря, много равняется одному. Самая малая масса, эта та, которая состоит из двух человек. Так вот представьте себе ситуацию, что один из этих людей гипнотизёр, а другой гипнотизируемый; так и можно объяснить массовость на просмотр кинофильмов. Люди просто начинают постоянно посещать кинотеатры, потому что это делают все. Этому подтверждение великие слова Ле Бона: «В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы» [24].

О подобном говорит и Фрейд: «Сносится, обессиливается психическая надстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживается бессознательный фундамент, у всех одинаковый» [3]. Таким образом, не смотря на то, что кино, по сравнению с другими видами, это достаточно новый вид искусства, оно не теряет своей популярности и остается одним из самых массовых социокультурных явлений.

Что же касается видов и жанров кино, то об этом тоже можно говорить как об отдельной истории, потому что понятия «вид» и «жанр» пришли к нам ещё с глубокой древности, со времен античности. Сначала эти слова использовались только в литературе, театре, изобразительном искусстве и лишь потом постепенно начали перебираться в киноискусство.

Как мы уже знаем в развитии кино сначала появилось изображение. Не смотря на то, что в создании фильма важна роль каждого: сценариста, режиссера, актеров, композитор и многих других людей, без запечатления на целлулоидную плёнку, фильм не может существовать. Поэтому можно смело сказать, что первым кинематографистом был кинооператор, который фиксировал на пленку все происходящее в объективе киноаппарата.

Параллельно с рождением кино начали зарождаться различные его виды, а именно: анимация, документальное кино, игровое кино, кинохроника, научно-популярное и другие виды. И в каждом из этих видов под влиянием других искусств возникал какой-либо жанр. Например, документальное кино появилось из кинохроники, далее возникли документальные киноочерки (в России «Живой журнал», издаваемый фирмой «Ханжонков»); из документальных киноочерков возникли научно-популярные, которые подсказывали людям то, как уберечься от тех или иных опасностей жизни. Кстати говоря, научно-популярные киноочерки имели большой спрос, так как они привлекали людей своим необычным сюжетом (например, в них показывали коронацию королей). Вследствие научно-популярных киноочерков появились зародки учебных фильмов, и даже целых видеокурсов, которые помогали людям осваивать различные профессии.

А вот что касается игрового кино, то оно не только изымало жанры у литературы, но и создавало свои, такие как, например, научная фантастика. Все вышесказанное – это примерная картинка того, как возникали жанры из различных видов кино. Рассмотрим более конкретно некоторые из них.

Документальное кино, которое так же называют неигровым, представляет собой фильм, в основу которого легли реальные события. Первые документальные съемки были проведены еще при зарождении кинематографа, они были длиною, примерно, 15 метров. Как мы видим в настоящее время этот вид кино является прочной основой нашего кинематографа, так как очень часто транслируется по телевидению. В основном темой такого фильма являются какие-то интересные события, знаменитые люди, культурные явления и многое другое. В документальных фильмах есть отдельная категория, трактуемая, как образовательная или, как её ещё называю, учебная. Такие фильмы обычно транслируют в учебных заведениях: школах, университетах и других образовательных организациях. Это полезно тем, что материал, преподнесённый учащемуся в фильме, намного лучше запоминается, нежели бы он был рассказан учителем. Для примера снова обратимся к истории. Так, для школ СССР специально разрабатывали и снимали учебные фильмы с учетом единой для всех программой. В основном это были фильмы по физике, литературе и биологии. И даже в конце 60-х – начале 70-х годов существовали на телевидении несколько программ, демонстрирующих школьный материал в хронологической последовательности, по плану текущего учебного года. А в больших городах, например в Москве, и вовсе существовал специальный канал, посвященной школьной программе. В современной же России, к сожалению, этот практика перестала действовать, хотя существуют ВУЗы, создающие собственные учебные фильмы.

Переходи к самому популярному и распространенному виду кино – художественному (игровому). Как известно, первые произведения были без какого-либо замысла, их авторы не владели какими-то специальными приемами, «язык кино был беден» [23]. Но есть и свои плюсы, к примеру, те, что почти сразу начали сниматься фильмы на основе художественных произведений – это характерно именно для художественного жанра.

Вообще, создание игрового кино – это сложная и трудоемкая работа для всех людей, которые участвуют в его создании, потому что в нём должно быть просчитано всё до мельчайших деталей, конечно же, если картина не на историческую тему. А вот что касается исторической темы, то там есть место разным допущениям. К примеру, для получения более драматичного эффекта можно изобразить что-либо нереалистично, преувеличенно.

Как уже сказано художественное кино – это очень сложное и трудоемкое издание, потому что для его реализации необходимо тщательная подготовка. Многостраничные сценарии проходят очень долгий путь, чтобы мы в конце насладились двухчасовым увлекательным, жизненным кино. О большой иерархии художественного фильма говорит и его многообразие жанров.

Все жанры кино делятся на три группы: эпические, лироэпические и драматические. Драматические, в свою очередь, делятся на приключенческие, комедийные, психологические. Какие же виды кинокартин входят в эти группы? Чтобы легче было понять смысл видов кинокартин, закрепим их примерами, знакомые всем. Итак, психологический жанр подразделяется на: мелодраму («Москва слезам не верит» В.Меньшова), трагедию («Король Лир» Г.Козинцева, «Андрей Рублев» А.Тарковского), психологическую драма («Сто дней после детства» С.Соловьева). Кино комического типа делится на: эксцентрические комедии (почти все фильмы Л.Гайдая, «Невероятные приключения итальянцев в России» Э. Рязанова), трагикомедии («Огни большого города» Ч.Чаплина, «Начало» Г.Панфилова), трагифарсАмели» Ж.-П. Жене), сатирические комедии («Карнавальная ночь» Э.Рязанова, «Брак по-итальянски» В.де Сика). Приключенческое кино: фильмы-путешествия (экранизации произведений мастеров приключенческого жанра Ж.Верна, Ф.Купера), кинофантастика («2001 год: Космическая Одиссея» С.Кубрика, «Солярис» А.Тарковского, «Муха» Д. Кроненберга), фильмы-катастрофы («Армагеддон» М.Бэя, «Столкновение с бездной» М.Ледера), вестерны (фильмы об Индиане Джонсе), кинодетективы (экранизации А.Кристи, Ж.Сименона, А.Конан-Дойля), триллеры («Психо» А.Хичкока, «Семь» Д.Финчера, «Видок» Пифора), фильмы ужасов («Носферату» Ф.Мурнау, «Крик» У.Крэйена), героико-приключенческие фильмы («Семнадцать мгновений весны» Т.Лиозновой, «Бондиана»). Эту иерархию можно продолжать бесконечно, но одно можно понятно, что художественное кино это самый разветвленный вид киноискусства, который также является самым популярным и любимым видом кино большинства зрителей.

Как мы убедились, в создании и развитии кино российский кинематограф сыграл немаловажную роль, потому что нашей стране принадлежат гениальные режиссеры, талантливые артисты, сценаристы, постановщики. И до сих пор российское кино находится в ряду самых лучших звеньев мира. Но есть еще одна составляющая, которая делает наше кино одним из самых лучших это душа русского человека. Ей от бога свойственны такие качества, как нравственность, героичность, храбрость, доброта, милосердие, и российскому кино это всё удается показать. К примеру, то, как русский человек способен совершать героические поступки. Зритель проносит все это сквозь себя, сквозь свою душу. Герои Великой Отечественной войны пускали слезу над кадрами почти «гражданского» фильма Сергея Бондарчука «Судьба человека»; критики признались в том, что «Калина красная» Василия Шукшина затронула их до глубины души. Именно такая русская душа присутствует в фильмах многих российских режиссеров.

Во многом заслуга нашего кино это заслуга актеров. Актер это скорее даже не профессия, актер – это «состояние души» [23]. Если люди обычных профессий сначала трудятся, а потом отдыхают, то актер он отдыхает тогда, когда вживается в свою роль, потому что он неутомим в своем стремлении лицедействовать. Как известно в советское время была создана школа актёрского мастерства, и именно благодаря ей мир узнал наших замечательных, гениальных актеров. Но после того как распался Советский Союз кинематограф наш не изменился. «Внуки» этих знаменитых советских актеров так же талантливо продолжают играть свои роли, сжигая в них свои сердца и затрагивая души зрителей, которые им верят и вместе с ними проживают судьбу героев. Как высказался знаменитый режиссер Станислав Говорухин: «Жива прежняя школа актёрского мастерства. Она по-прежнему готовит талантливых юношей и девушек, с успехом играющих самые сложные роли» [23].

Все мы знаем, что в создании кино задействованы люди многих профессий: сценаристы, режиссеры, продюсеры, каскадеры, операторы и многие другие. Но так же особое место в кинематографе занимают исполнители песен и, конечно же, композиторы. Современный кинематограф и вовсе нельзя представить без озвучивания, музыкального сопровождения. Но это появилось не сразу - сначала музыка только сопровождала мелькание кадров на экране. Ну а со временем она заняла одно из главных мест в кино, так как стала идти в одном ряду с изображением, сливаясь с ним в единое целое. Для всего этого нужны талантливые композиторы и исполнители, способные разбавить фильм интересным звуковым сопровождением.

Но с другой стороны, бывает и такое, что кинематограф делает композитора знаменитым. Например, в советском кино творчество Никиты Богословского, Исаака Дунаевского, Андрея Петрова и многих других композиторов стало общенародным достоянием именно благодаря кинематографу. А сколько исполнителей песен стали популярными, исполняя песни, написанные к фильмам?! Даже сама примадонна советской и российской эстрады Алла Пугачева начала свою карьеру с исполнения песен в фильме Эльдара Резанова «Ирония судьбы». Как мы видим кинематограф способствует не только развитию социума в целом, но и продвижению отдельных личностей.

Выше упоминалось о том, что в самом начале зарождения кино, его язык был беден. Так вот, после того как начали появляться новые технологии, появилось становление киноязыка. Это стало очень важным фактором, так как фильмы, которые создавались в узких границах национальных школ, выходили на мировой уровень. Примером этого явления может служить монтажный кинематограф России 20-х годов, экспрессионизм в Германии и многое другое. Основателем монтажа кино принято считать кинорежиссёра Америки, Дэвида Уорка Гриффита. К удивлению, его первыми учениками были советские люди. Так, в 1923 году в СССР был выпущен первый полнометражный фильм «Приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова. Потому уже мастерству Кулешова научились Пудовкин и Эйзенштейн. Они успешно внедрили в практику все возможности монтажа. Некоторые теоретики говорят о том, что развитию кино в то время во много способствовало время конструктивизма, супрематизма, футуризма. И эти виды искусства, конечно же, не могли не повлиять на кинематограф.

Каждый и даже самый незаинтересованный человек в кино назовет его родственные виды искусства, ими являются театр и телевидение. И в основе всех этих трех видах лежит актёрское отображение жизни человека. Только если в театре или в телевидении один актер способен показать то, что хотел передать зрителю, то в кино это невозможно – кинематографу «жизненно необходимы» групповые сцены. Иначе невозможно бы было отобразить социальную жизнь, что и обязано делать кино. Любой актер старается отобразить действительность через свой художественный образ. Этим самым он во многом влияет на сознание человека, через сознание на саму личность, а вследствие и на всё общество.

Кинематограф и по сей день на стоит на месте развивается. Наверное, нет предела его совершенству. А если и будет то только в том случае, когда общество перестанет существовать. Как уже упоминалось в начале, в настоящее время выделяется целая отрасль в социологии, как социология кино. И, кстати говоря, в России было опубликовано несколько работ (Г. Циперович, В. Готвальд, В. Виторт). В этих работах авторы пытались охарактеризовать социальную потребность в кино и то, какие функции он оно выполняет в обществе. В это же время происходят первые эмпирические исследования по реакции людей разных возрастов (детской и юношеской аудитории) на фильмы. Как известно из истории, после Октябрьской революции кино стало одним из эффективных средств культурной революции и коммунистического воспитания народа. Ленин говорил, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино» [23]. Социологический анализ присутствовал и в работах таких людей как А.В.Лунчаровского, С.М.Эйзенштейна, Б.Балажа, М.Левидова, А.Топоркова, Н.Ф.Агаджановой и др. Результатом этих анализов в основном являлось то, что люди больше склонны к таким кинофильмам, которые прежде всего отражают реалии того времени, в котором живет общество.

На мой взгляд, не столь важно мастерство актеров, творчество сценаристов, фантазия и энтузиазм режиссера, сколько правдивость отражения развития общества. Любой фильм, будь то фантастика или же лирика, как бы там ни было, он отражает реалии тех событий, который переживало, переживает или будет переживать общество. Поэтому ни при каких обстоятельствах кинематограф не сможет исчерпать себя как социокультурное явление. Пока живет обществ, живет и кинематограф.

1.2 Социологические подходы к изучению личности и источники её формирования (кинематограф)

Человек рождается, растет, учится ходить, говорить, писать, читать и так бесконечно. Люди учатся чему-то всю жизнь. Это учение невозможно без интеграции, потому что, где бы мы ни были, что бы мы не делали, мы взаимодействуем с другими людьми. Интеграция в кинематографе осуществляется как внутри него – взаимодействие актеров, вливание в определенную социальную роль, так и снаружи – у человека, смотрящего, к примеру, кинофильм возникают определенные эмоции, т.е. отклик на то, что он видит.

Вообще, человек – это биологический организм и личностью он становится только в процессе социализации – приобретении социального и культурного опыта. Конечно, нельзя отрицать тот факт, что человек уже рождается с определенными особенностями, темпераментом, предрасположенностью, и это все влияет на формирование личностных черт.

В социологии, в некотором смысле, проблема личности является одной из главных, вокруг которой раскрывается содержание различных социальных явлений. Ведь как не крути общество состоит из отдельных частиц, без которых оно бы не существовало. Так как в современном мире существуют большие проблемы личности, в социологии выделилось такое отраслевое направление, как социология личности. В этом направлении реализуются как макросоциологическая теория, так и микросоциологическая теория.

Макросоциологическая рассматривает личность с точки зрения ее формирования и развития ее потребностей в связи с функционированием и развитием социальных институтов, социальных общностей, во взаимосвязи личности и общества. Микросоциологическая анализирует связь личности и группы, межличностные отношения как регуляторы социального поведения, социальные интересы и ожидания, факторы социальной адаптации и мобильности.

Существуют и другие классификации подходов к изучению личности. Одна из них – в зависимости от того, что находится в центре исследования – становление (развитие) личности или поведение уже сформировавшейся личности. Первое – теория социализации (развитие личности), второе – теория взаимодействия. А так же существует социально-психологический и функциональный подходы.

Основоположником социально-психологического подхода является Зигмут Фрейд. Многим известно его знаменитая теория, в котором он выделяет в психики человека три уровня – «Оно», «Я» (Эго) и «Сверх-я» (Сверх-эго). «Оно» глубокий смысл бессознательных влечений, здесь главную роль занимает принцип наслаждения, в какой-то мере, направленность на получения сексуального удовольствия. Все инстинкты и связанные с ними влечения Фрейд разделяет на две группы. Первая включает влечения «Я», инстинкты смерти, агрессии, разрушения, тенденции, толкающие человеческий организм к возврату в животное состояние. Примером проявления инстинкта смерти может быть такое явление как садизм, проявлением инстинкта жизни – эротическая любовь. «Я» рационально осознанная сфера психики, действует по принципу реальности, ограничивает желание бессознательного, а так же является посредником между бессознательным и внешним миром. «Сверх-Я» – внутриличностная совесть, инстанция, включающая в себя культурные нормы, воспринятые человеком, заставляющие его действовать в соответствии со стандартами социальной группы и общества. К примеру, если просмотр научных фильмов является полезным для пополнения знаний, то человек будет смотреть эти фильмы. «Я» стремится быть посредником между бессознательным и внешним миром, сделать «Оно» приемлемым для мира, а также привести мир в соответствии с желаниями «Оно». Между «Оно» и «Супер-эго» существует постоянное противоречие, при котором разум враждебен индивидуальности, он подобен «всаднику, который должен обуздать превосходящую силу лошади, опираясь на заимствованные из внешнего мира силы».

Согласно этой теории, процесс формирования личности проходит четыре стадии. Каждая из этих стадий соответствует определенному участку тела – эрогенной зоне. На каждом этапе (стадии) возникает противоречие между стремлением к удовольствию и ограничениями, установленными сначала родителями, а потом «Сверх-Я». Выделяются следующие этапы: оральная стадия: рот у младенца – главная эрогенная зона (ребенок получает удовлетворение через прием пищи и сосания); анальная – контроль за процессами экскреции как первый шаг к самостоятельности); фаллическая – основное внимание ребенка направлено на половые органы и половые различия. В этот период проявляться Эдипов комплекс и комплекс Электры; генитальная (юность) – вступление в половую жизнь.

По мнению же Джорджа Мида, известного как основателя символического интеракционизма «Я» – самость продукт социальный. Мид утверждал, что люди обретают ощущение индивидуальности, когда подходят к себе с той же меркой, что и к другим людям. Из этого получаем, что внутренне люди одновременно являются субъектом наблюдателем и в то же время объектом – наблюдаемым, что и происходит, к примеру, при показе представления в кинематографе – одни актеры – наблюдаемые, другие зрители – наблюдатели. Структура личности, по мнению ученого, выделяется следующим образом: «Я-Сам» – реакция личности на различные воздействия: других людей, общества; «Я-Меня» – человек осознает себя с точки зрения других людей – родственников, друзей.

Рассмотрим процесс формирования личности. В этом случае он включает три стадии: имитация, когда дети пытаются вести себя как взрослые, не осознавая смысл своего поведения; игровая стадия, когда дети под поведением понимают исполнение определенных ролей: мамы, папы, дочки, сына и т.д. переход от одних ролей к другим развивает в ребенке способность придавать действиям и мыслям смысл, который придают им другие люди. Обмениваясь ролями в процессе игры, дети постепенно вырабатывают свое «Я-меня».

Обмен ролями происходит и в кино. Актерам, играющим определенные роли, чтобы полностью воплотить свой образ, приходится понимать и обдумывать то, какие действия они совершают, а значит и вкладывать смысл в них. И наконец, нормативная стадия, когда дети осознают, что принадлежат к крупному сообществу, которое определяет, какое поведение является положительным, какое – отрицательным. Социальная группа дает индивиду осознание цельности собственной личности. С ее помощью мы уясняем систему взглядов нашего социума в рамках наших собственных личностей так, что социальный контроль преобразуется в самоконтроль.

Теория социолога Макса Вебера относится к разделу его направления «понимающая социология», поскольку рассматривает личность, вкладывающую в свои действия определенный смысл. Действие человека обретает характер социального действия, если в нем присутствуют два момента: субъективная мотивация индивида и ориентация на другого (других). Понимающие мотивации, «субъективно подразумеваемого смысла» [22] и отнесение его к поведению других людей – необходимые моменты собственно социологического исследования, отмечает Вебер, приводя для иллюстрации своих соображений. По моему мнению, чем больше сформирована личность, тем больше она социализирована, тем больше она вкладывает смысл в свои действия.

Бывает и такое, что центром внимания становится субъективно переживаемый индивидом смысл действия, другими словами задаются вопросы: «человек действует согласно разработанному плану, каков этот план, каковы его мотивы, в каком контексте значений воспринимаются эти действия самим человеком?» Этот тип «понимания» основан на постулате существования индивида совместно с другими индивидами в системе конкретных координат ценностей, и он служит основой реальных социальных взаимодействий в жизни людей. Социальным действием, по мнению Вебера, считается действие чей «субъективный смысл относится к поведению других людей» [22]. Исходя, из этого нельзя считать действие социальным, если оно является чисто подражательным, когда индивид действует, как частичка толпы, или когда он ориентируется на какое-либо природное.

Но в кино все строится именно на подражании. Актеры играют различные роли, ориентируются на какого-то определенного персонажа, но всё же в этом есть смысл. Он заключается в том, что зрители на примере кино видят многие жизненные ситуации и их решения, которые помогли бы им в их реальной жизни, послужили бы им неким «нефактическим опытом». Таким образом, социальное действие, порождающее взаимодействие, является неотъемлемой частью жизни любого актора и усовершенствует его как личность.

Нельзя не затронуть работу такого ученого, как Ч.Кули «Первичные группы», потому что именно в этой работе так же говорится о становлении личности, о её формировании. Под первичными группами Кули подразумевает такие, в которых наблюдаются тесные непосредственные связи и сотрудничество. Первичными их автор называет, потому что они являются «фундаментом для формирования социальной природы и идеалов индивида». Тесная связь в психологическом плане образует слияние индивидов в «единое целое», и при этом самость индивида во многих отношениях оказывается общей жизнью группы, её целью. Чтобы более понятно описать эту целостность Кули использует понятие «мы»; оно выражается в том, что заключает в себе сопереживание индивидов, их взаимное отождествление. Человек живёт, погружаясь в эту целостность ощущения, и осознает свои главные цели именно в этих ощущениях. Опираясь на личный опыт, могу сказать, что мы можем погрузиться в какие-либо ощущения не только реально, но и виртуально, к примеру, за просмотром фильма. Просматривая фильм, мы учимся на ошибках героев, понимаем, как бы мы поступили в той или иной ситуации лучше, будь она с нами в реальности.

Но не всегда единство первичной группы предполагает сплошную гармонию и любовь. Любое единство дифференцировано и допускает индивидуальное самоутверждение и присвоительные страсти; эти страсти подчиняются некому общему настроению. У индивида всегда будут возникать претензии, и главным объектом, на которые они направлены – это желанное место в мыслях других. Как отмечает Кули, наиболее важными сферами взаимосвязи и сотрудничества являются: «семья, игровая группа детей, соседи и общинная группа старших» [21], потому что они, можно сказать, универсальны и в тоже время присущи всем стадиям развития.

На счет игры Кули считает, что в ней возникает всеобщность и спонтанность группового обсуждения, а так же сотрудничество. Что и возникает в игре актеров. Автор приводит пример того, как мальчики в подростковом возрасте намного больше симпатизируют, чувствуют и пытаются сохранить свою честь, выносят несправедливость, жестокость, но при этом стойко терпят. В это время очень важно найти правильный источник советов, помощи (в психическом плане). Может быть, рассмотреть подобные ситуации со стороны, как люди поступают правильно, а как неправильно. Всему этому может способствовать кинематограф. В настоящее время существует множество замечательных фильмов для подростков и не только.

Далее Кули выделяет еще несколько социальных групп, способствующих первичной социализации личности, но смысл всего таков, что именно в этих группах возникает первичная связь, «некая близость и слияние личностей» [21]. В современном, достаточно просторном обществе, в плане интересов увлечений и многого другого, люди, к счастью, сплачаются в различные клубы, братства и ощущают себя частью чего-то меньшего, чем просто все общество в целом. Подобные отношения складываются в школах, колледжах, в кругу людей, связанных одной профессией, в общем, между лицами, имеющими общий интерес, общую деятельность.

Первичными автор называет эти группы потому, что они дают первый и наиболее важный опыт социального единства, а также в том смысле, что они не изменяются в такой же степени, как более сложные отношения, но образуют сравнительно неизменный источник, из которого постоянно зарождаются эти последние. Кули так же считает, что люди должны видеть со стороны жизнь семьи и локальных групп как непосредственных фактов, а не комбинаций чего-то еще. Это может осуществляться с помощью явления кино. Люди в фильмах могут наблюдать то, как, к примеру, наладить отношения в семье, как подружиться со сверстниками ребенку, как поступать при тех или иных конфликтах, возникающих в первичных группах. Человек, пронося через себя все это, получает опыт и распространяет его на свою жизнь. Другими словами «социализируется виртуально».

Заслуживает внимание и подход к изучению личности Эмиля Дюркгейма. Человека ученый рассматривает как двоякое существо, в котором присутствуют два начала – биопсихическое и социальное. Понятно, что первое больше ассоциируется с природой, а второе возникает в связи с интериоризацией (от лат. interiorвнутренний). Получается, что человек питает свой внутренний духовный мир тем, что получает извне. А извне мы получаем то, что исходит от общества, от его идеологии, от социальных порядков, от различных социокультурных явлений и процессов. Это все образует социальную основу сознания индивида. Иными словами, внешние социальные формы общения превращаются в устойчивые внутренние качества личности, путем усвоения личностью, выработанных в обществе ценностей, норм, верований, установок, представлений, образцов поведения.

Существует множество источников, откуда человек может все это получить и освоить у себя в голове. Один из них – кинематограф. Если общество не всегда, к сожалению, дает готовое и истинное представление о тех или иных реалиях жизни (если подразумевать под обществом определенную группу индивидов), а бывает и такое, что вообще показывает отрицательные установки, нормы, образцы поведения, то кино, в любом случае, в своей развязке приходит к тому или иному итогу, будь то хэппи-энд или же наоборот – грустная концовка. Этот итог имеет определенный смысл, цель, дает личности своеобразный опыт, который точно пригодится ей в жизни. Для подтверждения своих мыслей приведу пример.

Наверное, многие смотрели достаточно популярный биографический фильм режиссёра Габриеля Муччино, вышедший на экран в 2006 году «В пагоне за счастьем». История повествует о человеке, который прошел путь от бедного торгового представителя до успешного брокера. На своем пути он сталкивался со многими проблемами жизни: нехватка денег, проблемы жилья, трудоустройства. Казалось бы, то, с чем сталкиваются люди и в реальной жизни, но только одни опускают руки еще в начале своего пути, а другие идут до конца. Из числа последнего был и главный герой этого фильма. Мужчина смог найти в себе силы завершить программу стажировки даже при самых тяжёлых обстоятельствах своей жизни и стать тем единственным стажером, которому отдаст предпочтение фирма. В итоге он получает работу, основывает собственную брокерскую фирму, продаёт пакет акций и этим самым зарабатывает много денег. Вот поучительный пример того, как должна бороться сильная и независимая личность с трудностями, которые встают на её жизненном пути.

Человек, который посмотрит этот фильм, безусловно, зарядится мотивационной волной на долгое время, а самым эффективным будет то, что он еще и усвоит определенные нормы и ценности, которые в его настоящей жизни помогут ему справиться со многими трудностями, победить себя, разрешить внутренний конфликт, правильно поступить в той или иной ситуацией, возникшей в рамках социума. Это все очень полезно для подрастающего поколения и тех, кто еще не нашел основательное место в жизни. Сюда можно отнести людей от 18 до 20 лет в среднем, так как в этом возрасте человек готовится к взрослой жизни, возможно, получает образование.

Преподавателю очень важно уберечь в это время юношей и девушек от возможных ошибок, научить их правильно и обдуманно принимать решения, уметь трудиться и в то же время отдыхать. И кинематограф будем одним из надежных средств воздействия на личность молодого человека. Кино способно показать весь путь, пройденный народом, дать ценный материал для воспитания молодёжи. Помимо того, что кино дает достаточно большой объём информации, помогает усвоить её более структурировано, оно ещё и выполняет воспитательную функцию, так как способствует формированию мировоззрения, патриотизма, нравственного и эстетического воспитания. К примеру, советские фильмы, рассматривают своего современника как актора, имеющего множество социальных связей, показывают его нравственность, поступки, утверждают и пропогандируют нормы морали.

Существует диспозиционная теория саморегуляции социального поведения личности. Основателями этой теории являются американские социологи Т. Знанецкий и Ч. Томас, а так же наш советский социолог В. А. Ядов. Данная теория позволяет установить связи между социологическим и социально-психологическим поведением личности. Личность как субъект социальных отношений, прежде всего, характеризуется автономностью, определенной степенью независимости от общества, способностью противопоставить себя обществу. Личная независимость сопряжена с умением властвовать над собой, а это, в свою очередь, предполагает наличие у личности самосознания, мышления и воли, самооценке, способности к самоанализу, самоконтролю.

Самосознание личности переходит в жизненную позицию, в некую диспозицию личности. Она представляет собой принцип поведения, основанный на мировоззренческих установках, идеалах и нормах личности, социальных ценностях, готовности к действию, означает предрасположенность личности к определенному восприятию условий деятельности и к определенному поведению в этих условиях. И снова источником формирования всего этого может выступать кинематограф. Он как никто другой может показать личности, в каком направлении ей развиваться, какой жизненный путь выбрать.

Диспозиции бывают высшие и низшие. Высшие регулируют общую направленность поведения. Они включают в себя: концепцию жизни и ценностные ориентации; ситуативные социальные установки как предрасположенность к восприятию и поведению в данных конкретных условиях, в данной предметной и социальной среде; обобщенные социальные установки на типичные социальные объекты и ситуации.

Низшие – это поведение человека в определенных сферах деятельности и направленность поступков в типичных ситуациях. Высшие личностные диспозиции являются продуктом общих социальных условий и отвечают наиболее важным потребностям личности, потребностям гармонии с обществом, активно воздействуют на низшие диспозиции.

И высшие и низшие диспозиции поможет сформировать кинематограф. Как уже говорилось выше, преподавателям учебных заведений очень важно знать, как формируется личность в процессе просмотра различных кинопредставлений, какие новые возможности предоставляет кинематограф.

Формирование личности – достаточно сложный процесс изменения личности, в результате воздействия на неё. Некоторые ученые выделяют три основных вида формирования личности: самовоспитание, целенаправленное и стихийное. О стихийном можно говорить, например, в том случае, когда при просмотре фильмах, идущих в кинотеатрах, происходит изменение личности, путем случайных воздействий на неё.

Кинематограф служит для воспитателя не только как источник ценностей, одно из лучших средств фиксации и воспроизведения действительности, но и как способ её понимания и осмысления. Поэтому, чаще всего, преподаватель при анализе того или иного фильма задаёт вопрос воспитанникам: «В какой степени это кино помогает узнать и постичь окружающую реальность, закономерности исторического развития внешнего мира и человеческого сознания»?

Главным фактором объединения задач обучения и воспитания с задачами киноискусства является общность объекта, а именно человеческая личность. К сожалению, в отличие от средней школы в институтах и прочих учебных заведениях отсутствует институт классных руководителей, а вследствие и проводится меньше воспитательных мероприятий. В ВУЗах все внимание сконцентрировано на сам процесс обучения, контакты студентов с преподавателями в плане внеучебной темы носят эпизодический характер. Именно поэтому педагогу высшей школы нужно использовать как можно больше различных факторов, оказывающих влияние на формирование личности студента. Каждый просмотр фильма в кинотеатре или по телевидению — это по сути дела воспитательное мероприятие на строго определенную тему, протекающее автономно от педагогов. И если преподаватель будет знать, что смотрят его учащиеся, он сможет направить влияние кинематографа в нужное русло.

Воспитательная работа в ВУЗе должна учитывать особенности психологии молодёжи, уровень её общего развития. Как известно характеру юношей и девушек свойственны: романтическая приподнятость, яркая эмоциональность. Главная опасность, подстерегающая педагога, — сухое, оторванное от интересов молодежи, от коллектива морализирование. Будет неправильным преувеличивать роль языковой коммуникации и считать, будто достаточно подобрать «правильные» слова — и слушатели их усвоят. Эффективность идеологического воздействия находится в прямой зависимости и от содержания пропаганды и от нашего умения заинтересовать аудиторию, найти с ней контакты. Необходимо использовать и такие коммуникативные связи между воспитателем и воспитанником, которые вне языка и в тесном контакте с ним ненавязчиво способствуют формированию личности. К подобным способам информации относится кинематограф. Идеи экранного искусства воспринимаются молодыми зрителями не как сторонняя и чуждая их личности сила, а как сила, вызревшая внутри их самих.

Кино – это то, что позволяет осуществлять правильное формирование личности с более ранних и простых элементов её психологической структуры – с интересов. Интересы пронизывают все стороны личности студента – установку, ориентацию, направленность, придают личности общественную значимость. Кинематограф служит для молодежи постоянным интересом, становится для неё одним из самых популярных видов художественного творчества.

Таким образом, кино дает не только одностороннее интеллектуальное развитие, но и способствует формированию всесторонне развитой личности. Именно кинематограф дает возможность личности тонко чувствовать и переживать и тем самым понимать другого, приходить на помощь, ответственнее относиться к своим обязанностям, скоромнее вести себя в обществе. Кино воспитывает в личностях культ чувств, а вследствие формирует убеждения и взгляды.


Глава 2. Эмпирические аспекты изучения кинематографа и его влияния на формирование личности.

2.1 Анализ научной статьи М. С. Мкртычевой «Кино как предмет социологического изучения: возможности и перспективы».

Взаимосвязь кино и общества очень велика. Кино – это неотделимый от социальной реальности элемент культуры, который, во-первых, испытывает на себе многоплановое воздействие этой реальности, а, во-вторых, сам преобразует эту реальность. Многие ученые-социологи обращаются к данной теме и пишут научные статьи.

В связи с этим, данный параграф будет представлять анализ статьи Мкртычевой Марии Сергеевны «Кино как предмет социологического изучения: возможности и перспективы». В данной статье автор рассуждает на такие темы как социология культуры, социология кино, средства массовой коммуникации, фантастическое кино и массовая культура.

Нельзя не согласиться, что кино, как говорил Маршал Маклюэн это «горячее» средство коммуникации. Именно фильм имеет способность переносить зрителя в ирреальный мир, который создает изображение на экране. Этот мир, по мнению Маклюэна, полностью подчиняет зрителей своим законам, и лишает их способности критиковать. Как и автор статьи, с этим я не соглашусь потому, что не всегда кинозрители принимают фильм таким, какой он есть. Многие сюжеты вызывают плохие эмоции, отрицательную реакцию и вообще, в некоторых случаях происходит отвращение от того или иного фильма. Но, тем не менее, Маклюэн указал тесную связь кино и зрителя, объяснил его способность воздействия на человека и тем самым стал первым, кто занялся социологическим анализом кино.

Методология кино достаточно широка, так как кинематограф изучают многие науки: искусствоведение, эстетика, психология, философия, культурология и, конечно же, социология. Но, как считает автор, знание о социальной функции кино ограничены. Все потому, что со своим появлением кино познавалось на интуитивном уровне, не структурировано и не системно. А подобное свойственно именно социологии. Но, по моему мнению, в современное время социология кино широко развивается, проводится множество исследований на эту тему, изучается влияние кинематографа на личность человека на разных этапах её социализации и много других аспектов.

Мкртычева свой взгляд обосновывает тем, что кино выступает продуктом индустрии массовых развлечений или же как способ постижения общественной реальности группы художников-кинематографистов. Но, в то же время, социологию и киноискусство связывают родственные связи. Во-первых, это познавательная функция. Кино выступает источником показа общественной реальности и тем самым пополняет знание социума. С помощью киноискусства люди смогут преодолеть границы постижимого, которые задались социальным статусом, положением, возрастом, гражданством, национальностью, а так же общественными нормами приличия. Автор приводит пример того, как житель отдаленной местности узнает, что происходит в светском обществе, а африканец, никогда не видевший снега, имеет представление, как кружат снежинки на ветру. К тому же кинематограф, по мнению автора, позволяет открыть закрытые стороны социального мира, таких как тюрьма, преступный мир, война, интимная сфера и многое другое.

Во-вторых, кинематограф, как и социология, выступает в роли инструмента самопознания и самосовершенствования общества. Именно в кино мы можем наблюдать важные социальные проблемы общества. Различия лишь в методах их воспроизводства. Если социология использует только свой систематический научный метод, то кинематограф – это чутье и интуиция создателей фильма. Другой момент. Социология имеет четкую формулировку той или иной ситуации, а кинематограф повествует об этой ситуации с помощью рассказа истории, которая доносит до зрителей определенный смысл и вызывает обратную реакцию. Она может как отрицательной, так и положительной. К примеру, зритель наблюдает в кино, как герой нарушает определенные социальные нормы. У зрителя подобный сюжет должен вызвать отрицательную реакцию, но бывает и такое, что смотрящий, не замечая сам того, переносит демонстрированное в фильме в реальность. С этой точки зрения кино влияет на личность с отрицательной стороны, хотя, скорее всего, по замыслу создателей такая демонстрация должна была вызвать у зрителя чувство неприятия.

Итак, взаимосвязь социологии и кино немного прояснилась. А вот взаимосвязь кинематографа и общества выяснена расплывчато, так как до сих пор в научном сообществе возникает множество споров на эту тему. Главный вопрос этого спора сформулировал М.И. Жабский: «Кинематограф – зеркало или молот?» [20]. Понятно, что любое кинопроизводство в какой-либо исторический период испытывает на себе разнонаправленное и многоплановое влияние окружающей социальной действительности. Поэтому мы, к примеру, говорим о светском кино, американском кино, голливудском кино, индийском кино. Кино всегда отражает доминирующие в обществе ценности, идеалы, стремления, нормы, но и не только это. Как наблюдается, в процессе кинопроизводства решаются одновременно задачи разных свойств: социальные, политические, экономические, идеологические. Автор статьи кинематограф как предмет социологического анализа представляет следующей схемой: кинопроизводитель, оптовый и розничный продавец (дистрибьютор), за ним идет фильм, за фильмом зрительская аудитория, и через обратную связь схема возвращается к кинопроизводителю. Получается, через обратную связь производители пытаются предсказать реакцию на новый выпущенный фильм.

По мнению автора, кино – это фактор, влияющий на преобразование общественной жизни. С этим нельзя не согласиться, ведь именно с помощью кинозритель может усвоить социальные нормы, ценности, которые транслируются в кинематографе. Функция социализации кино проявляется в «личностных потенциалах» человека, кинематограф влияет на его способности к познанию, созиданию, общению и оценке, становится проводником, который помогает человеку интегрироваться в систему общественных отношений. Не маловажно, что через демонстрацию тех или иных поведенческих паттернов кинематограф воздействует на поведение человека. В кино человек наблюдает определённые схемы миропонимания и чувствования, развивает в себе эстетику, и таким образом кинематограф становится звеном социально-экономической структуры, обеспечивает интеллектуальную, моральную и физическую дееспособность индивидов.

Итак, на основе вышесказанного можно сказать, что общество и киноискусство по отношению друг к другу выступают как в качестве причины, так и в качестве следствия, «кино – это зеркало, и молот общественной реальности» [20]. Не раскрыт только вопрос сущности и степени этого взаимодействия, а вследствие появляются разные подходы к пониманию того, как социология должна изучать сферу киноискусства и что должна она изучать в этой сфере.

В статье говорится о том, что большое развитие идея анализа кинематографа как зеркала социальной действительности получила у германских социологов. Мкртычева приводит в пример Р.Кенига, который в своих работах в противовес распространенной в 1960-у гг. концепции «омассовления публики» считал, что у социологии стоит задача изучать, какие аспекты фильма как единого для всех раздражителя воспринимаются, а какие, наоборот, остаются вне внимания и не воспринимаются.

Вслед за Кракауэром Кениг полагал, что киноискусство «отражает душевные настроения и представления публики» [20] наиболее прямым путём, в отличие от других видов искусств. Но эти представления и настроения, по его мнению, еще не оформились до конца и только начинают «всплывать из коллективного бессознательного, поэтому кино становится в этом смысле рупором социальной спонтанности» [20].

Следуя статье, после Кенига проблемой анализа общества, по материалам воссоздаваемой кинематографом картины мира, стали заниматься немецкие ученые М. Май и Р. Винтер. Они выпустили коллективную монографию в 2006 году, в которой поставили вопрос о том, «какие познания о социальных, политических, культурных и структурных процессах могут нам дать кинофильмы?» [20] и привели значимые аргументы пользу перспективности использования фильма, как инструмента социологии. По мнению этих социологов, создатели фильма всегда стремятся заполучить как можно больше зрителей в кинозалы, и для этого им приходится уделять большое внимание эмоциональности публики: ее мечтам, фантазиям, страхам, проблемам. Этим самым кино впитывает в себя и конфликты и идеологии, которые характерны для данного общества, и изображает его отражение. Но мнению Винтер и Май, «высвечивая господствующие в обществе идеологемы, кино вместе с тем отражает стремления, находящиеся в противоречии с доминантной идеологией, и тем самым деконструируют её» [20]. Учеными делается вывод о том, что анализ кино должен быть параллельно и анализом общества, так как излишнее внимание на эстетике и форме кино, по их мнению, ведет к разрыву с социальным контекстом и вследствие к односторонности и искажениям социальной действительности. Да, пожалуй, даже для того, чтобы развиваться как отрасль экономики, кинематографу необходимо идти в ногу с социумом, знать предпочтения, установки, ценности индивидов, иначе кино исчерпает себя как один из самых популярных видов искусства.

Май и Винтер и их коллеги очень хорошо, по мнению автора статьи, рассуждают об актуальности социологического анализа киноискусства. Но ученые рассматривают лишь одну из сторон процесса кино, а именно экранную «жизнь» фильма. Однако, как известно, фильм это также и ментальная реальность. Зритель, находясь в массе, воспринимает фильм в новой форме; фильм смешивается с личностными установками индивида и прошлым опытом. Именно поэтому социолог сможет проводить анализ общества точнее, если будет основываться на зрительском прочтении фильма. Таким образом, заключенная в фильме картина мира «ложится на почву воображения публики, преломляется через её чувства, настроения, ожидания, желания, иллюзии, надежды, симпатии и антипатии» [20].

Особое внимание автор статьи уделяет такому виду кино как фантастический. Именно этот вид кинематографа может дать социологу еще более хороший материал для исследований. Фантастическое кино делает свободным, как зрителя, так и создателя от рамок правдоподобности, предоставляет свободу художественного выражения и зрительского восприятия. «Иные миры», которые оживают на экране по воле созидателей фильма, включают в подсознании зрителя самые интересные процессы. Они заставляют зрителя мечтать о невозможном (сверхъестественных способностях, путешествиях в параллельные миры и иные галактики и мн.др.), задумываться над вопросами, на которые наука, возможно, еще не нашла ответы (на одной ли лишь Земле есть жизнь? Наступит ли когда-то конец света? Существуют ли на самом деле вампиры, оборотни? и т.п.).

Действительно, когда окунаешься в мир фантастики, в голове сами по себе возникают различные вопросы, на которые мы, возможно, в полной мере знаем ответы, но фантастическое кино на миг заставляет нас усомниться в чём-либо, в каких-либо доказательствах науки, и, вообще, порой возникает главный вопрос: «А не ложь ли все эти научные доказательства, может правда это то, что предоставляют нам создатели фильма, может быть, именно они наталкивают нас на истину?»

Еще одна причина популярности фантастического кино заключается в том, что в современном мире есть место большому развитию техники и спецэффектов. Этот вида кино всегда находится на самом пике эволюции киноискусства, впитывая в себя все самое новое и заманчивое. В доказательство этого автор статьи приводит пример того, как широкое распространение трехмерного кино началось именно с выхода на широкий экран фантастического фильма «Аватар» Джеймса Кэмерона. По своей сущности фантастика непременно отражает социокультурную динамику и раньше других реагирует на изменения в социальной, духовной, политической, экономической сферах общества.

Жанр фантастика, конечно же, невероятно популярен среди зрителей. Аудитория фантастических фильмов почти самая широкая по сравнению с другими жанрами кино. Для примера Мкртычева приводит статистическую таблицу (см. таблица 1: «10 самых кассовых фильмов за историю кино») в которой указаны 10 самых «кассовых» фильмов за всю историю современного массового кинопроката на тот момент времени.

Самое важное то, что девять из десяти фильмов в этом рейтинге относятся к фантастике, и мультфильм «История игрушек» становится белой вороной на фоне общей картины.

Таблица 1

10 самых кассовых фильмов за историю кино

Название фильма

Мировые сборы, $

Год

1

Аватар

2 782 275 172

2009

2

Титаник

2 185 372 302

1997

3

Мстители

1 510 969 000

2012

4

Гарри Потер и Дары Смерти: часть 2

1 328 111 219

2011

5

Трансформеры 3: Тёмная сторона Луны

1 123 746 996

2011

6

Властелин колец: Возвращение короля

1 119 929 521

2003

7

Темный рыцарь: Возрождение легенды

1 075 495 205

2012

8

Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца

1 066 179 725

2006

9

История игрушек: Большой побег

1 063 171 911

2010

10

Пираты Карибского моря: На странных берегах

1 043 871 802

2011

Для того чтобы полностью убедится в популярности фантастического кино не только в современность автора статьи, но и в нашу время, нужно узнать, какие же фильмы на данный момент пользуются наибольшей «кассовостью». Так, по данным многих киносайтов, в Топ-10 самых «кассовых кино» входят: (см. таблица 2: «10 самых кассовых кино за историю кино»).

Таблица 2

10 самых кассовых фильмов за историю кино

Название фильма

Мировые сборы, $

Год

1

Мстители: финал

2 797 800 564

2019

2

Аватар

2 744 336 793

2009

3

Звездные войны: Пробуждение силы

2 068 223 624

2015

4

Мстители: Война бесконечности

2 048 359 754

2018

5

Титаник

1 843 221 532

1997

6

Мир Юрского периода

1 843 221 532

2015

7

Король Лев

1 656 943 394

2019

8

Мстители

1 518 812 988

2012

9

Форсаж 7

1 515 047 671

2015

10

Холодное сердце

1 450 026 933

2019

6 из 10 среди этих фильмов являются фантастическими фильмами. К тому же, буквально во всех остальных фильмах, представленных в таблице, присутствуют фантастические штрихи.

Автор статьи задается вопросом – «в чем же причина популярности фантастического кино?» [20]. И ответ на него находит в рассуждениях П. М. Шуля, который считает, что притягательность фантастического или чудесного в том, что оно позволяет зрителю или читателю на время освободиться от рамок логического мышления. Его мнение основывается на предположении о том, что хаос и алогичность являются предшественниками рационального мышления. Получается, что логическое и рациональное мышление не свободно, оно есть результат ограничения и фильтрации изначального хаотичного потока мыслей. В этом случае фантазирование можно рассматривать, как временный отдых от рационального мышления. Леви-Брюль говорит о том, что «паралогическое и мистическое мышление действует без принуждения, без усилия, не подчиняясь влиянию требований логики» [20]. То есть можно сказать, что фантастический фильм заинтересовывает своего зрителя тем, что будит его собственное воображение, заставляет фантазировать и мечтать.

Мкртычева считает, что фантастическое кино удовлетворяет нашу потребность в познании чего-то нового и что главная особенность психики человека, дающая фантастике преимущество перед другими жанрами, заключается в нашем постоянном стремлении заполнить белые пятна на карте познания. Это происходит потому, что людям настоящий мир становится привычным, изученным, серым и даже неинтересным. Заложенное в человеке всегда требует чего-то нового, а фантастика сможет окунуть зрителя в другую реальность, рассказать ему о новых фактах знакомых ему вещей, познакомить с тем, что человек никогда раньше не встречал.

Еще с давних времен человек познавал окружающий мир и додумывал то, что не мог объяснить. А фантастика, в свою очередь, это то, что альтернативно науке, то, что дает человеку объяснительную возможность. Различные фантастические сюжеты позволяют зрителю выйти за границы, которые установлены объективной реальностью. Действительно, когда смотришь тот или иной фантастический фильм, ты понимаешь, что есть законы реальности, которые не обмануть, но, в то же время, с упорством стремишься к фантастическому, как к средству преодоления объективности. Да и зачастую фантазия для нас служит средством выражения желания. Когда мы фантазируем о том, чего нам не хватает, фантастика дает нам именно то, в чем мы так сильно нуждаемся. Подобное расслабление очень полезно для личности, потому что это дает волю нашим эмоциям, выплеск накопившейся энергии и, к тому же, побуждает нас двигаться к чему-то большему, неизвестному. Одним словом, фантастика дает огромный толчок для развития личности, а так же служит средством её социализации.

Нельзя не согласиться с автором, что популярность фантастического кино среди массового зрителя привлекает внимание исследователей, работающих в области социологии кино. Социология опирается, прежде всего, на то, как изучают и применяют фантастику и фантастическое в других науках. Бесспорно, среди всех гуманитарных наук в большей степени работали в этой сфере филологи. Автор считает, что самая главная причина этому то, что в некоторые времена фантастика ассоциировалась только с фантастической литературой. Так же, по мнению автора, такая наука как педагогика, среди наук, которые меньше интересуются фантастикой, более близка к социологии, так как в ней возникает немало вопросов, адресованных произведениям фантастики, например, «Как фантастика влияет на подростков?».

Но, как известно, комплексного научного знания, анализирующего и изучающего феномен фантастики нет, не смотря на то, что она сильно влияет на социокультурную сферу. Получается, что фантастика, а вместе с ней и фантастическое кино – это «единственный вид искусства, занимающийся анализом всех глобальных общечеловеческих проблем; это образная саморефлексия человечества» [20].

Отдельно Мкртычева останавливается на воспитательной функции фантастики, так как этот вид кино влияет на психику массового зрителя. Если это влияние с хорошей стороны, то непосредственно можно говорить о фантастике как о правильном источнике социализации личности, а если же фантастика вызывает эффект «погружения» в мифическую реальность фильма, то может и произойти реальный уход из реальности того или иного индивида. По мнению автора, подобное характерно для подростков, которые в основном становятся «поттероманами» или «толкиенистам» в отсутствии альтернативных увлечений и внимания со стороны взрослого поколения. По моему мнению, фантастика может и служить тем средством, которое помогло бы в реальной жизни изменить наш масштаб проблем, найти их возможные пути решения, самые неожиданные способы.

Таким образом, основываясь на выше сказанном, можно сделать вывод о том, что именно с помощью кино мы может с другой стороны посмотреть на многие проблемы современности и прошлого. Социолог, анализируя киноистории, получает большие возможности для разработки социальных прогнозов. И я полностью соглашусь с автором, что возможности традиционных социологических прогнозов, которые основаны на анализе статистического материала, сначала имеют много ограничений, связанных с невозможностью учета всех факторов, так или иначе воздействующих на объект исследования. Да, социологические прогнозы не являются верным и точным предсказанием, так как в будущем могут произойти невероятные перемены, предсказать которые невозможно. Но социолог использует инструменты новой науки в новых областях анализа и предсказывает обществу наиболее вероятные пути его развития.

«Кино и социология – два метода самопознания общества» [20]. Кино всегда дает социологу хороший материал для исследования общества и возможные способы действия человечества в будущем. Фантастическое кино, как один их самых популярных видов киноискусства, является особенно интересным для социологического анализа.

2.2 Опыт социологических исследований в области социологии кино

Общество – это очень сложная и постоянно развивающаяся система, которая функционирует благодаря социальным институтам. Основная цель институтов – достижение стабильности в ходе развития общества.

Кинематограф, как мы проследили в предыдущем параграфе, является мощным регулятором общественных отношений, так как имеет способность воздействия на личность индивида, инструментом идеологической пропаганды. Получается, что кинематограф это ничто иное как социальный институт, имеющий большую значимость для общества. Любой социальный институт развивается, растет, накапливает новые функции или же наоборот утрачивает свою значимость. Поэтому очень важно прогнозировать те или изменения, которые могут произойти в этом социальном подразделении.

Область исследования кинематографа социологами достаточно широка особенно в нашу современность, так как по статистике кино один из первых видов искусства, которому отдает предпочтение общество. Это происходит потому, что кино легче воспринимается зрителями, нежели другой вид искусства. Кино люди могут посмотреть, не выходя из дома, в отличие от того, что, к примеру, для посещения музея требуется больше времени и затрат. Кино показывает своих героев в «живости», что помогает быстрее определить смысл кинокартины и что хотел донести до зрителя автор. Кино вызывает намного больше эмоций, так как заставляет прожить пережить ту или иную ситуацию вместе с героями. Положительные качества кинематографа можно перечислять бесконечно.

Социология кино изучает функционирование киноискусства в обществе, а именно закономерности создания, распространение фильма и его восприятие зрителями, а также эта отрасль занимается вопросами общественной потребности в кино и степень её реализации. Почему тема кинематографа всегда является актуальной для социологов? Наверное, потому что кино один из самых молодых видов искусств, имеющий неразрывную связь с художественной культурой, наследующий и передающий опыт и традиции, а самое главное обладающий эффективным набором средств и инструментов, способствующих социализации личности. Кроме того, по мнению М.И.Жабского, кино обладает рядом функций: эвристическая, коммуникативная, познавательная, эстетическая, воспитательная, развлекательная. Эти функции так же являются инструментом социализации личности.

Коммуникативная функция, по моему мнению, является одной из главных, т.к. отражает социальный аспект кинематографа, диалог его природы. С помощь коммуникативной функции кинематографа происходит обмен культурной информацией, что полезно для развития как целого общества, так и отдельно каждого индивида.

Общение в кинематографе происходит не только между индивидами, социальными группами, народами, странами и т.д., но и между кинолентой и зрителем. Иными словами «кинолента обращается к киноаудитории, а получает взамен ответную реакцию».

В то же время, кинематограф осуществляет социальный контроль и управляет общественным мнением. По моему мнению, это главные причины того, почему для социологов тема кинематографа с течением времени становится всё более актуальной.

Перейдем к рассмотрению накопленного опыта в социологических исследованиях кинематографа. Как гласит история, еще до революции в российской социологии кино было создано несколько публицистских работ, а так же были проведены небольшие по объему исследования. К примеру, у Ильи Николаевича Игнатова в работе «Санкт-Петербургские ведомости», опубликованной в 1912 году, говорилось, что 75% бродяг и нищих, стали составляющими этих социальных групп именно благодаря кинематографу. Причины такого социального явления в работе не обозначены.

Годом позже в Москве было проведено анкетирование учеников школ на тему влияния кинематографа на воображение ребенка. Один из вопросов звучал так «Книга или кино»? [17] Большинство опрошенных, а именно 54%, предпочли кинематографию, потому что, по их мнению, «кино представляет все в живности». И с этим нельзя не согласиться. К сожалению, исследование так же показало, что научный вид кино школьников привлекает в меньшей степени.

В 1915 году в журнале «Кинематограф» были опубликованы результаты киноанкеты, на основе которой можно было сделать вывод о том, что за несколько последних лет преступность детей выросла примерно на 40-50%, и одной из причин этого является кинематограф. Это несомненное доказательство сильного влияния кино на личность, тем более на личность раннего возраста, находившуюся на стадии эффективного формирования.

Из истории дореволюционного кино и из первых работ на тему социологии кино В. Н. Виторта, Г. Д. Циперовича и В. А. Готвальда можно проследить, что интерес людей к новому виду искусству был динамичным, резко менялся, так как был напрямую связан с социально-психологическим климатом общества в начале двадцатого века.

В 1920-е годы в России исследование кино социологами приобрело более масштабный характер. Например, в журнале «Ассоциация революционной кинематографии» в 1925 году положила свое начало рубрика «Вопросы социологии кино», в которой всегда опубликовывались результаты каких-либо исследований, а также полемические заметки таких авторов как А. Дубровский, Н. Лебедев, М. Зарецкий и др. Особое внимание стоит обратить на работу Н. Егизарова и А. Трояновского, опубликованной в 1928 году, под названием «Изучение кинозрителя». В своем труде авторы попытались впервые определить советского зрителя, его интересы в сфере кино.

Все знакомы с историческим периодом России под названием «оттепель». Так вот именно в это время наблюдалось высокое развитие общественных наук, а вследствие и уделялось больше внимания вопросам социологии кинематографа – они становятся актуальными и востребованными обществом. В истории социологии кино говорится, что немалый научный вклад в исследования кинематографа внесли: отдел исследования проблем массовой информации и социологии кино Всесоюзного научно-исследовательского института Госкино СССР, лаборатория социологических исследований кино Научно-исследовательского кинофотоинститута, лаборатория «Кинозритель» Управления кинофикации Исполкома Моссовета и другие научные учреждения.

Достаточно популярная работа Лебедева, вышедшая в 1969 году, дала характеристику основных групп зрителей, а именно детей дошкольного возраста и младших школьников, подростков 16-17 лет, «всеядных», зрителей, зрителей, предпочитавших развлекательные фильмы, зрителей, которых воспитала классика и современное киноискусство, зрителей, зрителей, у которых широкий диапазон эстетических интересов, киноснобов. Автор выделил четыре дороги продвижения и показа фильмов, которые в то время считались достаточно рискованными, из них: телевизионные кинотеатры, коммерческие кинотеатры, школьные кинотеатры и специализированные кинотеатры. Лебедев во многом основывался на школьной киноаудитории, наверное, потому, что она является наиболее убедительной формой приобщения детей и подростков к кино, которое, в свою очередь, обеспечивает им хорошее художественно-эстетическое киновоспитание, направляет развитие их личности в нужное русло.

Почти под конец 20-го столетия, а именно в 70-е годы наибольшую популярность носили следующие исследования: структура и динамика зрителя, типология кинозрителя, структура свободного времени и кино, мотивы посещения кинотеатров, характер отношения различных социальных групп к кино. Всеми этими проблемами занимались И. А. Рачук, С. А. Иосифян, М. И. Жабский, И. Н. Грещенкова, Л. Н. Коган, И. С. Левшина и другие.

В те же годы проводили исследования типов советского кинозрителя А. Л. Вахеметса и Ю. Н. Семенов. Они считают, что классификация кинозрителей следующая: проблемно-ориентированный; нормативно-ориентированный; эстетически-ориентированный; кинозритель, который ориентируется на «престиж культуры»; зритель, который ориентируется на приключенческое кино; зритель, который ориентируется на развлечение; «патетический кинозритель»; «сентиментальный кинозритель». Мы видим, что классификация этих двух авторов основывается на оценках поведения зрителя.

К примеру, проблемно-ориентированный зритель всегда пытается с помощью кино расширить свой жизненный опыт, пополнить копилку своих ярких впечатлений, попытаться виртуально прожить несколько жизней, испытать то, чего бы никогда не испытал в реальности.

Эстетически-ориентированный зритель, напротив, владеет языком искусства, знает художественный формы и стили и, в связи с этим, подходит к каждому кино с определенной меркой. К тому же, такой тип зрителя обладает познавательными, нравственными и гедонистическими потребностями, но при этом при просмотре каждого нового фильма берет во внимание те измерения, в которых нуждается художественный сценарий фильма.

Ведущим социологом того периода времени был и Николай Андреевич Хренов. По его мнению, «.., как и всякую науку, науку и кино определяет не только объект, но и предмет. Если относиться к кино как к объекту изучения, то оно может одновременно изучаться, не только историей, теорией культуры, искусствознанием, но и социологией. У этих наук будет один и тот же общий объект – создание, функционирование, восприятие и воздействие кино» [17].

Хренов в своей работе «О комплексном изучении кино» рассматривал процессы в отечественной кинематографии с точки зрения социологии кино, а именно затрагивал следующие темы: социально-психологический аспект взаимодействия кино и публики; развлекательные функции кино; осознание кино как особой формы общения; методологические аспекты истории публики; рассмотрение кино в рамках теории культуры; изучение восприятия фильма и другие.

Примерно в 80-е был очень развит системный подход к изучению отечественной социологии, который давал возможность увидеть перспективы нового этапа развития. Такие люди, как И. С. Левшина, И. С. Вайсфельд, Ю. В. Усов, С. И. Пензин, пионеры кинообразования: Ю. Рабинович, О. Баранов, Л. Раудсепп, Е. Жаринова, Е. Захарова, В. Рудалев занимались методиками школы, составляли модели эстетического киновоспитания и кинопросвящения. Но в тоже время развивались и оппоненты этого процесса. Георгий Масловский говорил, что кинообразование школы копирует учебные программы ВГИКа, а именно преподносит его с искусствоведческой позиции. Вместе с его сторонниками он утверждал: «…принцип киноведческого анализа не может быть основой метода школьного кинообразования, т.к. надо готовить не специалистов в области кино, а воспитывать высокую культуру художественного восприятия, открывать путь к эстетическому переживанию кинопроизведения, вводить в мир искусство непосредственно»[17].

Другие же, сторонники кинообразования придерживались обратного мнения: «Школьникам необходимы знания в области истории и теории кино. И такие знания не самоцель, а средство, без которого невозможно формировать просвещенное восприятие, прививать школьникам кинограмоту, а затем и кинокультуру» [17] – говорит Ю. Н. Тынянов. В 90-е годы социологией кино в России возник новый комплекс проблем, таких как: специфика и условия производства кинофильмов в постсоветском пространстве, стороны интеграции кинематографии и зрителя, прогноз развития российской кинематографии, подготовка кадров творческого направления и многое другое.

Под конец двадцатого века масштаб социологических исследований увеличивался все больше и больше. Так научно-исследовательский институт эффективно разрабатывал социологические исследования для детской киноаудитории, а уже с 1994 года проводил эти исследования. Например, в 1995 году С. А. Иосифян и В. А. Петровский провели социологические исследования, которые показали: посещение детьми кино очень сильно сократилось, хотя детская аудитория еще недавно, по мнению исследователей, была статичной и составляла 6-7% детей и 14-20% подростков; половина детей посещали кинотеатр 1-3 раза в месяц, примерно 20% 4-5 раз в месяц, 6-7% 5 раз в месяц; 23% детей и подростков в течение месяца кинотеатр вообще не посещали. Так же социологи пришли к выводу о том, что причинами снижения посещаемости выступали высокие цены на билеты (46% опрошенных так считали) и повышенный уровень крименогенности (18% опрошенных так считали).

Как мы видим, первые социологические исследования российской кинематографии касались только вопросов падения посещаемости кинотеатров, изменения социального состава кинозрителей, снижение выпуска отечественных фильмов, а уже в середине 90-х годов исследования показали изменения, происходящие в ценностном мире отечественного зрителя, в том числе и молодого. Социолог Л. Д. Роднели считал, что главной причиной этого является кинорепертуар.

Роднели был автором многих исследований, в том числе и исследования проблем школьного репертуара их кинотеатров Москвы. Из этого исследования он получил следующие результаты: в 1995 году из 328, просмотренных за год фильмов, составили 5% боевики-детективы, 7% эротические комедии, 10% комедии, 12% эротика, 14% историко-приключенческие и фантастические фильмы и большинство, 18%, составили боевики. Во всех фильмах наблюдалось превосходство следующих ценностей: месть как средство восстановления справедливости (10%), деньги и богатство как высшая ценность (14%), физическая сила и оружие как средство достижения цели (40%) и самая большая – секс (70%). Роднели считал, что подобные фильмы размывают грань между вымыслом кино и реальностью, показывают ненастоящий ценностный мир.

М. И. Жабский всегда обращался к опыту киноистории России и этим самым в исследуемый период он выявил проблему сопоставления отечественных и зарубежных фильмов, вышедших на экран. В своей работе «Вестернизация кинематографа: опыт и уроки истории» Жабский напомнил, что в 1928 году на партийном совещании по кинематографии было заявление о том, что в 1925-1926 годы в СССР было ввезено из-за границы 79% всех фильмов. Жабский подсчитал, что за период с 1980-го по 1987 года в России было показано 2376 художественных фильмов, и из них 1065 были зарубежными (если перевести в проценты – 44,8%).

Социологические мерки, полученные ученым вместе с Всесоюзным научно-исследовательским институтом киноискусства, приводили к выводам о том, что российская публика начала 80-х годов двадцатого века в основном ориентировалась на большой контраст функций советского кинематографа. На практике такой вывод подтвердился результатом опроса в Ставропольском крае в 1982 году. 0,4% опрошенных указали эвристическую функцию кино, 6% указали на развлекательную функцию, 12% опрошенных отдали предпочтение воспитательной функции советского кинематографа, оценили эстетическую функцию 22% опрошенных, 23% респондентов посчитали значимой познавательную функцию и наибольший показатель 26% – коммуникативная функция.

В Краснодарском же крае в это же время последовательность и процентное соотношение о значимости социальных и культурных функций было несколько иным. Жабский вместе с отделением БПСК (Бюро пропаганды советского искусства) провел социологическое исследование размером в около две тысячи анкет зрителей. Результаты были следующими: 2,9% отдали предпочтение воспитательной функции, 10% образовательной, 12% познавательной, 13,4% коммуникативной, 21% информационной и большинство остановилось на развлекательной.

По вышесказанному можно сделать вывод о том, что под конец 80-х годов советский зритель не только изменил свое отношение к фильмам, но и определил свою зависимость к ним. Кинозрители в СССР предпочитали от просмотра кинофильмов получать, в первую очередь, информацию и развлечение.

Один из вопросов социологической анкеты 1988-1989 годов звучал примерно так: «Как вы считаете, за последние несколько лет кинематограф в нашей стране стал интереснее или нет»? Ответ «да» дали 63% зрителей и участников кинофестиваля «Золотой Дюк» и 55-60% участники нескольких Всероссийских кинорынков. Однако, отрицательно ответили большинство зрителей «Киношок-96», а так же 34% зрителей кинофестиваля «Союза юных кинематографистов Кубани». Так же результат исследования Жабского показал, что большой поток зарубежных фильмов был и из США и за последние пять лет ввоз этих фильмов увеличился в 20 раз. Социолог пришел к выводу о том, что кинорынок в России под конец двадцатого века стал «средством превращения мощной в былом кинодержавы в средне-ординарную территорию киносбыта» [17]. Автор был приверженцем того, чтобы в России развивалось формирование кинополитики государства. Но, как известно, в этот период времени общегосударственная схема развития кинематографа основывалась рынке и не являлась тем средством, который мог бы способствовать социальному и художественно-эстетическому функционированию кинематографии в России.

Как прослеживается в истории, любой рубеж веков ознаменовывался теми или иными трудностями. Эти трудности, как мы видим, не прошли мимо и кинематографа; доказательство этому социологические исследования, проведенные, в том числе, и на региональном уровне. Причины этих сложностей очевидны: кризис в России в переходный период с конца двадцатого по начало двадцать первого века; отсутствие у кинематографии определенных целей и задач по формированию культурных и ценностных ориентиров в условиях разрушения советской системы нравственных, культурных и художественно-эстетических ценностей; необдуманная попытка создать рыночные отношения в сфере искусства и культуры ну и, конечно, большой процент зарубежной кинематографии, против которой отечественная была неспособной на кинорынке.

В целом, анализ социологических исследований периода времени, который описывался выше, показал, что киновосприятие требует, прежде всего, решения прогностических вопросов развития кинематографии, потому что вся деятельность, которая проистекает в формах социокультурного пространства, регламентируется последним. А так же, являясь полностью расположенной к отрыву от действительности, очень часто ощущает на себе влияние культуры. Получается, что перенос экранных ценностей в реальную культуру имеет и обратный процесс и является некой закономерностью.

Что же касается изучения социологами кино в современность, здесь можно сказать, что основное внимание обращается на жанровое своеобразие фильмов, национальные кинематографы, особенности нарратива, тематику и идеологическую окраску фильмов, зрительскую рецепцию, характеристику и поведение киноаудитории.

Как и во все времена в нашу современность существуют определенные звезды кино – самые популярные и знаменитые актеры, режиссеры. И этим людям социологии в наше время посвящают целые исследования.

В данный период времени киноиндустрия развивается быстрыми темпами, в связи с чем идет большая борьба фильмов на шкале популярности. Поэтому социологов настоящего времени интересует так же тема причин и последствий коммерческого успеха кино, или же, наоборот, его неудачи.

Если еще недавно, в 80-х годах в России в кино ходили все возрастные категории людей, начиная со школьников, заканчивая пенсионерами, то уже сегодня по исследования социологов мы видим, что кинозалы стали практически пустыми. Лишь при выпуске определенного популярного кинофильма повышается рост посещаемости кино. К тому же сейчас люди имеют возможность просмотра фильма в интернете, бесплатно, выбирая наиболее понравившийся фильм.

Исследования настоящего времени показывают, что понизился и культурный статус кино. Просмотр кино для зрителя стал обыденным способом провести свое свободное время, в отличие как в прошлые времена просмотр фильма для людей был радостным событием в жизни, дающим возможность отдохнуть, «воплотить свои мечты», окунуться в другую реальность.… В одном из интервью кинорежиссер А. Герман сказал: «Кино оказалось вычеркнутым из культурного списка интеллигенции» [19].

Как и в период СССР в наше время в России наибольший процент составляют голливудские фильмы. Все компании по кинопрокату американские. По данным многих социологических исследований 80% кинорынка в России – Голливуд и лишь 5% – русское кино.

Таким образом, опыт социологического изучения кино является крепким фундаментом для развития этой отрасли социологии. Кинематограф всегда будет в центре внимания различных социологических исследований, так как он является незаменимым средством воздействия на личность. А значит, кинематограф – это один из лучших способов воспитания общества.


Заключение

Наравне с эстетикой, искусствоведением, культурологией социология эффективно интересуется проблемами влияния кинематографа на личность индивида – на ее формирование. Кинематограф является одним из самых молодых видов искусства, которое является массовым. Именно кино способно оказать мощное воздействие на сердце и ум человека. Поэтому тема способов формирования личности остается актуальной на протяжении долгого периода времени.

Рассматривая кинематограф, прежде всего как социокультурное явление, я обратилась к его истории. Самое важное то, что каждый этап развития кинематографа имел свои определенные особенности и преобразования, что, так или иначе, отражается на обществе. Каждое усовершенствование в кино влечет за собой определенные отклики социума. К примеру, после того как в России начали показывать зарубежные фильмы, русское общество начало перенимать традиции, транслируемые другими странами.

Решая задачу рассмотрения различных подходов формирования личности, делался аспект на кинематографе, как на одном из способов ее формирования. При анализировании различных концепций было выяснено, что кинематограф как источник этого формирования можно отнести к любой теории. Другими словами, каждый подход мог реализовать эту полезную функцию кино.

Решение третьей задачи (анализ статьи) позволило рассмотреть кинематограф, в первую очередь, как предмет социологического изучения, а именно его возможности и перспективы. Статья привела меня к выводу, что кино является эффективным средством коммуникации и способствует, в первую очередь, взаимодействию зрителя с происходящим на экране. Так же посредством соотношения целей были установлены некие родственные связи кинематографа с социологией. Они выражаются в том, что кино, как и социология, стремится к самопознанию и самосовершенствованию общества. К тому же все общественные проблемы дублируются в кино, а кино, в некотором роде, пытается донести до общества то, каким путем можно решать эти проблемы.

В ходе решения четвертой задачи были изучены эмпирические материалы, накопленные социологами прошлых лет на тему кинематографа. Причиной актуальности исследования кинематографа социологами, опять таки, стало то, что кинематограф является мощным регулятором общественных отношений. Стоит прийти к выводу о том, что каждый социолог подходит к явлению кинематографа со своей стороны, выявляет его особенности, исходя из своих возникших вопросов. Но во всех работах ученых я находила определенные черты, которые делали результаты различных мнений, размышлений, предположений схожими.

Таким образом, явление кинематографа в большом объеме затрагивает весь социум, изменяет его изнутри посредством влияния на личность индивида. Исходя из этого, люди, которые, так или иначе, участвуют в создании кино, конечно же, несут огромную ответственность за нормальное, положительное функционирование общества.

Кино – это тот вид искусства, которому общество на данный момент времени отдает большое предпочтение, поэтому изучение кинематографа социологией еще долгое время будет актуальным, а возможно и всегда.


Список использованной литературы