Змест

Уводзіны…..………………………………………………………………….........4

1 Гісторыя з’яўлення і тыпалогія вобразаў жанчыны ў беларускай

літаратуры………………………………………………………………………6

2 Рэпрэзентацыя архетыпаў у жаночых вобразах беларускай мастацкай

літаратуры XIX ст………...…..……………………………………………….12

3 Вобраз жанчыны ў “Спевах пра даўніх ліцвінаў” Я. Чачота………………19

Заключэнне……………. ………………………………………………………..27

Спіс выкарыстаных крыніц……………………………………………………28

Уводзіны

Род людскі спрадвеку падзелены на дзве палавіны – мужчынскую і

жаночую. Бясспрэчна, што яны павінны ўтвараць адно непадзельнае

гарманічнае цэлае. Да бронзавага веку роўнасць паміж людзьмі, мужчынамі і

жанчынамі, была асновай грамадскага ладу. Пра гэта сведчаць творы

старажытнагрэчаскага паэта Гесіода, біблейскія міфы аб Ліліт і Эдэме, што

з’яўляюцца адгалоскамі старамесапатамскіх легенд, даследаванні Генрыха і

Марыі Шліман аб гамераўскай Троі, старажытнакітайскі трактат “Дао дэ

цзін” і апошнія археалагічныя доследы мінойскай культуры Крыта (паводле

Рыаны Айслер і інш.). З Усходу на працягу вякоў ішла ўстойлівая тэндэнцыя

да стварэння жыццесцвярджальнага і жыцценараджальнага жаночага боства.

Развіццё гендарных даследаванняў абумовіло пашырэнне цікавасці

літаратуразнаўцаў да жаночых вобразаў. У навуковых выданнях рэгулярна

з’яўляюцца публікацыі, дзе аналізуюцца і супастаўляюцца найбольш

канцэптуальныя, адметныя жаночыя вобразы. Ад разгляду адзінкавых

вобразаў даследчыкі імкнуцца перайсці да больш шырокага, панарамнага

разгляду, на багатым літаратурным матэрыяле (творах пэўнага гістарычнага

перыяду, жанру ці мастацкага кірунку) вызначыць асноўныя тэндэнцыі

рэпрэзентацыі жаночага вобраза, спецыфіку канструявання, мадэлявання,

аб’ектывацыі і праблематызацыі феміннай ідэнтычнасці. Безумоўна,

імкненне сістэматызаваць і супаставіць вялікую колькасць разнародных

аб’ектаў у якасці першачарговага, абавязковага этапу прадугледжвае іх

стратыфікацыю і тыпалогію. Існуе некалькі дзясяткаў тыпалогій вобразаў-

персанажаў, але не кожная з іх з’яўляецца актуальнай для даследавання

літаратуры канкрэтнага перыяду.

Адным з беларускіх пісьменнікаў, хто таксама звяртаўся ў сваёй

творчасці да жаночых вобразаў, быў Ян Чачот.

У артыкуле “Беларускае адрадженне” Максім Багдановіч зазначыў:

“Больш каштоўны ўклад у беларускую літаратуру ўнёс Ян Чачот” [1]

Як пісаў Кастусь Цвірка “Значэнне творчасці Яна Чачота цяжка

пераацаніць. Ян Чачот – гэта досвітак новай беларускай літаратуры, яе

першыя крокі, прадвесне нашага нацыянальнага адраджэння. Ён быў

сапраўднай пуцяводнай зоркай для многіх пакаленняў беларусаў, яркім

прыкладам самаадданага служэння свайму народу” [2].

“Ён запісаў амаль тысячу народных песень “з-над Нёмана і з-над

Дзвіны”, сам пісаў вершы па-беларуску і ўжо ў першай палове XIX стагоддзя

лічыў, што беларуская мова вартая стварэння граматыкі і слоўніка. Ягонымі

фальклорнымі зборнікамі Адам Міцкевіч на чужыне лячыў настальгію, а ў

гадзіну смерці сябра бачыў яго ў сне” – пра паэта і фалькларыста Яна Чачота

піша Васіль Герасімчьік [3].

Мэта курсавой работы – прааналізаваць вобраз жанчыны ў творчасці

Яна Чачота.

Задачы даследавання:

1) пазнаёміцца з крытчнай літаратурай па тэме курсавога

даследавання;

2) азнаёміцца з гісторыяй з’яўлення і тыпалогіяй вобразаў жанчыны ў

беларускай літаратуры;

3) вызначыць рэпрэзентацыю архетыпаў у жаночых вобразах

беларускай мастацкай літаратуры XIX ст.;

4) выявіць у творчасці Я. Чачота жаночыя вобразы;

5) прааналізаваць вобраз жанчыны ў творчасці Я. Чачота на прыкладзе

яго “Спеваў пра даўніх ліцвінаў”.

Практычная значнасць і навуковая навізна атрыманых вынікаў:

матэрыялы і вынікі курсавого даследавання могуць быць выкарыстаны пры

распрацоўцы заняткаў і спецкурсаў па беларускай літаратуры, на школьных

факультатывах, а таксама пры напісанні рэфератаў па дадзенай тэме, пры

падрыхтоўцы да практычных заняткаў па творчасці беларускага пісьменніка

Я. Чачота ў вну, пры напісанні новых курсавых, дыпломных работ і

рэфератаў пра паэта.

1 Гісторыя з’яўлення і тыпалогія вобразаў жанчыны ў

беларускай літаратуры

Жаночы вобраз у беларускай літаратуры мае адносна невялікую

гісторыю. Стварэнне вобразаў жанчын звычайна звязваецца з літаратурай

навейшага часу, і асабліва з тым перыядам яе развіцця, які прынята

вызначаць як перыяд станаўлення беларускага рамана. Вобраз жанчыны

вабіць і паэтаў, і празаікаў.

Вялікую ролю надае жанчынам П. Панчанка ў сваім вершы “Белыя

яблыні”. Ён так захоплены вобразамі дзяўчатак, што, на думку паэта,

менавіта з расцвіўшых белых яблынь нараджаюцца яны на нашай зямлі.

П. Панчанка сцвярджае, што сусвет ачарсцвее “без ласкі вялікай жаночай”

[4], і таму жанчыны “планеты заселяць, любоўю засеюць далёкія сінія зоры”

[4].

П. Броўка ў невялікім па памеры і вядомым многім вершы “Пахне

чабор...” таксама праспяваў гімн каханню і маладосці. Вобраз дзяўчыны “ў

белай іскрыстай хусцінцы” [5] кліча і вабіць паэта, як само юнацтва, бо па-

маладому ярка выяўлена чаша пачуццяў: і ўспаміны аб беззваротным

юнацтве, і першае каханне, і прыгажосць каханай дзяўчыны.

Жанчына – гэта заўсёды і маці. Апавяданне “Маці” Я. Брыля – з ліку

самых выдатных твораў у беларускай літаратуры, які ўслаўляе ахвярнасць

жанчыны-маці. Шмат гора зведала на сваім шляху гэта сціплая і мужная

жанчына: парабкоўства, смерць мужа, вайну, трывогу за сыноў, якіх выгнала

з хаты вайна. Трымаючы “свае худыя, так мала ў жыцці цалаваныя рукі” [6]

мазалямі да мазалёў, маці не просіць ні літасці, ні спагады, не думае пра сябе

і пра непазбежнасць смерці. Яна моліцца за сыноў.

У аповесці “Голы звер” М. Зарэцкага мы бачым маладую дзяўчыну

Лідачку, шчырую, добрую, якая на працягу твора расчароўваецца ў каханні.

Лідачка пакахала эгаістычнага, подлага Віктара, для якога не існуе нічога

святога ў жыцці. Ён абяцае ажаніцца з Лідачкай. Віктар прыводзіць яе ў

прытон, дамагаецца свайго і выкідвае бедную дзяўчыну як непатрэбную

анучу. Апісанні вострых душэўных перажыванняў гераіні з'яўляюцца самымі

запамінальнымі старонкамі аповесці.

Жанчына, старая ці маладая, заўсёды застаецца жанчынай, мудрай і

добрай. Налрыклад, праз вобразы школьных старожак бабкі Мар'і і бабкі

Параскі з твора Якуба Коласа “На росстанях” раскрываецца дабрыня,

спагадлівасць, чуласць сялянскай душы, неабыякавасць да чужога гора.

Вобраз Ганны ў творы I. Мележа “Палеская хроніка” можна лічыць

адным з паўнавартасных жаночых вобразаў у нашай літаратуры. Прырода

надзяліла Ганну не толькі знешняй прыгажосцю, але і духоўным хараством.

Ганна слухае свае сэрца і не кіруецца карыслівасцю. Яна жыве па прынцыпу:

“Ніколі не рабіце іншым таго, чаго б не хацелі вы, каб вам рабілі іншыя” [7].

Яна заўсёды адгукаецца на чужы боль, падтрымлівае ў цяжкую хвіліну.

Ганна – працавітая дзяўчына. Мы бачым яе на сенажаці, у полі з сярпом у

руках, за малатарняй, у ягадах, на копцы бульбы. Заслуга I. Мележа ў тым,

што вясковая дзяўчына Ганна паўстае перад намі не як нейкі узор беларускай

сялянкі, а як жывы, рухомы характар. У гэтым творы I. Мележ паказаў

жанчыну ў яе прыроднай сутнасці.

Вобраз Бандароўны з аднайменнай паэмы Янкі Купалы. Бандароўна

была вельмі прыгожая знешне. Яе твар, косы, вочы аўтар апісвае,

карыстаючыя прыгожымі параўнаннямі. Гэтым ён выказвае сімпатыю да

сваей гераіні. Бандароўна – дачка свайго народа. Яна ўвасобіла лепшыя

якасці, якія характэрны і нам, беларусам: непадкупнасць, гордасць,

свабодалюбства, чалавечая годнасць.

Ян Чачот ўсё жыццё захапляўся жанчынай. Яна была для яго анёлам, як

чароўная Зося. Аднак калі жанчына пачынае любіць гарэлку, дык губляе ўсю

сваю чароўнасць і прывабнасць:

Нішто гідчэй колам света,

Як піяная кабета [8, с. 43].

Ва ўяўленні Яна Чачота п’яная жанчына падобная да чорта, бо забывае

сорам, губляе душу:

Паглядзіце, які вочы,

Які у ней язык смочы;

Калі чорта знаць хачэце,

То на ея паглядзеце [8, с. 43].

У некаторых іншых творах паэт заклікаў жанчын узяць сваіх мужоў за

рукі і вывесці з карчмы, прымусіць глянуць цвярозымі вачыма на свет:

жыццё патрабуе працоўных рук. Самі ж жанчыны не павінны дарэмна

“працаваць” языком, абгаворваючы іншых. Лепей жаць жыта і спяваць

песенькі:

Шчабячэце, як сарокі,

Падпершыся сабе ў бокі;

Што б не толька лепяталі,

То бы, пэўна, больш нажалі [8, с. 43].

У прадмовах Ян Чачот згадваў, што многія песні ажыўляюць пачуцці

кахання. Так, захапленне героя песні прыгажосцю сваёй абранніцы доказна

паказана ласкальнымі формамі:

А мая ж ты кветачка,

А мая ж ты птушачка,

А мая ты зоранька,

А мая ты дзеванька [8, с. 52].

Як правіла, асновай тыпалогіі жаночых вобразаў у беларускай

літаратуре з’яўляюцца: аўтарскае стаўленне да персанажаў; вызначэнне

псіхалагічных, сацыяльных, сацыяльна-гістарычных тыпаў; сюжэтная

функцыя персанажаў. Што тычыцца работ беларускіх літаратуразнаўцаў, то

вельмі часта жаночыя вобразы аб’ядноўваюцца ў адну групу для аналізу і

супастаўлення на падставе выяўлення аўтарскай інтэнцыі, вызначэння

асноўнай мастацкай функцыі персанажаў, іх канцэпцыіці, словамі

М. Бахціна, “мастацкага задання” [8, с. 25]. Такі падыход бачыцца

прадуктыўным для распрацоўкі генерычнай тыпалогіі жаночых вобразаў, а

таму патрабуе канкрэтызацыі.

Безумоўна, тыпалагізацыя персанажаў на падставе вызначэння іх

мастацкай функцыі грунтуецца на добра вядомых тэарэтычных падыходах,

карэлюе з тыпалогіямі, якія стала выкарыстоўваюцца ў літаратуразнаўстве, і

разам з тым дазваляе абысці некаторыя праблемныя моманты.

На матэрыялах беларускай літаратуры можна вылучыць чатыры тыпы

жаночых вобразаў: інвестыгатыўны, прэскрэптыўны, сімвалічны і

атрактыўны. Кожны з іх мае свае тыпалагічныя ўласцівасці, бо мастацкая

канцэпцыя вобраза абумоўлівае арыентацыю аўтара на канкрэтную

літаратурную традыцыю і адпаведны падыход да рэпрэзентацыі жанчыны,

выкарыстанне пэўнага набору мастацкіх прыёмаў.

Сучасныя літаратуразнаўцы прыдзяляюць асноўную ўвагу вобразам-

характарам, сацыяльным / сацыяльна-псіхалагічным / гістарычным тыпам,

якія найбольш інфарматыўныя ў гісторыка-культурным аспекце, бо

з’яўляюцца вынікам даследавання і асэнсавання сацыяльных і псіхалагічных

праблем.

Да вобразаў інвестыгатыўнага тыпу (ад англ. To іnvestigate – вывучаць,

разглядаць, даследаваць) належаць вобразы рэалістычнай літаратуры, для

якой праблемна-пазнавальная функцыя мае найбольшую актуальнасць.

Гераіня інвестыгатыўнага тыпу – чалавек свайго часу, прадстаўніца пэўнай

эпохі, сацыяльнай ці нацыянальнай групы, носьбітка адпаведных

характэрных якасцей. Яе рысы характару, светапогляд, жыццёвыя ўстаноўкі

сфарміраваны ў канкрэтным асяроддзі, што падрабязна прапісваецца ў творы.

Канфлікт паміж “прыватным” (нярэдка – “біялагічным”) і “сацыяльным”

вызначае сітуацыю фрустрацыі, комплексы, унутраны канфлікт гераіні. Да

вобразаў, якія выконваюць інвестыгатыўную функцыю, адносяцца

сацыяльныя тыпы, а таксама тыпы жанчыны-ахвяры, “былой” і “новай”

жанчыны, “падманутай дзяўчыны”. Гэта настаўніца Вольга Андросава ў

аповесці Якуба Коласа “У глыбі Палесся”, Крэйна Шуфер у аповесці Андрэя

Мрыя “Запіскі Самсона Самасуя”, Ліда ўапавяданні Платона Галавача

“Абмылілася” і інш.

Многія творы пашыраюць нашы веды пра сацыяльную рэчаіснасць у

іншым аспекце: аўтары ствараюць вобразы персанажаў і мадэлююць іх

жыццёвыя гісторыі з тым, каб замацаваць у свядомасці чытачоў нормы этыкі

і маралі, актуальныя на час напісання твора. Такія вобразы выконваюць

нарматыўную, або прэскрэптыўную функцыю (ад лац. рraescrīptum –

прадпісанне, норма, выказванне, якое абавязвае, дазваляе ці забараняе

штосьці зрабіць). Гэта станоўчыя і адмоўныя вобразы, вобразы-ідэалы,

вобразы-прыклады і вобразы-антыпрыклады. На ўзроўні паэтыкі гэтыя

вобразы маюць шэраг тыпалагічных рысаў: наяўнасць аўтарскіх ці

суб’ектывізаваных ацэначных характарыстык; гіпербалістычнае апісанне

(партрэтная характарыстыка часта выконвае ацэначную функцыю);

наяўнасць героя-антыпода. Нарматыўная функцыя робіцца вызначальнай для

літаратуры ў тым выпадку, калі мастацтва разглядаецца найперш як сродак

рэалізацыі сацыяльных ідэалаў – гэта народная культура, літаратура часоў

Сярэднявечча і эпохі Асветніцтва, а таксамазакрытых грамадстваў, дзе

пераважае ўтылітарнае стаўленне да мастацкай творчасці – як у СССР у

1920–1950-я гады. Літаратурны твор паўстае ўзорам для выбудоўвання

паводзін, аўтар імкнецца, каб чытач ахвотна станавіўся на месца героя,

ідэнтыфікаваўся з ім альбо, наадварот, дыстанцыяваўся – калі гаворка ідзе

пра антыгероя ці вобраз-антыпрыклад.

Зададзенасць, спрошчанасць, адназначнасць і схематызм

прэскрэптыўных вобразаў не прадугледжвае іх глыбокай псіхалагічнай

распрацоўкі і, адпаведна, устаноўкі на рэалістычнасць. Яскравы прыклад –

гераіні апавяданняў Якуба Коласа “Кінахроніка”, Змітрака Бядулі

“Дэлегатка”, Кузьмы Чорнага “Радасць жанчыны”, Міхася Зарэцкага

“Гануля”, Рыгора Мурашкі “Белая Алімпа”, “Мюрдаўская ноч” і інш.

У асобны тып варта вылучыць сімвалічныя вобразы. У творах з

алегарычнымі матывамі або глыбокім падтэкстам вобразы-тыпы могуць

набываць архетыповае значэнне і выконваць сімвалічную функцыю. Сімвал

(ад грэч. symbolon – знак, апазнавальная прыкмета) – “здольнасць мастацкага

вобраза злучаць прадметнае значэнне са мноствам пераносных сэнсаў” [10, с.

1299]. Сімвалічныя жаночыя вобразы, з аднаго боку, паўстаюць

актуалізаванымі культурнымі знакамі, з іншага боку, іх сэнсавая глыбіня

закладзена ў рэчаіснасці.

Сімвалічнае значэнне жаночых персанажаў, як правіла, прадвызначана

сямейнай роляй гераіні (маці, жонка, нявеста, дачка). У многіх культурных

тэкстах маці – гэта сімвал Радзімы (Змітрок Бядуля “На каляды к сыну”, Янка

Брыль “Маці”), маладая жанчына – сімвал жаноцкасці і прыгажосці (Алесь

Стаховіч “Шумяць лясы”), дзяўчынка – сімвал будучыні, жыцця, працягу

роду (Кузьма Чорны “Пошукі будучыні”, “Вялікі дзень”; Іван Шамякін

“Бацька”, “Госці з Берліна”).

Вобразы маці, жонкі, нявесты нярэдка паўстаюць увасабленнем

канкрэтнай сацыяльнай ці нацыянальнай групы (Максім Гарэцкі “Супакой”,

Міхась Лынькоў “Гой”). Для сімвалічных вобразаў не з’яўляецца

абавязковым падрабязнае апісанне жыцця гераіні,дастаткова лаканічнай

характарыстыкі, адкуль вынікае, якую сацыяльную ці нацыянальную групу

яна рэпрэзентуе. Акцэнтуюцца рысы, якія сведчаць пра тыповыя,

характэрныя якасці гераіні.

Жаночыя вобразы атрактыўнагатыпу цікавяць найперш даследчыкаў

масавай культуры. Такія вобразы з’яўляюцца ў творах дзякуючы ўвядзенню

любоўнай інтрыгі. Адна з класічных магчымасцей зрабіць твор цікавым –

стварыць прывабны жаночы вобраз, які пры мінімальнай інфарматыўнасці

будзе своеасаблівай прывабай для чытача – бо выклікае эмпатыю і прымушае

сачыць за развіццём падзей. Калі галоўны герой можа сутыкацца з

экзістэнцыйнымі праблемамі, то жаночы вобраз не мае канцэптуальнага

значэння і выконвае выключна атрактыўную функцыю (ад англ. to аttract –

прыцягваць, прывабліваць).

У гэтым выпадку ўзаемаадносіны паміж героямі развіваюцца па

тыповай схеме і разглядаюцца вельмі павярхоўна, а жаночыя вобразы

пазбаўлены псіхалагізацыі і адметных рысаў, належыць да добра вядомых

вобразаў-амплуа (“спакусніца”, “ракавая жанчына”, дзяўчына-ахвяра і інш.).

Персанажаў гэтага тыпу знаходзім у аповесці Ядвігіна Ш. “Золата”, рамане

Змітрака Бядулі “Язэп Крушынскі”, аповесці Міхася Зарэцкага “Голы звер”.

Аналіз жаночых вобразаў атрактыўнага тыпу дазваляе вылучыць

наступныя тыпалагічныя прыкметы: жанчына рэпрэзентуецца як эратычны

аб’ект; значная ўвага надаецца апісанню аблічча, фігуры, адзення, зменам

знешняга выгляду; абсалютызуецца сфера прыватнага жыцця; аўтар не

імкнецца да псіхалагічнай распрацоўкі персанажа, канструюе яго паводле

літаратурных мадэляў, апрабаваных у мастацкай прозе, што абумоўлівае

зададзенасць і статычнасць вобразаў. Жаночыя персанажы, якія выконваюць

атрактыўную функцыю, з’яўляюцца ўвасабленнем гендарных стэрэатыпаў і

культурных міфаў пра жанчыну. Безумоўна, у мастацкай прозе нямала

жаночых вобразаў, якія выконваюць адразу некалькі функцый:

інвестыгатыўную і атрактыўную (Васіліна ў аповесці Тараса Хадкевіча

“Вяснянка”), сімвалічную і прэскрэптыўную (Раіса ў рамане Міхася

Зарэцкага “Вязьмо”) і г. д.

Разам з тым у многіх творах беларускай літаратуры прысутнічаюць

жаночыя вобразы, якія з’яўляюцца яскравым увасабленнем канкрэтных

тыпаў, што дазволіла вызначыць і апісаць іх уласцівасці.

Прапанаваная тыпалогія скіроўвае ўвагу даследчыкаў на

разнастайнасць падыходаў да рэпрэзентацыі жаночага вобразу ў мастацкай

літаратуры, утрымлівае ад схематызацыі, дуалізму, арыентуе на панарамны,

шматаспектны аналіз жаночых персанажаў. Яна зручная і простая ў

выкарыстанні. Тыпалагічныя прыкметы лёгка вылучаюцца на эмпірычным

узроўні, адпаведна, тыпалогія можа выкарыстоўвацца ў міждысцыплінарных

даследаваннях і будзе прыдатнай для навукоўцаў, якія не з’яўляюцца

спецыялістамі ў літаратуразнаўстве: гендаролагаў, культуролагаў,

мастацтвазнаўцаў.

Даная тыпалогія карэлюе з тэарэтычнымі падыходамі да стратыфікацыі

вобразаў-персанажаў, пры гэтым дазваляе пазбегнуць некаторых

складанасцей, якія могуць з’явіцца пры звароце да тыпалогій, што

традыцыйна выкарыстоўваюцца ў літаратуразнаўстве. Так, агульнавядомай

з’яўляецца праблема размежавання вобразаў-характараў і вобразаў-тыпаў – у

першую чаргу ў сувязі з адрозненнямі ў вызначэннях гэтых тэрмінаў у

даведачнай літаратуры, тэарэтычных працах. У нашым выпадку вобразы-

характары, вобразы-тыпы і нават другасныя персанажы аб’ядноўваюцца ў

адну групу (як гэта адбываецца ў многіх практычных даследаваннях), бо

незалежна ад ступені індывідуалізацыі з’яўляюцца вынікам своеасаблівага

мастацкага даследавання рэчаіснасці.

Такім чынам, вобраз жанчыны ў беларускай літаратуры ёмісты і

разнастайны. Кожны аўтар стварае пэўны ідэал жанчыны. Але ж агульным

застаецца тое, што на гэты вобраз ускладзена вялікая і святая місія на зямлі,

бо і сусвет ачарсцвее без ласкі вялікай жаночай. Каб гэтага не здарылася,

трэба зрабіць жанчыну шчаслівай. А шчасце для жанчыны – гэта быць

заўсёды пачутай і патрэбнай блізкім людзям. Прапанаваная тыпалогія,

распрацаваная на аснове вызначэння асноўнай мастацкай функцыі

персанажаў, дазваляе супаставіць вобразы-персанажы розных празаічных

жанраў у сінхраніі і дыяхраніі, як у сацыякультурным кантэксце, так і ў

кантэксце літаратурнай традыцыі, і прасачыць, якія жаночыя вобразы

набывалі ці страчвалі актуальнасць у пэўны перыяд.

2 Рэпрэзентацыя архетыпаў у жаночых вобразах

беларускай мастацкай літаратуры XIX ст.

Жаночыя вобразы, створаныя суб’ектамі беларускай мастацкай

літаратуры ХІХ ст., рэпрэзентуюць у сабе прыхаваныя глыбінныя сэнсы, якія

сягаюць па-за межы індывідуальнага творчага досведу. Дадзеныя сэнсы

ўяўляюць сабой адбіткі калектыўнага бессвядомага – крыніцы чалавечай

агульнасці, што складаецца з архетыпаў – першасных вобразаў,

універсальных мадэлей канцэнтрацыі вопыту, назапашанага ўсімі

папярэднімі пакаленнямі [11, с. 190]. Таму падаецца актуальным прымяніць

палажэнні архетыпічнай тэорыі К. Юнга і тэарэтычныя напрацоўкі

Э. Ноймана да аналізу адметнасцей трактоўкі жаночых вобразаў у творчасці

беларускіх мастакоў і пісьменнікаў ХІХ ст. як рэпрэзентатараў

універсальных і этнакультурных архетыпаў.

Варта адзначыць, што на змястоўную афарбоўку інтэрпрэтацыі

архетыпаў ў мастацкай творчасці ўплывае не толькі суб’ектыўны досвед, але

і сацыякультурны кантэкст: канкрэтныя вобразы, або архетыпныя вобразы, у

якія праектуюцца архетыпы, заўсёды абумоўлены эпохай (дамінантнай

культурнай праграмай пэўнага часавага перыяду – сацыякультурнай

парадыгмай), якая і спараджае іх.

Першаснае ўспрыняцце большасці жаночых вобразаў атаясамлівае іх

змест з адным з цэнтральных архетыпаў, які ўплывае на псіхіку чалавека, –

архетып Маці. “Мацярынскі комплекс”, выяўлены К. Юнгам, пабудаваны на

фундаменце калектыўнага досведу, які базуецца на спрадвечным стаўленні

дзіцяці да роднай маці і іншых увасабленняў праявы мацярынскага клопату

(бабуля, хросная маці, выхавальніца, няня), або агульначалавечыя

кансалідуючыя ідэі (Радзіма-Маці, родная мова, Айчына).

Бессвядомы цэнтр мацярынскага комплексу выступае генератыўным,

агульначалавечым ядром, напоўненым адпаведным архетыпічным зместам. У

межах творчасці суб’ектаў беларускай культуры ХІХ ст. можна выявіць

шэраг архетыпаў, увасобленых у этнакультурнай форме жаночых вобразаў. У

многіх тэкстах фігуруе этнакультурны архетып Маці-Зямлі (або яго

сінанімічныя варыянты Радзімы-жанчыны, Радзімы-Маці). З гэтым

архетыпам асацыююцца такія якасці, як матчын клопат і спачуванне;

магічная ўлада жанчыны; мудрасць і духоўнае ўзвышэнне – усё, што

вызначаецца дабрынёй, клопатам, падтрымкай, спрыяе ўрадлівасці, росту і

развіццю.

Архетып Маці-Зямлі ў беларускай культуры, як традыцыйнай, так і

нацыянальнай, мае аксіялагічнае пераасэнсаванне. Жанчыне прыпісваюцца

магічныя ўласіцвасці, якія абапіраюцца на ўсведамленне сакральнай сувязі

жаночага пачатку са стваральнымі функцыямі зямлі. Семантычная тоеснасць

зямлі і жанчыны, што грунтуецца на ўласцівых ім патэнцыях ураджайнасці

(плоднасці), наагул выступае як этналагічная ўніверсалія ў земляробчых

народаў [12, c. 267]. Уяўленні аб зямлі цесна звязаны з паняццямі роду,

Радзімы, краіны.

Адной з форм сімвалічнага ўвасаблення архетыпа Маці-Зямлі

з’яўляецца Маці-прырода. У А. Міцкевіча выразна прасочваецца

пераасэнсаванне дадзенага архетыпа, у прыватнасці, у паэме “Пан Тадэвуш”,

дзе прырода Літвы–Беларусі выяўляецца не толькі як прадмет спрэчкі паміж

Графам і Тадэвушам, алеі як адухоўлены пачатак жыцця – родная маці:

Ці ж зроўніш з імі (кіпарысам, туяй – У. Ж.) нашы сумныя бярозы?

Як маткі па сынах яны раняюць слёзы,

Ці тыя плачкі над труной без запрашэння

Заломваючы з жалю рукі ў галашэнні [13, c. 90-91].

Параўнанне з бярозай звязваецца з архетыпам Маці-Зямлі, паколькі ва

ўсходнеславянскіх народаў бяроза ёсць сімвалічнае ўвасабленне Багіні-Маці.

Сімвал дзяўчыны-сіраты, поруч з архетыпічнымі жаночымі вобразамі,

звязанымі з адухоўленай, персаніфікаванай прыродай (бяроза), часта

сустракаецца ў творчасці Я. Баршчэўкага, В. Каратынскага, Я. Лучыны,

Адэлі з Устроні.

Ядро мацярынскага комплексу ўяўляе Вялікая Маці –трансцэндэнтры

вобраз жанчыны, якая рэгулюе часавыя і прыродныя з’явы, уладарыць над

усімі праявамі і працэсамі чалавечай жыццядзейнасці. У Я. Баршчэўскага

адна з мадыфікацый архетыпа Маці-Зямлі – Маці-Радзіма, Радзіма-Жанчына

– атрымала сваё персаніфікаванае ўвасабленне ў вобразе Плачкі. Па словах

даследчыка У. Лобача, вобраз Плачкі ўяўляе сабой не што іншае, як творчую

пераапрацоўку мясцовых паданняў аб валатоўнах – жанчынах-асілках,

надзеленых незвычайнай сілай [14, c. 65]. У Я. Баршчэўскага Плачка

спалучае ў сабе якасці валатоўны і вяшчунні, якая можа прадказваць нястачы

і беды. У дадзеным жаночым вобразе пісьменнік канцэнтруе ўвасабленне

сумлення і маральнасці краіны. Плачка захоўвае памяць пра мінулае і пільнуе

сучасныя норавы народа: з’яўляецца ў тых месцах і ў той час, калі

прадстаўнікі супольнасці пераступаюць мяжу маральнасці, парушаюць ды

зневажаюць спрадвечны закон, на якім трымаецца жыццё, яна заклікае сваім

плачам вярнуцца да справядлiвасцi.

Такім чынам, Плачка – архетыпічны вобраз Маці-Беларусі, і вяртаннне

да яе сімвалізуе адраджэнне маралi i незалежнасцi краю. Паводле Э.

Ноймана, які займаўся грунтоўным вывучэннем архетыпа Вялікай Маці,

існуюць два жаночыя “персанажы” або “характары”: першасны і вытворны,

які з’явіўся ў выніку трансфармацыі першаснага [15]. Па сваёй сутнасці,

Вялікая Маці амбівалентная і здольная як на стварэнне, нараджэнне, клопат,

сілкаванне і абарону жыцця, так і на разбурэнне, знішчэнне. Згодна такім

палярным якасцям, яе вобраз можа распадацца на Добрую Маці і Дрэнную

Маці. Функцыя першаснага мацярынскага вобразу – функцыя нараджэння як

аснова развіцця [15].

Характэрнымі жаночымі вобразам, якія рэпрэзентуюць дадзены

архетыпічны аспект у творчай спадчыне суб’ектаў культуры, выступаюць

вобразы маці з дзецьмі, сямейных жанчын. Я. Баршчэўскі падкрэслівае

важнасць хрысціянскай пазіцыі на прыкладзе шчаслівых сем’яў шляхціца

Завальні і яго жонкі Мальгрэты. Пра абавязковае шчасце ў сям’і, дзе пануе

згода, сведчаць і апавяданні гасцей, якія ўвабралі ў сябе мноства трапных

народных мудраслоўяў на гэты конт: “Хто ажэніцца – той пераменіцца” [16,

с. 119], “Добрая жонка – скарб найдаражэйшы, бо дзе ў хаце каханне ды

згода, там і блаславенне Божае” [16, с. 109]. Падобную інтэрпрэтацыю

жаночых вобразаў бачым у творах Ф. Багушэвіча “Сабраўшыся на тры

чоўна...”, В. Каратынскага “Любасць”, У. Сыракомлі “Ды найлепшыя

сарматкі”, В. Дуніна-Марцінкевіча “Блаславёная сям’я”. Паводле меркавання

В.Дуніна-Марцінкевіча, ідэальная жонка – неабходная ўмова шчаслівай

сям’і. Пры гэтым аўтар дае апісанне асноўных каштоўнасных арыентацый,

якія мусяць скіроўваць у паводзінах маладую жанчыну ў сямейным жыцці:

Бацьку, маці прыгалубіць.

Мужу ў справах спагадае,

Падтрымае ліхалеццем.

Перадасць любоў да краю

З малаком уласным дзецям.

Гаспадарна будзе весці

У доме мужа лад-парадкі.

Госця ў шчырасці прывеціць,

З бліжнім дзеліцца дастаткам

Шчыра моліцца ў касцёле [17, c. 64].

Дадзеныя аксіялагічныя характарыстыкі могуць разглядацца ў

этычным ключы, паколькі ўяўляюць сабой формулу маральнасці для

сямейнай жанчыны.

На архетыпічным узроўні гэтыя вобразы можна трактаваць як

адлюстраванне цыклічнасці, няспыннасці, пастаяннага аднаўлення жыцця,

дараваны свету жанчынай. У Ф. Багушэвіча бабуля выступае як абаронца ад

злых сілаў рэальнасці. Архетыпічны змест дадзенага жаночага вобраза

заключаецца ва ўскладанні на яе функцыі зямной заступніцы чалавека, якая

здольная змяніць наканаваны парадак рэчаў да лепшага, выправіць

рэальнасць: Маліся, бабулька, да Бога, каб я панам ніколі не быў [18, с. 82].

Палярная функцыя амбівалентнага архетыпу Вялікай Маці, якая

заключаецца ў яе дэструктыўнай ролі ў працэсах жыццядзейнасці (захопе,

здзеках, зняволенні, забойстве, знішчэнні) – дадзеныя небяспечныя аспекты

ўвасобіліся ў жаночых вобразах Жудаснай Маці [15]. У якасці прыкладу

можна прыгадаць вобраз мачыхі з аднайменнай паэмы Адэлі з Устроні.

Жанчына-мачыха не здольная на добрае стаўленне да няроднай дачкі, таму яе

дзеянні заключаюцца ў забароне, падаўленні, адмаўленні:

Ізноў прыедзе заляцацца?

Прашу яму адказацца,

Што гэта дай мая хата,

Я тут на волю багата! [19, с. 98].

Плач дзяўчыны-сіраты скіраваны найперш да роднай матулі, якая

абараніла б і дабраславіла на шчасце:

Я ж сіротка ў роднай хатцы!

Не сінуся к чужой матцы!

Бо яна мне чужа чужым!

Ты мне з мілым абручыла

І звянчала бы, каб жыла [19, с. 98].

Дэструктыўная функцыяархетыпа, увасобленая ў вобразе жанчыны-

мачыхі і яе разбуральнай ролі ў сям’і як цэласнай структуры можа быць

экстрапаліравана на тагачасную грамадска-палітычную, сацыяльна-

нацыянальную сітуацыю: ў краіне пры мачысе, якая метафарычна ўвасабляе

неабмежаваную “чужую” уладу, “сілы царскай рэакцыі”, жыццё народа

Літвы-Беларусі падаецца невыносным і немагчымым. Дадзеная разбуральная

функцыя архетыпа Вялікай Маці, выяўленая Э. Нойманам, мае сэнсавыя

перазовы з архетыпам ценю, выяўленым К. Юнгам. Архетып ценю таксама

знайшоў сваё мастацкае ўвасабленне ў жаночых вобразах мастацкай

культуры ХІХ ст.

Для прыкладу варта прыгадаць ужо згаданы твор Я. Баршчэўскага

“Шляхціч Завальня,...”. Як слушна зазначае М. Хаўстовіч, “у тагачасных

сацыяльна-палітычных умовах майстры слова мусілі звяртацца да

іншасказальных форм творчасці, абапіраючыся на айчынную архаіку, пры

дапамозе алегорыі і сімволікі гаварылі пра нацыянальнае і палітычнае жыццё

свайго краю” [20, с.27]. Адным з такіх закадзіраваных вобразаў-сімвалаў

выяўлення архетыпа ценю (ворага) з’яўляецца вобраз Белай Сарокі. У

адлюстраванні дэманічнай істоты, жанчыны-птушкі, якая прыносіць з сабой

заняпад і бязладдзе для цэлай краіны, рабуе яе багацці і пераўтварае ў

бязмоўных прыслужнікаў яе народ, цалкам верагодна, што аўтар зашыфраваў

гістарычна канкрэтную асобу расійскай імператрыцы, “выдатны алегарычны

вобраз Кацярыны ІІ” [21, с. 31], які можна суаднесці як прыватную праяву

рэжыма акупацыі чужой краінай. Вобраз дэманічнай жанчыны-птушкі можна

таксама разглядаць у рэчышчы адмоўнай характарыстыкі трансфармаванага

Негатыўнага персанажа архетыпа Жудаснай Маці (Старой Вядзьмаркі).

Мастацкай праявай станоўчага боку архетыпа Маці-Радзімы,

Жанчыны-Маці, які вызначаае нацыянальны характар, выступае яго сэнсавая

знітаванасць з архетыпам анімы – бессвядомага ўяўляення мужчыны аб

жанчыне. Паводле К. Юнга, архетып анімы з'яўляецца строга акрэсленай

фігурай з ярка выяўленай эмацыйнай праявай і выказвае несвядомы “вобраз

жанчыны”. Аніма не характарызуе нейкую адну жанчыну, хоць

ўсведамляецца праз рэальных жанчын (перш за ўсё, праз вобраз маці ці

каханай): у мужчынскай свядомасці існуе калектыўны вобраз жанчыны, з

дапамогай якога ён разумее жаночую прыроду.

Увасабленне архетыпа анімы ў творчасці А. Міцкевіча знаходзіць сваю

маніфестацыю ў вобразах жанчын, якія настройваюць персанажа-мужчыну ва

ўнісон з сапраўднымі каштоўнасцямі, адкрываюць яму шлях да свайго

ўнутранага свету, матывуюць на актыўнае дзеянне і прыняцце рашэнняў.

Сярод такіх варта згадаць вобразы Зосі з паэмы А. Міцкевіча “Пан Тадэвуш”,

Марылі з паэмы “Дзяды”, Альдоны з балады “Конрад Валенрод”, Марыські з

верша К. Каліноўскага, Юліі з “Пінскай шляхты” В. Дуніна-Марцінкевіча.

Дадзеныя вобразы аказваюць станоўчае ўздзеянне на лёс і жыццядзейнасць

героя мужчыны, стымулююць яго да бунту, да індывідуалізацыі і духоўнага

росту, абуджаць веру ва ўласныя сілы і натхняць на здзяйсненне подзвігаў і

актыўную барацьбу. Прыкладам самаадданага ахвярнага кахання як сэнсавай

характарыстыкі архетыпа анімы выступае вобраз Альдоны – каханай

Конрада Валенрода з аднайменнай паэмы. Дзяўчына свядома ідзе за сваім

каханым на згубу і на пакуты, пазбаўляе сябе магчымасці жаночага шчасця ў

вечным зняволенні. Унутрана не пагаджаючыся з абставінамі, у рэшце рэш

яна скараецца і прымае выбар каханага, бо не можа па-іншаму. Конрад абраў

шлях выканання абавязку перад Айчынай, адмовіўшыся ад сямейнага шчасця

і жыццёвых даброт. Альдона да самага канца падтрымлівае каханага ў яго

змаганні, ахвяраваўшы ўласнай свабодай:

Калі пракляты будзеш – я павінна

Бласлаўляць цябе здалёк і славіць! [22, c. 214].

Згаданы архетып анімы можа мець адмоўную канатацыю ў мастацкай

інтэрпрэтацыі жаночых персанажаў многіх твораў ХІХ ст. Злосная аніма

адыгрывае дэструктыўную, разбуральную ролю ў гісторыі героя-мужчыны.

Жаночыя персанажы, прадстаўленыя вобразамі дэманалогіі (свіцязянкамі,

русалкамі, рыбкамі) яскрава прысутнічаюць у творчасці А. Міцкевіча,

Я. Чачота, Я. Баршчэўскага і інш. Яны выступаюць у якасці спакушальнай,

згубнай сілы, якой не можа супрацьстаяць галоўны герой. Часта прысутнасць

дадзеных вобразаў тлумачыцца ў творы жыццёвай заканамернасцю: здрада

мужчыны-каханага і помстай за яе, пагрозай зняволення пад прымусам

гвалтоўнага замужжа, самагубствам ад невыноснасці ганьбы і здзеку.

Жаночыя вобразы, праз якія інтэрпрэтуецца архетып анімы ў адмоўным

увасабленні, звычайна адрываюць героя ад рэальнасці, уводзяць яго ў свет

ілюзій, спакушаюць і забіваюць: жанчыны-спакусніцы, жынчыны-пакутніцы,

жанчыны-самазабойцы, жанчыны-здрадніцы. Сярод іх вылучаецца вобраз

пані з балады А. Міцкевіча “Лілеі”, якая здраджвае мужу з каханкам. Каб

пазбегнуць суровай кары князя, яна адважваецца на забойства мужа іцынічна

хавае сляды свайго злачынства. Адметна тое, што дадзеныя злачынствы

жанчыны па інэрцыі вядуць за сабой здраду братоў: браты князя, не

дачакаўшыся яго вяртання з бітваў, заляцаюцца да пані-забойцы. Братава

здарада паводле хрысціянскай маралі лічыцца вялікім грахом.

Непазбежнасць пакарання для ўсіх вінаватых выступае заканамерным

вынікам за здзейсненыя злачынствы.

Дэструктыўны бок анімы ўвасоблены ў жаночых вобразах спакусніц,

якія перашкаджаюць герою ісці да мэты, абяссільваюць, збіваюць з абранага

шляху, пазбаўляюць веры ў сябе, губяць ілюзіяй абяцанага шчасця і асалоды.

Гэтым вызначаюцца вобразы дэманалогіі, па-мастацку пераасэнсаваныя А.

Міцкевічам: свіцязянка-спакусніца (ундзіна, вадзянам німфа) з паэмы

“Свіцязянка”, якая спакушае на згубу маладога хлопца, Талімена з паэмы

“Пан Тадэвуш”, якая замінае ўзаемнай сімпатыі маладога паніча з Зосяй,

Крыся з балады “Рыбка”. У дадзеных вобразах згубная спакуса выступае або

помстай-пакараннем за здраду каханага, або юрлівым імкненнем сцвердзіцца

ў каханні і такім чынам затрымаць маладосць. Архетыпічная характарыстыка

прадстаўленых жаночых вобразаў цесна пераплятаецца з сутнасцю архетыпа

ценю – прыхаванай адмоўнай сутнасці ў чалавеку (у жанчыне): зайздрасць,

здрада сумленню, помслівасць, бязбожнасць, юрлівасць.

Шматлікія жаночыя вобразы мастацкіх твораў ХІХ ст. выступаюць

рэпрэзентацыяй архетыпа героя – жанчыны самастойна прымаюць рашэнне,

актыўна дзейнічаюць у вызначальнай сітуацыі. Герой, паводле К. Юнга,

імкнецца зрабіць свет лепшым, змяніць недасканалую сітуацыю, усталяваць

справядлівасць. Ён паўстае на барацьбу са злом, здольны на бунт і ахвяру для

дасягнення высакароднай мэты. У якасці прыклада можна прыгадаць вобраз

Гражыны з аднайменнай паэмы А. Міцкевіча. Вобраз князёўны-жонкі

супрацьпастаўлены ў паэме вобразу князя Літавора, які ставіць уласныя

інтарэсы вышэй за інтарэсы дзяржавы, за якую нясе адказнасць. Нармальны

стан для героя – гэта пастаяннае змаганне, дзе жыццё кідае выклік і

патрабуюць рашучых і смелых дзеянняў. Мужная Гражына абараніла свой

народ ад тэўтонцаў, пераапрануўшыя ў адзенне мужа-князя, павяла за сабой

войска супраць ворага і мужна прыняла сваю смерць:

Пад зброяй мужа бачыце кабету,

Жанчыну целам, духам гераіню [22, c. 196].

Нельга не заўважыць у гэтым архетыпным вобразе праяваў другога

архетыпа – анімуса – ўнутранага вобраза мужчыны ў жанчыне, яе

несвядомага маскуліннага боку. У вершы А. Міцкевіча “Смерць палкоўніка”

праз вобраз галоўнай гераіні выразна праяўляецца сутнасць дадзенага

архетыпа. У творы апісваецца развітанне з камандзірам паўстання 1831, які

загінуў у змаганні за свабоду свайго народа. Кульмінацыя верша дае

зразумець, што камандзір-герой – ёсць жанчына, беларуская Жана Д’Арк –

Эмілія Плятэр:

Ды чаму твар дзявочы ў байца? Два грудкі...

Хто ж мог знаць, што баёў завадатар

Быў... дзяўчына! Была – слёз не трэба, жанкі, –

То ліцвінка Эмілія Плятэр! [22, c. 56]. Як і большасць іншых

архетыпаў, пара аніма – анімус бярэ пачатак у самых глыбінных,

прымітыўных слаях вопыту продкаў чалавека, калі мужчыны і жанчыны

засвойвалі пэўныя эмацыйныя і паводзінавыя тэндэнцыі супрацьлеглага

полу.

Такім чынам, відавочна, што беларуская мастацкая літаратура ХІХ ст.

змяшчае значную колькасць разнастайных па характары жаночых вобразаў,

якія маюць вялікае значэнне на этапе станаўлення і развіцця нацыянальнай

культуры і адлюстроўваюць светапогляд і калектыўны досвед супольнасці як

этнанацыянальнай, так і агульначалавечай. Мы спынілі ўвагу на найбольш

яскравых і часта сустракаемых у творах літаратуры і жывапісу вобразах

жанчын, якія рэпрэзентуюць розныя аспекты універсальных і

этнакультурных архетыпаў. Як высветлілася, архетыпавы змест жаночых

вобразаў мастацкай культуры ХІХ ст. надзвычай разнастайны: у персанажах

яскрава выяўляюцца архетып Вялікай Маці ў трансфармаванай

амбівалентнасці стваральнай і разбуральнай яе функцый (Добрай і Жудаснай

Маці, Маці-Зямлі, Радзімы-жанчыны, Старой вядзьмаркі), архетып анімы ў

яго канструктыўнай (каханая жанчына, натхняльніца-муза, абаронца сям’і) і

дэструктыўнай (юрлівая спакусніца, забойца, здрадніца) характарыстыках,

анімуса (маскулінных праяваў у жанчыне), героя (мужная барацьбіткі за

свабоду, здольнай да актыўнага дзеяння і самастойнага прыняцця рашэнняў),

ценю (калектыўнага вобраза ворага, увасобленага ў дэманічнай істоце

жанчыны-птушкі). Дадзеная палітра характарыстык, выяўленая на прыклалзе

мастацкіх жаночых вобразаў, можа выдатна акрэсліць разнастайны ўнутраны

патэнцыял жанчыны і яе ролі ў беларускай літаратуры ХІХ ст.

3 Вобраз жанчыны ў “Спевах пра даўніх ліцвінаў” Я.

Чачота

У 1840-я гады Я. Чачот стаў плённа працаваць над стварэннем цыклу

гістарычных песень “Спеваў пра даўніх ліцвінаў да 1434 г.” з прысвячэннем

сваёй даўняй сяброўцы Марыі Путкамер (каханай А. Міцкевіча).

Выбар прысвячэння быў не выпадковы, бо менавіта Марыя магла

стварыць музыку для яго вершаваных твораў, аднак мара паэта “каб яны

спяваліся” здзейснілася толькі ў 2004 годзе, калі вершы ў перакладах К.

Цвіркі і С. Судніка былі пакладзены на музыку кампазітарамі В.

Купрыяненкам, Я. Петрашэвічам, Л. Махначом і П. Русавым.

Адным з цэнтральных кампанентаў шматмернага малюнка гісторыі

нацыянальнага жыцця ў цыкле “Спеваў пра даўніх ліцвінаў” стала сістэма

жаночых вобразаў. Варта адзначыць, што пры стварэнні гэтай сапраўднай

галерэі партрэтаў слынных прадстаўніц Літвы і Польшчы, Я. Чачот

арыентаваўся на “Kronikę polską, litewską, żmódzką i wszystkiéj Rusi”

М. Стрыйкоўскага, аднак аўтар адступае ад першакрыніцы, праз прызму

свайго светабачання стварае новы твор. Канстатуючы гэты факт, давядзецца

прызнаць, што ў хроніцы М. Стрыйкоўскага жанчыны знаходзяцца на

перыферыі аўтарскай увагі: іх імёны не выносяцца ў назвы асобных

раздзелаў, нават, падраздзелаў твора.

Я. Чачот, адступае ад гэтай традыцыі, а таму ў тытулах вершаў гучаць

уласныя імёны і найменні паводле прыналежнасці да пэўнага роду або

этнічнай групы Паяты Кернаўны, Біруты, Бучачкі, Ганны Вітаўтавай і

Гэлены Амулічовай. Сустракаюцца вершы, дзе, пры адсутнасці адпаведнай

назвы, цэнтральным аб’ектам аповеду з’яўляецца жанчына.

Безумоўна, у цыкле дамінуюць вобразы шляхцянак і князёўнаў, бо ва

ўмовах сацыякультурнай дыскрымінацыі яны мелі шырэйшыя перспектывы ў

атрыманні адукацыі, а таму маглі паўплываць на ход гісторыі і застацца ў

летапісах.

На прыкладах жыццеапісанняў Паяты Кернаўны (жонкі Жывібунда),

Біруты (дачкі Жмудскага ўладара Відзіманта, жонкі Кейстута), Бучачкі

(жонкі Гаштольда, старасты Камянца Падольскага), Альдоны (трэцяй з сямі

дачок князя Гедыміна), Габданкі (жонкі Давойны), Марыі (жонкі князя

Альгерда), Ганны Вітаўтавай (жонкі князя Вітаўта), Гэлены Амулічовай

(служкі Ганны Вітаўтавай) іЯдвігі (каралевы польскай, жонкі караля Ягайлы)

можна прасачыць сацыяльныя змены, якія на той час адбываліся ў статусе

жанчыны.

Я. Чачот найперш засяроджвае ўвагу чытача на высокім паходжанні,

роўным шлюбе і маральнасці сваіх персанажаў. Менавіта гэтыя атрыбуты

гарантавалі павагу народа і стваралі магчымасць актыўна ўплываць на

грамадска-палітычную сітуацыю ў краіне. Як слушна заўважае М. Буланкова:

“Паўната прывілеяў жанчыны залежала ад той прыступкі феадальнай

іерархіі, якую займаў яе муж, бацька або сын. Аўтарытэт мужчыны,

аўтарытэт роду з’яўляліся гарантам сацыякультурнай аўтаноміі жанчыны”

[23]:

Ой, Паята – добра жонка,

Паў Літвы трымала,

А з пакорай Жывібунда

Слухала, кахала [24].

Не менш значнай характарыстыкай з’яўляецца выкананне жанчынай

асноўных сямейных абавязкаў:

Ой, Паята – добра маці,

Сын яе – не песта,

Кукавейт гатоў у раці

Княжы гонар несці [24].

Наяўнасць нашчадкаў-мужчын узвышала жанчыну, “ачышчала” яе

першапачаткова грахоўную прыроду. Заслугі Кукавейта спрыялі

замацаванню рэпутацыі святой за Паятай, якая не працавала на ніве

духоўнага адраджэння, а з’яўлялася проста шчаслівай жонкай і маці. Такім

чынам, функцыі нараджэння і выхавання дзяцей былі гарантыяй высокага

статусу жанчыны не толькі ў сям’і, але і ў грамадстве:

Ён [Кукавейт] з падзякай на магіле

Ў памяць для народу

Па-над Зослам вобраз мілы

Выразаў з калоды.

Хоць той помнік згніў праз годы,

Ліпы паўзрасталі,

Да Паяты род за родам

Модлы тут складалі [24].

Цікава, што М. Стрыйкоўскі прыводзіць яшчэ адну версію падання,

паводле якой, Кукавейт быў не сынам, а бацькам Паяты. Аднак храніст

аспрэчвае меркаванне і даводзіць, што яе бацькам быў Кернус. Я. Чачот

нават і не згадвае пра іншыя варыянты легенды, а паслядоўна

прытрымліваецца версіі М. Стрыйкоўскага.

Хочацца звярнуць увагу на тое, што храніст не дае прамых

характарыстык Паяце, таму Я. Чачот аднаўляе яе вобраз (дачка-маці-жонка),

грунтуючыся на апасродкаваных фактах (любові сына, людской павазе і г.

д.). Нетыповы з пункту гледжання сярэднявечнай маралі вобраз жонкі

Кейстута Біруты (да прыняцця шлюбу дзяўчына была вадэлоткай):

Князь укахаўся ў дзяўчыну,

Што люд уздымаў пад аблокі,

Клятвы парваў вейдалоткі,

Вывез гвалтоўна на Трокі [25].

Як бачым, М. Стрыйкоўскі, у адрозненне ад Я. Чачота, звяртае ўвагу

чытача не толькі на прыгажосць дзяўчыны, але і на яе розум (“dosić mąndra”),

на адданасць веры (“była bogom swym podług obyczaju pogańskiego poślubiła

chować czystoscaż dośmierci”). Верагодна, гэтая інфармацыя была збыткоўнай

для вершаванага тэксту, а таму паэт проста не ўключыў яе ў свой твор (тым

больш, што прыхільнасць да язычніцтва не магла быць станоўчай якасцю для

каталіка Я. Чачота).

І ў вершаваным, і ў празаічным варыянтах падання Кейстут гвалтоўна

вывозіць Біруту ў (Новыя) Трокі, аднак прыняцце шлюбу ачышчае гэты саюз,

надае яму легітымнасць:

Склікаў [Кейстут] братоў і баяраў,

Гучнае зладзіў вяселле,

І з паўбагіняй каханай Птушкай гады паляцелі [25].

Яднанне насіла свецкі, а не рэлігійны характар, бо царкоўны шлюб быў

не магчымы (будучая жонка Кейстута была язычніцай). Аднак Я. Чачот не

асуджае герояў за гэты ўчынак, бо для паэта быў блізкі іншы ідэал – жонка і

маці, а Бірута цалкам адпавядае гэтым патрабаванням:

Кожны і сёння на Жмудзі

Знае святую Біруту,

Знае, як маці Вітаўта,

Знае, як жонку Кейстута [25].

У вершы “Ганна Вітаўтава і Гэлена Амулічова” аўтар не проста

выводзіць на сцэну жанчыну, а робіць з яе сапраўдную гераіню, самаадданую

і верную жонку, якая, нягледзячы на смяротную пагрозу, дапамагае свайму

суджанаму збегчы з палону:

Адалела ўсё каханне –

Замкі, варту – для спаткання

Сэрцаў двух, што разлучыла

На зямлі ліхая сіла.

Гэта ж вымкнула з астрога

Жонка Вітаўта самога [26, с. 171]!

Як бачым, у “Хроніцы” М. Стрыйкоўскага імёны служак (іх было дзве)

не прыводзяцца. Ян Чачот ізноў творча пераасэнсоўвае тэкст, у выніку

з’яўляецца самаахвярная Гэлена Амулічова. Аўтар змяшчае акцэнты: калі ў

цэнтры ўвагі храніста была жонка Вітаўта Ганна (яна прапанавала мужу

бегчы), то ў Чачотавым творы на пярэдні план выходзіць не княгіня, а яе

служка:

А Гэлена? У той цэлі

Засталася ў падзямеллі.

Вось прыйшлі па князя каты,

Ад яго ж там – толькі шаты.

Каты ў злосці ў той жа хвілі

Служку верную забілі.

Скажам ёй ухвалы слова:

Чэсць табе, Амулічова [26, с. 171]!

Менавіта ўчынак Гэлены Амулічовай з’яўляецца матываваным,

псіхалагічна абгрунтаваным:

Пра Літву, пра Ганну дбала,

Ім жыццё ахвяравала [26, с. 171].

Паводле версіі М. Стрыйкоўскага асноўная заслуга ў вызваленні князя

Вітаўта належыць яго жонцы Ганне, Я. Чачот прапануе ўласнае бачанне

гісторыі: абедзве жанчыны ў рознай ступені паспрыялі яго вызваленню:

Вітаўт век быў двум жанчынам

Вінен – Ганне і Гэлене –

За жыццё, за вызваленне [26, с. 171].

У спевах “Альдона, Гедымінава дачка” і “Альгерд і Марыя ў часы

Гедыміна” жанчыны з’яўляюцца пасіўнымі выканаўцамі чужой волі – гэта

своеасаблівае адлюстраванне дынастычных пагадненняў. Тым не менш, варта

адзначыць і некаторую розніцу ў абмалёўцы персанажаў. Вобраз Альдоны,

нягледзячы на назву“Альдона, Гедымінава дачка”, у вершынеакрэслены,

размыты – ліцвінка, якую аддаюць замуж за паляка:

Лакетка

Шле сватоў да Гедыміна,

Хоць яшчэ сын – малалетка,

Просіць зяцем быць для сына.

Гедымін аддаў Альдону

Ў жонкі тому Казіміру:

Што ж, цяпер ім абарону

Разам ладзіць дзеля міру [26, с. 162].

У першую чаргу, гэты саюз з’яўляецца паратункам для польскіх

зямель, якіх “дратуюць” паганцы-ліцвіны:

Гарады гараць і сёлы,

Там хапаюць бранак, бранцаў.

Крык ляціць праз горы-долы –

Хто стрымае нас, паганцаў?

Тых лясных ліцвінаў дзікіх,

Што так польскі край дратуюць?

Смерць ізноў нясуць на піках –

Ці каго хоць пашкадуюць? [26, с. 162].

Варта адзначыць, што ў хроніках Альдона для заключэння шлюбу

прымае хрысціянскую веру пад новым імем – Ганна, аднак гэты факт

застаецца па-за ўвагай аўтара. У спеве “Альгерд і Марыя ў часы Гедыміна”.

Марыя – такая ж пешка ў дынастычнай гульні, як і Альдона, яе пачуцці

таксама павінны быць прынесены ў ахвяру на карысць дзяржаўных інтарэсаў.

Некаторая тэндэнцыйнасць Я. Чачота назіраецца ў тым, што вобраз

Марыі (жыхаркі на той час незалежнага Віцебскага княства)

матэрыялізаваны, аўтар выразна паказвае яе хваляванні і перажыванні

напярэдадні шлюбу:

Ёй, князёўне, ёй, Марыі,

Косу расплятаюць.

Не плач, красна, не плач, міла, –

Хто б слязу ёй выцер?

І табе руку, і княству

Падае той рыцар [26, с. 163].

Складваецца ўражанне, быццам Я. Чачот спачувае дзяўчыне, якую

павінны аддаць у рукі ліцвіну дзеля выратавання народа:

З ім табе і ўсяму княству

Зажывецца ў шчасці.

Вы забудзеце з Літвою

Гора ды напасці [26, с. 162].

Пракаталіцкая пазіцыя Я. Чачота ў некаторай ступені апраўдвае

выразную прыхільнасць аўтара да гераінь-полек. Менавіта таму, у вершах,

дзе апісваюцца часы Альгерда, а пазн ей Ягайлы (калі Літва пачала паступова

хрысціянізавацца), жанчыны перастаюць быць тым аб’ектам гандлю, якім

былі пры ўладзе Гедыміна, яны надзяляюцца не толькі пекнатой і пачуццём

сямейнага абавязку, але і высокай маральнасцю, якая абапіралася на нормы

царкоўнай ідэалогіі. Так, напрыклад, вершы, прысвечаныя Бучачцы,

Габданцы і Ядвізе, пабудаваныя на аснове матыву добраахвотнага прыняцця

каталіцкай веры іх мужамі. Агульныя контуры біяграфіі жанчын

адпавядаюць чаканаму станоўчаму тыпу сацыяльнай актыўнасці прадстаўніц

вышэйшых кругоў грамадства: яны згаджаюцца на шлюб толькі пасля таго,

як мужчына прымае каталіцкае веравызнанне. Так, Бучачка:

Мужа-суджанца Гаштольда

Каханнем – не мусам

З верай святою з’яднала

І Збаўцам Хрыстусам [25].

Я. Чачот пераасэнсоўвае першапачатковы тэкст, “вылушчвае” гераіню,

надзяляе яе выключнымі жаночымі якасцямі: цярпеннем, маральнай

чысцінёй. У выніку шэрая, нічым не адметная (нават без імя) дачка пана

Бучацкага з “Хронікі” М.Стрыйкоўскага становіцца адным з цэнтральных

персанажаў верша Я. Чачота “Гаштольд Пётр і Бучачка, 1332г., у часы

Альгерда”.

Менавіта пры дапамозе жаночых вобразаў Я. Чачот яскрава

супрацьпастаўляе крыжацкаепрымусовае насаджэнне веры і польскую

добраахвотную прапанову:

Слепні ітыя, што праўду

Праз гвалт пашыралі,

Веру ліцьвіны не з гвалтам –

З каханнем прымалі [25].

Я. Чачот падводзіць чытача да высновы, што Польшча спрыяла

мірнаму ўвядзенню хрысціянства на ліцвінскія землі. І менавіта жанчыны-

полькі адыгралі найвялікшую ролю ў распаўсюджанні каталіцызму на

спрадвечных паганскіх тэрыторыях.Матыў добраахвотнага прыняцця веры

назіраецца і ў песні XLVІІІ “Давойна ў часы Ягайлы, 1384 г.”

У Я. Чачота чытаем:

На Яснай горцы,

дзе ўвесь люд з пакорай

Прад Маці Божай

чола хіліць ніжай,

Забраў Давойна

па-за ўсім заборам

Акуты золатам

драўляны крыжык [25].

Захоўваючы асноўную канву, Я. Чачот уносіць некаторыя карэктывы,

абумоўленыя асноўнай задумай (паказаць высока-маральнасць польскіх

дзяўчат-каталічак і жорсткасць літоўскіх ваяроў-язычнікаў):

Ідзе пры ім і прыгажуня бранка,

З слязьмі замешваючы пот салёны,

Была адной дачушкаю Габданка [25].

Паводле “Хронікі” М. Стрыйкоўскага, бранку прывезлі з вялікай

пашанай і стаўленне да яе было менавіта як да шаноўнай госці.

Я. Чачот спецыяльна малюе вобраз паланянкі змрочнымі фарбамі, каб

выклікаць спачуванне чытача. Аўтар называе бранку прыгажуняй, аднак не

спыняецца на падрабязным апісанні знешнасці, што адпавядае паважліваму

стаўленню Я. Чачота да першакрыніц. У той жа час, назіраецца і некаторае

прыхарошванне падзей. Так, у летапісным апавяданні шмат людзей памерла

ад дотыку да хрысціянскай святыні.

Я. Чачот адступае ад сваёй традыцыі беражлівага абыходжання з

арыгіналам, замяняе радкі і гаворыць аб тым, што хто падыходзіў да воза, усе

нямелі:

Ды дзіва вось,

як хто кранаўся воза,

Яму адразу мову адымала,

Жахнула ўсіх нязнаная пагроза,

Аж здзівіўся тому сам Ягайла [25].

Далей Я. Чачот практычна не адступае ад тэксту “Хронікі”, яго гераіня

спачатку расказвае Ягайле пра сон:

Габданка-панна

мовіла да князя:

“У сне мне аб’явіўся ангел Божы,

Бог будзе помсціць

за крыжа знявагу,

Пакуль назад яго

хто не паложыць [25].

Пасля бранка вяртаецца на радзіму разам з Давойнай, дзе той прымае

хрысціянства дзеля каханай. І верш, і летапіснае паданне маюць шчаслівы

фінал – вяселле Давойны і Габданкі. Бучачка і Габданка праз каханне змянілі

лёс сваіх нарачоных, а Ядвіга, каралева польская, кардынальна змяніла лёс

усёй краіны. Менавіта таму гэтая жанчына стала гераіней шматлікіх

гістарычных і мастацкіх тэкстаў, фільмаў і спектакляў. Таму невыпадкова,

што Я. Чачот звярнуў увагу на такую выбітную постаць нашай супольнай

гісторыі і прысвяціў ёй адразу два вершы.

Спеў “Ягайла і Ядзвіга. 1386г.” апісвае шлюб вялікага князя

Літоўскага, Рускага і Жамойцкага і польскай каралевы Ядвігі:

І паехаў наш Ягайла,

Хоць крыжак маніў інтрыгай.

Аб'яднаў з Літвой ён Польшчу,

Ажаніўся сам з Ядзвігай.

Шлях паказвала

Ядзвіга

У ясноты хрысціянства,

І ў Літве пад сонцам веры

Уцякла ўжо ноч паганства [26, с. 174].

Адразу звернем увагу на тое, што для паэта нашы – ліцвіны, ад іх імя

вядзецца гаворка. Тым не менш, полька Ядзвіга выступае не проста аб’ектам

дынастычных пагадненняў, а дзейснай асобай, якая паўплывала не толькі на

Ягайлу, але і на жыхароў усёй Літвы. У той жа час, М. Стрыйкоўскі не

спыняецца падрабязна на дзейнасці Ядзвігі, найперш, адзначае, што яшчэ да

шлюбу з ёю Ягайла сам ахрысціўся, а пасля пачаў уводзіць каталіцызм на

землі ВКЛ. Безапеляцыйна станоўчым паказана хрышчэнне ў вершы

“Хрышчэнне Літвы Ягайлам. 1387г.”:

Так, ліцьвіны,

пушчаў дзеці,

Будзьце хрысціяне! –

Будзем! Бо сказаў Ягайла,

Богам ён абраны.

Хрысцяць іх, а сам Ягайла

Веры навучае.

Глянь, Ядвіся, як каханне

Бог тваё прымае [26, с. 174].

Як піша Стрыйкоўскі, у 1387 г. Ягайла казаў прыходзіць на хрост

святы, а для таго, каб падахвоціць жаданне прыняць каталіцтва, з Польшчы

прывезлі велізарныя сувоі белага сукна і давалі па кавалку кожнаму, хто

ахрысціўся. Святы хрост прыняло адначасова каля 30000 ліцвінаў. Трэба

адзначыць, што з-за тэндэнцыйнасці і моцнай рэлігійнай скіраванасці ні

М. Стрыйкоўскі, ні Я. Чачот не згадваюць пра прыняцце Прывілея ад 22

лютага 1387 г., у якім падкрэслівалася, што дзеля пашырэння каталіцкай

веры ў нашай дзяржаве забараняюцца шлюбы каталікоў з праваслаўнымі да

таго часу, пакуль праваслаўныя не прымуць каталіцтва. У выпадку

парушэння гэтай забароны праваслаўнаму суджанаму прызначалася фізічнае

пакаранне, пасля чаго шлюб прызнаваўся сапраўдным. Абодва аўтары

знаходзяцца на моцных пракаталіцкіх пазіцыях, а таму такія факты не маглі

адпавядаць іх канцэпцыі мірнага ўвядзення “сапраўднай” веры на нашы

землі. Жаночыя вобразы, узятыя з “Хронікі” М. Стрыйкоўскага, у “Спевах...”

Я. Чачота набываюць паўнату і выразнасць. Аўтар рэканструюе асноўныя

постаці жанчын ВКЛ і Польшчы, грунтуючыся на стэрэатыпнай мадэлі дачка

–жонка – маці, выбудоўвае свой маральна-этычны ідэал: дачка павінна

слухацца і даглядаць бацькоў, дагаджаць ім; жонка павінна паважаць і кахаць

мужа; маці павінна забяспечваць добрае здароўе і выхаванне дзяцей. Аднак

Я. Чачот не спыняецца на гэтым традыцыйным тэндэме асноўных жаночых

якасцяў. Аўтар даводзіць, што, перш за ўсё, жанчына павінна

прытрымлівацца канонаў веры, больш за тое, настаўляць на гэты пачэсны

шлях і свайго мужа. Заслуга Я. Чачота ў тым, што ён не проста паказаў

жанчыну як аб’ект феадальных пагадненняў і дынастычных шлюбаў

(Альдона, Марыя), аднак і як дзейсны суб’ект сацыяльных зносін, які

вырашае не толькі асабісты лёс, але і лёс многіх тысяч людзей (каралева

Ядвіга).

Такім чынам, гераіні “Спеваў пра даўніх ліцвінаў”, з аднаго боку,

пацвярджаюць тыповасць стэрэатыпнага меркавання пра трыадзінства

іпастасей дачка – жонка – маці, а з другога – разбураюць традыцыйныя

ўяўленні аб сацыяльнай пасіўнасці жанчыны ў феадальным грамадстве.

Заключэнне

У выніку праведзенага курсавога даследавання мы прышлі да

наступных высноў.

Развіццё вобраза жанчыны дэтэрмінавана сацыяльна-палітычнымі

зменамі ў грамадстве і аб’ектыўнымі умовамі літаратурнага працэсу.

Беларуская літаратура чуйна рэагавала на палітычныя і сацыяльна-

эканамічныя змены ў грамадстве, імкнулася спазнаць і асэнсаваць

кожны этап жыцця народа.

Нацыянальныя рысы жаночага характару сталі паступова

аднаўляцца. У беларускай літаратуры жанчына заняла сваё пачэснае

месца.

Вобраз жанчыны паступова трансфармаваўся адпаведна развіццю

жанраў.

Жаночы вобраз у беларускай літаратуры вызначаецца як дасканалы і

разнастайны. У кожнга творцы прысутнічае свой ідэал жанчыны. Тыпалогія

жаночных вобразаў дазваляе пісьменніку знайці кадпаведны падыход да

рэпрэзентацыі вобраза жанчыны.

Беларускую літаратура ХІХ ст. вызначае разнастайнасць характараў

жаночых вобразаў, якія маюць вялікае значэнне на этапе станаўлення і

развіцця нацыянальнай культуры і адлюстроўваюць светапогляд і

калектыўны досвед супольнасці як этнанацыянальнай, так і

агульначалавечай. Гэта можа сведчыць аб шматграннасці ўнутранага

патэнцыялу жанчыны і яе ролі ў беларускай літаратуры.

Вызначальнымі ў выяўленні вобразу беларускай жанчыны сталі

творы Яна Чачота. Адным з яскравых прыкладаў жаночага вобразу ў

творчасці Я. Чачота з’яўляецца яго гераіня са “Спеваў пра даўніх ліцвінаў”.

Менавіта ў гэтым творы пацвярджаецца тыповасць стэрэатыпнага

меркавання пра трыадзінства іпастасей дачка – жонка – маці, а таксама

разбураюцца традыцыйныя ўяўленні аб сацыяльнай пасіўнасці жанчыны ў

феадальным грамадстве.

Спіс выкарастаных крыніц

1 Яркая зорка беларускага адраджэння [Электронны рэсурс]. – Рэжым

доступу: http://belarus.kz/kultura/yarkaya_zorka. –Дата доступу: 17.05.2022.

2 “Ян Чачот – прадвеснік беларускага Адраджэння” [Электронны

рэсурс]. – Рэжым доступу: http://brl.by/museum-chechot/html/index.html. –Дата

доступу: 17.05.2022.

3 Ян Чачот. Біяграфічныя звесткі [Электронны рэсурс]. – Рэжым

доступу: http://liblh.by/bazy-dannyx/chachot-yan-biyagrafichnyya-zvestki.html. –

Дата доступу: 17.05.2022.

4 Белыя яблыні. 1958. Пімен Панчанка. Паэтычная старонка

[Электронны рэсурс]. – Рэжым доступу: http://panchanka.ru/vershy/belyya-

yablyni. –Дата доступу: 17.05.2022.

5 Пахне чабор. Пятрусь Броўка. Беларускія вершы [Электронны

рэсурс]. – Рэжым доступу: http://www.vershy.ru/content/pakhne-chabor. –Дата

доступу: 17.05.2022.

6 Маці. Янка Брыль. Беларуская проза [Электронны рэсурс]. – Рэжым

доступу: https://library.by/portalus/modules/belprose/readme.php?archive=&id=

1096208449&start_from=&subaction=showfull&ucat=. – Дата доступу:

17.05.2022.

7 Серыя кніг “Палеская хроніка” Мележ Іван Паўлавіч [Электронны

рэсурс]. – Рэжым доступу: https://avidreaders.ru/serie/paleskaya-hron-ka/. –

Дата доступу: 17.05.2022.

8 Чачот, Я. Наваградскі замак: Творы. – Мінск: Маст. літ., 1989. – 327 с.

9 Чарнавокая, А. Прынцыпы тыпалагізацыі літаратурных жаночых

вобразаў у работах сучасных даследчыкаў // Часопіс Веснік Полацкага дзярж.

ун-та. Серыя А: Гуманітарныя навукі. – 2018. – № 10. – С. 25-32.

10 Літаратура і мова. Сучасная ілюстраваная энцыклапедыя / пад рэд.

А. П. Горкіна. – Масква: Расмэн, 2006. – 1683 с.

11 Юнг, К. Г. Архетып і сімвал / К. Г. Юнг. – Масква: Renaissans, 1993.

–286 с.

12 Валодзіна, Т. Жанчына і жаночае ў традыцыйным светапоглядзе

беларусаў / Т. Валодзіна // Жанчыны ў гісторыі Беларусі. ARCHE. – 2011 –

№ 12 (111). – С. 266-309.

13 Міцкевіч, А. Пан Тадэвуш, або Апошні наезд у Літве: шляхецкая

гісторыя 1811–1812 гг.: у 12 кн. / А. Міцкевіч. – Мінск: Маст. літ., 1998. – 367

с.

14 Лобач, У. Беларускія міфалагічныя персанажы ў творах

Я. Баршчэўскага / У. Лобач // Ян Баршчэўскі і яго час. – Віцебск: ВДУ, 1999.

– С. 28-32.

15 Нойманн, Э. Вялікая маці [Электронны рэсурс] / Э. Нойманн. –

Рэжым доступу: http://www.proza.ru/2012/08/04/472. –Дата доступу:

17.05.2022.

16 Баршчэўскі, Я. Выбраныя творы / Я. Баршчэўскі. – Мінск: Беларускі

кнігазбор, 1998. – 480 с.

17 Дунін-Марцінкевіч, В. Выбраныя творы / В. Дунін-Марцінкевіч. –

Мінск: Маст. літ., 2001. – 239 с.

18 Багушэвіч, Ф. Творы / Ф. Багушэвіч. – Мінск: Маст. літ., 2001. – 206

с.

19 Адэля з Устроні Мачыха / Адэля з Устроні // Заняпад і адраджэнне:

бел. літ. ХІХ ст. – Мінск: Маст. літ., 2001. – С. 96-99.

20 Хаўстовіч, М. Беларускі літаратурна-грамадскі рух 30-40 гг. ХІХ ст.

/ М. Хаўтовіч. – Мінск: БДУ, 1993. – 19 с.

21 Рагуля, А. У. “Не ў адной толькі нашай душы”: наваградскі

кампанент у эстэтычным развіцці нацыі / А. У. Рагуля // Маладосць. – 2010. –

№ 7.– С. 128-136.

22 Міцкевіч, А. Гражына: вершы і паэмы / А. Міцкевіч. – Мінск: Маст.

літ., 2003. – 254 с.

23 Буланкова, М. Ментальныя стэрэатыпы і вобраз шляхетнай

жанчыны ў перыяд зацвярджэння царкоўнага шлюбу ў сярэднявечнай

Францыі [Электронны рэсурс] / Педагагічны Веснік ЯДПУ, 1997, № 2. –

Рэжым доступу: http://langedoc.narod.ru/lifestyle/brak.html. – Дата доступу:

17.05.2022.

24 Чачот, Я. Спевы пра даўніх ліцьвінаў да 1434 года [Электронны

рэсурс] / Ад лідскіх муроў, 2001, № 5. – Рэжым доступу:

http://pawet.narod.ru/mur/mur5/czaczot.html. – Дата доступу: 17.05.2022.

25 Чачот, Я. Спевы пра даўніх ліцьвінаў да 1434 года [Электронны

рэсурс] / Ад лідскіх муроў, 2003, № 6. – Рэжым доступу:

http://pawet.narod.ru/mur/mur6/index.html. – Дата доступу: 17.05.2022.

26 Чачот, Я. Выбраныя творы / Ян Чачот; Уклад., пер. польскамоўн.

твораў, прадм. і камент. К. Цвіркі. – Мінск, Беларускі кнігазбор, 1996. – 374

с.