Концертмейстерство в домбровой музыке

Концертмейстерство в домбровой музыке

Аннотация: в статье обозначены особенности работы концертмейстера в классе домбры. Делается акцент на особом звукоизвлечении. Проведен анализ деятельности казахских композиторов в классе домбры. Даны рекомендации для исполнения хорошего ансамбля.

Ключевые слова: домбра, музыка, концертмейстер, класс, ансамбль.

Народная инструментальная музыка Казахстана – предмет живейшего интереса ученых, музыковедов на протяжении многих десятилетий. Это творчество, несомненно, является неисчерпаемой сокровищницей народной мудрости, соответственно изучение его закономерностей всегда актуально. Почётное место, как в концертной жизни, так и в педагогической науке занимает домбра – струнный щипковый музыкальный инструмент.

Можно заметить, что в целом репертуар домбриста нередко предполагает сопровождение игрой на фортепиано. В данном случае речь идет как о классических произведениях, так и об обработке народного творчества и о оригинальном сочинении. При этом заметим, что деятельность концертмейстера, которая сопровождает игру на домбре, не отмечена должным методическим обобщением.

Актуальность темы исследования заключена в том, что в настоящее время нет надлежащей специальной подготовки концертмейстера для работы в классе домбры в необходимом объеме. Одновременно отметим и малый объем методической литературы по теме данного исследования. Таким образом, обозначим цель: выявить особенность специфики концертмейстерской деятельности с домбристами. В соответствии с целью выдвинуты задачи: обозначить основные направления с домбристами в работе концертмейстера; выявить профессиональные и личностные качества концертмейстера; охарактеризовать специфичность игры на домбре и особые нюансы игры на нем; выявить специфику концертмейстерской деятельности при работе с произведениями для домбры.

При выполнении этой работы мы опирались на научные работы; рассказы известных представителей инструментальной традиции, педагогов и музыкантов: профессора К. Ахмедьярова, дирижера А. Жаимова, преподавателей С. Садыкова, С. Жузбаева и др¹. Также работа велась на основе трудов ученых А.Д. Готлиба, Е.А. Островской, О.Е. Коробовой и др. Практическая значимость данной работы заключена в том, чтобы помочь преодолевать трудности работы концертмейстера в классе домбры, повысить уровень профессионального мастерства музыкантов.

Национальный традиционный инструмент домбру можно обозначить в качестве такого, звук у которого достаточно тихий и как бы приглушенный. Произведения же при этом зачастую исполняются в темпе быстром, соответственно требование к концертмейстеру - играть тихо и быстро.

Особым искусством мастера является выбор штриха, который соответствует или приближается к штриху у исполнителя. Данный аспект особенно важен в концертмейстерской деятельности в классе домбры. Важно чтобы концертмейстером отчетливо прослеживался баланс, относящийся к звучанию. Необходимо улавливать разнообразные регистры домбры, ведь именно они нуждаются в профессиональном сопровождении.

Например, обозначим следующее: игра на фортепиано как таковая не должна перекрывать низкий регистр, который присущ домбре. Важно помочь раскрыть полностью красоту звучания данного инструмента. В качестве одного из главных направлений можем обозначить в работе концертмейстера то, что он своевременно как бы «уступает» и в своём роде «ведет»². Важна не только в целом выразительность исполнения, но и внимание к соизмерению игры с настроем звукового, эмоционального плана. Необходим учет и возможностей учеников. Пианист, который сопровождает игру на домбре, должен иметь чувствительность, тончайшую слуховую ориентацию, поскольку подвижность домбры нередко способна превысить подвижность пальцев концертмейстеров.

Соответственно мы можем сказать, что концертмейстер-профессионал должен научиться соответствующе, владеть роялем. Важными составляющими профессиональной деятельности концертмейстера являются мобильность и быстрота. Важно попытаться по возможности, наиболее мягко смягчать атаку звука, прикасаться к клавиатуре без жесткой фиксации кисти и пальцев, скорее «поглаживая» клавиши, добиваясь мягкого исполнения гармоничных и мелодических оборотов. Стоит заметить, что не всегда найденный приём можно назвать универсальным, в данном случае нередко необходим учёт ряда факторов: характера произведения, историческая эпоха, в которой создавалось оно, уровень изношенности инструментов и др.

Став концертмейстером, посвященным в работу с казахскими народными инструментами, важно иметь представление об основных техниках создания звука инструментов, на которых нужно играть. Правильный объем знаний об особенностях штриховой и звуковой палитры поможет в аккомпанементе найти подходящую звуковую, динамическую и колористическую взаимосвязь с тембрами вышеперечисленных инструментов. Основная задача концертмейстера - найти звук и назначить « туше» каждому из инструментов³. Сравнивая насыщенность и звучание, динамику, возможности фортепиано и домбр, можно отметить, что звучание фортепиано и характер домбр диаметрально противоположны. При звуках пианино мы можем увидеть ударное начало, после которого наступает неизбежное затухание. Домбра обладает специфическим и довольно тихим звучанием. В данном случае высокий профессионализм концертмейстера заключается в том, что ему удалось найти необходимое звучание, особенно это сложно, если партия фортепиано фактурная.

В разных звуковых регистрах требуется разная интенсивность и окраска. В основе, перед пианистом стоит очень сложная задача – «не заслонять» солиста, учитывая все домбровные штрихи и специфику инструмента. Таким образом, это происходит в процессе, где существует предельное напряжение и высокий уровень контроля слуха. Если ассистирующий домбристу концертмейстер достаточно опытен, он достигает экстраординарного «пианиссимо».

При исследовании данной темы следует обратить внимание на утверждение К. Игумнов, Н. Метнер и других, которые рекомендуют использовать разные туше, умеренное качество звука, спокойные тона, пианиссимо и многое другое. Игра должна быть точной, отчетливой, но при этом не должно быть давления на клавиши после удара, то есть не нужно сильно размахивать каждым пальцем, но важно развивать чувство легкости и свободы, ловкости. Сопровождая домбру на фортепиано на пассажах crescendo мы планируем сделать позже, так мы «подхватываем» солистов и усилим впечатление от звука.

Относительно педали можно сказать следующее, коротко и обобщая: правая, очень лаконичная в нужном месте, в нужном объеме. У концертмейстеров, которые много лет осуществляют игру с казахскими народными инструментами, существует такое понятие - педаль берут как бы «кончиками ушей», используя необходимую динамику, учитывают протяжность звуков и др. Стоит подчеркнуть, что нередко можно увидеть злоупотребление концертмейстером левой педалью и соответственно мы увидим, как нивелируется краски фортепиано, так необходимые для дополнения ансамбля. Важно осуществлять контроль звучания рояля, его левая педаль всё время должна как бы подстраховать и при необходимости её нужно использовать.

Движение, которое осуществляют пальцы, должны быть лёгкие почти невидимые, нужно играть буквально кончиками, подушечками пальцев. Иногда достаточно собственного веса пальцев, но при этом присутствует особая артикуляция - «говорком».

Одной из трудностей концертмейстера является совместное исполнение пассажей. Чтобы было точное совпадение в ансамбле, мы можем порекомендовать - совместно с солистом разучивать пассажи, взяв за опору первые ноты группировок. Если исполняется произведения, которые имеют весёлый, задорный характер, то необходима быстрая реакция на то, что именно в данный момент исполняет солист. При игре очень важно не терять ощущение ритмической пульсации. У концертмейстера должно присутствовать такое важное качество, как абсолютное чувство ритма. Необходим учет звуковых пределов forte и piano. Тут мы можем обозначить не только звуковую трудность, но и проблему технического плана. Концертмейстеру важно уметь выстроить подголоски, смягчить тон, сделать его подчас совсем «невесомым».

Мы можем отметить ряд произведений, где характер полностью будет зависеть от концертмейстера. К таким относятся «Коныльды бикеш» Н. Тлендиева, «Жас епын» и «Жигер» Е. Усенова, «Шалкыма» А. Жаимова, «Коныльды жастар» М. Аубакирова.⁴ Именно концертмейстер в этих произведениях держит солистов в темпово-ритмической сетке, осуществляет стартовую подачу темпа, характера, ритма.

С течением времени всё большую популярность среди домбристов получает исполнение произведений русской, европейской классической музыке в переложении для домры. В данном случае мы можем упомянуть имя Магауия Хамзина, который виртуозно и профессионально исполнял со сцены «Венгерские танцы» Брамса, «Турецкий марш» Моцарта и др⁵. Все это стало началом моды на подобное исполнении среди популярных домристов и одновременно своеобразным толчком композиторов для создания домбровых пьес.

Композиторами предпринимались попытки объединения закономерностей построения домбровых кюев и европейской классической музыки. На сегодняшний момент многие классические произведения («Маленькая серенада» Ф. Шуберта, «Венгерские танцы» И. Брамса, «Элегия» Ж. Массне, «Турецкий марш» В. Моцарта, «Рондо» JL Бетховена, «Вальс цветов», «Танец маленьких лебедей» П. Чайковского и др.⁶) обязательны для изучения. Совместная деятельность учеников класса домбры с концертмейстером, участие в концертах становится основой единства художественного и технического развития юных музыкантов. Разучивая разнообразные сочинения, ученики развивают музыкальное мышление, память. Происходит духовое развитие.

Таким образом, подведем итог. Осуществляя работу с солистом- инструменталистом вместе концертмейстер решает, как общие, так и специфические задачи, которые связаны непосредственно с особенностями инструмента домбры. От специфики солирующего инструмента и репертуара будет зависеть, какое принимается решение ансамблевых и пианистических решений, которые в свою очередь направлены на то, чтобы воплотить основные ансамблевые параметры, в качестве которых мы рассматриваем:

Для работы в классе домбры важно наличие у концентра представлений:

Список использованных источников

Утегалиева С.И. О высоте строя казахской домбры в современной музыкальной практике Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение» / Вестник культуры и искусства, 2017 - №3- С.234-241

Орлова И.А. Особенности работы концертмейстера в классе домбры / Вестник «Өрлеу»-kst, 2020 - №2 –С.174- 182

Бойченко, Л.В. Традиционные направления народно- инструментального искусства сквозь призму концертмейстерского опыта / Материалы II межд. Интернет-конференции. - Екатеринбург, 2018 -№4 –С.187-194

Иматаева М.И. Специфика работы концертмейстера в классе народных инструментов (домбыра) URL: http://www.rusnauka.com/15_EISN_2017/MusicaAndLife/1_225639.doc.htm (дата обращения 11.05.2022)

Митина, Н. А. К вопросу о развитии концертмейстерского искусства / Образование и воспитание. — 2021. — № 3 (34). — С. 25-26.

Ильясова, К. К. Становление народно-инструментального и профессионального исполнительства в Казахстане / Молодой ученый. — 2018. — № 5.3 (109.3). — С. 14-16.