Западноевропейское театральное искусство XIX – XX вв.
Западноевропейское театральное искусство XIX – XX вв.
Аннотации: в статье дан анализ развития театрального искусства западной Европы в XIX – XX вв. Дан обзор основных направлений, рассмотрены особенности развития театра на всех этапах во взаимосвязи с общими тенденциями развития общества.
Ключевые слова: театр, искусство, западная Европа, литература, драматургия.
История западноевропейского театра XIX - XX веков связана с одним из наиболее сложных периодов европейской культуры.
Политическая жизнь того времени отмечена углублением кризиса капитализма, вступившего в свою последнюю, империалистическую стадию, обострением классовой борьбы. В то же время растет политическая активность масс, крепнет самосознание рабочих. Возникают пролетарские партии, заметно сближается с ними прогрессивно мыслящая буржуазная интеллигенция.
В театре, как и в других областях духовной жизни, происходит в это время усиленный процесс идейного и эстетического размежевания. В одной национальной культуре резко сталкиваются культура буржуазная и демократическая, отмеченная социалистическими чертами. В то же время экономические, социальные, политические противоречия эпохи становления империализма усложняют развитие искусства1.
На рубеже XIX–XX веков в литературе и драматургии сосуществуют разные течения. Сильны традиции реализма. Литература и театр всегда обращалась к проблеме человека – главной своей теме. Не изменяют они себе и в условиях меняющихся представлений о мире и человеке. Но новая информация о человеке, новые выразительные возможности, которые открываются в этот период, позволяют реалистической литературе расширить свой творческий диапазон, глубже понять и выразить сложный мир человека и человеческих отношений.
Принципы литературы критического реализма развивают Т. и Г. Манны в Германии, Дж. Голсуорси и Б. Шоу в Англии, Р. Роллан во Франции. Они выражают критическое отношение к отжившим ценностям, передают интеллектуальные и нравственные искания художественной интеллигенции своего времени.
Театральное искусство преодолело бурный рубеж XIX–XX столетий. Он характеризовался движением так называемых свободных сцен и возникновением новой драмы2. Театральные деятели европейского театра призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Борьба за право театра говорить обо всем и самыми разнообразными средствами вообще характерна для искусства XX в. «Молодые рассерженные» драматурги в Англии 60-х гг. и авторы new writing (нового стиля) конца 90-х гг. боролись по сути за одно и то же. Но начало этой борьбы просматривается на рубеже XIX-XX столетий.
В театре продолжался период обновления, начавшийся в 70—90-е гг. XIX в.
Представители новой драмы начала XX в. – Герхард Гауптман, Август Стринберг, Морис Метерлинк – предлагали свое понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Персонажи новой драмы значительно отличались от персонажей драмы классической. Чаще всего они мирились с обстоятельствами – человек оказывался бессильным перед ударами судьбы. И это подтвердила реальная история XX в.
В конце XIX – начале XX в. многие мастера театра стали выступать за реформу пространства классической сцены-коробки. Зрительный зал с ярусами и ложами казался устаревшим, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох – к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе. XX в. на практике реализовал самые фантастические замыслы постановщиков. Спектакли обрели сценическую жизнь в совершенно нетеатральных помещениях – от лестниц, чердаков и подвалов до цехов заброшенных (и работающих) заводов и фабрик.
На рубеже XIX-XX вв. в театральном искусстве утвердилась новая профессия – режиссер. Знаменитые режиссеры начала века – Жан Копо, Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг – имели собственные взгляды на роль и задачи театрального искусства и свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с артистами3. По их мнению особую роль в современном миропонимании может сыграть театр. Идея трагедийного театра принадлежит английскому режиссёру- реформатору Гордону Крегу. Эта идея впоследствии обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крег впервые заявил, что режиссёр обязан выразить своё видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества. При этом наполнение театрального действия сверхсмыслом, надличной идеей, режиссёр может осуществить только через постановку трагедии.
То ли в мире грез, то ли в реальности жили герои пьес Гуго фон Гофмансталя (1874 – 1929). Каждый год она начинает театральный фестиваль в Зальцбурге, в ней играют самые известные немецкоязычные актеры.
Бурно развивалось театральное искусство в Германии. Одним из создателей новой драмы там стал, как уже отмечалось, Герхарт Гауптман, открывший новый сценический прием — напряженность действия при кажущемся бездействии. Схожую стилистику использовал и Чехов. Этапной для немецкого театра стала постановка режиссером Отто Брамом (1856—1912) пьесы Гауптмана «Перед восходом солнца».
Драматург Генрик Ибсен (1828—1906), который руководил театром сначала в Бергене (1852—1856), потом — в Христиании (1857—1862). Он изменил драматургическую структуру пьесы, он стремился сделать зрителя не созерцателем, а участником спектакля, хотел заставить задуматься его над происходящим на сцене. Ибсен преодолел господствующую в театре «инерцию хорошего конца». Реалистическая драматургия Ибсена обличала буржуазные право, мораль, религию. Его герои динамичны, ищут себя. С творчества Ибсена в театре начинается новый этап. Его пьесы «Кукольный дом» («Нора», 1879), «Доктор Штокман» («Враг народа», 1882) обошли сцены многих стран Европы, в том числе и России.
Младшим современником Ибсена был шведский писатель и драматург Август Стриндберг (1849—1912). Он также представитель новой драмы, начавший как последователь Э. Золя и закончивший символистскими исканиями. Его герои – люди сильных страстей, их поступки противоречивы, но их готовность к самым решительным действиям встречалась с какими-то непознанными силами, мешающими им. В его пьесах («Отец», «Фрекен Юлия», «Игра сновидений», «Соната призраков») переплетались мечта и реальность, призраки и люди. Он показывал новый тип человеческих отношений, построенных на взаимной привязанности и взаимном мучительстве, и нового героя – угнетенного деспота, безвольного тирана.
В целом развитие западноевропейского театра можно обозначить как прошедшее через натурализм к символизму и реализму. Именно таков путь европейских театров того времени4. Зарубежная драматургия конца XIX — начала XX вв. представлена именам:
Б. Шоу (Англия; «Дома вдовца», 1892, «Профессия миссис Уоррен», 1894, «Пигмалион», 1913), Р. Роллана (Франция), Г. Гауптмана (Германия), М. Метерлинка (Бельгия) и др.
Б. Шоу «Дом вдовца»
В театре преодолевался застой, начавшийся еще со времен романтизма.
Реализм конца XIX - начала XX века осваивает новую проблематику и художественные формы. Многие художники начинают связывать свои идеалы с народом. Они участвуют в демократическом и национально-освободительном движении, противопоставляют героику революционных эпох меркантилизму буржуазных отношений.
На смену натурализму приходит символизм - художественное отражения действительности, который в образах знакомой реальности раскрывает присутствие явлений, тенденций или закономерностей, непосредственно внешне не выраженных, но очень существенных для состояния этой реальности. Смысловым центром символизма становится мистицизм, иносказательная подоплека явлений и предметов/
Крупнейшим драматургом и теоретиком символизма был Морис Метерлинк (1862—1949). Его человек существует в мире, где его окружает затаившееся, невидимое зло.
«Пелиас и Мелисанда»
Герои Метерлинка — слабые, хрупкие существа, неспособные защищать себя, изменить враждебные им закономерности. Но они сохраняют в себе начала человечности, духовную красоту, веру в идеал. Поэтому его пьесы полны драматизма и высокой поэтики («Смерть Тентажиля», «Пелиас и Мелисанда» и др.). Символом этой борьбы становился сам человек, окружающий мир был выражением его внутренней трагедии. Пьесы Метерлинка шли по всей Европе.
Режиссеры-символисты П. Фор, О. Люнье-По, Ж. Руше во Франции, А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэг в Англии, Г. Фукс, отчасти М. Рейнхардт в Германии стремились в своих постановках преодолеть конкретность бытового, натуралистического изображения действительности, господствовавшего в театре того времени. Тогда в практику сценического искусства стали входить условные декорации, среда и место действия обозначались обобщенно и концентрированно, без подробностей.
Сценография (оформление сцены) стала согласовываться с настроением того или иного фрагмента пьесы, активизировать подсознательное восприятие зрителей5. Для решения этих задач режиссеры объединили средства живописи, архитектуры, музыки, цвета и света; бытовая мизансцена сменилась мизансценой пластически организованной, статичной. Постановщики стремились сблизить актеров и зрителей, создавая общее настроение, при этом активно использовалась машинерия.
Театральная машинерия
В театре это было время, когда режиссер становился ведущей театральной профессией, теперь он отвечал за всю постановку в целом и осуществлял ее. А XX век уже стал временем не только великих драматургов и артистов, но великих режиссеров.
В 1902 г. артист Макс Рейнхардт (1873—1943) создал Камерный театр, в котором работали крупнейшие актеры: Роза Бергенс, Райхер, а также новые знаменитости такие, как Гертруда Эйзольд. Театр обратился к драматургам авангардистской ориентации (Уайльд («Соломея»), швед Август Стриндберг, Франц Веденкинд). Слава к театру пришла с постановкой на его сцене пьесы Горького «На дне». Поставленная в плане отчасти символистском, отчасти предвещающем экспрессионизм, потрясла публику. Рейнхардт открывает еще один театр — Новый, где ставится в 1905 г. «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Колоссальный успех постановки заставляет говорить о Рейнхардте как о ведущем немецком режиссере.
Рейнхардт ощущал ограниченность символизма и в новых поисках пришел к экспрессионизму. Он использовал принципы театра масок, вводил буффонаду. Неустанно экспериментируя, Рейнхардт с 1910 г. начал ставить спектакли на огромной арене берлинского цирка Шумана. Здесь он опробовал свои идеи массового спектакля, призванного возродить античные представления с их мифотворчеством на сцене («Царь Эдип» в переделке Гофмансталя, «Сестра Беатриса» Метерлинка).
Близким к Рейнхардту путем шел английский режиссер Гордон Крэг. Он начинал как актер в труппе Генри Ирвинга, где играл в пьесах Шекспира вместе со своей матерью, выдающейся актрисой Эллен Терри. Он решительно отказался и от опыта Ирвинга, и от натурализма и пошел по пути чисто символического спектакля.
Крэг отказался от отображения своей эпохи и этим обрек свою реформу на неудачу. Но его находки такие, как
были использованы многими выдающимися режиссерами, в том числе В. Э. Мейерхольдом.
В это время всемирную известность имела итальянская актриса Элеонора Дузе (1858—1924). Ею восхищались лучшие люди эпохи, такие как Станиславский и Блок. Властительницей дум была и француженка Сара Бернар (1844—1923).
Сара Бернар в пьесе «Рюи Блаз» В.Гюго
Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. XX в. Театр выдержал натиск авангардного искусства и взял на вооружение то, что подходило сцене. Плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режиссеры научились показывать сны, видения, мечты героев. В театре утвердилось творческое содружество режиссера и художника. Возникло понятие «сценографии» как искусства организации театрального пространства, среды, в которой существует спектакль. Сценография включала в себя декорации, свет, движение, всевозможные сценические трансформации.
В 30-х гг. немецкий драматург, режиссер и теоретик театра Бертольд Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстраненно», эпически эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувствами. Современные режиссеры и актеры умеют создавать «дистанцию» между ролью и исполнителем, то есть пользуются приемами очуждения Брехта. Но психологический театр – изображение на сцене «жизни в формах самой жизни» – никуда не исчез. Хотя на протяжении столетия ему систематически предрекали гибель.
В XX в. отношения сцены и драматургии изменились. Хозяином сцены стал режиссер, а актеры и драматурги вынуждены были признать это первенство.
С начала 60-х гг. развитие и сцены, и драмы стали определять не стили, общие для многих стран, а конкретные участники театрального процесса. Большой резонанс получил бунт в английском театре 60-х гг. «Молодые рассерженные» драматурги во главе с Джоном Осборном (это направление вновь нарекли, как в начале XX в., «новой драмой») на много лет вперед определили лицо английского театра. Появилась драматургия, в которую вновь ворвалась жизнь: шокирующе живая, неприглаженная, непричесанная. Новые таланты (не только драматурги, но и актеры, режиссеры, критики) отвергли салонную манеру.
В новую эпоху театр просто вынужден прилагать большие усилия к тому, чтобы «выжить» и сохранить свою самобытность как вид искусства. Отсюда – величайшее многообразие направлений художественных поисков актеров и режиссеров, даже критиков.
«Лысая певица», Театр полуночников, Эжена Ионеско
Все, кто так или иначе имел отношение к театру, осознавали, что театр должен стать иным, новым. Но к чему должна привести его качественная новизна и обновление – на эти вопросы каждый видный деятель театра отвечал по-своему. Однако все эти поиски, на наш взгляд, объединяет то, что самым важным становится диалог со зрителем. Вероятно, это становится неизбежной реакцией на все более явственно проступающую особенность наступающей эры техники и господства массовой культуры.
Во второй половине ХХ века произошло изменение статуса театра со времен «новой драмы». Появляются новые направления трансформации театра: изнутри (новые темы, мотивы, новая образность и переосмысление традиции); по линии изменений во взаимодействии сцены и зрителя; по линии обогащения театрального искусства за счет средств других искусств (кинематографа и фотографии).
Можно отметить диктат режиссера как признак театра ХХ в.. стала увеличиваться дистанция между драматургом и сценической постановкой его пьесы.
Наблюдалась трансформация в послевоенном театре (система «эпический театр» Б. Брехта, «театр жестокости» А. Арто и др.).
Новыми направлениями модернизации театра становяться условно-аллегорическая, метафорическая традиция (драмы-мифа Ж. Ануя, Ж. Жироду, Ж.-П. Сартра, Б. Брехта, «антидрама» Э. Ионеско и С. Беккета и др.), натуралистическая, документальная эстетика (пьесы «рассерженных молодых людей», немецкая документальная драма 1950–60-х гг. и др.); «театр действия» (сюрреалистические и дадаистские представления) и «театр слова» (интеллектуальные пьесы-дискуссии в духе Х. Ибсена, А. Чехова, Б. Шоу – П. Хандке, Х. Мюллер, Ж.-П. Венцель, Б. –М. Кольтес и др.).
Остается и обращение к мифу («Медея-Материал» (1981) Х. Мюллера, «Итака» (1996) Б. Штрауса и др.).
Обращаются к истории в поисках ответа на вопросы современности ( «Бекет, или Честь Божья» (1959) Ж .Ануя, «Лютер» (1961) Дж. Осборна и др.).
Переосмысливают опыт великих драматургов прошлого. Шекспир в данном случае можно сказать культовая фигура театра ХХ в. («Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (первая ред. — 1966; вторая ред. — 1967) Т. Стоппарда, «Гамлет-машина» (1977; пост. 1990) и «Макбет» (1971; пост. 1972) Х. Мюллера, «Макбетт» (1972) Э. Ионеско, «Купец» (1977) А. Уэскера и др.
Все больше происходит стирание границ между сценой и зрительным залом в современных формах театрального действия (перфоманс, хепенинг и др.).
Закончившаяся вторая мировая война к сожалению мало чему научила человечество. Не успели оплакать родные и близкие многочисленных жертв, как политики снова поделили мир на своих врагов. После второй мировой войны в странах социализма (Болгария, Венгрия, Чехословакия, Румыния, ГДР) началось становление социалистического искусства , нередко под идеологическим давлением. В странах капитализма продолжалось наступление модернизма в самых различных его проявлениях. Лишь в конце 80-х годов наметилась некоторая усталость от модернических экспериментов, у искусства вновь появилась потребность в профессионалах высокого класса. Рассмотрим развитие театра по странам.
Большое влияние оказывал на театр экзистенциализм, который позже, в 1970-е годы полностью утратил свои ведущие позиции, однако не стоит недооценивать его глубокого опосредованного влияния на современный театр.
Во второй половине 20 века появляется театр под названием Документальный. Вербатим (от лат. verbatim — дословно), или документальный театр — вид театрального представления, получивший определённую популярность на рубеже XX—XXI веков.. Спектакли театра вербатим полностью состоят из реальных монологов или диалогов обычных людей, перепроизносимых актёрами. Слово «verbatim» – латинского происхождения, на русский язык переводится как «дословно». Официально техника пришла к нам из Англии. В середине 90-х на волне современной драматургии, которую называют «New Writing» (русскоязычный аналог – «Новая драма»), появились странные, наполненные жестокостью и неадекватными персонажами пьесы, которые ставились в британском театре «Ройял Корт», ставшем проводником нового театрального стиля.
Наряду с распространением шоу-бизнеса и другими негативными явлениями в области духовной жизни Европы в XX в. продолжает существовать и развиваться возвышающая человека культура, что и является критерием ее подлинности, независимо от жанра. Мы можем наблюдать поиски новых театральных форм. В одном Париже свыше 50 театров, в которых зритель может найти постановки на любой вкус: от вечных творений классиков -- Шекспира, Корнеля, Расина, Чехова - в «Камеди Франсез» и «.Одеоне» до современных драматургов Беккета и Ионеско в авангардистских театрах и остроумных комедий в «театрах бульваров».
Зрелищные мероприятия практикуются в Италии: на развалинах Форума, Колизея, Терм Каракаллы проходят поражающие своей грандиозностью спектакли, постановки классических итальянских опер на античные сюжеты. Так, постановка оперы Верди «Лида» в Термах Каракаллы создает захватывающее ощущение присутствия зрителя в гуще происходящих событий. Все это в 20 веке является поиском новых театральных форм, доступных массе зрителей. Примером такого сочетания массовости и классики являются грандиозные постановки Р. Оссейна на арене парижского Дворца спорта спектаклей «Собор Парижской богоматери», «Дантон и Робеспьер»,
Клад Каррер в содружестве с известным английским режиссером Питером Бруком в парижском театре «Буф дю Нор» поставили древнеиндийский эпос «Махабхарата». О масштабах этого спектакля говорит тот факт, что он шел либо в течение трех вечеров, либо двенадцать часов подряд с 12 часов дня до 12 часов ночи. Зрители, приезжавшие из многих стран Европы, запасались термосами с кофе и бутербродами и «героически высиживали до конца», как писали парижские газеты в 1986 г., когда этот спектакль был поставлен.
Еще одно направление второй половины 20 века Постмодернистский театр - это новое явление в мировом театре, возникшее как бы из философии постмодерна, зародившейся в Европе в середине xx века. Постмодернистский театр возник как реакция на модернистский театр. Большинство постмодернистских постановок сосредоточены вокруг подчеркивания ошибочности определенной истины, вместо этого поощряя аудиторию достигать своего собственного индивидуального понимания. Таким образом, постмодернистский театр ставит вопросы, а не пытается дать на них ответы.
Таким образом, мы можем отметить, что западноевропейский театр XX века – это театр поисков и многочисленных экспериментов, давших ему новые формы и средства выразительности, особый художественный стиль.
Список использованных источников
1. Авдонина, Т.В. Основы режиссуры и сценического мастерства : тексты лекций для слушателей специальности 1-03 04 71 «Социальная педагогика» / Т.В. Авдонина ; М-во образования РБ, Гомельский государственный университет имени Ф.Скорины. - Гомель, 2016. - 124 с
2. Бояджиев Г.Н. , Дюшен И.Б. История западноевропейского театра. Том 5. Введение URL: http://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000032/index.shtml (дата обращения 09.05.2022)
3. Покидченко И.М. . Феномен декаданса в европейской культуре второй половины XIX — начала XX века: диссертация URL: http://www.dslib.net/teorja-kultury/fenomen-dekadansa-v-evropejskoj-kulture-vtoroj-poloviny-xix-nachala-xx-veka.html (дата обращения 08.05.2022)
4. Сидорина Т.Ю. Культурные трансформации ХХ столетия: кризис культуры в оценке западноевропейских и отечественных мыслителей. Монография, М: "Издательство ""Проспект""", 2018 г. – С. 485
5. Театральная культура Западной Европы. URL: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/teatr-zapadnoj-evropy/index.htm (дата обращения 08.05.2022)
Бояджиев Г.Н. , Дюшен И.Б. История западноевропейского театра. Том 5. Введение URL: http://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000032/index.shtml (дата обращения 09.05.2022)
Сидорина Т.Ю. Культурные трансформации ХХ столетия: кризис культуры в оценке западноевропейских и отечественных мыслителей. Монография, М: "Издательство ""Проспект""", 2018 г. – С. 485
Театральная культура Западной Европы. URL: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/teatr-zapadnoj-evropy/index.htm (дата обращения 08.05.2022)
Покидченко И.М. . Феномен декаданса в европейской культуре второй половины XIX — начала XX века: диссертация URL: http://www.dslib.net/teorja-kultury/fenomen-dekadansa-v-evropejskoj-kulture-vtoroj-poloviny-xix-nachala-xx-veka.html (дата обращения 08.05.2022)
Авдонина, Т.В. Основы режиссуры и сценического мастерства : тексты лекций для слушателей специальности 1-03 04 71 «Социальная педагогика» / Т.В. Авдонина ; М-во образования РБ, Гомельский государственный университет имени Ф.Скорины. - Гомель, 2016. - 124 с