Западноевропейское театральное искусство XIX – XX вв.
Западноевропейское театральное искусство XIX – XX вв.
Аннотации: в статье дан анализ развития театрального искусства западной Европы в XIX – XX вв. Дан обзор основных направлений, рассмотрены особенности развития театра на всех этапах во взаимосвязи с общими тенденциями развития общества.
Ключевые слова: театр, искусство, западная Европа, литература, драматургия.
История западноевропейского театра XIX - XX веков связана с одним из наиболее сложных периодов европейской культуры.
Политическая жизнь того времени отмечена углублением кризиса капитализма, вступившего в свою последнюю, империалистическую стадию, обострением классовой борьбы. В то же время растет политическая активность масс, крепнет самосознание рабочих. Возникают пролетарские партии, заметно сближается с ними прогрессивно мыслящая буржуазная интеллигенция.
В театре, как и в других областях духовной жизни, происходит в это время усиленный процесс идейного и эстетического размежевания. В одной национальной культуре резко сталкиваются культура буржуазная и демократическая, отмеченная социалистическими чертами. В то же время экономические, социальные, политические противоречия эпохи становления империализма усложняют развитие искусства1.
На рубеже XIX–XX веков в литературе и драматургии сосуществуют разные течения. Сильны традиции реализма. Литература и театр всегда обращалась к проблеме человека – главной своей теме. Не изменяют они себе и в условиях меняющихся представлений о мире и человеке. Но новая информация о человеке, новые выразительные возможности, которые открываются в этот период, позволяют реалистической литературе расширить свой творческий диапазон, глубже понять и выразить сложный мир человека и человеческих отношений.
Принципы литературы критического реализма развивают Т. и Г. Манны в Германии, Дж. Голсуорси и Б. Шоу в Англии, Р. Роллан во Франции. Они выражают критическое отношение к отжившим ценностям, передают интеллектуальные и нравственные искания художественной интеллигенции своего времени.
Театральное искусство преодолело бурный рубеж XIX–XX столетий. Он характеризовался движением так называемых свободных сцен и возникновением новой драмы2. Театральные деятели европейского театра призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Борьба за право театра говорить обо всем и самыми разнообразными средствами вообще характерна для искусства XX в. «Молодые рассерженные» драматурги в Англии 60-х гг. и авторы new writing (нового стиля) конца 90-х гг. боролись по сути за одно и то же. Но начало этой борьбы просматривается на рубеже XIX-XX столетий.
В театре продолжался период обновления, начавшийся в 70—90-е гг. XIX в.
Представители новой драмы начала XX в. – Герхард Гауптман, Август Стринберг, Морис Метерлинк – предлагали свое понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Персонажи новой драмы значительно отличались от персонажей драмы классической. Чаще всего они мирились с обстоятельствами – человек оказывался бессильным перед ударами судьбы. И это подтвердила реальная история XX в.
В конце XIX – начале XX в. многие мастера театра стали выступать за реформу пространства классической сцены-коробки. Зрительный зал с ярусами и ложами казался устаревшим, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох – к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе. XX в. на практике реализовал самые фантастические замыслы постановщиков. Спектакли обрели сценическую жизнь в совершенно нетеатральных помещениях – от лестниц, чердаков и подвалов до цехов заброшенных (и работающих) заводов и фабрик.
На рубеже XIX-XX вв. в театральном искусстве утвердилась новая профессия – режиссер. Знаменитые режиссеры начала века – Жан Копо, Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг – имели собственные взгляды на роль и задачи театрального искусства и свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с артистами3. По их мнению особую роль в современном миропонимании может сыграть театр. Идея трагедийного театра принадлежит английскому режиссёру- реформатору Гордону Крегу. Эта идея впоследствии обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крег впервые заявил, что режиссёр обязан выразить своё видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества. При этом наполнение театрального действия сверхсмыслом, надличной идеей, режиссёр может осуществить только через постановку трагедии.
То ли в мире грез, то ли в реальности жили герои пьес Гуго фон Гофмансталя (1874 – 1929). Каждый год она начинает театральный фестиваль в Зальцбурге, в ней играют самые известные немецкоязычные актеры.
Бурно развивалось театральное искусство в Германии. Одним из создателей новой драмы там стал, как уже отмечалось, Герхарт Гауптман, открывший новый сценический прием — напряженность действия при кажущемся бездействии. Схожую стилистику использовал и Чехов. Этапной для немецкого театра стала постановка режиссером Отто Брамом (1856—1912) пьесы Гауптмана «Перед восходом солнца».
Драматург Генрик Ибсен (1828—1906), который руководил театром сначала в Бергене (1852—1856), потом — в Христиании (1857—1862). Он изменил драматургическую структуру пьесы, он стремился сделать зрителя не созерцателем, а участником спектакля, хотел заставить задуматься его над происходящим на сцене. Ибсен преодолел господствующую в театре «инерцию хорошего конца». Реалистическая драматургия Ибсена обличала буржуазные право, мораль, религию. Его герои динамичны, ищут себя. С творчества Ибсена в театре начинается новый этап. Его пьесы «Кукольный дом» («Нора», 1879), «Доктор Штокман» («Враг народа», 1882) обошли сцены многих стран Европы, в том числе и России.
Младшим современником Ибсена был шведский писатель и драматург Август Стриндберг (1849—1912). Он также представитель новой драмы, начавший как последователь Э. Золя и закончивший символистскими исканиями. Его герои – люди сильных страстей, их поступки противоречивы, но их готовность к самым решительным действиям встречалась с какими-то непознанными силами, мешающими им. В его пьесах («Отец», «Фрекен Юлия», «Игра сновидений», «Соната призраков») переплетались мечта и реальность, призраки и люди. Он показывал новый тип человеческих отношений, построенных на взаимной привязанности и взаимном мучительстве, и нового героя – угнетенного деспота, безвольного тирана.
В целом развитие западноевропейского театра можно обозначить как прошедшее через натурализм к символизму и реализму. Именно таков путь европейских театров того времени4. Зарубежная драматургия конца XIX — начала XX вв. представлена именам:
Б. Шоу (Англия; «Дома вдовца», 1892, «Профессия миссис Уоррен», 1894, «Пигмалион», 1913), Р. Роллана (Франция), Г. Гауптмана (Германия), М. Метерлинка (Бельгия) и др.
Б. Шоу «Дом вдовца»
В театре преодолевался застой, начавшийся еще со времен романтизма.
Реализм конца XIX - начала XX века осваивает новую проблематику и художественные формы. Многие художники начинают связывать свои идеалы с народом. Они участвуют в демократическом и национально-освободительном движении, противопоставляют героику революционных эпох меркантилизму буржуазных отношений.
На смену натурализму приходит символизм - художественное отражения действительности, который в образах знакомой реальности раскрывает присутствие явлений, тенденций или закономерностей, непосредственно внешне не выраженных, но очень существенных для состояния этой реальности. Смысловым центром символизма становится мистицизм, иносказательная подоплека явлений и предметов/
Крупнейшим драматургом и теоретиком символизма был Морис Метерлинк (1862—1949). Его человек существует в мире, где его окружает затаившееся, невидимое зло.
«Пелиас и Мелисанда»
Герои Метерлинка — слабые, хрупкие существа, неспособные защищать себя, изменить враждебные им закономерности. Но они сохраняют в себе начала человечности, духовную красоту, веру в идеал. Поэтому его пьесы полны драматизма и высокой поэтики («Смерть Тентажиля», «Пелиас и Мелисанда» и др.). Символом этой борьбы становился сам человек, окружающий мир был выражением его внутренней трагедии. Пьесы Метерлинка шли по всей Европе.
Режиссеры-символисты П. Фор, О. Люнье-По, Ж. Руше во Франции, А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэг в Англии, Г. Фукс, отчасти М. Рейнхардт в Германии стремились в своих постановках преодолеть конкретность бытового, натуралистического изображения действительности, господствовавшего в театре того времени. Тогда в практику сценического искусства стали входить условные декорации, среда и место действия обозначались обобщенно и концентрированно, без подробностей.
Сценография (оформление сцены) стала согласовываться с настроением того или иного фрагмента пьесы, активизировать подсознательное восприятие зрителей5. Для решения этих задач режиссеры объединили средства живописи, архитектуры, музыки, цвета и света; бытовая мизансцена сменилась мизансценой пластически организованной, статичной. Постановщики стремились сблизить актеров и зрителей, создавая общее настроение, при этом активно использовалась машинерия.