Изменение образа театра в русской литературе 19 и 21 века

Изменение образа театра в русской литературе 19 и 21 века

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

ГЛАВА 1. Образ театра в русской литературе XIX века.

ГЛАВА 2. Образ театра в русской литературе XXI века.

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

В России 2019 год, посвящен театру. И не зря, ведь театр сейчас разрывают творческие искания, школы, направления, способы взаимодействия с публикой. Пожалуй, можно сказать, что сегодня то время, когда легко можно выбрать спектакль по душе тут тебе и классика в традиционной постановке, и современное прочтение, и пьеса андеграудного писателя.

Тема работы «Изменение образа театра в русской литературе 19 и 21 века» актуальна на сегодняшний день как никогда. Ведь не смотря на обилие выразительных средств искусств, на доступность литературы и театра, как раз взаимодействие этих двух видов искусства одно из самых сложных и противоречивых. Если обратиться к литературе 19 и 20-х вв. там можно найти гораздо больше интересных и авторских описаний, рассказов о взаимоотношении театра и публики, режиссеров, актеров. В 21 веке литература сконцентрировалась на некой таинственности театральной жизни и на трудной судьбе актеров.

Работа нова тем, что в процессе изучения данного вопроса мы не встретил работ, посвященных театру в литературе в 21 веке. Гораздо более изучен в этом плане век 19 (А.С. Пушкин «Евгений Онегин», А.Н. Островский) и 20 (М.А. Булгаков «Театральный роман»).

Объект исследования – русская литература о театре.

Предмет исследования – произведения русской литературы, в которых рассматривается образ театра и его изменение. Сравнение образа театра века 19 и 21.

Цель исследования – выявить изменение образа театра в литературе 19 и 21 века.

Задачи исследования:

- изучить литературу 19 века, в которой описан театр;

- изучить литературу 21 века, в которой описан театр;

- провести сравнительный анализ изменений выявленных при изучении литературных произведений.

Методы исследования: метод сравнительного анализа, поиск и отбор материала, изучение и анализ литературных источников.

Мы предполагаем, что образ театра в литературе 19 века представлял собой праздник, феерию, чудо, а в 21 веке приобрел мистическое значение, акцент внимания перешел на судьбу актеров в таком необыкновенном и притягательном месте, как Театр.

ГЛАВА 1. ОБРАЗ ТЕАТРА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА.

XIX век – век бурного развития русского искусства. Мы дарим миру гениальные произведения живописи, литературы, архитектуры, закладываются основы театрального искусства и драматургии, которые возвысят русский театр на долгие годы вперед и определят открытия в этой области.

Для нас сохранилось много воспоминаний о деятелях и деятельности театра, история русского театра полна ярких имен и постановок, но именно в произведениях русской литературы можно увидеть живое отношение публики, самих авторов к театральному процессу того времени.

Многие произведения для театра в XVIII веке были переводными, а уже в первой половине XIX века появляются сочинения, которые не просто являются выдающимися произведениями русской литературы, но и играют определяющую роль в создании русского национального театра: «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, комедии Н. В. Гоголя, пьесы И. С. Тургенева. Развитие театрального искусства этой эпохи неразрывно связано с именами таких выдающихся русских актеров, как П. С. Мочалов и М. С. Щепкин, В. А. Каратыгин и А. Е. Мартынов.

На протяжении XIX века театральная жизнь претерпевает существенные изменения: формируются новые жанры драматургии, меняются актерская техника и способы театральной игры.

И русская литература всегда остро реагирующая на социальные изменения в жизни общества, оставила нам яркие зарисовки и целые картины театральной жизни того времени.

Пожалуй одним из самых ярких произведений, в которых описывается театр и его публика можно назвать роман в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина – Глава I Строфа XVII - Строфа XXII. В этих строфах Пушкина можно увидеть два противоположных взгляда на театр.

Для Онегина театр – это так сказать кулисы, где внешнее важнее внутреннего. А вот для автора (А.С. Пушкина) - это то ощущение единства и волнения в зрительном зале, волшебство, которое происходит на сцене, где оживают строки написанные драматургами.

Давайте проанализируем строфы демонстрирующие отношение главного героя романа к театру.

Перед театром Онегин встречается со своим другом – Кавериным, реальное лицо, приятель Пушкина с лицейских лет. Их отдых в ресторане прерывает бой часов, что может свидетельствовать о том, что для Онегина посетить театр не личное желание, а скорее обязанность, как человека молодого, светского.

Для него важно не происходящее на подмостках, а то, что его могут заметить на данном мероприятии. Он опаздывает к началу спектакля:

Все хлопает. Онегин входит,
Идет меж кресел по ногам,
Двойной лорнет скосясь наводит
На ложи незнакомых дам;
Все ярусы окинул взором,
Всё видел: лицами, убором
Ужасно недоволен он;
С мужчинами со всех сторон
Раскланялся, потом на сцену
В большом рассеянье взглянул,
Отворотился - и зевнул¹

Подчеркнуто, что он все осмотрел, но, судя по фразе «Лицами, убором // Ужасно недоволен он», спектакль его абсолютно не интересовал и даже люди пришедшие на представление не вызывали у Онегина никакого интереса.

Спектакль еще идет, но Онегин из театра «вышел вон; // Домой одеться едет он» и отправляется на бал». (Цитаты из произведения А.С. Пушкина «Евгений Онегин»).

Онегиным театр воспринимается, как некое пространство, где необходимо появляться, демонстрировать себя и уходить. Для него в нем нет никакого искусства, это одно из многих его развлечений.

А теперь обратимся к строкам, которые демонстрируют восприятие театра автором.

Для А. С. Пушкина театр — «волшебный край», с этого определения начинается текст романа, раскрывающий театральную концепцию автора, какой она сложилась к 1823 г. Для Пушкина театр – это явление не сиюминутное, это искусство, имеющее историю, настоящее и несомненно будущее.

Существенно, что сначала Пушкин вспоминает драматургов: «Фонвизин, друг свободы», «переимчивый Княжнин», Озеров, Катенин, воскресивший «Корнеля гений величавый», «колкий Шаховской». В этом ряду — только одно имя актрисы - «Там Озеров невольны дани // Народных слез, рукоплесканий // С младой Семеновой делил» и одно имя постановщика балетов Дидло. Примечательно, что именно драматурги характеризуются словами «блистал», «гений величавый», актеры лишь могут делить народные слезы и рукоплескания с авторами пьес. Таким образом, театр — это мир писателей в первую очередь.

Для автора все, что происходит в театральном здании – это безусловно яркий, красочный праздник, который начинается от полного зала до искусства происходящего на сцене.

Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла — все кипит;
В райке1 нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит.
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет.²

В этих строфах изложена эстетика театра в понимании А.С. Пушкина. Театр — трибуна драматургов, он имеет историю, традиции, он может утверждать культурные ценности.

Также об особой роли драматурга говорит Н.В. Гоголь – автор бессмертных пьес «Ревизор», «Женитьба» и прозаических произведений «Мертвые души», «Тарас Бульба», «Вечера на хуторе близ Диканьки» и другие. В «Театральном разъезде» автор после премьеры спектакля говорит следующие слова: «Вот наконец и крики и рукоплесканья! Весь театр гремит!.. Вот и слава!»³ Это можно трактовать так же как и у А.С. Пушкина. Театр – это счастье, это разные люди, мнения, споры, это искусство, создающееся здесь и сейчас.

Драматическим произведениям и театру в целом Николай Васильевич Гоголь придавал огромное значение. В своих письмах к актеру Малого театра М.С. Щепкина, к современникам-писателям можно обнаружить кладезь мыслей, посвященных театру. Гоголь писал: «Драма и театр – душа и тело, их нельзя разделять».

Заметили, что и Пушкин и Гоголь большое внимание уделяют роли драматурга? Дело в том, что в то время существовало распространенное мнение, что театр может обойтись без драматургических произведений, а драма, соответственно, не нуждается в театре.

«Театр […] Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра…»

«Театр – великая школа, глубоко его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой и полезный урок…»

Огромное значение, поэтому Гоголь придавал репертуару театров. Театральный репертуар того времени состоял во многом из переводной западноевропейской драматургии, нередко в искаженном виде, с большими сокращениями, иногда не переведенные, а «пересказанные». Шли в театрах и русские пьесы, но они были незначительного содержания.

Один из коренных переворотов не только в русском театре, но в русской драматургии совершил Александр Николаевич Островский, так как создал одну из первых систем актерской игры, драматургию для русского театра.

И если для Гоголя и Пушкина театр – это праздник, счастье, волшебный мир, мир чуда и добра, то в произведениях Островского читатель сталкивается с театральной закулисной реальностью, не всегда привлекательной, не таинственной и далеко не прекрасной.

У Островского есть несколько пьес о жизни актеров, о театре: «Лес», «Без вины виноватые», «Комик XVII столетия», «Таланты и поклонники».

Важный вопрос, который волновал Островского это положение актеров в театре, ведь во многом их успех зависел не столько от их таланта, сколько от того понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Труппы в маленьких, провинциальных городах могли существовать только за счет пожертвований местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.

В “Талантах и поклонниках” Островский изображает трудную жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.

Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.

Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.

Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами "общей" жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).

Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских "Медичисов". "...Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь", – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.

Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: "Это человек в высшей степени почтенный... человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток". Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую "пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась". "Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества... – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать". И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.

В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. "Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах", – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).

Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, "держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми"; "...В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту... теперь же... в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?" (10 декабря, 1884).

Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что "как природный талант, это явление редкое, феноменальное", в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.

В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, "Мы, артисты, наше место в буфете", – с вызовом и злой иронией говорит Шмага

Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. "...Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный", – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.

Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как "вещь", передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. "Могу его вам дня на два, на три предоставить", – говорит Вожеватову Паратов.

Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью "первого любовника" Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.

Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта...” он писал об актрисе Струйской: "Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом... Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково... Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства".

Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. "Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка", – самодовольно отвечает Миловзоров.

Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: "Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет... Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках". И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: "...И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков... Ничего, кроме бесстыдства и наготы... вот в чем прошла жизнь!" Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.

Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его "темное царство" не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о "луче света".

Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. "...Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки... Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии", – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что "самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока... Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает... Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана". Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, "природными" свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.

В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: "атмосфера добра", "ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток".

В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.

В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности". И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.

"0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна", – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.

Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает "живого" человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать "белым голубем". Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.

Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил "сам Николай Хрисанфыч Рыбаков"), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.

Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: "...Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы".

Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный" – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: "С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься". Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: "Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?" Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию".

Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: "Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет... Он-то любовника играет, а вы-то... простака".

Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.

Во многих пьесах Островского представлен такой лживый "театр" жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова, сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты” строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он "...голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает", – рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек - расчётливый и бездушный – играет роль горячей, безудержно широкой натуры.

Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.

Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: "Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят... за это казнить надо... нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!" Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.

Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах.

ГЛАВА 2. ОБРАЗ ТЕАТРА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XXI ВЕКА.

Рассмотрение образа театра в произведениях русской литературы 21 века невозможно хотя бы без краткого обзора важных произведений описывающих данный вид искусства в 20-м. И одно из главных произведений на данную тему, конечно, «Театральный роман» Михаила Булгакова.

Это произведение наиболее полно отражает театральный процесс России XX века, художественные искания деятелей искусства.

В «Театральном романе» (подзаголовок «Записки покойника») автор с одной стороны описывает подготовку театром спектакля, а с другой сложные взаимоотношения театра и драматурга, режиссера и актеров, театра и публики.

В романе часто описываются репетиции режиссера Ивана Васильевича прототипом, которого служит Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев). Автор с одной стороны критикует метод Ивана Васильевича работы с актерами, но с другой, когда Максудов попадает в театр он забывает, что происходящее здесь всего лишь иллюзия, он верит в происходящее всей душой.

Вторая жена писателя Л.Е. Белозерская пишет в своих воспоминаниях, что композитор М.И. Глинка говорил: «Музыка – душа моя!», а Булгаков вполне мог бы сказать: «Театр – душа моя!».

В «Театральном романе» воспроизведены многие драматические и комические моменты репетиций во МХАТе «Кабалы святош», однако прообразом пьесы Максудова «Черный снег» послужили «Дни Турбиных».

Во время репетиций одной из сцен пьесы Булгаков опять обращает внимание на то, что Иван Васильевич стал заложником собственной системы. Во время постановки он не обращает внимания на важность диалога, на философию персонажей, н занят только тем, как бы эффектнее поставить сцену самоубийства.

В XX веке на первый план в театральном процессе выходит режиссер отодвигая своим авторитетом и драматурга и актеров. У М.А. Булгакова все это описано ярко, точно, местами комично и трагично. Театра стремится не просто отражать жизнь, а стать ее частью.

Как же изображают театр писатели в XXI веке?

К сожалению, не так ярко, сочно, если так можно выразиться, вкусно. Обычно это детективные истории и театральные подмостки наполняются настоящей мистикой, загадками и самыми невероятными событиями. Именно так относится к театру в своем романе «Шекспир мне друг, но истина дороже» современный писатель Татьяна Устинова.

В командировке в Нижний Новгород режиссеру Максиму Озерову и его напарнику Феде Величковскому предстоит записать спектакль для радио! Старинный драматический театр встречает москвичей загадками и тайнами! А прямо во время спектакля происходит убийство… Странной смертью умирает главный режиссер Верховенцев, и на ведущую актрису тоже покушались… Максим Озеров начинает собственное расследование, в котором ему активно помогает молодой напарник Федя. Порой им кажется: они не столько записывают спектакль, сколько сами участвуют в невероятном, фантасмагорическом спектакле, где всё по правилам – есть неуловимый, как тень, злодей, есть красавицы, есть чудовища, есть даже самый настоящий призрак. Самое удивительное, что Федя Величковский встречает там свою любовь – вовсе не театральную, не придуманную драматургом, а самую настоящую. И время от времени и Максиму Озерову, и Феде чудится, будто вся эта поездка была придумана не ими, а кем-то неизвестным и всесильным, кто просто захотел поговорить…

А вот Артур Соломонов в «Театральной истории» скорее через призму театра отражает современные и актуальные проблемы общественной жизни, заостряет внимание на тех, что его более всего волнуют.

Неудачливому актеру знаменитого театра снится сон: он назначен на роль Джульетты. Вскоре, впервые за долгие годы службы, режиссер вызывает его для важного разговора. Так начинаются полные юмора и печали приключения главного героя, в которых примут участие священники и режиссеры, журналисты и артисты, красивые женщины, олигархи и домашние коты. Действие разворачивается в прославленном московском театре и в одном из православных храмов. За власть над публикой и паствой борются режиссер и священник. Мир театра – смешной и трагичный – в романе показан как символ современного общества: артистов поглощают тщеславие и жажда самореализации; журналисты заняты поиском чего угодно, кроме правды; священнослужитель плетет интриги и вступает в альянс с “сильными мира сего”. Но в театре кипят и другие страсти: сюжетная основа книги – непредсказуемая и драматичная история любви. В “Театральной истории” сплетаются смелая социальная сатира и глубокий психологический анализ, яркий юмор и захватывающий сюжет.

А вот у Юрия Короткова в «Танцующи призраках» с театра (правда балетного) остро показывает разницу между игрой света на сцене и жесткой реальностью, легкостью и красотой движений и изматывающий, невыносимый труд в жизни. Какая девушка не хочет стать балериной? А тем более балериной Большого театра. Но мир балета прекрасен и жесток. На сцене все легко и красиво. Книга «Танцующие призраки» рассказывает о том, как сложен на самом деле мир балета. Это на сцене зрители видят Отважную Джульетту, трагическую Жизель. А за закрытым занавесом к жизни возвращаются бледные, прозрачные девочки-балерины. За кукольными пуантами с атласными лентами, за грациозными пируэтами, бесконечно длинными руками-крыльями и поддержками, скрывается совсем не поэтичная действительность. Каждая из танцующих призраков изо дня в день ведет борьбу за выживание, за тонкую талию, за право называться балериной и танцевать на сцене.
        В «Танцующих призраках» автор описывает тот период из жизни девушки, когда восемнадцатилетнюю Юлю настигает первая любовь. И этот же период по некоторым причинам становится переломным для нее в профессиональном плане. Казалось бы, никто не ставит девушку перед жестоким выбором, но, тем не менее, Юля сама понимает: ей придется выбирать. Если не сегодня, то через месяц, через год – и тогда все будет намного сложнее. 
Для Юли именно балет когда-то стал шансом вырваться из прежней жизни в маленьком городке с матерью-алкоголичкой, но сможет ли она теперь вырваться из балета?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пушкин А.С. «Пушкин. Лирика. Евгений Онегин». М., 2009

Пушкин А.С. «Пушкин. Лирика. Евгений Онегин». М., 2009

Н.В. Гоголь «Театральный разъезд после представления новой комедии». Интернет-источник: https://ilibrary.ru/text/1557/p.1/index.html