Сохранение традиций русского направления танца в творчестве Галины Улановой

Сохранение традиций русского направления танца в творчестве Галины Улановой

2019

Введение

Галина Сергеевна Уланова, народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственной премий СССР, родилась 8 января 1910 года в семье балетных артистов прославленной труппы бывшего Мариинского театра. В 1928 году она окончила Ленинградское хореографическое училище.

В истории классического балета были этапы, когда появление великой балерины, значительной артистической индивидуальности помогало возрождению и обновлению его прекрасных традиций, его высокой культуры. Галина Уланова не только была участницей почти всех новых опытов молодой советской хореографии, но и способствовала сохранению традиций классического русского балета.

Галина Сергеевна — не просто выдающаяся, всемирно известная балерина, это целая эпоха в истории русского балета, его национальная гордость, его золотая страница. Она принесла на сцену совершенно особую духовную атмосферу, сумев достичь удивительной гармонии внешней и внутренней пластичности.

Конечно, нельзя сводить сложный процесс возрождения и развития классического танца только к деятельности Улановой, но, тем не менее, ее историческая роль в этом процессе очень велика.

Балерина начинали танцевать в то время, когда все чаще звучали упорные утверждения, что эстетика классического балета отжила, что она безнадежно архаична. Ставился вопрос о снятии с репертуара некоторых классических балетов: в «Лебедином озере» усматривали «упадочный идеализм», в «Жизели» — «феодальную мистику». Элементы акробатики вторгались даже в такой балет, как «Щелкунчик», классическая партия Маши уснащалась всевозможными кульбитами, шпагатами и «колесами».¹ Существовала реальная опасность разрушения классических форм и традиций. Но эта балерина одна из тех, кто вдохнул в классический балет новую жизнь, то, что казалось мертвым в своей условности, обрело содержание и поэзию, смысл и живую красоту. Ее индивидуальность показала жизнеспособность классического балета, многообразие его возможностей.

Уланова выходила на сцену тихо, словно смущенно потупившись. В ее танце не было «наступательного» задора, внешней энергии. Она как будто ни на что не претендовала, но именно эта застенчивая замкнутость, сосредоточенность заставила всех признать исключительность ее индивидуальности. Рядом с ней были актрисы, танцевавшие виртуознее или игравшие ярче ее, но постепенно все остались позади. Причина в стойкости, в неподкупности таланта. Рядом могли греметь овации технике какой-нибудь другой балерины, но они не понуждали Уланову вступить с ней в соревнование, нет, она так же, как всегда, спокойно выходила, принимала задумчивую позу полуарабеска, и зал затихал в почти благоговейном внимании.

Точно так же Уланова никогда не стремилась быть эффектной в игре и без сожаления отбрасывала заманчивую мишуру балетных страстей, спокойно сносила упреки в некоторой «опрощенности», холодности. Никогда не позволяла себе мелодраматических преувеличений в мимике и пантомиме, никогда и ни в чем не жертвовала спокойной гармонией и правдой своего искусства ради того или иного эффекта.²

 У Улановой не было пафоса борьбы, она просто спокойно и непоколебимо отстаивала право говорить по-своему на близком и родном ей языке танца. Балерина умела оставаться самой собой во всех обстоятельствах своей творческой жизни, никогда ни на ноту она не уступила и не поступилась своей художественной убежденностью. Уланова никогда не притворялась и при всей тонкости художественного перевоплощения, преображения, как все великие актрисы, всегда оставалась на сцене самой собой в сокровенной сути своего существа. В искусстве великой балерины мы видим торжество глубоко осознанного отношения к стихии классического танца.

1. Значение сохранения традиций русского классического танца и наследия Г.С. Улановой

Стоит отметить, что классический танец – это основа любых видов танца, который представляет собой ценность исключительной красоты и эстетической важности для нашей страны. По Л.Д. Блоку – это система художественного мышления, оформляющая выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. Классический танец является, несомненно, классическим наследием России. Хореографические произведения, созданные в прошлом, обладающие особой художественной ценностью. ³

Классический стоит рассматривать как ресурс развития культурного наследия России, как средство эстетического выражения, исконно русскую форму выражения идей, и как возможность передавать новые идеи языком нашей культуры на высоком профессиональном уровне.⁴

Современное общество упускает из виду, что классический танец – это основа любому дальнейшему прогрессивному обучению и развитию.

В своей статье «Современное состояние и перспективы развития хореографического образования в России» В.М. Дмитриева размышляет: «Часто мы слышим восхищенные суждения о звездах русского балета, одной из которых можно назвать и Галину Уланову. Возникает вопрос, можно ли усовершенствовать «идеальную» модель классического танца, не повторяя достижения знаменитостей, а привнеся что-то новое, не снизив уровень профессионализма? Безусловно, ответ должен быть положительным, но… это требует обновления, касающегося не столько области формы, сколько области содержания, и такой процесс, скорее всего, будет утопичен»⁵.

Творчество должно носить идейный характер, где повествование преобладает над действием. Сцена как ранее, так и сейчас остается одним из главных и наиболее мощных центров распространения мыслей и идей, высшей формой выражения философских, научных, политических, этических, моральных и общезначимых идей. Сохранение традиций также важно, как и внедрение инноваций.⁶ Особенно данный вопрос относится к искусству классического балетного танца, который является фундаментом хореографии.

Таким образом, мы приходим к выводу, что классический танец может выступить ресурсом как сохранения, так и развития культурного наследия России. Особое место следует уделять классическому танцу как исконно русской форме, которая может быть применена для нового содержания.

Сохранить все многообразие сложившихся традиций, передать их последующим поколениям, развивать в дальнейшем прекрасное искусство, обогащая его новым содержанием – задача трудная, но благородная и вполне по силу современной хореографии.

2. Балетные образы Галины Улановой

Первым педагогом будущей великой балерины была мать — М. Ф. Романова, а затем А. Я. Ваганова. Уже со второго класса Уланова танцевала детские партии в операх и балетах: Птичку в опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка», Мальчика в балете «Тщетная предосторожность», двух маленьких девочек в паре с Т. Вечесловой в «Баядерке», мазурку в балете «Пахита», Божью коровку в «Капризах бабочки». Особенно ответственными были закрытые спектакли в училище. Строгий профессиональный зритель помогал расти юным балеринам, совершенствовать свое искусство. 16 мая 1928 года на выпускном спектакле Уланова танцевала Сильфиду из «Шопенианы» и фею Драже в адажио из балета «Щелкунчик». В «Шопениане» раскрылись лирические стороны дарования Г. Улановой, ее поэтическая одухотворенность, в «Щелкунчике» — высокая культура классического танца.

Дебютом в Ленинградском театре оперы и балета, куда юная танцовщица была принята после окончания училища, стала роль принцессы Флорины в «Спящей красавице» П. И. Чайковского. Экзамен на балерину был выдержан. Следующей работой стала партия Авроры в том же спектакле. Эта роль считается одной из самых трудных, и ее исполнение свидетельствует об артистической зрелости балерины. Но Аврора не вошла в постоянный репертуар, а осталась лишь прекрасным, поэтическим эпизодом в творчестве Улановой.

В 1929 году Уланова выступила в роли Одетты—Одиллии. Этот спектакль имел громадный успех. Балерине удалось еще более углубить замечательный образ Лебедя, девушки-птицы, создать образ, проникнутый душевным благородством и высокой нравственной чистотой. Сказка становилась общечеловеческой драмой. Критик И. И. Соллертинский в статье «Уланова в «Лебедином озере» писал: «Прекрасная техника, неподдельный драматизм танца, лиричность хорошего вкуса и органическая музыкальность — вот основные черты крупного, дарования этой юной артистки».

Тему любви, преданности и чистоты несла старинная «Жизель» в исполнении Улановой, которая сразу же полюбила эту роль, и она осталась в ее репертуаре до последнего дня в театре. В ней балерина с особенной силой и убедительностью раскрывала нарастание счастья, любви, радости, затем душевного потрясения от обмана и коварства любимого человека, прощала, оправдывала возлюбленного всепобеждающей силой своей любви. Образ Жизели в исполнении Улановой — одно из самых вдохновенных, самых поэтических творений балерины. Тема любви, побеждающей смерть, становится основной темой ее творчества.

Уланова — великолепная классическая танцовщица, своим искусством она развивала принципы и традиции русской хореографической школы. При создании образов ее совершенная танцевальная техника органично сливалась с пластикой и драматической игрой. Танцу Улановой свойственны чистота и строгость линий и форм, мягкость, изящество и естественность жеста.

Уланова станцевала много ролей, и среди этого многообразия следует особенно выделить образ Марии в «Бахчисарайском фонтане», который стал подлинным событием в жизни балетного театра 30-х годов. Это была партия, созданная специально для Улановой, для ее творческой индивидуальности.

Мировую славу балерине принесли два балета — «Жизель» и «Ромео и Джульетта». Уланова танцевала также Золушку в одноименном балете С. Прокофьева, Парашу в «Медном всаднике», Тао Хоа в «Красном маке».
Она танцевала не только большие партии, но и короткие танцы, длящиеся всего 2—3 минуты, но, тем не менее, приносившие ей такой же огромный успех. Балерина вкладывала в каждое свое выступление, в каждый танец так много чувств, танцевала с таким совершенством, что каждый раз она заставляла зрителя размышлять, любить, познавать мир, всегда стремясь к правде и красоте. «Умирающий лебедь» Сен-Санса в постановке М. Фокина, «Элегия» С. Рахманинова в постановке К. Голейзовского, «Вечный идол» Дебюсси в постановке Л. Якобсона, «Ноктюрн» Шумана в постановке В. Чабукиани — каждая поэтическая картина была одухотворена гениальным исполнением Улановой. «Умирающий лебедь», созданный для Анны Павловой, долгие годы был связан только с ее именем. Уланова по-своему решала эту миниатюру, представляя ее как общечеловеческую драму.
29 декабря 1960 года Уланова на сцене Большого театра прощалась со зрителем. Она танцевала «Шопениану».

Ее танец называли «поэзией, драмой и музыкой в движении».

3. Мастерство Г.С Улановой в русле сценических традиций

Золотарёва А. С. рассматривает творчество балерины Галины Улановой с точки зрения влияния сценических традиций русского театра на формирование его особенностей. Автор подчёркивает, что артистическое дарование балерины, его успех можно рассматривать во тесной взаимосвязи с системой такого выдающегося режиссера, как К.С. Станиславский.⁷

Интерес к классическому балетному искусству был сформирован Уланой на основе того, что балерина уделяла большое внимание актерскому массиву, а не только танцевальной технике. «Гениальный художник соединяет в себе гениальную натуру с художественным талантом» говорил H.A. Бердяев.

Биография художника, каким, несомненно, являлась Галина Уланова, интересна нам не только как важный фрагмент истории культуры. Жизнь истинного творца искусства - это, как правило, история формирования, развития и самореализации крупной человеческой личности в ее подвижническом труде над собой и своими созданиями. Такая жизнь может послужить вдохновляющим примером для духовного становления прикоснувшихся к ней людей.

В истории русского балета примером гармонического единства художественной одаренности и духовного богатства стала творческая личность Галины Сергеевны Улановой. Путь в искусстве этой удивительной балерины связан и с традицией воплощения жизни человеческого духа на сцене.

Творческая природа Человека-Артиста была глубоко осмыслена в начале ХХ столетия крупнейшим реформатором сценического искусства и основоположником режиссерского театра в России К.С. Станиславским, который призывал актера идти «от себя». По его мнению, это должно способствовать максимальному раскрытию человеческой и творческой природы артиста: «Чтобы создать искусство и изображать на сцене жизнь «человеческого духа», необходимо не только изучать эту жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как только возможно».⁸

В образах, созданных на сцене Галиной Улановой, отразилась сложная внутренняя работа души и полнота познания многообразного внешнего мира. Так же, как Станиславский, она опиралась при этом на фундамент «школы переживания», более органичной для русского сценического искусства с его исповедальной глубиной, чем «школа представления», предполагающая преимущественную заботу о внешних приемах изображения роли. Как художник, работавший в русле отечественной традиции и ставивший перед собой крупные творческие задачи, она интуитивно соблюдала этические законы актерского существования на сцене, осмысленные в работах Станиславского. Уланова следовала его «системе» не по причине профессионального долга, а потому, что «система» была близка природе ее артистического дарования. Работа балерины по совершенствованию хореографической техники продолжалась на протяжении всей ее жизни, и эта работа неизменно сопровождалась оттачиванием внутреннего актерского мастерства, требующего работы духовной. Благодаря этому удавалось наполнить смыслом каждый жест, каждый переход от одного танцевального движения к другому, вдохнуть жизнь в создаваемый образ. Надо отметить, что Галина Уланова отдавала первенство в балетном искусстве совсем не таланту, а именно кропотливому труду.

Альберт Кан, автор фотографического альбома-летописи «Дни с Улановой», в своих наблюдениях над репетициями балерины не раз останавливался именно на ее строгой дисциплине, сосредоточенности и всецелой погруженности в работу над ролью.⁹ Его поражала такая концентрация внимания актрисы на сложнейших задачах, а также ее полная самоотдача, отрешенность от внешнего мира в процессе творческого поиска. Все свидетельствовало об избранности Улановой из среды даже самых талантливых артистов, об исключительности ее дарования.

Балерине удалось найти формулу правильного существования в профессии: соблюдать единство высокого уровня техники, интеллектуальной работы и жизненного опыта.

Галина Уланова особо отмечала: «Работа артистки не только физическая. Что бы ни делала балерина, во всем непременно участвует ее интеллект... Художник должен интересоваться любым проявлением жизни, неустанно накапливать знания и применять их в своем искусстве».

В данном отношении, Уланова следовала тем же самым путем, который был в свое время предложен Станиславским. В размышлениях о тайнах своей профессии она использовала опорные понятия, разработанные великим реформатором сцены, такие, например, как «зерно роли», «задача», «сверхзадача» и «атмосфера спектакля».

Знакомство Галины Улановой с системой К.С. Станиславского произошло благодаря дружескому общению с актрисой Александринского театра Елизаветой Ивановной Тиме и ее мужем Николаем Николаевичем Качаловым. Это знакомство сыграло существенную роль в развитии артистического дарования балерины, а также оказало влияние на ее личностное становление.

В процессе такого общения создавалась единая культурная среда, в которой расширялось пространство диалога между представителями разных видов искусств, происходило их взаимное обогащение. Подтверждением тому стала совместная работа Елизаветы Ивановны Тиме и Галины Улановой - учителя и ученицы.

Е.И. Тиме - легенда Александринского театра. Она вошла в историю театрального искусства как исполнительница роли баронессы Штраль («Маскарад» М.Ю. Лермонтов, 1917), также Настасьи Филипповны («Идиот Ф.М. Достоевский, 1921), Клеопатры («Антоний и Клеопатра» У. Шекспир, 1923). С юных лет Елизавета Тиме была увлечена балетом, всегда старалась следить за репертуаром балетного театра; присматривалась к новым талантливым исполнителям. Танец Галины Улановой оказался созвучным ее представлениям о возможностях балетного артиста. В этом танце чувствовалось стремление исполнительницы к максимальной смысловой и эмоциональной наполненности роли, тяготение к «школе переживания».

Уланова вспоминала, что в свой первый театральный сезон пересмотрела весь репертуар Александринского театра, а некоторые постановки с участием Е. Корчагиной-Александровской, И. Певцовым, Л. Вивьеном, Е. Тиме видела несколько раз. Елизавета Ивановна Тиме, опираясь не только на свой сценический опыт, но и на достижения сценического искусства предыдущих поколений, передавала молодой балерине накопленные знания, секреты профессии.

Некоторые партии Улановой готовились под ее руководством, например, партия Марии в балете «Бахчисарайский фонтан».

Елизавета Ивановна видела основной своей целью - научить вживаться в роль, проникать во внутренний мир героя, как во внутренний мир другого человека. Такое познание азов актерской профессии включало в себя и использование положений системы К.С. Станиславского. Это нашло подтверждение в следующих словах Г.С. Улановой: «Драма всегда была мне близка, и тут я услышала вещи, о которых впервые узнала в доме Елизаветы Ивановны Тиме: «сквозное действие», «зерно роли»»¹⁰. Как талантливая ученица, Галина Уланова использовала на практике приобретенные теоретические знания о приемах актерской игры, приемах психотехники, найденных в начале XX столетия реформатором театрального искусства.

Гениальная интуиция в совокупности с представлениями об искусстве драматического актера позволили балерине совершать настоящие прорывы, существовать на балетной сцене предельно подлинно и искренне. И недаром танец Улановой в воспоминаниях современников воспринимался «не как форма, а как человеческое бытие».

С помощью закрепленных знаний она нашла путь к стихии творчества, сумела не потеряться в ней, а управлять ею, создавать на ее основе образцы высокого искусства, в которых, однако, была сохранена естественность и красота жизни.

Станиславский требовал, чтобы актер неустанно заботился о своем «душевном хозяйстве», призывал его к постоянному бодрствованию совести». Такое бодрствование совести, строгая требовательность к себе, неустанный труд души отличали творчество Г.С. Улановой.

В 1934 году состоялась премьера балета «Бахчисарайский фонтан» (музыка Б. Асафьева, либретто Н. Волкова) в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова, окончательно обозначившего путь дальнейшего развития балетного искусства. Концепция балета, задуманного балетмейстером Р. Захаровым, полностью соответствовала представлениям о направлении в советской культуре - драматическом балете (драм-балете), зародившемся в конце 1920-х годов. Кроме того, в новом балете, в принципах работы балетмейстера просматривалась и линия синтеза драматического и балетного театра, обозначенная еще в конце XIX - начале XX века. Балетмейстер Р. Захаров использовал многие приемы режиссуры драматического театра. Галина Уланова, приглашенная Захаровым для исполнения партии Марии, вспоминала, что он предварил репетиционный процесс исследовательской работой, системным изучением литературного материала - поэмы А.С. Пушкина. И эта работа включала не только чтение и анализ текста, но и знакомство с изображенной в поэме исторической эпохой.

Подобно К.С. Станиславскому, Р. Захаров обращался к документам, свидетельствам эпохи, произведениям изобразительного искусства, изучал все, что могло помочь достигнуть цели - создать на сцене правду жизни.

Существенным достижением балетмейстера в содружестве с режиссером С. Э. Радловым в подготовке спектакля было то, что им удалось перевести литературное произведение на язык пластики. При этом верно передать свое видение постановки исполнителем, так, чтобы каждый смог существовать на сцене уже по законам двух искусств - драматического и балетного.

Галина Уланова не случайно была выбрана на роль Марии. Одухотворенно прекрасная, кроткая и в то же время непоколебимо твердая в защите человеческого достоинства, женской чести, героиня пушкинской поэмы была ей внутренне близка. При этом также соответствовала особенностям ее артистического дарования.

Еще в ранний период творчества она привлекла внимание балетмейстеров, обращенных к опытам пантомимы - так, балерину задействовал в постановке «Пламя Парижа» В.И. Вайнонен. В образе актрисы Мирель де Пуатье классический танец сочетался с пантомимой, и наряду с разучиванием танцевальных элементов важно было продемонстрировать владение актерским мастерством.

Анализируя партию Марии в исполнении Улановой, необходимо обратить внимание на репетиционный процесс, который является лучшим свидетельством восприятия традиций русского искусства в балете. Галина Уланова, используя свои наблюдения за работой драматических актеров, с интересом включилась в репетиционный процесс. Сначала она с удивлением наблюдала за тем методом постановки спектакля, который избрал Р. Захаров. Вместо привычного разучивания танцевальных комбинаций, балетмейстер предложил приступить к репетициям с «застольного периода». Суть в том, что каждому исполнителю разъяснялся замысел балета, определялось место его образа в драматургической ткани постановки, но при этом каждому давалась и творческая свобода поиска.

Размышления над образом Марии, по рассказам Улановой, не прекращались с завершением работы в репетиционном зале, но сопровождали ее постоянно, становились естественным состоянием, духовной потребностью.

Такая работа рождала точные по передаче жизненной действительности сценические образы, наполняла их силой драматического переживания. Постановка «Бахчисарайский фонтан» вызвала резонанс в культурной среде и была признана новаторской.

В роли Марии балерине-актрисе удалось достигнуть высоты поэтического идеала А.С. Пушкина, прочитать поэму между строк и передать ее языком пластики. Именно языком пластики, потому что танцевальные средства использовались балетмейстером ограниченно. Там, где было возможно, он находил выразительные средства из искусства пантомимы. Впервые настолько полно раскрылась индивидуальность Улановой. Она заставила зрителя забыть о существовании сценического пространства, пройти вместе с Марией ее путь к гибели, прожить каждую смену в ее внутреннем состоянии.

Галина Уланова наделяла свои роли совершенными, поэтически высокими чертами, при этом в реальной жизни, прежде всего в общении с людьми, отличалась скромностью, простотой, А.Н. Толстой даже употребил такое выражение-оксюморон: «обыкновенная богиня».

Творческий путь Галины Сергеевны Улановой является продолжением традиции русского сценического и танцевального искусства. Она сумела совместить в своем творчестве танец и актерскую игру. Галина Уланова рассматривала театр как исповедальное искусство, которое приглашает к диалогу с окружающим миром. Вне зависимости от времени, культурной среды ее способ существования в искусстве является для нас своеобразным символом высокого служения художника.

Заключение

Российское хореографическое искусство унаследовало традиции русского классического балета, основными чертами которого являются реалистическая направленность, демократичность и гуманизм. Большая заслуга в сохранении и развитии традиций принадлежит Улановой, которая продолжила традиции русского балета, заложенные А. Павловой, Т. Карсавиной: осознанное отношение к танцу, когда классический танец становится выражением определенного философского и эстетического мироощущения.

В искусстве Улановой наблюдается торжество этого глубоко осознанного отношения к стихии классического танца. Богданов - Березовский В.М. писали, что в творчестве Улановой есть мудрое спокойствие, то человечное, разумное начало. «Тихое», спокойное искусство Улановой, казалось бы, могло прийти в противоречие с бурным, стремительным и шумным веком. Но в этом просветленном и просветляющем спокойствии была пронесенная через все потрясения времени нерушимая вера в человеческое достоинство, совершенство, вера в торжество лучших духовных возможностей человека. Именно поэтому искусство Улановой обретало силу возвышающего нравственного примера. Великая балерина танцевала тридцать с небольшим лет. Балеты разных эпох и стилей, героини разных судеб и характеров нашли свое неповторимое воплощение в искусстве Улановой. Многогранная панорама образов, созданных ее гением, вошла в историю мировой хореографии как эталон величавой культуры, вдохновенного мастерства. Она сыграла большую роль в сохранении традиций русского направления танца не только, представив его в ином более ярком свете, но и воспитав достойных учеников.

Список использованных источников

Станиславский К.С. Из записных книжек. - М.: Всерос. театр, общ-во, 1986. - T.

Львов-Анохин Б.А., Галина Уланова, Издательство: Искусство, 1984 – 352 с.

Там же

Григорович Ю.Н.. Балет : энциклопедия– Москва : Советская энциклопедия, 1981. – 623 с.

Павинская К.В., Классический танец как ресурс сохранения и развития культурного наследия России, материалы II Всероссийской научно-практической конференции с международным участием. под ред. С.В. Соловьевой .Самара, 2014 – с.135-140

Дмитриева, В.М. Современное состояние и перспективы развития хореографического образования в России: I Междунар. науч.-практ. конф. «Хореографическое образование, Россия и Европа. Современное состояние и перспективы», 2008.

Павинская К.В., Классический танец как ресурс сохранения и развития культурного наследия России, материалы II Всероссийской научно-практической конференции с международным участием. под ред. С.В. Соловьевой .Самара, 2014 – с.135-140

Золотарёва А.С. Актерское мастерство Галины Улановой в русле сценических традиций русского театра . Журнал Вестник АРБ, 2016 №2(22)

Станиславский К.С. Из записных книжек. - М.: Всерос. театр, общ-во, 1986. - T. I.

Кан А. Дни с Улановой. - М.: Изд-во иностр. лит., 1963 -230 с.

Там же