Пейзаж в иконе XVI – XVII веков

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования «Российский государственный университет

им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)»

Институт славянской культуры

Кафедра общего и славянского искусствознания

КУРСОВАЯ РАБОТА

БАКАЛАВРА

На тему: Пейзаж в иконе XVI – XVII веков

Направление подготовки: 50.03.04 Теория и история искусств

Выполнила студентка группы СКИ-117, 2 курса, очной формы обучения: Саутиева Лейла Ибрагимовна

Руководитель: Конёнкова А.К.

«Допущена к защите»

Заведующий кафедрой

общего и славянского искусствознания_____ к.культ., проф. Коненкова А. К.

Москва 2019

СОДЕРЖАНИЕ

.

ВВЕДЕНИЕ

Тема исследования «Виды пейзажа в иконе XVI - XVII» является актуальной как любое другое направление изучения культурного наследия человечества. Иконопись является исходной точкой появления живописи поэтому икона и ее составные компоненты важны для понимания как исторического пути развития культуры изобразительного искусства, так и трактовки смыслов живописных произведений художников древности и современности.

Наследие культуры древних и средних веков в виде иконописных работ огромно, этот жанр изобразительного искусства был присущ и Древней Руси, и Российской Империи. Он являлся проводником религиозного учения трансляции христианской мысли посредством символических знаков, обусловленных Священным Писанием, христианскими священными текстами, и церковным Преданием. Пейзаж в иконе разнообразен – он может быть городским, может быть пустынным или горным. В какой-то иконе он может нести глубокий метафорический смысл, а в кокой-то степени лишь являться вместилищем Святого Духа.

Для изучения образа жизни, образа мыслей и общего мировоззрения людей ушедших эпох и понимания современных течений религии христианства, изучение иконы является необходимым процессом. Икона включает в себя как изображения людей, святых, человеческой сущности Спасителя, действий, так же и пейзаж. Пейзаж дает понимание о той местности, в которой происходит событие, иллюстрируемое иконой, или даже описывает контекст ситуации. Пейзаж в иконе является воплощением природы, которая играет важную самостоятельную роль в иконописи .

Целью данной работы является исследование различных видов пейзажа в иконописи.

Объект исследования – пейзажная живопись в православной и византийской иконописи.

Предмет исследования – виды пейзажа в русской иконе.

Для достижения поставленной цели и полного и всестороннего исследования предмета необходимо решить ряд задач:

Для исследования выбраны три иконы:

Настоящая работа состоит из введения, основной части, содержащей два пункта, заключения, списка использованной литературы и приложений. Логика построения работы предполагает дедуктивный метод исследования – от общего к частному. Первый пункт характеризует теоретический аспект исследования, историческую перспективу и теоретический анализ, содержит один параграф. Второй пункт содержит практическое воплощение применения теоретических данных и выводов и содержит три параграфа по количеству икон, выбранных для исследования.

В Приложениях представлены изображения выбранных для исследования икон. Все три иконы являются выставочными экспонатами Музея русской иконы на Таганке.

Глава 1. Композиционная роль пейзажа в иконе: теоретический аспект

В русской иконописи до начала развития новой пейзажной линии элементы природы (горки, деревья, травы, водоёмы) изображались условно. Они представляли собой устойчивую форму, которая оставалась практически неизменной на протяжении многих периодов развития русского искусства. Они представляли собой скорее знак растения, чем попытку изобразить его. Помимо этого, наличие иконных горок, а также выделенных масштабно деревьев, всегда было обусловлено сюжетом. К примеру, горки обозначали, что действие происходит на открытом пространстве .

В XVI в. образ природного окружения становится более сложным, оставаясь условным. Появляется тип икон с фигурой святого в пейзажном окружении, в изображении которого элементы природы уже не носили обязательного, традиционного характера. Именно этот тип получит особое развитие в рассматриваемый нами период – со второй половины XVII в. С этого времени в иконописи появляются сложные, мастерски исполненные и детально разработанные пейзажные фоны. Этому явлению способствовал целый комплекс предпосылок. Одной из причин являлось то, что в это время возрос интерес к природе, окружающему миру. Параллельные процессы происходили и в литературе, где описания природы начали играть всё бóльшую роль ¹.

В классический период Византии и Древней Руси природа в иконе всегда находится в движении. Потом эта динамика постепенно исчезает, живые горки превращаются в обычные скалы.

На иконах до XVII в. отдельные сюжеты или житийные сцены могут быть вписаны в условное природное окружение, однако оно не может восприниматься как самостоятельный элемент, оно всегда подчинено сюжету и связано с ним. Вариант, когда пейзажный фрагмент виден сквозь проем, также отсутствует.

Во 2-й пол. XVII в. в православной иконописи формируется новый стиль, начало которому было положено мастерами Оружейной палаты Московского Кремля. Личное письмо становится объемным, оно выполняется постепенными плавными высветлениями без резких контрастов. Изменяется колорит, начинают использоваться новые пигменты. Новые принципы господствуют и в построении пространства: получает распространение прямая перспектива. Перемены в искусстве не только касаются стиля в целом, но относятся также и к второстепенным деталям. Со 2-й пол. XVII в. в иконописи появляются сложные, мастерски исполненные и детально разработанные пейзажные фоны, задолго до того, как пейзаж в качестве самостоятельного жанра распространяется на русской почве.

Пейзаж новых форм в иконах 2-й пол. XVII — 1-й трети XVIII в. может играть различную композиционную роль, в зависимости от которой меняется взаимодействие и связь сцены или изображенного святого с ландшафтом. Можно выделить несколько основных типов расположения пейзажа, каждый из которых имеет свои особенности ²:

1. Пейзаж в качестве фона. К этому типу мы относим композиции, в которых пейзаж располагается за святым или святыми на втором плане или, в случае если фигура представлена в молении в три четверти и сдвинута к одному из краев, по одну из сторон от нее. В этом случае он, как правило, композиционно не связан с первым планом и основным сюжетом.

2. Пейзаж со включенными в него житийными сценами. К этому типу относятся иконы, на которых в природное окружение вписаны различные сцены жития святого, представленного на иконе, или евангельские сюжеты, более мелкие по масштабу, чем основная фигура или сцена. Сам пейзаж может располагаться по-разному: на втором плане, по сторонам от святого или сцены праздника, сегментами по углам. Итак, от первого типа данный вариант отличается тем, что пейзаж может располагаться в среднике по-разному и изображается уже не сам по себе, а в него вписаны небольшие по масштабу сцены. В данном случае иконописец уже не слишком свободен в изображении природы, так как она условно отображает место действия событий, чаще всего пейзаж представляет собой лес и реки. Сцены связаны с ним и уже не могут изображаться на фоне голландских видов. Их сложно представить отдельно друг от друга, однако они по-прежнему мало соотнесены с основным сюжетом. К этому же типу можно отнести изображения природы, которые встречаются в клеймах житийных икон. Примечательно, что в этом случае пейзаж тоже отображает место действия сцены и может варьироваться в зависимости от сюжета.

3. Пейзаж, в который вписан основной сюжет. В композициях такого типа пейзаж занимает на иконе значительное место, основная сцена происходит внутри него. Как правило, в таких случаях он занимает практически весь средник иконы и всегда обусловлен сюжетом, а не является лишь декоративным элементом.

4. Пейзажный фрагмент, который виден сквозь окно или в арку. Такой вид распространен в сценах, происходящих в интерьере или на фоне архитектуры. Такой вариант имеет сходство с западноевропейскими гравюрами, в которых этот прием часто использовался. Пейзажи на иконах такой композиции отличаются большой живописностью и свободой. Пейзажный фрагмент может варьироваться как по месту расположения, так и по размеру.

2. Пейзажная живопись в иконе: практический аспект

2.1. Пейзаж в иконе XVI века «Благовещение»

Первой иконой, выбранной для исследования, является икона «Благовещение», изображенное на двух частях навершия от Царских врат (изображение представлено в Приложении 1). Время создания иконы относится к периоду 1510-годы – первая четверть XVI века. Икона создавалась мастерами Ростова, в настоящее время является экспонатом Музея русской иконы.

В памятниках XIII–XIV вв. и ранее «Благовещение» на Царских дверях интерпретировалось не так, как на иконах или в искусстве миниатюры. Значительная ширина изобразительного поля навершия и его очерченный аркой формат продиктовали автору живописи врат стремление обогатить и разрядить архитектурный фон: пять вертикалей разной высоты он разместил по дуге в соответствии с очертанием верха Царских врат. Это здания, являющиеся вместилищем сюжета явления ангела к Марии с благой вестью.

В данной иконе присутствует исключительно городский пейзаж, который органично вплетается в сюжет иконы. Здания состоят из сводов, поддерживаемых колоннами и стенами, они все разные по цветовой гамме от желтого, до бардового или темно-зеленого. В архитектуре присутствует множество колонн.

Нельзя сказать, что изображение симметрично, однако на обеих сторонах навершия располагаются одинаковое количество высоких и низких зданий.

Мастер-иконописец при росписи навершия врат нарушил привычное для обычной иконы изображение городского пейзажа. Отдельно стоящая невысокая по сравнению с другими колонна отнесена на край створки, на которой располагается изображение Богородицы (на иконах «Благовещение» она, как правило, дает понятие о глубине пространства иконы), обозначая край композиции. Башня с чашеобразным куполом на тонких опорах помещается на за спиной архангела, а рядом с Богородицей ³.

Помимо эстетической уместности (имеется в виду гармоничное сочетание палеологовской иконографии «Явления архангела Богоматери» с формы навершия врат), описанные преобразования имели результатом изменение семантики иконографии, ее приобщение не просто к художественному, но к идейно-художественному миру центральных врат древнерусского иконостаса. Особый смысл обретает в нем мотив преграды ⁴, использованный в «Благовещении» рассматриваемых врат и нередко встречающийся на святых дверях XVI в. Этот мотив, возникший на основе святоотеческих текстов, описывающих размышления архангела у порога дома Иосифа в Назарете о том, как ему приветствовать Марию, раскрывает значение врат как препятствия перед входом в алтарь.

Формат сцены с дуговидным верхним контуром напоминает об идее приклоненных благодаря домостроительству Господню и чистоте Богородицы небес: «С тех пор как человеколюбивый <…> Бог, по милосердию Своему приклонив небеса, сошел и восприял от Святой Девы наше естество, Он обновил его и возвратил, более того — возвел на божественную и небесную высоту»⁵, а также о сравнении Богоматери с «раковиной, принесшей Божественный Жемчуг»⁶.

2.2. Пейзаж в иконе \XVI века «Преображение. Праздничный чин»

В основу иконографии праздника было положено евангельское повествование. А именно история, описанная во всех четырех Евангелиях. Иисус пророчествовал Своим ученикам, что вскоре Ему уготована смерть, но через три дня после этого Он воскреснет. Ученики опечалились, но им было трудно уверовать в слова Учителя о воскресении, ведь все считали Его пророком, Мессией, но не ведали Его Божественной природы. Через несколько дней после этого пророчества Он взошел для молитвы на гору вместе с Иоанном, Петром и Иаковом, которые из всех учеников были Ему наиболее близки. Здесь и произошло событие, которое описывает икона «Преображение Господне». Данная икона (изображение приводится в Приложении 2) относится к тому ряду полотен . для которых канонически предопределѐнные изображения гористого рельефа являются неотъемлемым сюжетным атрибутом, и они включены в иконописный канон.

Спаситель, стоящий на горе, помещается в центре композиции, по сторонам от Него – пророки, у подножия горы – павшие ниц апостолы⁷. https://pravoslavie.ru/63516.html Скалистый пейзаж настолько пронизан динамикой, что фигуры апостолов кажутся подхваченными вихрем и летящими по склонам в пропасть⁸. Пейзаж однороден - среди горок встречаются растения и пещеры, выполнен в светно-желтых и палевых тонах. (неграмотно)

Интересен горный пейзаж, конкретно – изображение гор. Среди изображений доличного письма на православных иконах часто встречаются горки в виде обычных для русской иконописи уступов, именуемых "лещадками" – лестничными уступами в горах. На горках - деревья и травы, в горках - пещеры. С XVII века появляются лещадки, похожие на бурные морские волны. Со второй половины XVII в. их иногда заменяют изображения холмов. По геоморфологической сути лещадки являются бронирующими, маркирующими более плотные разности горных пород площадками, образующимися в районах развития пустынно-денудационного и эрозионно-денудационного рельефа аридных областей в условиях горизонтального или моноклинального залегания осадочных толщ, столь характерных для Иудейской пустыни в районах между Иерусалимом на западе и грабеном Иордана – Мёртвого моря на востоке. Такой тип гористого рельефа весьма характерен и для пустыни Негев, где часто происходили библейские события⁹. На иконе горные сооружения представлены одиночными или групповыми возвышениями со специфическими ритмичными парными нисходяще ступенчатыми площадками-лещадками. Внешний край лещадок обычно образует нависающий уступ, подчеркиваемый красками более светлых тонов. Под этими уступами изображаются ниши. Некоторые горки и лещадки неестественно наклонены, образуя динамически неустойчивые нависания. Очевидно, что подобная манера изображений, хотя и не выписывалась изографом с натуры, но всѐ же имеет многочисленные природные прообразы.

Можно сделать вывод, что пейзаж иконы указывает не только на события Евангелия, но также и на конкретную географическую привязку явления к физическому миру. Более того, если рассматривать данную икону в контексте символического значения композиционных элементов, то необходимо отметить, что в православной традиции иконописи горы символизируют путь духовно-нравственного восхождения от дольнего к горнему. Соответственно, павшие ниц апостолы находятся в самом начале этого пути, а пророки, стоящие по разным сторонам от Спасителя – на его вершине, они уже этот путь пошли .

С учетом изложенного можно однозначно сказать, что пейзаж в данной иконе играет большую самостоятельную роль, без него семантический смысл иконы трактовался бы иначе.

2.3. Пейзаж в иконе XVII века «Иоанн Предтеча в пустыне».

Третьей иконой для исследования видов пейзажа выбрана икона «Иоанн Предтеча в пустыне» (изображение иконы представлено в приложении 3). Икона относится к первой трети XVII века, к школе иконописи Нижнего Новгорода.

Так же, как и вторая икона, эта икона относится к тем, для которых канонически предопределѐнные изображения гористого рельефа являются необходимым сюжетным атрибутом, и они входят в иконописный канон.

Сюжет иконы восходит к евангельскому рассказу (Лк. 3, 2–20, Мф. 3, 1–4) о принятии Иоанном Предтечей божественного дара пророчества и относится к одному из наиболее распространенных в иконописи эпизодов повествования о пророке. Однако традиционная лаконичная сцена, представляющая Иоанна на фоне безжизненной пустыни перед благословляющей десницей Божией в небесном сегменте, сменилась здесь сложной символической композицией, восходящей к редкому иконографическому изводу.

Иоанн Предтеча сдвинут несколько вправо от центра и занимает практически весь передний план иконы.

За его спиной возвышаются многочисленные городские постройки окруженного стеной Иерусалима – с храмами, палатами, колокольнями, а внизу простирается река Иордан,

воды которой, истекая из круглого камня-шлюза, как будто сливаются с синей власяницей пророка. Пустыня как место уединения и трудных духовных подвигов пребывавшего в ней пророка, обычно представляемая безжизненной и бесплодной, получила на иконе совершенно иной образ – процветающего сада с диковинными деревьями и разнообразными тварями, которые мирно уживаются друг с другом. Например, в центре иконы изображен олень и бык, а внизу – хищник. Указывающий на приближающееся Царство Небесное текст на свитке пророка является ключом к символическому содержанию всей сцены. Целомудренный, мирный образ природы, навеянный картиной Сотворения мира, объясняет включение в небесный сегмент не традиционной десницы Божией, но Бога-Творца в виде Ангела-Премудрости со свитком, текст которого, «Се аз посылаю ангела Моего пред лицем Твоим» (Лк. 7, 27), обращен к Иоанну Предтече, готовящему путь Христу ¹⁰.

Эта икона совместила в себе два вида пейзажа, ранее исследованных в иконах «Благовещение» - городской пейзаж. и «Преображение» - горный пейзаж в его пустынной разновидности. Разница в изображении деревьев также присутствует - они не зеленые, но коричневые и выше кустарников, изображенных на предыдущей иконе. Изображение рельефа долинного комплекса в православных иконах в канонических изводах средневековья показаны весьма схематично, практически неузнаваемо и геоморфологически неправдоподобно.

Особенным атрибутом композиции иконы является река Иордан. Голубой, синий цвет в иконе – это божественное, небесное Вода – стихия, в которой принимают крещение. Таким образом, река в иконе говорит о том, что все твари, изображенные в пустынном пейзаже, питаемые светлым божественным началом, могут мирно сосуществовать рядом. Река уходит в город, божественная сила просачивается внутрь городских стен, а также, как уже было упомянуто, сливается по цвету с одеждой Иоанна Предтечи и, питая его, сподвигает его на свершения во имя Бога.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Целью данной работы является исследование видов пейзажа в иконе XVI – XVII веков. Для этого были рассмотрены теоретические основные иконописи, виды пейзажной живописи в иконе и его место в смысловом и изобразительном ряду иконы.

В результате исследования были выявлены закономерности и отличия в иконописном изображении пейзажа.

Православные иконописцы в технике изображения пейзажа руководствовались только божественными сущностями, каждый предмет рассматривая и изображая в преломлении к божественному миру. Так, рисуя горки, и растительность, и здания, иконописец отнюдь не обращался за справками к натуре; их отвлеченные формы лишь помогали ему ярче и целостнее выявлять главное: тот спокойный ритм внутренней жизни духа, который не нарушается никакими земными превратностями

В ходе исследования выявлена, различная композиционная роль пейзажа на иконах, в зависимости от которой меняется связь основного сюжета с изображением природы. Если пейзаж выполняет роль фона и находится на заднем плане, он обычно не связан со сценой, они могут восприниматься отдельно друг от друга . Если же в изображение природы включаются сцены из жития святого или евангельские события, то, как правило, пейзаж и основной сюжет выглядят по-прежнему разобщенными, тогда как сами сцены оказываются связанными с ним и органично вписываются в природное окружение. К этому же типу можно отнести пейзаж в клеймах житийных икон . Существует и вариант, когда внутри пейзажа существует сам основной сюжет. . В этом случае ландшафт занимает большую часть или весь средник иконы, и сцена с ним неразрывно связана. Особый вариант представляет собой тот случай, когда пейзаж включается в икону в качестве вида сквозь арку или окно. Изучение композиционной роли пейзажа помогает понять, как изменилась роль изображений природы по сравнению с памятниками более раннего периода. На иконах более ранних периодов отдельные сюжеты или житийные сцены могут быть вписаны в условное природное окружение, однако оно не может восприниматься как самостоятельный элемент, оно всегда подчинено сюжету и связано с ним. Вариант, когда пейзажный фрагмент виден сквозь проем, также отсутствует

Иконы, выбранные для практической части исследования содержали различные виды пейзажа.

Вторая икона, «Преображение», содержит пейзаж горной местности, что обусловлено евангелическим сюжетом и является каноническим для изображения данного вида иконы. Кроме того, было выявлено, что подобная горная местность имеет географическую привязку, то есть может указывать на место реально происходивших событий в прошлом.

На иконе «Иоанн Предтеча в пустыне» пустынный пейзаж является также каноническим для изображения, само содержание священного текста. обуславливает наличие именного такого пейзажа в иконе. Однако на этой иконе объединены городской и пустынный пейзаж, чего не прослеживается на двух первых иконах.

Надо отметить, что все три иконы характеризуются «вписанностью» сюжета в пейзаж, большой ролью пейзажного фона для всей семантической нагрузки изображения. Каждый элемент иконы символичен, каждому из них присуще свое внутренне значение. Из трех исследуемых икон на последних двух иконах пейзаж является неотъемлемой частью этой иконы, несет сокровенный смысл, дает отсылку к географическому месту действия или условиях, происходивших и описанный в Евангелие событиях .

С учетом всего вышеизложенного, необходимо еще раз подчеркнуть большую роль пейзажа в православной иконописи, отличавшегося от византийской иконы своей аскетичностью и символичностью. Пейзаж в православной иконе играет самостоятельную роль. .) и является полноправным компонентом иконы.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. Изд-е 3-е. СПб., 1999. с. 143-144

Кирьянова С.А. Композиционная роль пейзажа в русской 2-й пол. XVII — 1-й XVIII В. Вестник ПСТГУ Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства 2013. Вып. 2 (11). С. 107-114. С. 107

Гусева Э. К. Царские врата круга Андрея Рублева // ДРИ: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV–XV вв. СПб., 1998. С. 305

Щенникова Л. А. Иконы в Благовещенском соборе. Деисусный и праздничный ряды иконостаса: Каталог. М., 2004. Ил. на с. 187

Григорий Палама, свт. Омилии. Т. I. М., 2008. С. 187

Добрынина Э. Р. «Врата заключенные» в иконографии миниатюр Московского Акафиста Богородице // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 192

Иконография. Древнерусская живопись. // Иконы России. [ЭЛЕКТРОННЫЙ РЕСУРС]. URL: http://www.iconrussia.ru/painting/iconography/451/ (дата обращения: 12.06.2019)

Изопольская Н. В. Об иконах праздничного чина конца XVII в. из Подмосковья // Художественное наследие: хранение, исследование, реставрация: сб. статей / ВНИИ Реставрации — [Вып.] 10. М., Искусство, 1985. С. 159–164

Левинтов М.Е. Изображения рельефа в православных иконах. [ЭЛЕКТРОННЫЙ РЕСУРС]. URL: https://voopiksol.ru/pravoslavnaya-stranichka/pravoslavnaya-stranichka.html?layout=edit&id=67 (дата обращения: 12.06.2019)

Иоанн Предтеча в пустыне. Музей русской иконы. [ЭЛЕКТРОННЫЙ РЕСУРС]. URL: http://new.russikona.ru/collection/section-4/53. (дата обращения: 12.06.2019)