Мелодраматические экстремальные фильмы

Эссе «Мелодраматические Экстремальные Фильмы»

Эмоциональный опыт мелодраматического экстремального кино

Кино крайности-это условное направление в мировом кинематографе, которое можно проследить до самых ранних примеров кинофильмов, начиная с Häxan: Witchcraft Through the Ages (1922) а также эксплуатация кинематографа середины XX века и произведений признанных авторских режиссеров, таких как Пьер Паоло Пазолини. Haxan-это ранний немецкий документальный фильм, посвященный теме колдовства, в котором использовались шокирующие и ужасающие образы, включая человеческие жертвоприношения, пытки и откровенное изображение сатанинского шабаша, все это было довольно шокирующим в раннюю эпоху кинематографа. В то же время сочетание документального стиля и стилизованных ужасающих эпизодов сделало этот фильм одним из самых ранних примеров экстремального кино.

Эксплуатация была популярным потоком в малобюджетном кино в 1970-х годах, который использовал жестокое насилие, наготу и провокационные темы, чтобы развлечь самых нетребовательных зрителей, иногда пересекая границы того, что было морально допустимо в то время. Хотя термин "экстремальное кино” достаточно расплывчат, чтобы его можно было использовать применительно к различным фильмам, некоторые из них являются классическими примерами кинематографического искусства, такими как "Заводной апельсин" Стэнли Кубрика (1971) или низшие формы кинопроизводства, такие как "Ильза: волчица из СС" (1975).) Однако в современном киноведении и критике этот термин используется для описания жестоких фильмов ужасов и триллеров из Европы и Азии, а также популярного поджанра голливудского хоррора-так называемого пыточного порно жанра.

Это исследование будет сосредоточено на современных экстремальных фильмах, снятых в Южной Корее и Японии, которые соответствуют описанию экстремальных фильмов. Что объединяет эти очень разные фильмы, так это использование сильных и часто шокирующих визуальных элементов, в том числе ужасающего насильственного и сексуального содержания, которые, нарушая границы цензуры и моральных ограничений, воздействуют на зрителя на самом первичном и чистом уровне отвращения, сексуального возбуждения, смеха и плача. Удивительно, но плач-одна из самых распространенных реакций, вызванных многими экстремальными фильмами ужасов и триллеров. На самом деле причина в том, что многие из этих фильмов имеют мелодраматические элементы в своих сюжетах и вызывают чувство сопереживания персонажам, которые подвергаются ужасающим переживаниям во время съемок. Однако в экстремальном кино этот опыт достигается не столько с помощью эмоциональной связи между зрителем и персонажами фильма через сюжет, сколько прямой визуальной стимуляцией стилизованными эпатажными образами.

Это исследование будет сосредоточено на мелодраматических элементах экстремальных фильмов и на том, как они в сочетании с другими типичными тропами из таких фильмов служат для того, чтобы вызвать глубокий эмоциональный отклик у зрителей. Существует сходство между мелодраматическим и экстремальным кино в том, как они воздействуют на аудиторию на эмоциональном уровне. Как описано в книге Аарона Кернера и Джонатана Кнепа, мелодрама-это жанр, который обрабатывает тяжелые эмоции, которые неотделимы от повествования фильма (Kerner, Knep 167).

Мелодрама заставляет зрителей плакать, но она работает только тогда, когда зрители погружаются в сюжет и делятся своими чувствами с героями. Так, мелодрамы обычно касаются семейных отношений, их героев разделяют близкие или отдаленные семейные узы, а сюжет часто связан с разорением семейной ячейки или прямой опасностью для близких главного героя. Поскольку большинство зрителей могут легко общаться с такими персонажами, они чувствуют эмоциональную связь с ними. В этом отношении мелодраматическое кино эмоционально близко порнографии, поскольку оно воздействует на зрителя сходным образом (Kerner, Knep 167 – 168).

Таким образом, фильмы других жанров, такие как триллеры и фильмы ужасов с сильными мелодраматическими элементами, независимо от их насильственного содержания, хотя чаще всего с его помощью, могут заставить зрителя плакать. В то же время мелодрама заставляет зрителя поверить в возможность положительного исхода событий. Как говорит исследователь Стив Нил (qtd. in Kerner and Knapp), плач-это не просто выражение боли, неудовольствия или неудовлетворенности. Как требование удовлетворения, оно является проводником желания-фантазии - что удовлетворение возможно, что объект может быть восстановлен, потеря устранена. Не было бы слез, если бы не было веры в то, что может быть другой, способный ответить на них (Kerner and Knapp 197).

Надежда на позитивное разрешение и последующая эмоциональная реакция на трагический исход событий-общий элемент многих экстремальных фильмов. Однако мелодраматический фильм, даже с любым количеством шокирующего содержания, не может считаться экстремальным фильмом. Обязательной чертой экстремального кино является стерилизация и эстетический подход в изображении таких элементов с целью вызвать аффективный опыт. Эта особенность присутствует во многих современных корейских и японских триллерах и фильмах ужасов. Чтобы понять, как работают мелодраматические элементы в фильмах, представляющих разные жанры, которые можно считать экстремальным фильмом, будут проанализированы работы японских режиссеров Такаси Миике и Тецуя Накасимы, а также фильм корейского режиссера Пак Чан Ука.

Такаши Миике

Такаши Миике - один из самых продуктивных современных японских режиссеров. Он начал свою карьеру в 1990-х годах с жестоких фильмов Якудзы и до сих пор активен, снимая по крайней мере два фильма в год и режиссируя как крупнобюджетные мейнстрим-фильмы, так и небольшие художественные фильмы. Миике экспериментировал с большинством существующих жанров кино, от психологических фильмов ужасов и преступлений до мюзиклов и экранизаций видеоигр. Спектр режиссерских экспериментов с жанром и стилем впечатляет. Однако он прославился благодаря своим жестоким хоррор-триллерам конца 1990-х годов, которые стали одной из причин того, что понятие “экстремальное Азиатское кино” начало циркулировать в первую очередь, с умным маркетинговым решением видеораспределителя Tartan Video Company. Работы, ответственные за известность Миике как режиссера экстремальных японских фильмов, были Audition (1999), Vistior Q (2001) и The Happiness of the Katakuris (2001), а также Ichi The Killer (2001). Хотя технически только два из этих фильмов являются триллерами ужасов, а другие-мрачными комедиями, все эти фильмы содержали жестокое насилие и болезненное сексуальное содержание, изображенное в стилизованной манере, что было достаточно, чтобы квалифицировать их как экстремальные фильмы.

Прослушивание (1999)

Среди фильмов Миике, прослушивание содержит самые мелодраматические элементы. Фильм рассказывает о немолодом отце-одиночке Аояме (Ре Ишибаси), который изо всех сил пытается справиться со смертью жены и воспитанием сына-подростка. Аояма решает использовать постановочное прослушивание, чтобы найти идеальную женщину, и в результате встречается с асами (Эйхи Сиина) (прослушивание Миике). Как ни удивительно, первый акт фильма практически не показывает признаков его дальнейшего мрачного развития. Зрители узнают Аояму, понимают и сочувствуют ему, несмотря на несколько жутковатый способ, которым он находит свою будущую супругу. Аояма - хороший семьянин и хороший отец, в то время как его предыстория довольно трагична; таким образом, зрители легко могут относиться к такому человеку. Его отношения с асами также показаны в тонкой и романтической манере. Сцены их совместной жизни романтичны, и хотя за асами постоянно стоит атмосфера тайны, их отношения излучают невинность. Таким образом, первые 30 минут прослушивания работают эффективно, как традиционная мелодрама. Однако, по мере развития сюжета, темное прошлое Асами и ее истинная сумасшедшая природа раскрываются. Становится очевидным, что асами-жестокий психопат, который мучает, калечит и убивает мужчин, потому что с ней плохо обращались в детстве (прослушивание Миике). Темное прошлое асами намеренно представлено через серию сильно стилизованных флэшбэков, искажающих реальность, что также является следом мелодраматического кино, которое стремится непосредственно вызвать определенные эмоции у зрителей. Далее следует серия крайне тревожных сцен, включая асами, кормящую свою обезображенную жертву рвотой, и печально известную финальную сцену пыток, во время которой асами ампутирует ногу Аоямы веревкой и продолжает пытать его иглами для иглоукалывания (прослушивание Миике). Эти сцены очень интенсивны, и хотя не так много деталей показано, шокирующий эффект достигается мастерским использованием звука (звук струн, разрезающих плоть, особенно разрушителен), реактивных кадров, освещения и редактирования. Исследователь Том мес подчеркивает, как эффективно Миике режиссирует и редактирует эту сцену, вырезая точные моменты и используя умное сопоставление между агонией Аоямы и безумной радостью асами от процесса пыток.

Мес пишет: "пытка асами Аоямы-интересная сцена по нескольким причинам. Прежде всего, на формальном уровне. Эти действия не столько изображаются, сколько предполагаются в большинстве случаев… Что делает сцены очень эффективными, так это использование Миике звука (предполагающего то, что не показано) и исполнение Эйхи Сиины. Актриса улыбается, когда совершает эти действия, и говорит тихим, тоже успокаивающим голосом… Именно этот контраст между актом и человеком, который его совершает (хрупкая красота Шиины, безусловно, добавляет к этому), делает сцену такой же мощной, как она есть (как известно, вызывая многочисленные зрительские выходы, где бы она ни была показана) (Mes 188-189).

Таким образом, как отмечает МЧС, то, как была сделана сцена пыток, было стилистически разработано, чтобы вызвать мощный эмоциональный эффект. Хотя это и не самый кровавый и жестокий из современных экстремальных фильмов, но все же очень эффективный фильм, который ни в малейшей степени не связан с сочетанием ужасных сцен с драматическими и мелодраматическими элементами.
По своей сути, прослушивание - это история любви, которая сорвана элементами ужаса, которые остаются открытыми для интерпретации из-за смутной и сказочной природы режиссуры Миике. Кернер и Кнапп называют эпизодичность одной из ключевых черт экстремального кино, сравнивая их с порнографией (Kerner and Knapp 167-168). Эта эпизодическая особенность повествования также относится к прослушиванию Миике, поскольку последняя часть фильма состоит из коротких сновидческих виньеток ужасов. Некоторые исследователи даже предполагают, что большая часть третьего акта фильма происходит в голове Аоямы, когда он начинает проецировать свои страхи на асами (Hyland 217).

Том мес в своей книге "агитатор: кино Такаси Миике" описывает весь фильм как историю двух одиноких сердец и непонимания; точнее, он воспринимает ее как неспособность людей понять и принять скрытые темные стороны друг друга, ведущие к провалу отношений (мес 181). Принимая во внимание различные интерпретации фильма и его повествования, прослушивание можно разделить на два слоя. Первая - это история любви между асами и Аоямой, которая терпит неудачу из-за их неспособности принять секреты и прошлое друг друга. С другой стороны, это сюрреалистическая жестокая история ужасов, отражающая тьму обоих персонажей, их страхи и предубеждения, которые могут быть интерпретированы как реальность или проекция вышеупомянутых эмоций в последовательность сновидений. С этой точки зрения ужасающее насилие в фильме работает на усиление эмоционального веса мелодраматической истории. Соответственно, зрители решают рассказать о том, как Аояма и его сын были пойманы на встрече с убийственным психопатом, или они чувствуют глубину личной трагедии асами, а именно ад жестокого обращения с детьми и подразумеваемого изнасилования, которое превратило ее в монстра. На самом деле фильм Миике использует сильных персонажей, чтобы привести зрителя к столь же катарсическому и неоднозначному финалу. Тем не менее, не только история и персонажи делают фильм настолько эмоционально насыщенным, но и заключительные эпизоды фильма, которые размывают грань между реальностью и галлюцинациями фортуны, используют сюрреалистические и шокирующие образы. Эти сцены представляют собой экстремальное кино в чистом виде. Прослушивание является одним из наиболее эффективных примеров экстремального кино, представленного мелодраматическими сюжетами с экстремальными элементами ужаса и насилия, которые служат для выделения эмоций, вызванных историей.

Миике продолжает эту тенденцию в двух других своих фильмах, посвященных деконструкции японской семейной единицы. Счастье произведений Катакури - это пародия; таким образом, большая часть его неудобного и провоцирующего содержания воспринимается через комедийные линзы.

Visior Q (2001)

Посетитель Q-это более шокирующий и возмутительный фильм Миике, в котором крайность содержания воспринимается неотделимо от сюжета. Фильм следует за семьей Ямадзаки, когда они переживают низкую точку в своей семейной жизни, когда незнакомец входит в их семью, чтобы изменить ее через серию ужасных событий. По иронии судьбы, посетитель преуспевает в решении семейных проблем, оставляя их как бы в состоянии покоя и счастья (посетитель Миике QФильм намеренно наполнен как можно большим количеством шокирующих и возмутительных сцен, как будто Миике пытается проверить, насколько тонки границы дозволенного в японском кино. Фильм начинается со сцены инцеста, за которой следует еще более шокирующий эпизод некрофилии с мрачно-комедийным поворотом, поскольку из-за трупного окоченения “любовники” не могут быть разделены, что приводит к некоторым махинациям (Miike Visitor Q). И все же в основе фильма лежат семейные отношения.

Несмотря на явно шокирующее содержание фильма, Том мес подчеркивает, что шокировать зрителей не было главной целью режиссера: в интересном разрыве со своей собственной традицией Миике подходит к своей теме в обратном порядке, начиная с точки распада, чтобы построить ее снова. Главные герои визитера КьюЯмадзаки-это полностью распавшаяся семья. Это явно преувеличенная картина, но, несмотря на то, что она потенциально сенсационна, фильм совсем не эксплуататорский (Mes 207).

Есть неудобно неловкие сексуальные сцены и постоянные кадры кормящей матери Кейко (Шунгику Учида), которые служат для пробуждения как физиологических, так и физиологических реакций. В то же время явное содержание фильма распространяется по всему фильму так густо, что составляет большую часть того, что зритель видит.
Этот стиль кинопроизводства подразумевает предполагаемую подлинность реальности фильма, что прямо противоречит его возмутительному, а иногда даже порнографическому содержанию. Режиссер использует ручные цифровые фотоаппараты и представляет большую часть фильма в документальной манере. Стилизация, столь важная для экстремального кино, в данном случае заключается в подражании реализму.

Mes пишет: Visitor Q содержит множество потенциально оскорбительных элементов реакция зрителей была сильной, когда фильм играл на кинофестивалях и получал официальные релизы по всему миру. Но эти сильные реакции являются не столько прямым результатом содержания фильма, сколько его стиля. Это не то, что показано, а то, как это показано (Mes 214).

Исследователь перечисляет такие методы, которые режиссер использует для создания визуального стиля фильма, как использование цифровой камеры, кадрирование, персонажи, говорящие непосредственно в камеру, и титульные карточки, которые комментируют повествование фильма. Поскольку сюжет фильма, как бы мало там ни было, затрагивает семейные проблемы, его можно рассматривать как традиционную мелодраму. Даже финал фильма оптимистичен, поскольку таинственный посетитель объединяет семью через убийство и коллективное расчленение. Однако в этом случае реакцию аудитории очень трудно предсказать, так как зритель может быть десенсибилизирован содержанием фильма и никак не может относиться к его персонажам, это тот случай, когда экстремальная мелодрама не работает. Было ли это намерением режиссера - вопрос открытый.

Пак Чан Ук

Фильмы корейского режиссера Пак Чан Ука наряду с работами Миике часто называют одними из самых эффектных примеров современного азиатского экстремального кино. В то же время его фильмы очень мелодраматичны и эмоциональны. Парк часто называют корейским Шекспиром не только потому, что он часто черпает вдохновение из классической литературы, но и потому, что большинство его фильмов в своей основе драматические истории, основанные на семейных узах и конфликтах.

Трилогия О Мести

Трилогия "месть" - лучший пример режиссерской работы. Сочувствие мистеру мести (2002) это, на первый взгляд, простая история мести; однако фильм более сложный. В центре повествования фильма находятся 5 реальных и символических семей, а именно Рю (Шин Ха-ген) и его сестра, Дон-Джин (Сон Кан-Хо) и его дочь, семья гангстеров, которые крадут органы, семья Пэн, то есть семья рабочего, уволенного Дон-джином, который совершает самоубийство, и друзья-террористы подруги Рю Ен-Ми (Бэ Дуна). В череде ошибочных решений, преступлений и несчастных случаев эти семьи вступают в кровавые конфликты друг с другом только для того, чтобы быть уничтоженными (парк, сочувствие мистеру мщению).

Таким образом, сюжетная мудрая симпатия к мистеру мщению - типичная семейная мелодрама. В фильме даже используются популярные мелодраматические тропы, такие как тропа” слишком поздно", упомянутая Кернером и Кнаппом (169). Этот сюжетный прием используется в фильме неоднократно, например, Рю возвращается домой и обнаруживает, что его сестра покончила с собой, Рю не слышит, как тонет дочь Дон Чжина, а Рю возвращается домой и обнаруживает, что Ен Ми убит (парк сочувствует мистеру местиДругой примечательной сценой, направленной на то, чтобы вызвать эмоциональную реакцию у зрителей, является затянувшаяся сцена похорон, во время которой бывшая жена Дун Чжина заливается слезами (парк сочувствует мистеру мщению ). Следует отметить, что длинные и очень эмоциональные сцены похорон очень распространены в корейском экстремальном кинематографе, и еще одним примечательным примером является сцена похорон ведущего (2006), режиссером которой является коллега парка Бонг Чжун Хо. В целом, Симпатия к мистеру мстителю построена таким образом, что зритель вынужден относиться к большинству персонажей из-за того, что они симпатичны и их мотивация в большинстве случаев праведна. В сцене, когда Дон-Цзинь убивает Рю, он признает, что Рю-хороший человек, но у него нет другого выбора, кроме как убить его (парк сочувствует мистеру мести). Хотя у него, очевидно, есть выбор и он просто делает неправильный выбор, все же неизбежность трагедии, которая уничтожает тех, кто ее не заслуживает, создает разрушительное эмоциональное воздействие.

Когда речь заходит о визуальных эффектах, звуке и использовании насилия, Пак Чан Ук создает совершенно иную атмосферу, холодную, отстраненную и неумолимую. В фильме почти нет музыки вплоть до финала, что отличает его от типичной мелодрамы. То, как Парк режиссирует фильм, намеренно лишено эмоций. В то же время сцены пыток и убийств, большинство из которых происходят в заключительном акте фильма, являются кровавыми и жестокими. Точно так же, как Миике на прослушивании, парк понимает, что не показывать свое насилие в деталях может быть более эффективным, чем показывать все. Так, в сцене, когда Дон Чжин истязает Ен Ми электричеством, ее тело покрыто. Зрители могут только слышать ее речь и видеть припадки, когда ее бьют током; однако по мере того, как пытка продолжается, шокирующий эффект усиливается лужей телесной жидкости, появляющейся под Ен Ми. По иронии судьбы на том же кадре на заднем плане зрители видят, как Дун Цзинь ест (парк сочувствует мистеру местиВесь фильм основан на противопоставлении на разных уровнях, например, зритель вынужден сочувствовать похитителям и убийцам, драматические сцены изображены в холодной и отстраненной манере, а ужасающее насилие часто сопровождается безразличием людей, которые его совершают. В результате возникает вопрос, который также затрагивали Кернер и Кнапп, могут ли мелодраматические элементы вообще работать в экстремальном кино:
Хотя многие из этих условностей и синтаксических элементов мелодрамы очевидны в семейных драмах экстремального кино, включая слезы в диетической Вселенной, зритель, скорее всего, испытает страх, отвращение или какую-то другую аффективную реакцию (169).

Сопоставление, упомянутое исследователями, хорошо иллюстрируется тем, как в фильме показаны два вскрытия и реакция Дон-Цзина на них; соответственно, во время вскрытия его дочери Дон-Цзин снимается крупным планом, и зрители могут видеть, насколько он опустошен, а ближе к финалу фильма во время второго вскрытия, которое он посещает, Дон-Цзин настолько истощен и привык к ужасной трагедии, которая его окружает, что он гораздо меньше интересуется и даже зевает. В этот момент фильма зритель, как и главный герой, настолько ошеломлен постоянными страданиями, что становится нечувствительным, и визуальные эффекты фильма способствуют этому эмоциональному состоянию.

В то время как в симпатии к мистеру мстителю режиссер явно играет с эмоциями зрителя, заставляя его подвергнуть сомнению собственное восприятие изображенных трагических событий, другие два фильма в трилогии Мстителя гораздо более эмоционально прямолинейны. Оба фильма обрабатывают семейную драму и используют мелодраматические тропы, на этот раз парк не упускает случая использовать много манипулятивной музыки и ориентирован на двусмысленных персонажей, совершающих морально сомнительные поступки.

Однако, в отличие от симпатии к мистеру мести, как Олдбой (2003), так и симпатия к Леди мести (2005) они предназначены для того, чтобы заставить публику плакать. В обоих случаях использование крайнего насилия и шокирующих визуальных эффектов служит усилению эмоционального воздействия. В этом отношении примечательны две сцены. Во время кульминационного разоблачения в "Олдбое" его главный герой О Дэ су (Чхве Мин Сик) обнаруживает, что человек, за которого он пытался отомстить за то, что заключил его в тюрьму на 15 лет, манипулировал им, заставляя заниматься сексом с его собственной дочерью ми-до. Дэ-су хочет помешать ми-до узнать правду; таким образом, он унижает и калечит себя в длительной и очень неудобной сцене, движимой удивительной игрой Чхве Мин-Сика. Сцена заканчивается тем, что Дэ Су режет себе язык ножницами, наказывая себя за свои прошлые грехи. И снова в этой последовательности режиссер направляет камеру в другую сторону, заставляя сцену работать только со звуком (парк Олдбой). Сочетание травматических откровений с тревожными образами делает кульминационную сцену Олдбоя довольно мощной. В этом случае шокирующие визуальные эффекты и драма персонажей эффективно работают в сочетании.

Подобный эмоциональный эффект достигается и в заключительном акте симпатии к Леди мести. В кульминационной сцене фильма Ли Гым-Джа (Lee Young-ae) похищает серийного убийцу Мистера Бека (Choi Min-sik) и собирает семьи всех своих жертв для коллективной мести. Во время самой мощной части сцены некоторые из родителей сомневаются в убийстве Бека, поэтому она показывает им видеокассеты, снятые убийцей, на которых убиты их дети. Зрители видят короткие проблески содержания этих лент, и снова камера режет как раз в нужный момент. В одном из самых эффектных разрезов кадр, где мистер бэк выбивает стул из-под ног ребенка, которого вот-вот повесят, пересекается с их родственниками, падающими на пол. Вся сцена состоит из людей, кричащих и плачущих, в том числе ли Гым-Джа, который чувствует себя частично ответственным за смерть этих детей (Парк сочувствует Леди мести). В результате ни герои, ни зрители не испытывают угрызений совести во время следующего кровавого убийства Мистера Дж. Бэк, что как раз и было задумано режиссером, а именно поместить зрителя в неудобное место поддержки насилия и людей, совершающих самосуд. Однако режиссер расширяет сцену мести, рационализируя ее и добавляя комедийные элементы. В другом стилистическом решении камера покидает комнату, следуя за шнуром, который ведет в комнату, где бэк привязан к стулу, чтобы зрители могли видеть, что он информирован обо всем, что происходит в комнате, где решается его судьба (парк сочувствия Леди мести). Сочетание ужасающего насилия, неуклюжей комедии и душераздирающей драмы заставляет зрителей эмоционально запутаться.

Режиссер (qtd. in Kim) комментирует эту сцену: ярость в сердцах зрителей становится все тоньше. г-н бэк-полный злодей, но когда он страдает от мести, он выглядит жалким. Существует любопытная обратная ситуация, когда агрессор, по-видимому, становится жертвой, а жертва, по-видимому, становится агрессором (Ким).

Таким образом, как признается режиссер, сцена намеренно построена так, чтобы эмоционально запутать зрителя. В очередной раз сочетание драматической напряженности и шокирующего содержания помогает режиссеру создать гораздо более глубокий и эффективный нарратив, который достигает зрителей на разных уровнях. В то время как все три фильма в трилогии месть можно рассматривать как повествовательные семейные драматические фильмы, созданные для того, чтобы держать аудиторию эмоционально вовлеченной, “слезоточивыми”, как называет их исследователь Линда Уильямс, важно подчеркнуть, как эпизодические сцены шокирующего визуально стилизованного насилия вызывают физическую реакцию у зрителя.

Тецуя Накасима

Исповедь (2010)

Финальным фильмом анализа является японский триллер-драма "Исповедь" (2010) режиссера Тецуи Накасимы. По сравнению с другими фильмами, упомянутыми выше, исповедь является наименее шокирующей по своему содержанию и наиболее необычной и выразительной по своим формальным решениям. Похоже на трилогию парка The Vengeance в фильме рассказывается история мести учительницы ЮКО (Такако мацу) за убийство ее дочери. Поскольку становится очевидным, что убийцы-молодые парни из ее класса, в фильме есть определенная моральная двусмысленность, которая быстро отметается откровениями об их личной повестке дня (признания НакасимыМальчики оказываются настоящими монстрами; таким образом, месть ЮКО, какой бы ужасной она ни была, кажется заслуженной. Как и в вышеупомянутых фильмах, повествование Кокухаку основано на мелодраматическом повествовании (семьи подвергаются опасности и уничтожаются, используется троп “слишком поздно"). Тем не менее, это не провокационная история фильма, а его стилизованные визуальные эффекты, которые делают признания настоящий экстремальный фильм. Фильм не имеет традиционной драматургической структуры; его сюжет разделен на небольшие сюжетные виньетки, а именно на отдельные признания разных персонажей, которые представлены серией движущихся изображений и тщательно разработанных "открыток движения" (Накасима

Все эти короткие эпизоды очень стилизованы и эмоционально подчеркнуты музыкальной партитурой. В фильме не так много сцен насилия, и все они показаны в эстетической и почти красивой манере с помощью замедленной съемки и кадрирования кадров. Кернер и Кнап описывают, как экстремальная природа признаний воздействует на аудиторию, “однако в соответствии с экстремальным кинематографом эта эмоциональная инвестиция усиливается воздействующими элементами, которые выявляются через сильно украшенный звуковой дизайн, его игру с монтажом и композицией” (Kerner and Knapp 24). "Исповедь" - это красиво выглядящий и невероятно звучащий фильм, который, несмотря на свой мрачный сюжет, преуспевает в том, чтобы вызвать мощную эмоциональную реакцию у зрителя. Визуальные эффекты фильма неотделимы от его восприятия. Рецензент Сон Чо описывает визуальную сторону фильма:

Кинематограф имеет холодный, серый тон с этими вездесущими серыми облаками, плавающими в небе в конце дня. Многие сцены так же стильны и сонны, как музыкальные клипы, с частыми медленными движениями (вы можете видеть каждую каплю, когда что – то разбрызгивается) для изображения повседневной деятельности в школе-включая дикие издевательства на крыше. Мы приходим к выводу, что люди в фильме-не более чем широкие карикатуры, и они живут в какой-то искаженной реальности или мечте (Чо).

Визуальный стиль фильма, описанный рецензентом, подчеркивает жестокое и тревожное содержание фильма. В то время как Кернер и Кнапп сомневаются в способности экстремального кино доводить зрителей до слез, признания ставят под сомнение это предположение. Фильм использует красивые образы и капризный саундтрек, который определенно должен заставить зрителей грустить и даже вызывать слезы.

Кинематограф крайности характеризуется своей способностью вызывать у зрителя аффективные переживания. В то время как некоторые реакции, такие как отвращение, сексуальное возбуждение и смех, очевидно, вызваны характерным визуальным содержанием таких фильмов, опыт плача во время такого фильма более сложен и спорен. Такое переживание может быть вызвано вовлеченностью зрителя в сюжет и персонажей. Такие фильмы, как прослушивание, исповедь и трилогия "месть" они построены как традиционные мелодрамы, так как они затрагивают семейные проблемы и опасность для родственников или семейной единицы, а также используют драматические тропы, подобные традиционным мелодрамам, и многие стилистические приемы жанра. Стилизованное насильственное и сексуальное содержание в таких фильмах часто вызывает совершенно разные аффективные реакции, такие как смех или отвращение. Тем не менее, вышеупомянутые фильмы заставляют зрителей плакать. Экстремальные стилизованные сцены в этих фильмах во многих случаях служат для усиления эмоциональной реакции. В некоторых исключительных случаях режиссеры используют мелодраматическую форму, чтобы превзойти ожидания аудитории и обеспечить совершенно другой эмоциональный опыт, как это сделал Такаси Миике с посетителем Q.