Исследование Традиций Индийского Танца

Исследование Традиций Индийского Танца

Введение

Индия всегда представлялась европейцам самой экзотической и сказочной страной. Такой образ страны применим и к танцам. Когда возникает необходимость изобразить чудесные пейзажи или жизнерадостных персонажей, хореограф обычно выбирает богато украшенные индийские костюмы, харизматичных индуистских богов и роскошные индийские декорации. Согласно индуистской мифологии, танец был разработан Брахмой, индуистским богом творения. Другие известные индуистские боги: Шива, Кришна и Кали, как правило, представлены во время танца. Танец обычно посвящен индуистским богам и является разновидностью поклонения. Таким образом, танец является священным популярным мотивом в индуистской мифологии. Несмотря на глубокий интерес, европейцам не всегда удавалось воспринять и воссоздать индийский танец таким, каков он есть на самом деле. Индийская танцевальная традиция была довольно сложной и запутанной для европейцев. Этот обзор литературы посвящен главным образом двум научным работам, которые дают глубокое понимание индийской танцевальной традиции в европейском понимании.

Исследовательская работа под названием "стремление к духовному идеалу: влияние Индии на Западный танец 1626-2003" (2006, стр. 97), написанная Уорреном, посвящена переходу индийской танцевальной традиции в Европе и США с 1626 по 2003 год. Точно так же Meduri (2008, стр. 223), автор второй исследовательской работы под названием Labels, History, Politics: Indian/South Asian Dance on The Global Scene, также фокусируется на индийской танцевальной традиции в Европе и США. Хотя оба автора рассматривают индийский танец как объект своих работ, они изучают его различные аспекты. В то время как Уоррен интересуется историей и переходом, который претерпел индийский танец, Медури больше беспокоит современное состояние индийской танцевальной культуры в Европе и США.

Тело

Уоррен (Warren, 2006, p. 98) утверждает, что начиная с 1498 года Европейское воображение было охвачено картиной удивительной страны, обладающей невообразимыми богатствами. Такой образ Индии был создан отчасти благодаря торговым связям европейцев с субконтинентом. Купцы привезут в Европу неизвестные ранее шелка, золото, драгоценные камни, редкие пряности и многие другие новинки. С тех пор экзотические образы "Индий" населяли умы многих людей западной цивилизации. Вскоре из сознания людей этот образ переместился на балетную сцену. Как отмечает Уоррен, экзотический образ Индии впервые появился в Grand Bal de la Douairière de Billebahaut при дворе Людовика XIII в 1626 году. С тех пор индийские темы стали регулярно появляться на европейских сценах. Таким образом, Людовик XIV был одет как король Индии в конном балете в 1662 году. Людовик XIV носил огромный головной убор с перьями и ездил на лошади в капарисе. Интерес французов к Индии возрос еще больше, когда в 1719 году была организована la Companie des Indes Orientales.

Индийская традиция была принесена в Германию Жаном-Жоржем Новером, автором балета "Аллессандро Нелле инди", поставленного в Штутгарте в 1760 году. Он также опубликовал книгу "Les Lettre sur la Danse", в которой критиковал популярные в то время костюмы и маски. В 1766 году оперный балет "Алина, Рейн де Голкон" имел большой успех в Парижской опере. Опера-балет была Далее преобразована в балет с рядом того, что европейцы считали традиционными индийскими танцами. Была еще одна версия Алины, Reine de Golconde, исполненная в Лондоне в 1812 году. Уоррен утверждает, что многочисленные версии индийской темы показывают, что европейцы были поражены Индией. Однако в 1810 году появилась опера-балет "Баядерка". Это доказывало, что индийская танцевальная традиция была полностью изобретена западными людьми. То, как европейцы изображали Индию в костюмах, декорациях и танцевальных движениях, не имело никакого сходства ни с подлинными индийскими танцевальными движениями, ни с декорациями. Таким образом, Индия была всего лишь европейской фантазией, не имеющей никакого отношения к реальности.

Первым благородным спектаклем, изображающим "подлинную" Индию, была "Лалла Рух, Эйн Фестшпиль МИТ Гезанг УНД танц", исполненная в 1821 году. Танцовщицы носили костюмы, более или менее похожие на индийские. Aladin, ou la Lampe Merveilleuse также стал европейским трендом. Огюст Гарнери провел довольно детальное исследование индийских костюмов, однако общая картина отражала скорее французскую моду, чем индийскую действительность. Таким образом, несмотря на большую популярность, подлинная индийская танцевальная традиция была еще неизвестна европейцам в XIX веке. Ни один человек не изучал и даже отдаленно не видел индийских танцев.

Ситуация начала меняться, когда в 1838 году индийская семья музыкантов и танцоров приехала в Париж и дала представления в театре Варьете. После представления танцовщиц посетил Теофиль Готье, глубокий романтический поэт и критик, который впоследствии написал подробное описание индийских танцев. Амани, главная индийская танцовщица, стала моделью для скульптора Барре, который отлил ее образ в бронзе, изобразив кольцо в носу, талию, стянутую типичным металлическим поясом, и колокольчики на лодыжках. Эта индийская семья принесла европейцам подлинное, но довольно неожиданное представление об Индии.

Балет "саконтала" стал первым успешным представлением индийских костюмов и красочных декораций, исполненным в Парижской Опере в 1858 году. Этот конкретный спектакль представлял собой более истинное видение Индии. В 1868 году, используя индийскую тематику, Ипполит Монплезир создал хит "Брахма". Однако Монплезир все еще использовал танец шарфа, европейское видение индийских танцев. Таким образом, до самого XX века европейцам снова удавалось изображать только драматизм и богатство Индии.

Драматическая перемена произошла в 1906 году, когда молодая американская танцовщица Рут Сен-Дени исполнила партию Радхи, показав свое собственное восприятие индийской культуры. Рут Сен-Дени искала духовного просветления, которое могла бы предложить Индия. Танцовщица совершила турне по Европе, и ее индийская программа имела большой успех. С 1914 года она исполняла еще более сложные произведения на индийские мотивы, например, Street Nautch (1922), танцевальный конкурс жизни и загробной жизни Египта, Греции и Индии (1916), Leagend of the Peacock (1914).

Уилрайт (wheelwright, 1992, p. 56) указывает, что моду на индийскую экзотику также подпитывали великолепные Мата Хари и Тортола Валенсия, которые исполняли индуистские танцы. В 1910 году Дягилевский балет исполнил Шехерезаду, успешный балет востоковеда. Далее в Лондоне была поставлена "танцевальная мечта" (1911), созданная Александром Горским. Молодой индеец под влиянием опиума ищет духовные идеалы. Деньги (1982, с. 322), в своей книге говорит об Анне Павловой, великой русской танцовщице, приехавшей в Индию в 1923 году посмотреть "Баядерки"." Женщина была крайне удивлена, узнав, что классический индийский танец не так уж популярен в Индии. Вернувшись домой, Анна Павлова заказала балет, фреску Аджанты, который имел большой успех.

Европейцы получили представление о том, как должны исполняться индийские танцы, только в начале XX века. Индийские танцы больше посвящены движениям рук, бровей и головы с некоторыми быстрыми поворотами и топаньем ног. Разница между традиционными индийскими танцами и индийскими танцами, исполняемыми в Европе, оказалась поразительной.

Уоррен называет Рассела Мериуэзера Хьюза, чтобы оказать значительное влияние на принятие индийского танца в США. Она изучала катхак и Бхарата Натйам вместе с гуру. Используя выученные приемы, она исполнила индуистское Лебединое озеро. Вместе с Рут Сен-Дени она открыла Школу Натьям, где обучали индийским техникам новое поколение танцоров. Лоуни (1984, с. 233) рассказывает о талантливом Джеке Коуле, выпускнике школы Натьяма, который представил революционный сплав американского джаза и Бхараты Натьяма. Эта новая форма исполнения стала довольно популярной, и некоторые из его работ часто появлялись в голливудских фильмах.

Начиная с середины XX века европейские танцоры стали обращаться к первоисточнику, чтобы изучить техники Катхакали, Манипури, Бхарата Натйам, Одисси, Кучпуди и др. Танцоры отправлялись в Индию, чтобы изучить технику, а затем поделиться своими подлинными знаниями с новым поколением европейских художников. Наконец, западные люди рассматривали индийскую культуру, в частности индийскую танцевальную традицию, как подлинное и уникальное явление.

Так, Уоррен в своем исследовании "стремление к духовному идеалу: влияние Индии на Западный танец" (1626-2003) поставил под сомнение влияние Индии на западную танцевальную традицию. Автор всесторонне изображает переход, который претерпел образ индийской культуры на протяжении XVII-XX веков. Будучи воспринятой как простая фантазия, индийская танцевальная традиция в дальнейшем оказалась экстраординарным и уникальным культурным феноменом.

Медури в своей статье Labels, History, Politics: Indian/South Asian Dance on The Global Stage (2008), аналогично Уоррену, изучает индийскую танцевальную традицию в Европе и США. Однако ученые сосредотачиваются на разных аспектах в разные временные рамки. Винсент Уоррен описал эволюцию индийского танца с 1626 по 2003 год, в то время как Медури изучает его объект, начиная с 1920 года.

Meduri исследует двойной южноазиатский / Индийский лейбл, который ученые используют для описания индийских/южноазиатских жанров танца в Соединенном Королевстве. Таким образом, речь идет о" вопросе имени". Перед исследованием основного объекта Meduri провела предварительное исследование, которое показало, что переименование произошло в Великобритании в 1980-х годах в результате подавляющей глобализации. Хотя старый термин – Индийский– не исчез, новый термин “Южная Азия “ был введен только для того, чтобы удвоить старый и в то же время очертить музыкальные и Танцевальные формы Южной Азии.

Термин "Южная Азия" относится к странам Индии, Бангладеш, Шри-Ланки, Непала и Пакистана. Этот термин первоначально использовался для обозначения программ регионоведения в Великобритании и США. Впоследствии этот термин был присвоен британским художественным советом. В 1998 году был составлен новый учебный план для катхака и Бхаратанатяна, в котором эти жанры были институционализированы как южноазиатские танцы, но не индийские. Лейбл был дополнительно институционализирован в британских академических кругах. Таким образом, южноазиатский лейбл сегодня довольно широко распространен в Великобритании. Более того, он является доминирующим, поскольку присвоил себе Индийский термин. Однако ряд хореографов, учителей танцев, танцоров и администраторов ставят под сомнение южноазиатский лейбл, пытаясь возродить термин "индеец"."

Использование ярлыка связано с проблемой идентичности, изложенной в работе Берта (2000, стр. 128). Ученый утверждает, что человек должен мыслить вне идентичности. В конце концов Берн приходит к формулировке пост-идентичной критики. Грау (2012, с. 24) аргументирует свою позицию и предлагает сохранить акцент на идентичности, поскольку она служит для оценки незападного танца.

Медури ставит вопрос в своей работе, когда его ученики часто спрашивают его: Что такое Южная Азия в Индийском-Одиссее, -Бхаратанатйаме и-Катхаке? Студенты, по-видимому, оскорблены общим применением термина к конкретному и уникальному культурному феномену. Медури связывает этот вопрос с возросшей танцевальной миграцией индийцев в другие государства, что приводит к рассредоточению индийских и азиатских танцев по целому ряду контекстов, таких как формирование национальных государств, иммиграция, глобализация, взаимосвязь между местными и глобальными танцевальными традициями, преподавание танцев, хоровая музыка и практика.

Вопрос о том, уместно ли соотносить индийские Танцевальные формы с южноазиатским лейблом, обсуждался британскими учеными довольно долго. Таким образом, этот вопрос был освещен на конференции южноазиатских имен в 2014 году. Грау высказала свое положительное мнение о южноазиатском лейбле. Она заявила, что термин "индеец", возможно, неуместен, поскольку он вызывает чувство Утраченного наследия. По мнению Грау, южноазиатский лейбл - это более нейтральное понятие. Однако многие ораторы на этой конференции боролись с ярлыком Южной Азии, поскольку он затмевает понятие культурного различия, не давая никаких исторических ссылок.

Хилнани (khilnani, 2004, p. 22) говорит о ярлыке Южной Азии как термине, разработанном картографией США в годы Холодной войны, который просто обозначал геополитику в то время. Согласно Хилнани, Южная Азия-это просто пространственный термин, относящийся к азиатскому блоку мира. Таким образом, неудивительно, что концепция Южной Азии очертила исследовательские программы исследований в США. Таким образом, южноазиатский лейбл связывает танец с геопоникой, регионом, известным в частности как Южная Азия, в то время как индийский лейбл помещает танец в особый контекст индийской истории.

Медури также обнаружил, что термин "Южная Азия" чужд британскому контексту. Она была успешно заимствована и в дальнейшем перенята из США британскими академическими кругами. Так, термин "Южная Азия" появился в США в 1950-х годах как геополитическая категория, а в Соединенном Королевстве-как иммиграционная, Академическая и политическая категория.

Медури также фокусируется на различиях между индийскими и британскими индийскими танцами. Этот вопрос обсуждался на переговорной конференции Natyam в Лондоне в 2005 году. Конференция была посвящена проблемам британского Бхаратанатяна как диаспорного феномена. На этом этапе Медури вводит понятие "другой"." Автор говорит о британском Натьяме как о другом по отношению к Индийскому Натьяму. Эти два термина следует дифференцировать, поскольку они обладают различными культурными особенностями.

Вывод

Этот обзор литературы фокусируется главным образом на двух исследовательских работах, объектом которых является индийский танец. Лейблы, истории, политика: Индийский / южноазиатский танец на мировой арене-это научная статья, написанная Медури. Автор рассматривает проблему двойного лейбла (Индийский / южноазиатский танец) с целью обозначения аутентичных индийских танцевальных традиций. Meduri прослеживает исторический контекст происхождения термина а и предоставляет читателям три основные причины появления южноазиатского ярлыка, которые заключаются в иммиграции, глобализации и упрощении с целью проведения академических исследований. В отличие от статьи Аванти Медури, Уоррен в своем исследовании пытается дать читателю возможность проследить эволюцию индийского танца от простого экзотического образа к священной и значимой танцевальной традиции.