Музыка как особый инструмент Бергмана

Эссе «Музыка как особый инструмент Бергмана»

Музыка, ее осмысление и воплощение были важной и органичной частью всего существования великого шведского режиссера Ингмара Бергмана. Его жизнь была немыслима без музыки, так как она сильно повлияла на его отношение, будучи частью его произведений и одним из самых сильных факторов в художественных средствах Бергмана. Необычайно сложный, глубокий, противоречивый человек и художник, Бергман суммировал многие основные европейские тенденции в искусстве и создал свой собственный художественный мир.

Вопрос о музыке в жизни и творчестве Бергмана

Исследуя причины явления, признавая неполноту выраженной словами и визуальной стороной, Бергман неизбежно приходил к необходимости прибегнуть к музыке. В одном из своих интервью Бергман сказал: "слова созданы для того, чтобы скрывать реальность, не так ли? Музыка гораздо безопаснее передает истинный смысл мысли.” (Стин). Бергман - один из самых музыкальных режиссеров XX века: “с самого детства музыка стала для меня великим источником бодрости и бодрости” (Бергман). Он исследовал очень широкий спектр музыкальных событий от григорианского распева до шведской популярной музыки 50-60-х годов, глубоко проникая в суть каждого произведения. Режиссер постоянно использовал произведения своих любимых композиторов: Баха, Бетховена, Шопена, Шумана, а также композиторов 20-го века: Бриттена, Кодалы и Шостаковича. Способность Бергмана охватить искусство в его тотальном синтезе была необходима в высшей степени при работе над музыкальным произведением. Как и Вагнер в XIX веке, Бергман создал Gesamtkunstwerk в условиях второй половины XX века, объединив в своем творчестве различные формы искусства и способы познания мира. Ярким проявлением этого единства стала постановка Моцартом "Волшебной флейты", представляющей собой сочетание оперы, театра и кино.

Вопрос о музыке в жизни и творчестве Бергмана не рассматривается в литературе по киноиндустрии. С одной стороны, в фильме мало внимания уделяется вопросам музыкальной постановки фильма. С другой стороны, существует богатая литература о Бергмане преимущественно на шведском языке, в которой не рассматривается авторский метод работы над музыкальными аспектами фильма и пьесы. Художественный мир Бергмана формировался на основе глубоких национальных традиций. В Швеции в первой половине XX века работали такие режиссеры, как Маурицен Штиллер, Виктор Шестрем, Альф Шеберг и Олоф Моландер. Бергман сказал о последнем:” Это был человек, который посвятил меня во внутреннее святилище магии театра, который дал мне самые первые и самые мощные творческие импульсы " (Бергман). Скандинавская литература и театр также оказали огромное влияние на мировоззрение Бергмана.

Современное исследование должно включать в себя весь музыкальный материал фильма: речь, шум, музыку или тишину. Музыку в творчестве Бергмана можно разделить на четыре группы.

В настоящей работе предлагается следующая классификация::

Фильмы, в которых музыка присутствует в сюжете будучи внутрикадровыми звуками (к счастью, зимний свет, Улыбки летней ночи);

Фильмы, в которых используются музыкальные понятия, жанровые обозначения, словесные описания музыкальных произведений и т. д. без специального музыкального сопровождения (позор, после репетиции);

Фильмы, где музыка находится в сюжетах, связанных с профессиональными музыкантами, имеет значение психологического подтекста и играет важную эстетическую функцию (Сарабанд, Осенняя соната);

Фильмы, где музыка служит эстетическим и философским комментарием, обобщающим события, появляющимся в важных моментах. Она имеет чрезвычайно высокую смысловую и композиционную роль, например в фильмах "сквозь стекло мрачно", "тишина", "Час волка", "персона". Наконец, в ряде фильмов Бергмана соединены различные принципы использования музыки, как, например, в фильме Фанни и Александра.

Общение с музыкой в фильмах Бергмана происходит на разных уровнях и в разных формах:

Названия, содержащие музыкальные понятия, жанровые определения и т. д.;

Главный герой связан с искусством;

Влияние музыки на творческий процесс создания фильма;

Перевод принципов музыкальной композиции в структуру фильма;

Цитирую классическую музыку.

Среди фильмов Бергмана есть такие, в которых драматургическая, смысловая и формообразующая роль классической музыки особенно очевидна. Наиболее значимыми являются следующие фильмы: "сквозь стекло мрачно", "Осенняя соната" и "Сарабанда". "Сквозь темное стекло" (1961) - первый фильм Бергмана, в котором музыка Баха (Сарабанда из второй виолончельной сюиты Баха) влияет на форму целого, раскрывает смысл и эмоциональность фильма, подчеркивая кульминационные моменты в развитии каждой части произведения. В осенней Сонате музыка используется не только как необходимая часть сюжета, но и имеет важное значение. Музыка, которая должна сблизить главных героев, мать и дочь, в конце концов становится средством объединения и усиливает их разобщенность. Музыка также определяет композицию, драму и историю последнего фильма Бергмана "Сарабанд", завершившего его кинематографическую карьеру. Главные герои фильма связаны с музыкой. Героиня-виолончелистка, ее отец-органист и виолончелист, и он пишет книгу о “Св. Джон Пассион " Дж. с. Баха. Герои обсуждают прошедшие и предстоящие концерты, играют и слушают музыку. Бергман использовал произведения Баха, Брамса и Брукнера. Жанр, образ и сюжет сарабанды занимают особое место в творчестве Бергмана. Сарабанды появляются на картинах сквозь мутное стекло, крики и шепот, все эти женщины, Час волка, страсть Анны, Осенняя соната, Фанни и Александр и могут восприниматься как трагический символ непонимания и разобщенности героев. Чаще всего Бергман заимствовал темы из виолончельных сюит Баха. Режиссер особенно любил тембр инструмента за его теплоту и "человечность". Композиция последнего фильма использует не только музыку Баха, но и следует структуре сарабанды. Бергман сказал: "Сарабанда-это танец, который танцует пара. Мой фильм следует структуре "сарабанды”: их всегда две – во всех десяти сценах и в эпилоге" (Макнаб). Сарабанда из пятой виолончельной сюиты Баха c-moll звучит пять раз на протяжении всего фильма, появляется в различных эпизодах как рефрен в структуре фильма и символ трагической судьбы всех персонажей произведения.

"Волшебная флейта" Моцарта в интерпретации И. Бергмана посвящена одному из кульминационных моментов творчества Бергмана – киноопере "Волшебная флейта". В статье раскрывается история создания произведения, особенно бергмановского прочтения шедевра Моцарта, дается подробный анализ отдельных сцен. Бергман много лет стремился создать этот фильм-оперу. Впервые он услышал эту оперу в Стокгольмском театре, когда ему было 12 лет. Позже он пытался создать его четыре раза, но смог осуществить свою мечту только в 1975 году. В этой работе Бергман увидел тревогу в своем мировоззрении. Погружаясь в смыслы и коннотации оперы, режиссер создал один из самых загадочных и страшных фильмов – "Час волка", который можно рассматривать как шаг к постановке "Волшебной флейты". С творческих позиций Бергмана эти совершенно разные произведения тесно связаны: герои фильма и герои оперы пытаются проникнуть в тайны неизведанного. Они проходят через испытания, чтобы преодолеть их или умереть. Бергман сказал о Часе волка:” я подошел к проблемам, доступным, в сущности, только поэзии или музыке " (Бергман). Волшебная флейта и Час волка как две полярные противоположности находятся во взаимном притяжении. Если судьба героев оперы через всю жизнь приводит к счастливому концу, то кинохудожник Йохан Борг умирает сначала душевно, а потом и физически.

Музыка играет двойную роль в этом фильме. С одной стороны, Бергман цитировал произведения Моцарта и Баха, с другой-использовал материал, специально сочиненный шведским композитором Ларсом-Йоханом Верле. Оба вида музыки имеют важное смысловое и драматическое значение. Первая-это внутрикадровая музыка, возникающая в ходе действия, определяющая его поворотные моменты, вторая-то, что звучит за кадром и раскрывает эмоциональное состояние персонажа. В одном из эпизодов художник кукольного театра видит фрагмент финала первого акта "Волшебной флейты" (певицы). Оставшись совсем одна во дворце, кукла Тамино восклицает: "О, вечная ночь! Когда ты закончишь? Когда свет коснется моих глаз?” Хор отвечает: "Скоро, молодой человек, или никогда!” Этот эпизод является ключом к пониманию событий фильма. Для Борга сцена из оперы-символическое предупреждение о том, что он, как Тамино, находится на грани смерти, и двузначный ответ "скоро или никогда!" в случае Йохана означает "никогда".

Мир оперы существенно отличается от режиссерского мира кино, но идея Волшебной флейты близка поэтике творчества Бергмана. Волшебная флейта содержит моменты, которых нет в других его произведениях: конфликт и его счастливое разрешение, испытание героев, в результате которого они остаются вместе и продолжают любить друг друга, искренность чувств, юмор, торжество добродетели и мудрости. Опера, будучи уникальной по своей многогранности, соединяет множество сюжетных источников (от египетских мистерий и античной мифологии до гоцциевской драмы), содержит в себе черты разных жанров (притча, сказка, комедия, шуточный сингшпиль, связь с серьезными жанрами). Его музыка охватывает самые разные стилистические направления той эпохи. Все это позволило Бергману представить собственное восприятие Волшебной флейты как универсального продукта во все времена для всех людей, объединив музыкальные приемы театрального представления и кинематографические приемы в единое целое.

Увертюра к опере становится одним из самых важных эпизодов фильма. Во время увертюры Бергман показывает лица слушателей всех возрастов, национальностей и рас. Зрители со всего мира являются ярким воплощением идеи о том, что музыка Моцарта одинаково близка всем людям. Волшебная флейта представила публику, выбранную для шоу. Вот Ингрид Бергман, его жена, Каби Ларатей, его бывшая жена и два близких друга – Свен Нюквист, оператор и Эрланд Юсефсон, актер. Среди порхающих людей внимание привлекает яркое лицо девушки. Она появляется в фильме много раз с радостными глазами, наблюдая за всем, что происходит. Автор выразил свое отношение через ее яркий портрет. Сравнивая ее лицо с портретом композитора, Бергман подчеркивал их сходство; он находил возможность передать воображаемое присутствие Моцарта через образ маленького ребенка из зала.

Визуальные эффекты, сопровождающие звучание увертюр, были построены в соответствии с музыкальной формой, структурой и фразами: три основных аккорда соответствуют смене трех статуй Аполлона профилями: общего, среднего и большого на фоне освещенного закатом неба. Точно так же визуальное крещендо после шести циклов соответствует постепенному приближению лица девушки. Пейзаж и лицо девушки появились у входа, повторяя аккорды на грани разоблачения и развития, и в конце увертюры. Бергман был изобретателен, показывая публике свои лица. Это одиночные и двойные портреты, лицо и профиль в большом и общем плане. Затем режиссер выстроил точную последовательность чередования европейских и азиатских лиц, дал общий вид зала, который соответствовал кульминации того или иного раздела музыкальной формы. Он прокомментировал этот принцип работы с визуальным: "все, что я делаю внутри кадра-это выбор. Каждая секунда в серии снимков моих работ создается для того, чтобы привлечь внимание общественности” (Botz-Bornstein).

Одним из главных принципов бергмановской интерпретации этой великой европейской оперы был перенос ее на шведскую природу. Национальная сущность проявляется по-разному: в языке, кастинге, декорациях, костюмах, пейзажах. Режиссер изменил традицию оперного исполнения на языке оригинала, текст был спет и произнесен на шведском языке, что еще раз доказывает универсальность творчества Моцарта. Волшебная флейта в интерпретации Бергмана в какой-то мере заменяет отсутствие подобных произведений в истории шведской музыкальной культуры. Будучи связанным с Народным театром Австрии и Германии, жанр сингшпиля стал репрезентацией Шведской народной традиции. Бергман отказался от традиционных украшений в египетском стиле, которые обычно использовались для этой оперы раньше. По ходу рассказа он перенес все события в Швецию. Здесь есть снег, скалы, северная природа и зимняя одежда персонажей.

Волшебная флейта-Это уникальный синтез театра и кино. Она раскрывается в необычных ракурсах, в приемах, которые невозможны в театре, в сравнении больших и общих планов, в возможностях монтажа фильма. Жанр кинооперы раскрывает зрителю таинственный мир, в котором происходит действие в спектакле и одновременно жизнь актера за театральной сценой. Эта линия-момент отстранения от основного действия, она дает возможность заглянуть в таинственный закулисный мир и наполняет все произведение доверительной интонацией.

Что касается оформления сцены, то Бергман внес ряд изменений в устный и музыкальный текст оперы. Все разговорные эпизоды были переписаны в "Волшебной флейте". В большинстве случаев сюжет диалога сохранялся, но сокращался по продолжительности. Текст стал более разговорным и приближенным к современному слушателю. В структуре оперы Бергмана также проявился ряд изменений в двух направлениях, которые касаются как отдельных актов, так и целых фрагментов: ноты и перестановка актов по сравнению с оригиналом. Наиболее значительные изменения произошли во втором акте. Создавая сценарий к фильму, Бергман буквально переделал его драматургию. Это связано с законами жанра и разницей в зрительском восприятии. Моцарт действовал по принципу светотеневых сцен, а Бергман выстроил четкую последовательность из пяти эпизодов, что делает сюжетную линию и длительность фильма более естественными.

Волшебная флейта объединила принципы Бергмана и театрального актера. Она также отражала собственные детские воспоминания Бергмана и художественные мотивы, характерные для зрелых произведений. Этим произведением завершилась его сценическая жизнь, о которой он однажды сказал: “творческое время, день и ночь черпает вдохновение из музыки Моцарта” (Бергман).

В период своего раннего творчества Бергман обратился к широкому кругу произведений мировой литературы. Бергман ставил Шекспира, Стриндберга, Ибсена, Камю, Кафку, Ануя, Брехта и других. Целый ряд произведений проходит через всю его жизнь. Это "Макбет" Шекспира (3 пьесы), "Соната сновидений и призраков" Стриндберга (4 пьесы), "Мизантроп" Мольера (3 пьесы) и "Гедда Габлер" Ибсена (3 пьесы). Бергман никогда не ставил перед собой задачи быть реформатором, но процесс его работы над пьесами действительно реформировался. Принимая во внимание реальные потребности театра, Бергман перестроил шведский театр в плане художественного и административного развития.

Почти вся работа Бергмана в театре связана со звуками музыки. Понятие звука возникает как звучание слов, произносимых актерами, так и музыкальная сторона его выступлений.

Общие принципы музыкального сценического искусства, которым следовал Бергман, можно разделить на две группы:

многочисленные звуковые эффекты, содержащиеся в авторских инструкциях, получают воплощение на сцене;

музыка, которую выбрал Бергман.

С помощью музыки режиссер:

Выделены семантически важные моменты действия;

Определены принципы драматургии пьесы;

Комментировал происходящие на сцене события;

Создавалась общая атмосфера спектакля.

В театре, как и в кино, Бергман обращался к специально созданным современным композициям, а также к классической музыке. Чаще всего он включал исполнение похоронного марша Мендельсона и фортепианных миниатюр Шопена, некоторые темы из балета Чайковского и фрагменты произведений Баха. Эти цитаты подобны лейтмотивам, которые переходят от высказывания к высказыванию. Они приобретают символическое значение и используются в различных ситуациях на сцене. Помимо классической музыки режиссер обращался к произведениям современных композиторов, с которыми ему приходилось работать в некоторых театрах Швеции.

Связь с музыкальным искусством в творчестве режиссера осуществлялась на различных уровнях и принимала различные формы. Названия многих фильмов Бергмана связаны с музыкой или звуковыми образами, музыкой в темноте, тишиной, криками и шепотом, осенней Сонатой и Сарабандой. Музыка повлияла на творческий процесс Бергмана от идеи фильма или пьесы до ее воплощения. Бергман сравнивал свою режиссерскую работу в кино и театре с работой дирижера оркестра и неоднократно отмечал, что если бы он не занимался киноиндустрией, то выбрал бы именно эту музыкальную профессию. Музыка часто появляется в фильмах и спектаклях Бергмана, когда слово бессильно. Это был идеальный инструмент Бергмана, чтобы наполнить сцену мощным эмоциональным зарядом. Режиссер часто заменял текст драматической музыкой, которая ясно выражала происходящее в более глубокой и сильной манере. Музыка была для Бергмана одним из важнейших искусств, которое само по себе способно раскрыть глубочайшие тайны человеческой жизни в рамках кино и театра.